Pigen med nålen (2024)

 
Yönetmen: Magnus von Horn

Oyuncular: Vic Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup, Ava Knox Martin, Ari Alexander, Benedikte Hansen

Senaryo: Line Langebek Knudsen, Magnus von Horn

Müzik: Frederikke Hoffmeier

Birinci Dünya Savaşı'nın hemen bitiminde Kopenhag’da geçen Pigen med nålen (The Girl with The Needle), yoksullukla mücadele eden, savaşa giden kocasından uzun zamandır haber alamayan genç fabrika işçisi Karoline’i merkezine alıyor. Patronu Jørgen'den hamile kalan Karoline, Jørgen ile evlenmek üzereyken onun annesinin bu ilişkiye karşı çıkıp onu kovmasıyla bir başına kalır. Hamileliğine son vermeye kalkıştığında hamamda karşılaştığı Dagmar adlı bir kadın, istenmeyen çocukları koruyucu ailelere evlatlık veren gizli bağlantıları olduğunu söyleyerek, doğumdan sonra kendisini bulmasını ister. Doğurduğu bebeği Dagmar'a veren Karoline, onun yanında çalışmak isteğini kabul eden Dagmar ile birlikte bu karanlık dünyanın derinlerine iner. Zamanla hem insanlığını hem de ahlaki değerlerini zorlayacak bir ikilemle karşı karşıya kalacaktır. 2015 Cannes Film Festivali’nde Altın Kamera adayı olan Efterskalv (2015) ve İsveç/Polonya ortak yapımı Sweat'i (2020) çekmesinin ardından Magnus von Horn'un bu kez Line Langebek Knudsen ile beraber gerçek olaylara dayanarak senaryosunu yazdığı üçüncü uzun metrajı Pigen med nålen, yönetmenin şimdilik en güçlü filmi. Üstelik biçimsel manada ilk iki filminden çok farklı. Özellikle dönemin sefaletle yoğrulmuş, detaylara önem veren, yer yer gotik bir üsluba yaklaşan, bunun yanında ürkütücü ve dramatik konusuna uygun bu biçim tercihleri filmin en dikkat çekici yönü. Önce bu yönünden bahsedelim.

Herhangi bir film için 2020'li yıllarda bile hala siyah beyaz tercih ediliyor olmasında türlü nedenler mevcut. Bu iki rengin dengelenişindeki ustalık, filmin karakterini tayin eden en önemli unsurlardan biridir. Öte yandan bu tercih bazen estetik sağlama yönünde bir kolaycılıkla da suçlanabiliyor. Yakın zamanda Pawel Pawlikowski'nin Polonya adına Oscar adayı da olan Zimna wojna (Cold War) için de bu tartışmalar yapılmıştı. Zimna wojna, Schindler's List veya Pigen med nålen için "siyah beyaz çekilmese de olurmuş" denebilir mi? Aslında hiç bir film için bu denemez. Çünkü bu bir yönetmen için "tercih" ve seyici de bunu böyle kabul etmeli. Dönem filmlerine yakışan yönü de yadsınamaz. Magnus von Horn, genel olarak hikayenin karanlığı, sertliği ve mesafesi açısından filmini doğru temsil eden bir seçim yapmış. Kendisi Lódz/Polonya'da bulunan Polish International Film School'da yönetmenlik okumuş. İlk filmi Efterskalv'da çalıştığı Polonyalı görüntü yonetmeni Lukasz Zal aynı zamanda Zimna wojna'nın da görüntü yönetmeniydi. Pigen med nålen'in sinematografisi ise yine bir Polonyalı olan Michal Dymek'e ait. Dymek de Zimna wojna'da Lukasz Zal'ın ekibindeydi. Yani kısaca bu paslaşmalar Van Horn'un stilindeki farklılaşmanın ya da kendisinin bir stil arayışında olduğunun sonucu da olabilir. Tabii siyah beyaz gibi estetik açıdan güçlü bir form seçiyorsanız, bütün yükü biçimin sırtına yüklemeyip, anlatacak güçlü bir hikayeyi bu biçime entegre etmeniz daha etkili olacaktır. Zira siyah beyaz film çekmeyi, görsellik kozunu garantiye alıp cebine koymak olarak görüp geri kalanlara özen göstermemek tam bir yanılgıdır.

Magnus von Horn ve Michal Dymek işbirliği, siyah, beyaz ve aşk çocuğu grinin kaynaşmasıyla görsel yönden çok güçlü bir kimya meydana getiriyor. Ama aynı zamanda filmin sert, gizemli, dramatik kırılma anları barındıran bir hikayesi de var. Karoline'in Dagmar ile tanışmadan önceki bölümüyle, tanıştıktan sonraki bölümünün ağırlık merkezleri biraz farklılık gösteriyor. İlk bölümde fabrika işçisi Karoline’in tutunma çabası, Kül Kedisi'ne çalan hüsranlı ilişkisi, bu ilişkinin sonucunda doğurduğu bebek ve savaşta öldü sandığı kocasının ortaya çıkışı gibi çalkantıları, ikinci bölümde ise gizemli Dagmar'ın Karoline ile yaptığı kader birliği, bunun inişli çıkışlı ve acı sonuçları bir bütünlük oluşturuyor. Bu katmanlı dramatik yapıyı bu etkileyici görsel formla izlemek, onu hiç de içi boş olduğu halde siyah beyaz estetiğin sırtını dayamış bir film olarak hissettirmiyor. Filmin bütününe bakıldığında Magnus von Horn, gereksiz sahnelerle görsel şov kasıp yönetmenliğini gözümüze sokan suni bir tavır içinde olmadığını düşündürüyor. Önce Karoline, sonra da ona eklenen Dagmar ile çok çarpıcı iki kadın hikayesi anlatıyor. 1919 yılı savaş sonrası Kopenhag’ından kadının her daim kutsal sayılan annelik olgusuna eleştirel ve inkar edilmeye alışılmış bir gerçeklikle yaklaşıyor. Buna dolaylı biçimde bağlı olarak yine kutsallığına el sürülmeyen aile kavramına, aile olamadan hamile kalmış kadınların yaptıkları seçim üzerinden de bakıyor. Şartlara istinaden gebeliğin pekala istenmeyebilecek bir durum olabileceği, öte yandan bu istenmeyen bebeklerin yaşama haklarının ellerinden alınamayacağını sosyolojik ve kriminal yerlerden savunmaya gayret ediyor.

