Petite maman (2021)

 
Yönetmen: Céline Sciamma

Oyuncular: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varupenne, Margot Abascal

Senaryo: Céline Sciamma

Müzik: Jean-Baptiste de Laubier

Sekiz yaşındaki Nelly büyükannesini kaybetmiştir ve annesinin çocukluk evindeki odasını boşaltması için ebeveynleriyle birlikte bir süre orada kalacaktır. Bu sırada annesinin büyüdüğü kır evi ve çevresindeki ağaçlık alanda dolaşmaya başlar. Annesi Marion’un çocukken oynadığı yerler, hep sözünü ettiği ağaç evi bu alandadır. Bir gün annesi aniden gider. Babasıyla kalan Nelly, ormanda kendi başına bir ağaç evi yapmaya çalışan, kendi yaşlarında ve kendisine çok benzeyen bir kızla tanışır. Kızın adı da Marion’dur. Üstelik Marion'un Nelly'yi davet ettiği ev de annesinin çocukluk evidir. 2019 tarihli Portrait de la jeune fille en feu ile haklı ödül ve övgülere mazhar olan Céline Sciamma'nın fazla bekletmeden çektiği Petite maman, fantastik bir kısa öykü yazılıp 70 dakikalık süresiyle mütevazi bir şekilde dolandırmadan perdeye uyarlanmış tadı taşıyan bir film. Bu fantastik fikir, onun öyküleştirilmesindeki incelik, bu inceliğin içine sızmış kederli sakinlik filmin her dakikasını değerli kılıyor. Nelly'nin adeta paralel evrende kendi yaşındaki Marion ile karşılaşması, onunla arkadaş olup oyunlar oynaması, gülüp eğlenmesi, yüreğini açması, hatta birlikte ikisinin rol aldığı küçük bir piyes bile canlandırmaları, her türlü dostluk ve paylaşma duygusuyla beraber yas, yüzleşme, barışma, üstesinden gelme duygularının yansımalarını oluşturuyor. Nelly'nin anneannesinin yası ve ebeveynleri arasında ne olduğunu anlamadığı bir sırada annesinin gitmesiyle yaşadığı yalnızlaşmanın karşılığı olarak bilinçaltına yaptığı masum bir seyahat olarak görülebilecek Petite maman, bu büyülü hikayesi kadar anlatımının sadeliğiyle de büyüleyen bir film.

Bir kayıp sonrası çocukluğun geçtiği kır evinin boşaltılması, bu son vedanın sonbahar fonunda gerçekleşmesi Petite maman'ın nostaljik hüznünü tarif etmek için yeterliyken, hatta bu unsurlarla bambaşka bir hikaye çekilse dahi etkili olabilecek iken Sciamma bu fona fantastik bir çocuk hikayesi derinliği katarak melankolik bir zarafet kazandırıyor. Nelly'nin hüzünle kaplanmış sevimliliği, bu kısacık sürede annesi ve babasıyla ayrı ayrı paylaştıkları, onlara sorduğu sorular, kaldıkları yarı yarıya boş evin minimal atmosferini sıcaklığıyla dolduruyor. Nelly'nin Marion ile karşılaştıktan sonra onun hakkında edindiği bilgilerin, hele de onun evine gittikten sonra gördüklerinin şaşkınlığı yüzüne o kadar mütevazi ve güzel bir şekilde yansıyor ki, Sciamma'nın abartılı bir performans istemediği, en etkili duyguların Nelly gibi bir yüz vasıtasıyla seyirciye geçirilebileceğinin bilincinde olduğu anlaşılıyor. Yoksa bu öykü kolaylıkla daha ileri yaşlarda bir çocuğa veya bir gence de uyarlanabilirdi. Ama o zaman bu büyülü minimallik, o yürek yakan masumiyet sağlanabilir miydi orası tartışılabilir. Joséphine Sanz ve Gabrielle Sanz kardeşlerin doğallıklarından çok iyi faydalanan Sciamma, Nelly ve Marion'un sorgusuz, sualsiz, karşılıksız arkadaşlığını bu yaşların spontane ritmiyle, arka plandaki hüzünlü ruh halini hep zinde tutarak şekillendiriyor. Süresi biraz daha uzun olsa yine izlenirdi ama sanki Sciamma nerede duracağını, filmi uzatmak adına ekleyecekleriyle hikayesinin dokusuna zarar verebileceğini düşünmüş ve tadında bırakmış gibi hissettiriyor. Gelecekten gelmek veya geçmişe dönmek, artık nasıl tarif edilirse edilsin Petite maman, öncelikle küçük bir kızın içine dert olmuş aile meselelerinin, özellikle büyükanne ve anne figürlerini yitirme korkusunun naif biçimde bilinçaltını uyarışı diye de özetllenebilecek narin bir film.