The Girl with The Needle özünde bir hayatta kalma filmi. Hem Karoline için, hem de terk edilen bebekler için bu savaş çeşitli sonuçlar içeriyor. Bu sonuçlar kabul edilemez olsa da, Dagmar'ın savunduğu fikrin tüyler ürpertici yanına ilişmiş olan acı gerçekliğin zamansız oluşu, filmden bağımsız olarak hala "istenmeyen çocuk" olmanın travmasını atlatamayıp sağlıksız bireyler ve onlardan doğan başka bireyler üretiyor olmamızdan da anlaşılabilir. Yetimhaneler bu hikayelerle dolu. Embriyo sonlandırmanın cinayet, doğum kontrolünün günah sayıldığı bu zamansızlık, cinsel hazlar sonucu dünyaya getirilmiş canlara verilmeyen değerlerle iç içe geçmiş durumda. Kadının bedeni üzerinde hak sahibi olmasının gerekliliği gibi bir yerden günümüzde dahi yaşanan ikilemleri 1900'lerin başlarındaki toplumsal yapıyla karşılaştırmak pek adil göŕünmese de, benzerlikler de şaşırtıcı. Vic Carmen Sonne'nin Karoline'in sefaletini, saflığını, itilmişliğini, öfkesini, tekinsizliğini aktarmaktaki başarısı filmin karakterine çok uygun. Yardımcı olarak Dagmar rolündeki tecrübeli oyuncu Trine Dyrholm da varlığını hissettiren kalitede. Cannes'da Altın Palmiye, Oscarlarda da En İyi Uluslararası Film adayı olan The Girl with The Needle, üç uzun metrajdan oluşan Magnus von Horn kariyerinin şimdilik zirvesi diyebiliriz.

Urotcite na Blaga (2023)

 
Yönetmen: Stephan Komandarev

Oyuncular: Eli Skorcheva, Gerasim Georgiev, Rozalia Abgarian, Stefan Denolyubov, Ivaylo Hristov

Senaryo: Stephan Komandarev, Simeon Ventsislavov

Müzik: Kalina Vasileva

Polis eşini yakın zamanda kaybetmiş 70 yaşındaki emekli öğretmen Blaga, zar zor geçinmekte, bir yandan da Bulgaristan'a yerleşmek isteyen bir genç kadına Bulgarca dersleri vermektedir. En önemli gayesi eşine düzgün bir mezar satın almaktır. Ama bir gün telefon dolandırıcıları onu ağlarına düşürüp bütün birikimlerini bir poşet içinde balkondan atmasını sağlarlar. Emniyete gittiğinde dolandırıldığını anlayan Blaga'nın yolu bu çeteyle bir kez daha kesişecektir. Urotcite na Blaga (Blaga's Lessons), Bulgar yönetmen Stephan Komandarev'in Posoki (2017) ve V krag (2019) filmlerinden oluşan üçlemesinin son halkası. Ülkesinin yozlaşmış, çürümüş sistemine farklı açılardan bakan, ahlaki ikilemleri deşmeyi seven Komandarev, son yılların en hayret verici dolandırıcılık tekniklerinden birinden hareketle senaryolaştırılmış etkileyici bir örnek sunuyor. Ülkemizde de çok ilginç vakaları bulunan telefon dolandırıcılığı mağdurları sadece Blaga gibi yaşlı insanlardan oluşmuyor. Yine Blaga gibi öğretmen, akademisyen ve eğitimli pek çok kesimden ve yaştan insanı da ağlarına düşüren bu çeteler, faaliyette oldukları ülkelerin güvenlik tehditlerinden devşirdikleri senaryolarla insanların birikimerini ele geçiriyorlar. Dışarıdan bu insanların nasıl safça bu senaryolara inanıp kendi elleriyle paralarını, takılarını teslim ettiklerine hayret etsek de, filmde de gördüğümüz üzere bu çeteler işlerini çok iyi biliyor.

Tabii bu işbilirlik, politik ve ekonomik sistemdeki istikrarsızlığın, çürümenin, hantallığın bireyler üzerinde neye ve kime inanacağını bilememelerinin ustaca kullanılmasıyla ortaya çıkıyor. Kurbanlarını bilinçli bir şekilde panikletmek ve onların devlete olan güvenlerini istismar etmek suretiyle söyledikleri yalanlar, çoğu özenle seçilmiş yalnız, dul, emekli ya da saf insanlar üzerinde etkili oluyor. Komandarev bu sürecin nasıl işlediğini, telefonla kurbanlarını nasıl ağlarına düşürdüklerini, masum insanları nasıl kurye olarak kullandıklarını gösteriyor. Hatta emniyetin başka insanlar da bu tuzağa düşmesin diye Blaga'yı bir seminerde konuşturmasını da gösterince acaba büyük bir kamu spotu mu izliyoruz düşüncesine kapılabiliyoruz. Ancak bu girizgah, hem varsa konuya yabancı olanlara altyapı hazırlamak, hem de Blaga'nın itinayla biriktirdiği parasını geri alıp alamayacağına dair hikayesini temellendirip geliştirmek için gerekli. Her ne kadar Blaga'yı dolandırıcılarla tekrar kesişme noktasına getiren fikir çok çabuk sonuca ulaşsa da, Komandarev'in Blaga'yı ahlaki ikilemle şekillendirip sınayacağı asıl evreye bir şekilde geçmesi gerekiyordu. Zaten o evreye geçilmesiyle filmin gerilim tonu daha koyulaşıyor. Bu ikilem, haliyle seyirci olarak yanında olduğumuz Blaga'nın gergin ruh haliyle ve kendi insanlığının karanlık tarafıyla yüzleşmesiyle bütünleşmemizi sağlıyor. İçimizden, biz olsak bu seçimi nasıl yapardık onunla mücadele ediyoruz.

Blaga'nın bu şekilde dolandırılmasını hazmedemeyip onu acımasızca suçlayan Amerika'da çalışan oğlu, seminerde tanıştığı ve tıpkı onun gibi dolandırılmış emekli polis memuru, Bulgarca dersi verdiği göçmen genç kadın gibi yan karakterler filme artı bir değer katmıyor gibi görünseler de, özellikle göçmen kadının etkisi öne çıkıyor. Blaga'nın mesleki takıntısını törpüleyen öğrenci masumiyeti, o kadar ülke varken neden Bulgaristan'a göç etmek istediğini vurgulayan dramatik hikayesi ve talihsizliği filme hacim katıyor. Bu arada birkaç defa Blaga'yı yaşadığı Shumen şehrine tepeden bakmak için seçtiği yüksek alanlara giderken görüyoruz. Sessizce şehre bakarken aklından geçenleri duyamıyoruz ama tahmin etmemiz için birçok farklı alternatife sahibiz. Mesela öğrencisine, durumu zaten kötü olan Bulgaristan'a neden yerleşmek istediğini sorduğunda sezdiğimiz o sıkışmışlık halini, eşini yeni kaybetmiş, üstüne dolandırılmış bir kadının bu şehre tepeden bakışındaki kederden anlamak pek zor değil. Bunun yanında, bir dilbilgisi öğretmeni olarak insanların günlük yaşamda yaptıkları imla hatalarını düzeltirken, kendi ahlaki kodlarında yaşadığı hataları düzeltmekteki, o içine düşmek istemediği tezattan da muzdarip. Zaten finaliyle ikilemini, tezatını ne yana savurduğunu çok çarpıcı biçimde gösteren bir film. Özellikle üç ödül aldığı Karlovy Vary Festivali’nde ödüllerden birini alan Eli Skorcheva'nın Blaga performansının da ikna edici gerçekliğiyle güçlenen filmin, Bulgaristan'ın Oscar adayı olduğunu da belirtelim.

Volveréis (2024)

 
Yönetmen: Jonás Trueba

Oyuncular: Vito Sanz, Itsaso Arana, Fernando Trueba, Andrés Gertrúdix

Senaryo: Jonás Trueba, Itsaso Arana, Vito Sanz

Müzik: Iman Amar, Guillermo Briales, Ana Valladeres

15 yıldır birlikte olan Ale ve Álex çifti ayrılmaya karar verir. Beklenenin aksine bu ayrılığı kutlamak için yakın çevreleri ve dostlarının da katılacağı bir parti vermeye karar verirler. Bir yandan bu süreci, bir yandan da bu kararlarını paylaştıkları aileleri ve dostlarının tepkilerini izlediğimiz Volveréis (The Other Way Around), dram tonlarını çok ölçülü biçimde kaynaştıran bir İspanyol filmi. Senaryosu Jonás Trueba, Itsaso Arana ve Vito Sanz tarafından yazılan, Jonás Trueba tarafından da yönetilen Volveréis, Trueba'nın babası, aynı zamanda filmde Ale'nin babasını canlandıran Fernando Trueba'nın "Çiftler bir araya geldiklerinde değil, ayrıldıklarında kutlama yapmalıdır. Evlenmeye karar vermeleri gibi ama bunun tam tersi" sözünden hareketle senaryolaştırılmış. Etiketinde yer alan komedi sınıfına konmasına pek ikna olmasak da bu etiketin, Ale ve Álex çiftinin ayrılmalarını bir partiyle kutlama isteklerindeki enteresanlıktan ileri geldiğini söylemek mümkün. Zaten filmde de Ale'nin babasının verdiği bu fikrin çiftin aklına yatması hareket noktası olmuş. Ayrılık gibi sevimsiz bir konuyu kavgasız gürültüsüz, sanki bir borca girme arifesindelermiş gibi normal bir süreç olarak karşılayan çift, yakınlarına yine bu normallikle ayrılık haberini veriyorlar. Onların bu ayrılığı hiç beklemedikleri de tepkilerinden anlaşılıyor. Bu süreçte hala aynı evde kalan, aynı yatağı paylaşan, beraber yemek yiyen, normal çiftler gibi sohbet eden Ale ve Álex'i görünce biz de yakınları gibi onların neden ayrılmak istediklerine anlam vermekte zorlanıyor, bir açıklama bekliyoruz.

Ayrılık kararı alan çiftte sezilen psikolojik düşüklüğü, psikolojik rahatlama duygusundan daha fazla hissettiğimiz için ama öte yandan bunu bize fazla yansıtmadıkları için merakımız daha da artıyor. Zira film bize geçimsizlik, ihanet, sınıf uyuşmazlıkları, aile müdahaleleri gibi temel ayrılık gerekçelerinden hiçbirini sunmayarak buna çanak tutuyor. Bütün bunlarla kendini dağıtmayıp sadece ayrılık partisi, bunu kendilerine yakın insanlara duyurma ve mesleklerindeki rutin detaylara odaklanıyor. Ale bir kurgucu, Álex ise seçmelere katılan, aynı zamanda resim kursuna giden bir oyuncu. Onları bu rutinleri içinde izlerken dahi kafalarındaki/kafalarımızdaki ayrılık olgusu hep yanıbaşımızda duruyor. 15 yıl gibi uzun bir zaman boyunca birbirine alışmış, ev hayatları da sanki hiçbir şey olmamış gibi süren çiftin ayrılmak istemelerini bir süre sonra o denli kanıksamaya başlıyoruz ki, evlenmek, çift olmak kadar ayrılmanın da çok normal bir karar olduğu düşüncesi daha bir ete kemiğe bürünmeye başlıyor. Çocukları yok, yaşlı da değiller, ekonomik açıdan ikisi de iyi durumda. Böyle bir konumda olup 15 yıl aynı insanla beraber olmaktan sıkılmış olmak da bu normalliğin bir parçası. Bize herhangi bir gerekçe sunmadıkları için seyirci olarak varsayımlarla başbaşayız. İnsanlara ayrılacaklarını her söylediklerinde hem gerçek hayatta, hem de filmde Fernando Trueba'nın ayrılığın da kutlanması gerektiği düşüncesini cümlelerine ekliyorlar. Bu fikri çok parlak buluyorlar. Buna alışkın olmayan seyirci de bir açıklama, bir neden, bir patlama bekliyor.

O patlamanın olup olmadığını filme bırakırsak, film için asıl önemli şeyin sonuç değil bu alışık olunmayan süreç olduğunu belirtmek gerek. Filme adını veren "tam tersi" kabullenmişliği, ayrılık gibi bir olgunun sancılarını hafifletme, öte yandan rahatlatışını dostça kucaklamaya tanım oluyor. Ale ve Álex'in birbirleriyle ve bu haberi verdikleri insanlarla olan bazı diyalogları Bergman ağırlığı/sadeliği ve Woody Allen akıcılığı taşıyor. Ama nasıl olursa olsun, sonuçta iki tarafın medenice almış olduğu ayrılık kararı, adı "ayrılık" olduğu için filme dipten ince bir hüzün sızdırıyor. Hele de böyle kavgasız, gürültüsüz, gerilimsiz olunca hissedebilene o hüzün çok kolay aktarılıyor. Çok ses getirmeyen, özellikle festivallerde beğeni toplayan filmlere imza atan Jonás Trueba, iddiasız ama genel olarak filminin her alanına hakim bir yönetim sergiliyor. Senaryoya da katkıda bulunan Itsaso Arana (Ale) ve Vito Sanz (Álex) tıpkı filmin kendisi gibi sade, doğal, en önemlisi de sözünü ettiğimiz o alttan sezilen hüznün temsilcisi niteliğinde bir performans gösteriyorlar. 2024 Cannes Film Festivali’nde Label Europa Cinemas ödülünü alan, ayrılık üzerine yapılmış en iyi filmler arasında mütevazi bir yer tutması gereken Volveréis, birleşmek kadar ayrılmanın da bir ilişkide normal karşılanmasını, ayrılık için mutlaka spesifik bir neden aranmayabileceğini savunan, ilişkilerde fırtınalar koparan bu bitiş evresine farklı bir yerden bakabilen hem sevimli, hem ciddi bir yapım.