De uskyldige (2021)

 
Yönetmen: Eskil Vogt

Oyuncular: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Ellen Dorrit Petersen, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne

Senaryo: Eskil Vogt

Müzik: Pessi Levanto

İki kız kardeş olan 11 yaşındaki otistik Anna ve 9 yaşındaki Ida, aileleriyle birlikte büyük bir siteye taşınır. Sitede yaşayan ailelerin çoğu tatil için evlerinden ayrılmıştır. Kız kardeşler, yeni dünyalarını keşfetmeye başlarken sitede yaşayan Ben ve Aisha adlı iki çocukla tanışır. Birlikte vakit geçirmeye başlayan çocuklar, hayal güçlerinden doğmuş gibi görünen doğaüstü güçlere sahip olduklarını fark ederler. Başlangıçta bu güçleri oyun olarak görseler de özellikle Ben kendi gücünü tehlikeli amaçlar için kullanmaya başlar. Reprise, Oslo, 31. August, Thelma, Verdens verste menneske filmlerinin senaryosunu Joachim Trier ile birlikte yazan, tek başına yazıp yönettiği ilk filmi Blind'dan sonra 2014'ten beri film yönetmeyen Eskil Vogt, ikinci filmi De uskyldige (The Innocents) ile sessiz sedasız yine sıra dışı bir yapıma imza atıyor. Blind'da görme yetisini kaybedip seslere karşı duyarlılık kazanan Ingrid'i, senaryosuna katkıda bulunduğu Thelma'da ise aşık olduğu zamanlarda doğaüstü güçlere sahip olduğunu fark eden Thelma'yı mercek altına alan Vogt, yetiler ve doğaüstü güçlere olan ilgisini bu kez çocuklara ait bir hikaye içinde kurguluyor. Film ağır bir tempoda, iç daraltan bir atmosferde baştan sona gizemli bir ritim belirleyerek kestirilemez bir hale bürünüyor. Rahatsız edici, sinir bozucu sahnelerle tansiyonun düşmesine izin vermeyen ama aynı zamanda bu tansiyonu istediği gibi dinginleştiren Vogt, özellikle Thelma'daki notalara sıkça basıyor. Atmosfer kurarak gerilim yaratma gayreti de, bu gayreti gösteren çoğu yönetmen gibi ona da serbetçe sinema yapma alanları açıyor.

De uskyldige, bu dört çocuk arasında tek özel yeteneği olmayan Ida'nın merkezde olduğu ama her biri için onları öne çıkaracak planları olan bir gerilim. Otistik Anna ile Aisha arasındaki ilişkinin telepati yoluyla kurulması, o yaşına kadar hiç konuşmayıp sadece anlamsız sesler çıkarmış Anna'ya iyi geliyor. Annesinin Anna'ya söylediklerini kendi evinde olan Aisha'nın duyup cevap vermesi, onun söylediklerini veya hissettiklerini de Anna'nın duyup hissetmesi bu doğaüstü güçlerin en masumu. Asıl korkunç olan, Benjamin'in başka insanlara kendi istediği şeyleri yaptırabilmesi, bunun yanında sadece düşünce gücüyle cisimleri hareket ettirebilmesi, onları kırıp parçalayabilmesi ki, filmin gerilim kanalı onun üzerinden ilerlemekte. Ben'in bu güçlerini yeni yeni keşfetmeye başladığı, yeni tanıştığı Ida'ya bunları bir oyun gibi gösterdiği noktadan filme dahil oluyoruz. Başlangıçta masum birer oyun arkadaşı olan Ida ve Ben, bir süre sonra Ben'in içindeki kötülüğün su yüzüne çıkmasıyla sınırları ve sinirleri zorlamaya başlayan bir tehdite dönüşüyor. Filmin başlarında ailesinin Anna'ya gösterdiği ilgiyi kıskanan Ida'nın yaptıkları, aslında onun da çok masum olmadığını gösteriyor. Ama kötülük konusunda Ben'in eline su dökemeyeceğini, aynı zamanda Anna'da bir şeylerin ters gittiğini anlayınca çocuksu reflekslerle kendi masumiyetine dönüyor. Ben'i çok iyi tasarlayan ve pratiğe döken Vogt, öyle her önümüze gelen gerilim filmlerinde rastlanmayan bir kötücül karakter yaratıyor. Her ne kadar nefret ve şiddetle büyüdüğünü anladığımız Ben'in içindeki kötülüğün kaynağı olarak işlevsiz aile seçeneğini işaretlesek de, Eskil Vogt'un bu filmde dile getirmek istediği en mühim nokta, bir şekilde insanın mayasına karışmış olan kötülük.