The Substance (2024)

 
Yönetmen: Coralie Fargeat

Oyuncular: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid, Edward Hamilton-Clark, Robin Greer, Oscar Lesage

Senaryo: Coralie Fargeat

Müzik: Raffertie

Bir aerobik programının ekran yüzü olan eski film yıldızı Elisabeth Sparkle'ın (Demi Moore), ilerleyen yaşı yüzünden 50. doğum gününde patronu Harvey (Dennis Quaid) tarafından işine son verilir. Geçirdiği bir kaza sonrasında hastanede genç bir erkek hemşire ona bir kart verir. Damarlarına zerk edildiğinde "kendisinin daha iyi bir versiyonunu" ortaya çıkaracak mucizevi bir maddeyi kullanması önerisinde bulunan bir yeraltı oluşumuyla temasa geçer. Gizli iletişim yollarıyla "The Substance" adlı madde ve beraberindeki kiti satın alan Elisabeth, vücuduna enjekte ettiği bu madde ile kendisinin daha iyi ve daha genç bir versiyonu olan Sue'yu (Margaret Qualley) ortaya çıkarır. Her ikisinin de bu protokolü sürdürmek, en önemlisi de yaşamak için birbirlerine ihtiyaçları vardır. Ne var ki her ikisinin de egolarında çatışma kaçınılmazdır. Paris doğumlu yönetmen Coralie Fargeat'ın yazıp yönettiği ikinci uzun metraj olan The Substance, David Cronenberg'den Brian De Palma'ya, Stanley Kubrick'ten, David Lynch'e bir sürü yönetmenin bazen birden fazla filmlerine yapılan göndermelerle dolu bir gerilim. Psikolojik gerilim, dram, korku, giallo ve gore unsurlarının kol gezdiği, iç içe geçtiği, adı geçen yönetmenler ve filmlerinden alınan referansların çok doğrudan bir üslupla ele alındığı film, Fargeat'ın bir insanın kendisinin daha iyi bir versiyonuna sahip olabilmesi halinde hayatının nasıl değişebileceğini tasavvur edişiyle şekilleniyor. Bu son cümleden oluşan fikir, doğduğumuzdan beri bütün hayatımız filme alınıyor olsa, geçmişi sildirmemiz mümkün olsa, bir uzaktan kumandayla hayatımızı yönetebilsek, bir sabah uyandığımızda kendimizi karşı cinsten biri olarak/18 yaşında olarak veya başka bir zaman diliminde bulsak gibi daha çok komediye uyarlanmış parlak fikirlerden biri gibi durmakta.

Fargeat bu fikri, bahsi geçen yönetmenlerin unutulmaz korku-gerilim klasiklerine olan bağlılığına binaen daha basit bir senaryo izleği, daha özenli bir görsellikle işlemeye soyunuyor. Özellikle kadın oyuncuların belli bir yaştan sonra Hollywood piyasasında rol bulamamaları, popülaritelerini kaybedip işlerini daha genç oyunculara bırakmak zorunda kalmalarını temel alan senaryo, birtakım boşluklar, kendi fantastik hikayesi içinde tutarsızlıklar, özensizlikler, mantık hataları barındırmıyor değil. Kaldı ki Fargeat'ın bunları çok fazla önemsediği, ciddiye aldığı da tartışılır. Absürt olmayı, "cringe" kaçmayı dert edinmiyor, hatta çoğu zaman kasten yapıyor. Yıllarını verdiği parlak ışıklardan, kameralardan, seyicilerden bir anda koparılan Elisabeth'in gençlik iksiri metaforuyla sahip olduğu "cevher", eski usül bir masalın modernize edilmiş haline benzer şekilde beraberinde çok sayıda fikir içermekte. Fargeat bu fikirlerin çıkış noktasını doğum olgusuyla ele alarak, iksirin aynı bedenden çıkan daha genç bir bedene vesile olmasından çok daha fazla malzeme üretiyor. Bu sistem sadece Elisabeth'in bedenini gençleştirmiş olsaydı, buradan elde edeceği kazanım Dr. Jekyll and Mr. Hyde formülü ile sınırlı kalabilirdi. Oysa Elisabeth'in bedeninden genç ve güzel Sue'nun çıkması fikri, yaşlı / genç kadın zıtlığını bedensel ve ruhsal anlamda bireyselleştirip somutlaştırarak kendine sağlam bir zemin, serbest bir oyun alanı yaratıyor.

Kadın bedenine atfedilen cinsel ve cinsiyetçi kodları bir arada ele alan Fargeat, bedeni üzerinde söz hakkı olduğunu daha yüksek sesle dile getiren çağımızın modern feminizm anlayışına, "#metoo" hareketine, eğlence sektöründe borusu öten patriarkal hegemonyaya, kuşak çatışmalarına, şöhretin sağladığı "egosistem"e gizlisi saklısı olmayan referanslarda bulunuyor. Elisabeth ve Sue arasındaki dinamikleri yaşlı - genç kontrastıyla pekiştirip iş, sosyal, cinsel yaşamlarındaki kuşak farklılıklarını/çatışmalarını fantastik olay örgüsüne basit ama etkili yollarla yerleştiriyor. Bedenimize enjekte ettiğimiz bir sıvıyla başka bir beden doğurmamız (her ne kadar bildiğimiz anlamda bir "doğum" olmasa da neticede başka bir bedene hayat vermemiz) ebeveyn - evlat kontrastına da doğal biçimde evriliyor. Sue dışarı çıktığında Elisabeth'in beslenme alışkanlıklarını, dağınıklığını, Elisabeth dışarı çıktığında Sue'nun hızlı ve özensiz yaşam tarzını hor görüyor. Tıpkı büyüdükçe çocuklarımızın bizi türlü davranışlarımızdan dolayı beğenmemeye, eleştirmeye başlaması, bizim de sanki hiç onların yaşında olmamışız gibi çocukları sık boğaz etmemiz misali. Elisabeth aynı zamanda beklenen biçimde Sue'nun gençliğini, güzelliğini, yıllardır sürdürdüğü kariyerini elinden almasını kıskanıyor. İş dünyasındaki genç - yaşlı çatışmasından bağımsız olarak Fargeat burada anne - kız arasındaki dengeler yanında, bir kadın olarak, kimi zaman rastladığımız üzere kadınların başka kadınlara olan farklı husumetlerine de parantez açıyor.

Hollywood'da yıllardır süregelen gelenek gereği, kadın oyuncuların yaşlandıkça ya hiç rol bulamamaları ya da geri planda kalan yaşlı rollerine teklif almalarına karşın, yaşlanan erkek oyuncuların kendilerinin yarı yaşındaki kadın oyuncularla rahatlıkla başrol bulabilmeleri kanıksanmış bir gerçek. Elisabeth için bu çanlar çalmaya başladığında önüne çıkan "kendisinin daha genç, daha iyi bir versiyonu" fırsatını kaçırmak istememesi anlaşılabilir. Ama Sue'yu hesaba katmaması, Sue'dan sonra da paniğe kapılması işi bir yerden sonra ikisi için de inada bindiriyor. Filmin en manidar sahnelerinden biri, Elisabeth'in yıllar sonra karşılaştığı, kendisiyle tekrar görüşmek isteyip numarasını veren eski bir erkek tanıdığı olan Fred ile randevuya hazırlandığı banyo sahnesi. Elisabeth'in başlangıçta hiç bu randevuya gitmeyeceğini düşündüğümüz karşılaşma anından belli bir süre sonra, ilacın yan etkilerinin ardından fikir değiştirip Fred'i arayan, ne var ki banyoda ayna karşısında kendisini bir türlü hazır hissetmeyen Elisabeth'in bu ruh hali aslında onunla ve genel olarak şöhret, ego, özgüven meseleleriyle ilgili çok şey söylüyor. Bu sahne Fargeat'ın filmle alakalı en büyük başarılarından biri. Öte yandan sık sık Sue'nun poz verdiği dev reklam panosunun doğrudan Elisabeth'in dairesindeki geniş penceresinden görülmesi gibi göstere göstere mizansenler filmden hiç eksik olmuyor. Dediğimiz gibi, Fargeat bu mizansenleri seviyor ve onları özenle tasarlamış olmaktan gururlanıyor.

Banyo sahnesi gibi "art" noktalardan bu mizansen şovlarına uzanan anlatım çeşitliliğinde Fargeat'ın en büyük  yardımcısı İskoç görüntü yönetmeni Benjamin Kracun oluyor. Pastel tonlardaki geniş renk paleti, referanslı sahne ve dekor tasarımları, stilize çekimler, 80'ler esintili body horror dokunuşları, kısacası ortada teknik açıdan yetkin bir yapım var. Sonlara doğru deneysel bir hal alsa da bir parmağa bile özen gösteren etkileyici makyaj çalışmalarını da ekleyelim. Fargeat belli bir süre Elisabeth ve Sue'nun bütün çekici hallerini resmederken, Harvey ve Fred'i itici bir yakın planla çektiği sahnelerle adeta gözümüze sokuyor. Böylece bu erkek karakterlere olan mesafesini de o aleni üslubuna uygun şekilde görselleştiriyor. Tüm bu teknik yeterlilik, etkileyici görsellik ve modern bilim kurgu fikirlerini andıran çıkış noktası, iki başrol oyuncusunun kattığı estetik ve ürkütücü karışımla iyice taçlanıyor. Elisabeth rolü için Demi Moore'un seçilmesi son derece isabetli. 80'lerde başlayan kariyerinde St. Elmo's Fire, Ghost, A Few Good Man, Indecent Proposal gibi yüksek gişeli, Striptease ve G.I. Jane gibi farklı kulvarlardan filmlerdeki tecrübesiyle 63 yaşına gelen Moore, filmi güçlü performansıyla ustaca çekip çeviriyor. Keza, Moore'un gençliğini hatırlayanlar Sue rolündeki Margaret Qualley'nin gençlik enerjisini ve ışığını o geçmişte görebilirler. İkili arasında yaratılan kimya, günümüz Hollywood aktrisleri arasındaki denge/dengesizlikler yanında deyim yerindeyse adeta fırtınalar yaratıyor.

Demi Moore ve akranları artık 2020'lerde yerlerini Margaret Qualley gibi yeni nesil oyunculara bırakmanın burukluğu içindeler. Belki gerçekten bir "cevher" bulsalar, onu satın almaktan çoğu çekinmezmiş gibi geliyor. Bir cevher olmasa da envai çeşit estetik operasyonlar, kimyasallar, belki bilmediğimiz başka merdiven altı yöntemler, geçip giden yılları geri kazanma beyhudeliğinin yansımaları. Yeni jenerasyon şimdilik şöhretin, başarının tadını çıkarıyor. Ta ki onlar da belli bir yaşa ulaşıncaya dek. Elbette bu durum kadın oyuncular için geçerli. Tom Cruise, Brad Pitt, George Clooney gibi aktörler hala revaçta. İlerlemiş yaşlarına rağmen bir kez bile dede rolü oynamadılar mesela. Meselenin fiziksel görünüş olması da önemli ancak 50 ve üzeri (belki daha da erken) kadın oyuncuların film endüstrisinde kendi arzu ettikleri rolleri alamamaları ya da Harvey gibi yapımcılar tarafından kapının önüne konmalarının kökeninde yatan çok şey var. Ortaçağdan bu yana kutsallaştırılmış "aile", "anne", "iffet" kavramlarıyla kadını aktif hayattan ve özgürlükten koparıp eve hapsetmeye çalışan, karşı çıktığında cadı yaftasıyla diri diri yakan kökleşmişlik farklı suretlerle hala yaşıyor. Elisabeth işini kaybetmemiş olsa belki cevherden hiç haberi olmayacaktı. Ne var ki genç ve güzele olan talep asla bitmez. Bu talebin karşılanmasından da büyük oranda erkekler ve erkek kafasıyla piyasaya hakim olan kadınlar sorumlu. İşte The Substance, tüm bu açmazları, hatta fazlasını kendi üslubuyla masaya yatırmış, kan içinde iç organlarına kadar girmiş bir film.

Le ravissement (2023)

 
Yönetmen: Iris Kaltenbäck

Oyuncular: Hafsia Herzi, Alexis Manenti, Nina Meurisse, Younès Boucif, Radmila Karabatic

Senaryo: Iris Kaltenbäck, Alexandre de La Baume, Naïla Guiguet

Müzik: Alexandre de La Baume

Bir hastanede ebelik yapan Lydia, kendisini aldattığını itiraf eden erkek arkadaşından ayrılır. Bu sırada en yakın arkadaşı Salomé ona hamile olduğunu söyler. Birkaç ay sonra bir gece son durağa kadar uyuduğu otobüsün şoförü Milos ile aynı gece ilişkiye girer. Uzun süreli bir beraberlik yaşayacağını düşünürken Milos'un bunu tek gecelik bir ilişki olarak gördüğünü söylemesi üzerine Lydia bir kez daha terk edilmenin acısını yaşar. Salomé'nin doğum yaptığı gün onun bebeğini kucağında taşırken hastanede Milos'a rastlar. O anda geri dönüşü hiç de kolay olmayacak bir yalan aklına gelir. Iris Kaltenbäck, Alexandre de La Baume ve Naïla Guiguet'ten oluşan senaryo ekibinden Iris Kaltenbäck'in yönettiği La ravissement, Lydia'nın bu yalanının katalizör olduğu sade ve hüzünlü bir dram. Tercih olarak Lydia'yı sakin ve abartısız olarak tanımlayan film, bu ruh hali üzerinden rotasını çiziyor. Hikaye olarak çok müsait olduğu üzere kavga, gürültü, kaos yüklü bir dram tuzağından kendini soyutlayıp, bu hikayenin çatışmalarını daha olgun, duygusal ve hüzünlü bir zemine taşıması, etkisinden bir şey götürmüyor. Zira ortada çok güçlü bir dram var. Öyle ki, Yeşilçam entrikalarını da anımsatan bu kurulum komediye bile uygun hale getirilebilirdi. Ama senaryo bu haliyle çok daha iyi bir denge tutturup Lydia'nın ve ortalardan itibaren Milos'un dramlarını oya gibi işleyerek o nahif atmosferinin kanatları altında tansiyonunu yükseltmeyi biliyor.