Yetişkin veya çocuklarda kötülük dediğimiz eylemlerin kökenlerini araştıran bilim dallarının çeşitli teorileri, çıkardıkları psikolojik profiller mevcut. Saf ve sebepsiz kötülüğün bile belli profilleri olabiliyor. Vogt, emprovize fikirler ve sahne geçişleriyle (ki zaten bunu Trier ile yazdıkları senaryolardan da biliyoruz) çocukların gizemli dünyasına girip "peki bu çocukların doğaüstü güçleri olsaydı neler olabilirdi" fikrinin peşine düşüyor. Çocuk, doğaüstü güçler, emprovize fikirler, hepsi bir araya gelince idare etmesi güçleşen bir bütün ortaya çıkıyor. Fakat bu zor ve karmaşık denklemleri avantaja çevirmek de yönetmenin hayal gücü ölçülerinde mümkün olabiliyor. Eskil Vogt, iyi ve kötünün mücadelesinde aktörlerini çocuklardan seçtiği için taraflı olmaması gerektiğinin farkındalığıyla niyetini ortaya koyuyor. Filmine de "Masumlar" adını vererek bu niyetin yanına ironisini de ekliyor. Büyük usta Michael Haneke'nin Das weiße Band filminde I. Dünya Savaşı öncesi baskıcı bir ev ve okul ortamında, ceza ayinleriyle büyüyen çocukların geleceğin ırkçıları, nazi subayları olacağı öngörüsünü tüyler ürperten bir gerçeklikle hissetmiştik. Bu bağlamda Ben'in kötülüğünün sebeplerini de güven vermeyen annesi üzerinden ailevi nedenlere bağlayabiliriz. Ama Vogt, bu durumu yadsımadan, bir çocuk olarak Ben'in içindeki psikopatı çıkarış evrelerini tekinsiz bir atmosfer kurarak inşa ediyor. Bir de üstüne güçlerinin farkına varınca iyice toksik bir karaktere bürünen Ben, beslediği kini serbest bırakıyor. Masum çocuk oyunları şiddete evrilince kötü olanın ne çocukluğu, ne de masumiyeti kalıyor.

Vogt her ne kadar süper güçler üzerinden bir anlatı kursa da, dikkat çektiği şey potansiyel çocuk şiddeti. Bu şiddet türünü tanımlamak o kadar kolay değil. Ida'nın kıskançlığı yüzünden kardeşine yaptığı, Ben'in kimi sebepsiz, kimi intikam amaçlı davranışları belki de sadece çocuk olmakla tanımlanabilir. Çocukların akranlarına, kendinden küçüklere, hayvanlara, hatta ebeveynlerine yaptıkları eziyetler bazen kıskançlıktan, bazen intikamdan, en vahimi de zevkten besleniyor. Bazı çocukların gücü yettiğini düşündüğü kedi veya köpeklere zarar verme istekleri, sapanla kuş avlamaları, akvaryum balıklarını sudan çıkarmaya çalışmaları gibi mantıklı açıklaması yapılamayacak şiddet eğilimlerinin "çocuktur" diye normalleştirilmesi veya ailesinde bir arıza aranması yaygındır. Vogt, bu çocukların bu güçlere nasıl sahip olduklarıyla ilgilenmediği gibi, annesi dışında Ben'in nasıl bir çocukluk geçirdiğine dair de fazla bir şeyler sunmuyor. Zaten asıl amacı çocuk denen canlının karanlık ve gizemli taraflarını kullanarak farklı bir şiddet analizi yapmak denebilir. İyi ve kötünün güç kullanımını stabil olmayan çocuk hali üzerinden, biraz da çizgi roman estetiğiyle okuyan Vogt, filmin ruhuna çok iyi oturan sessiz sakin ama gerilim yüklü bir iyi - kötü kapışmasıyla etkileyici bir final yaparak Blind sonrası yine tek başına yazıp yönettiği bir filmle övgüleri hak ediyor. Çocuk oyunculardan özellikle Alva Brynsmo Ramstad (Anna) ve Sam Ashraf (Benjamin) gerek duruş, gerekse performans olarak temsil ettikleri değerleri, sorunları, zaafları çok iyi sahipleniyorlar. Blind'daki Ingrid performansıyla akıllarda kalan Ellen Dorrit Petersen'ı da Ida ve Anna'nın annesi rolünde gördüğümüz De uskyldige, yılın sade ve vurucu fantastik filmlerinden biri.