İlişkiler yönünden şansı yaver gitmeyen, üstelik en yakın arkadaşı mutlu beraberliğini bir bebekle taçlandırmışken kendini duygusal boşluğa düşmüş bulan Lydia, hiç de kötü niyetli bir kadın değil. Ama bu boşluğun insana neler yaptırabildiğini farklı filmlerde, farklı şekillerde, farklı sonuçlarla defalarca gördük. Ama La ravissement, girişi, gelişmesi ve sonucuyla farklılık iddiasında olmayan, kendi doğallığı ve hikayeyi kurgulayış şekliyle zaten çok çekici olabilen bir dram. Lydia'nın ilişki talihsizliğine ve bunun sonucu olarak yalnızlığına bulduğu çözümün ironiler taşıdığı ve kontrolden çıkmaya çok müsait olduğu bariz. Zaten o da hem bu barizliği göremeden ya da görmezden gelerek, hem de sonunu düşünmeden bu işe giriyor. Masum gibi görünen ama tehlikeli, içgüdü olarak tanımlanan ama bencilce, kutsal gibi görünen ama suç teşkil eden bu seçim ve onun getirdiği süreç filmin her anını ilginç kılıyor. Lydia'nın yalanının dallanıp budaklanmasını, başka insanların da habersiz ve masum bir şekilde bu yalanın peşinden gidişini izlemek gerçekten yürek burkucu. Bu yüzden Lydia'ya karşı öfke, empati, sempati, acıma duyguları birbirine karışıyor. Bir senaryonun becerisini ve gücünü hissettiğimiz çeşitli anlar görüyoruz. Üstelik ağırlıklı olarak Lydia'nın dramına ortak olsak da onun bu yalana alet ettiği Milos tarafında da başka bir dram yaşanıyor. Film, her ikisinin de hayatını etkileyecek bu sahte düzenin keşkelerini bize gösterirken bile huzursuzluğun nefesini ensemize yerleştiriyor.

Lydia'nın mumunun ne zamana kadar yanacağını, nasıl söneceğini, sönüp sönmeyeceğini bilmemenin yarattığı tansiyon, böylesi nahif bir anlatıma fazla gibi bir dramatik yapı olarak görünse de, film bu belirsizliği kendi karakteri içinde çok iyi öğütüyor. İfade yerindeyse, özellikle sonlara doğru kontrollü bir kaos ile ilerliyor. Ne kadar kontrollü de olsa, çözülüm noktasında yaşanması gereken sancılar da yadsınmıyor. Lydia, mesleği gereği bir hak olarak gördüğü bir konumu elde edememenin hayal kırıklığından ötürü, kendine göre masum bir çıkış noktasından yara bere içinde döneceği kaçınılmaz aldatmacasına kapıldıkça, o alışık olduğu doğum sancılarının benzerini kendi ruhunda yaşamaya başlıyor. Milos için ise, hayatının dönüm noktası sayılabilecek bir olayın aslında önemli bir kazaya gebe olduğu gerçeğinden habersizlik pusuda bekliyor. Hassas konularda söylenen yalanların (hatta filmden bağımsız olarak atılan iftiraların) kartopu etkisiyle masum hayatları da içine katarak çığ şeklinde yutmasından meydana gelen çatışmaları harcına çok iyi katmış bir film La ravissement... Cannes Film Festivali’nde aday olduğu üç farklı bölümden SACD ödülü (Dramatik Yazarlar ve Besteciler Derneği) kazanan film, çok ses getirmeyen iyi yapımlardan biri. Yukarıda senaryonun Lydia'yı sakin ve abartısız olarak tanımladığından söz etmiştik. Tunus asıllı Hafsia Herzi de bu tanım için çok uygun bir seçim olarak durmakta. Keza, Milos rolündeki Alexis Manenti de öyle. Böylece aktörlük yönünden de iyi bir uyum mevcut.

Hypnosen (2023)

 

Yönetmen: Ernst De Geer

Oyuncular: Asta Kamma August, Herbert Nordrum, Andrea Edwards, David Fukamachi Regnfors, Moa Niklasson, Simon Rajala

Senaryo: Ernst De Geer, Mads Stegger

Müzik: Peder Kjellsby

Vera ve André çifti birlikte geliştirdikleri kadın sağlığı uygulamasını saygın bir yarışmada tanıtma fırsatı yakalamışlardır. Bu önemli sunumdan önce Vera sigarayı bırakmak için hipnoterapi seansını denemeye karar verir. Terapiden sonra beklenmedik bir şekilde Vera'nın sosyal çekinceleri ortadan kalkar, kendini daha rahatlamış, hafiflemiş hisseder. Ne var ki mizacından farklı davranmaya başladığı için hem sunumu, hem de André'yi zor durumda bırakacak kadar tuhaf davranışlar sergiler. Senaryosu Mads Stegger ve Ernst De Geer'e, rejisi yine De Geer'e ait Hypnosen, kara mizahı dramla harmanlayan, yer yer sinir bozucu, rahatsız edici, ilişkiler hakkında seyirciyi zor seçimlere iten etkileyici bir ilk film. Özellikle Vera'nın hipnoterapi sonrası gösterdiği davranışlar üzerinden etkili çatışmalar kuran, bu sayede seyirci olarak genelimizi André yanında konumlandıran bu anlatım, Vera adına utanmanın hissiyatını tattırmaktan keyif alıyor adeta. Hatta bu tavrını birkaç yerde André'ye de uyarlayarak Vera için düşündüklerimizi André üzerinde de test etme fırsatı sunuyor. Böylece cinsiyet eşitliği sağlayarak ilişki dinamiklerinden doğan marazları hipnoz temasının ötesine taşıyor. Sevgi, sorumluluk, sosyalleşme, özgürlük kavramlarını ikili ilişkiler sınırları içinde, zaman zaman dışına da taşırarak birbirine çarpıştırmak suretiyle ifade ediyor. Vera'nın tekinsizleşmesiyle yaratılan gerilim, kimi zaman anlaşılır, kimi zaman da kestirilemez oluşuyla dramatik bir kaygan zemin meydana getiriyor.

Filmin kendi zemininde meydana getirdiği bu kayganlık, "başkasının adına utanmak" duygusunu o kadar iyi pekiştiriyor ki, hem Vera, hem André, hem de seyirci sık sık kayıp düşüyor. İşte düşme ile hissedilen şaşkınlık, komiklik ve ince dram aslında filmin duygusunun da kısa bir özeti adeta. Vera'nın mizacından farklı davranmaya başlamasıyla onu çok seven André'nin düştüğü zor durumların yarattığı psikolojik gerilim de eklenince film kendine gerçekçi bir kimlik oluşturuyor. İşte kaygan zeminde seyreden bu gerçekliğin ilişkilerdeki fedakarlıkları, bencillikleri, sevgiyi, nefreti, ihaneti ve sadakati test edici yönlerine ufak dokunuşlar yapan film, adını aldığı hipnoz olgusunda saklı mesajına da çok güzel bir zemin hazırlıyor. Hipnoterapi görmüş insanların sanıldığının aksine gündelik hayatlarında hipnotize olmuş bir şekilde dolaşmadıkları, sadece psikolojik olarak daha özgür, daha dobra, daha içten bir ruh haline bürünebildikleri ihtimali üzerinde duruluyor. Kişinin seansa ne derece hazır olduğu, ne ölçüde verim aldığı, asıl amacına nasıl ve ne zaman ulaşabileceği gibi değişkenler üzerinde durmaktansa, numune olarak alınan Vera üzerindeki hızlı ve etkili sonuçlarına bakıyor. Hepimizin kişiliği farklı kalıplardan oluşmakta. Çizgilerimiz, sınırlarımız, ilkelerimiz, kriterlerimiz var. Zamanla tüm bunlar belli bir çoğunluğa ulaştığında toplumsal ve dokunulmaz hale geliyorlar. Yasalaşıyor, kanunlaşıyor veya mahalle baskısı dediğimiz bir tür zorbalığa evriliyorlar.

Zamanla sosyal, cinsel, ahlaki kodlar oluşuyor. İçlerinden biri bu kodları farklı girdiğinde ya da doğrudan reddettiğinde ise ötekileştirilmeye mahkum ediliyor. Ama bunu göze alamayan geniş kitleler ne kadar istemeseler, ne kadar kişilik özelliklerine ters düşse de sisteme boyun eğmeyi kanıksıyor, bu kodları içselleştiriyorlar. Bazı durumlarda devreye giren uyarıcılar, bilinçaltını harekete geçirmek suretiyle bireye özgüven, cesaret ve zihin serbestliği sağlayınca, tüm o bastırılmışlıklar yüzeye çıkmaya başlıyor. Hipnozun da bu uyarıcı etkenlerden biri olduğu savını hesaba kattığımızda Vera'nın davranışlarındaki tuhaflığın aslında Vera'nın normalliği olabileceği ihtimali üzerine okumalar yapabiliyoruz. Hipnozun bireyi tuhaf bir robota mı çevirdiği, yoksa kalıpları değiştiren bir araç mı olduğu tartışmasına bu küçük hikaye ile dahil ediliyoruz. Vera'nın daha önce yaşadıkları üzerine verdiği tepkileri aslında daha farklı karşılayabileceği, hipnoterapi sonrasında sergilediği davranışların, bu önceki tepkilerini telafi etmek istemesinin bir sonucu olduğu, kısacası hipnoterapinin belirli ölçülerde bir uyanışa sebep olabileceği gibi çıkarımlarla karşılaşıyoruz. Kişinin bireysel ya da sosyal değerlerinde yer edinmiş dürüstlüğün, açık sözlülüğün ön saflara geçmesine sebep olan modern bir terapi yönteminin sunduğu zihin açıklığının, pratikte o bireyi zor durumlara sokabildiği ironisi de senaryonun özünde kendine yer buluyor.

Bastırdığımız o kadar çok şey var ki, bazılarının açığa çıkmasından korkarak ömür boyu kendimize saklıyor, bazılarını da açığa çıkarabilmek için uyarıcı, tetikleyici unsurlara ihtiyaç duyuyoruz. Aslında normal kişilik özelliklerimiz böyle olmasa da zamanla bu ket vuruşlardan kendimize yeni kişilikler inşa etmeye başlıyoruz. Normalimizin altında başka normaller ve anomaliler saklanmaya başlıyor. Hipnoz gibi farklı yöntemlerin ortaya çıkardıklarının birer utanç gibi görünmelerinin sebebi biraz da bu. Zihnimizi özgür bırakarak yaşayamamızın yıpratıcılığı çok üzücü. Hayatımızın her anında üzgün üzgün dolaşmamak, topluma karışmak, onun içinde daha rahat ve güvenli hareket edebilmek için bu saklamaları, ket vurmaları, sınırları kendi normalimiz haline getiriyoruz. Hypnosen bu açıdan insan psikolojisindeki kör noktalardan birine böyle mütevazi ve etkili bir temasta bulunduğu için iyi bir film. Aynı mütevazilik rejisinde ve başrolleri Asta Kamma August ile Herbert Nordrum'un performanslarında da görülüyor. Avrupa ağırlıklı bazı festivallerde sessizce birkaç ödül ve adaylık alarak yolculuğunu bitiriyor. Fırtınalar koparmıyor belki. Ama psikolojinin puslu kalmış bir noktasına böylesi bir kara mizah tonuyla dokunmasıyla, psikolojik dengesizlik dediğimiz şeyin perde arkasına bakma girişimiyle, seyircisinin sinir uçlarıyla oynamasıyla, onlara kişisel bastırılmışlıklarının muhasebesini yaptırma potansiyeliyle kıvamını buluyor. 

Inside Llewyn Davis (2013)

Yönetmen: Ethan Coen, Joel Coen
Oyuncular: Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, John Goodman, Garrett Hedlund, F. Murray Abraham, Ethan Phillips, Robin Bartlett, Adam Driver, Max Casella
Senaryo: Ethan Coen, Joel Coen

"Bir şarkı eskimiyorsa, yeni de değilse folk'tur."

 

Joel ve Ethan Coen kardeşler bugünlere gelene kadar filmlerinde çeşitli dönemleri ve farklı türleri elden geçirdiler. Ama bu farklılıkları bir bütün haline getiren benzersiz tarzları birkaç istisna dışında hep ortadaydı. Mafya, western, komedi ve ketum dramlar, unutulmaz sahne, replik ve karakterler, yenilikçi, varoluşçu ve felsefi derinliğe kara mizahla ulaşan üslüpları onları 90'lardan günümüze bir marka, bir referans haline getirdi. Ancak bir Coen filmiyle karşılaştırılabilecek Blood Simple, Fargo, Barton Fink, No Country For Old Man gibi yapımlar yıllandıkça tatlanan şaraplara benziyorlar. Ve onlara yeni bir kardeş geliyor: Inside Llewyn Davis!

 

Film, 1961 kışında Greenwich Village, New York'ta yaşayan tanınmamış folk şarkıcısı Llewyn Davis'in birkaç gününü anlatıyor. Dış görünüm itibariyle filmin hiç de iddialı bir konusu yok. Sadece tanınmaya çalıştığı müziğiyle iyi kötü yaşamaya çalışan bir tutunamayanın birkaç puslu günü var. Ama o birkaç günü kendimize ait birkaç gün gibi derinleştirecek birçok ayrıntının izini sürerken, kendimize ait olmayanı da benimsetebilme, empati / sempati kurdurabilme gücünü hissettiren film, nereye nasıl gideceğini kestiremeyeceğimiz Coen genlerini yine taşıyor. Başladığı yerde, başladığı şarkıyla biten bir kısırdöngüne hapsolmuş görünen filmin hikayesizliği, finalsiz Coen mantığı için bulunmaz bir nimet. Asıl hikaye Llewyn Davis'in kendisi. Beraber çalıştığı arkadaşı yakın zamanda intihar etmiş, yatacak bir yeri olmayan, yaptığı Inside Llewyn Davis albümünü piyasa çıkarmaya çalışan, arkadaşının sevgilisini hamile bırakan (kürtaj parası için de her şeyden habersiz bu arkadaşından borç isteyen) bir folk şarkıcısı Llewyn Davis. Bir folk şarkısının öznesi aslında.

 

1936-2002 yılları arasında yaşamış Brooklyn'li folk şarkıcısı Dave Van Ronk'un hayatından esinlenilmiş, puslu ve soğuk Greenwich Village günlerinin mükemmel fonunda Llewyn'in etrafında şekillenen film, tek bir konuya odaklanmadan kendi çizdiği yolda ilerlerken, onun artık yırtıp yırtmayacağı beklentisi dışında özel birşey vaat etmiyor. Lakin bu beklenti sadece olayın kabası. En özel yanı da burada zaten. Bu amaçsızlığı özel kılan mantıklı veya absürt herşey kendi sadeliğinden türemiş bir başyapıtın tuğlalarını örüyor. Llewyn'in kibirli, öfkeli, bencil, sorumsuz bir adam olduğunu biliyoruz ama ona kızamıyoruz. Çünkü bu özelliklerinin hiçbiri yanına kar kalmıyor ve o da bunun farkında bir yılgınlık içinde oradan oraya savruluyor. Yoluna çıkanlara (hatta gerçek anlamda yoluna çıkanlara) kalıcı hasarlar bırakabiliyor. Bu birkaç gün içinde yaptığı, gördüğü, duyduğu hiçbir şeyden hayatına bir ekleme yapmayan, daha da derinleşen bir hüznün gediklisi bir adam Llewyn. Orada olmayan adamlardan sadece biri.

 

 

Inside Llewyn Davis bir dönem filmi ve bu özelliğini yapaylıktan uzak, göze sokmadan aktarmayı her Coen filminde olduğu gibi beceren bir yapım. Bunda Fransız görüntü yönetmeni Bruno Delbonnel'nin etkisi büyük. Vietnam öncesi, beat kuşağı, eşcinsel bakış açısı, uyuşturucu, protest müziğin yükselişi sessiz sedasız ve kısacık anlara sığmış şekilde filmin içinden akıp gidiyor. Llewyn ise başına kalan sevimli burjuva kedisi ve gitarıyla gecesini nerede geçireceğini düşünmediği günlerini yaşamaya çalışıyor. Akıbetini bilmediği albümünün gönderildiği Chicago'ya gidip yapımcı Bud Grossman ile görüşmek istiyor ki artık sefil hayatında birşeyler değişsin. Ama bu bir "A Star is Born" filmi değil. Zaten beleşe getirdiği Chicago yolculuğu, karizmatik şoför Johnny Five ve şoförlüğünü yaptığı varlıklı uyuşturucu bağımlısı müzisyen Roland Turner sayesinde tuhaf bir yol hikayesine, daha doğrusu bir yol tribine direksiyon kırıyor. Bir Coen filminde Chicago'ya yapılan bu umuda yolculuğun amacına ulaşıp ulaşmayacağını düşünmek yerine yolculuğun tekinsizliğinin tadını çıkarmak gerekiyor. Çünkü öngörülemez bir gidişat, ancak öngörülemez bir üslup ile kendini buluyor.

 

Zaten başkası olsa o yolculuğu başka türlü planlar, yolculuğun sonunda sıkı dostluklar kurulmuş, hayattan gerekli dersler çıkarılmış şekilde bırakırdı. Başkası olsa Llewyn'in Chicago'daki görüşmesinden sonra nihayet bir yıldız yaratma (belki de o yıldızı yaratıp büyüttükten sonra tekrar düşürme) rotasına sapardı. Başkası olsa Llewyn'in yolunun üstündeki Akron yoluna da sapar, gereksiz bir aile dramıyla şişkinlik yaratırdı. Başkası olsa Llewyn, Jim, Jean üçlüsünden aynı şişkinlikle bir sadakat muhasebesine soyunurdu. Jean'i doğru adamı seçme yavanlığıyla yönlendirip filmi pembe dizileşinceye kadar kızartırdı. Başkası olsa Llewyn'in babasıyla olan sorunlu ilişkisindeki buzdağının görünen ve görünmeyen yanlarını tek bir sahneyle ifade edemezdi. Başkası olsa belki o kedinin adını Ulysses koymazdı. İşte bu yüzden Inside Llewyn Davis tüm bu "başka"lardan arınarak seyircisine de mütevazi bir arınma duygusu aşılayan bir film.

 

60'lardan kalma bir romanın canlanmış haline benzeyen Inside Llewyn Davis, aslında en iyi benzetmeleri yine kendi içinden çıkarabileceğimiz bir yapım. Llewyn'in, sahip çıkamadığı kedinin kendisinde olduğunu telefonda söylerken "Llewyn has a cat" cümlesini karşı tarafın "Llewyn is a cat" olarak yanlış anlamasının ironisi. Bud Grossman'ın Llewyn'e verdiği tavsiye. Chicago yolculuğunun tamamı. Akron yol ayrımı. Bir "Stream of Consciousness" (Bilinç Akışı) klasiği Ulysses'ın, önce entellektüel sahiplerinin dairesinden, sonra da sefil Llewyn'den kaçıp tekrar evine dönen bir kedi olarak vücuda gelmesi. Islak çorapların çaresizliğe (s)övgüsü. Buna benzer daha pekçok cümlenin sonuna "gibi" koyarak filmi benzetmek olası. Dave Van Ronk için "o, Greenwich Village'in kralıydı" diyen Bob Dylan, Llewyn'in başladığı yere döndüğü kulüpte efsanesinin temellerini atarken, yüzlerce kaybeden folk şarkıcısının sadece bir numunesi olarak Llewyn'in hikayesi de yarım kalıyor. Coen kardeşler Llewyn'in 20 küsür stüdyo albümü yapmış olan Van Ronk gibi bir kariyerin başında olup olmadığıyla ilgilenmiyorlar. Çünkü önemli olan onun hapsolduğu döngü. Ve Coenler için hayata dair en önemli şeyler o döngüde saklı.

 

 

Filmde herşey ve herkes Llewyn'in, yani Oscar Isaac'in etrafında tamamlayıcı detaylar olarak beliriyor. Isaac, kendisine yüklenmiş tüm özellikleri özel bir çaba sarfetmeden üzerinde taşıyor. Atmosfer o kadar tuhaf ve hüzün yüklü ki, bir kedi, havada uçuşan dumanaltı folk şarkıları, ıslanmış çoraplar, Justin Timberlake bile temsil ettiklerinin içini doldurup "karakter" oluşturabiliyorlar. Spielberg ve Scorsese gibi artık ezberlenmiş formüllerin cepten yiyen yönetmenlerinden, sırf markaları yüzünden kutsanıp ödül ve adaylıklara boğulan vasat (hatta daha beter) filmler izliyor olmamıza rağmen, Coenler sadık hayranlarını kendine has yöntemlerle yarı yolda bırakmıyorlar. Herkes bir sonraki projesinde daha görkemli, daha pahalı, daha Oscarlı olmaya çabalarken onlar hala Inside Llewyn Davis gibi bağımsız karakterde filmlerle nefes alınacak alanlar yaratmayı sürdürüyorlar. Bu tip filmlerin kıymetini de çoğunlukla Cannes Film Festivali biliyor. O kadar benzetmenin üzerine son bir tane daha eklersek, Inside Llewyn Davis'e Coen sinematografisine eklenmiş içli bir folk şarkısı diyebiliriz. Bu benzetmeye de Llewyn'in "Hang Me, Oh Hang Me" şarkısının ardından seyirciye söylediği cümleyle destek çıkabiliriz. "Bir şarkı eskimiyorsa, yeni de değilse folk'tur."