a-ha: The Movie (2021)

 
Yönetmenler: Thomas Robsahm, Aslaug Holm

1982 yılında Oslo/Norveç'te kurulan pop, synthpop, pop rock, new wave grubu a-ha'nın müzikal yolculuğunu anlatan a-ha: The Movie, yönetmen, senarist, oyuncu, en çok da yapımcı olarak tanınan (ki aralarında son dönem Norveç sinemasının iyi örneklerinden Thelma, Verdens verste menneske, Håp gibi filmlerin yapımcılığı da var) Thomas Robsahm'ın çektiği bir müzik belgeseli. Morten Harket (vokal) Pål Waaktaar (gitar) ve Magne Furuholmen (keyboard) üçlüsünden oluşan a-ha'nın, hemen her grup biyografisinde olduğu gibi kuruluşları, patlamaları, iniş çıkışları, grubun kendileri için anlamı içtenlikle ekrana yansıyor. Thomas Robsahm, bir yandan grubu son çıktığı turda takip edip teker teker yaptığı röportajlarla, diğer yandan kendisine temin edilen arşiv görüntüleriyle dengeli bir kolaj oluşturuyor. Kariyeri tamamen belgesellerden oluşan Aslaug Holm de bir diğer yönetmen olarak Robsahm ile filmi paylaşıyor. 70'lerden itibaren Uriah Heep, Queen, The Velvet Underground gibi gruplardan etkilenerek müzisyen olmaya karar veren çocukluk arkadaşları Pål ve Magne'nin çeşitli girişimleri, başka bir grupta olan Morten Harket ile tanıştıktan sonra grubu kurmaları ve 1985 tarihli ilk albümleri Hunting High and Low'un çıkışı, bu tarz müzik belgesellerinde gördüğümüz dinamik bir kurguyla bir araya getirilerek emin ellerde olduğumuz hissettiriliyor. a-ha'nın pop müzik tarihine geçecek kariyerlerinin başlangıcı, ilk albümlerinde yer alan Take On Me şarkısı oluyor. Şarkı Amerikan Billboard listelerinde zirveye çıkınca ilk kez Norveçli bir grubun Amerika'da 1 numaraya ulaşmasını, sonrasında da bu zirvenin grup üzerinde yaratacağı olumlu ve olumsuz etkileri yavaş yavaş, sindire sindire izlemeye başlıyoruz.

a-ha: The Movie, a-ha'yı tanımayanlar için de başarılı bir belgesel iken, özellikle 80'lerin başında grubun doğuşuna tanıklık etmiş, belli başlı hit şarkılarını hala dinleyen seyirci için çok daha ayrı tatlar taşıyor. O dönemlerde kitle iletişim araçlarının yetersizliği nedeniyle grup ve sanatçıları ancak radyolardan, radyolardaki bazı sunucuların verdiği bilgilerden ve az sayıdaki müzik dergilerinden edindiğimiz bilgilerle tanıyorduk. a-ha gibi bazı grupların kuruluş ve gelişme dönemlerine dair bilgilere ise belki de hiç ihtiyaç duymuyorduk. Bizim için sadece şarkılar yeterliydi. İlk albümün patlamasıyla bir anda dünya çapında üne kavuşan, övgüler, ödüller, milyonlarca hayran kazanan a-ha üçlüsü, o yılların muhasebesini kendi bakış açılarından yaparken dışarıdan hiç de öyle olacağını tahmin etmediğimiz itiraflarda bulunuyorlar. Kronolojik ilerleyen film, ilk albümün ardından yavaş yavaş yaşanan düşüşü de ritmini bozmadan, hatta bunun bir düşüş olduğunu hissettirmeden ilerliyor. Dillere destan yakışıklığı ve a-ha' ya karakterini veren sesiyle Morten Harket, genç kızların yoğun ilgisi sebebiyle grup üzerindeki algıyı sığlaştırmakla, müziğin önüne geçmekle suçlandığı eleştirilerini artık geride bırakmış bir adam. 80'lere ait pop ikonlarından biri. Grubun diskografisinde çok az şarkıya yazar olarak katkı sağlamış olmasını da genel olarak sorun eden pek yok. Şarkı yazma işi çoğunlukla Pål Waaktaar'ın omuzlarında. Onun üreticiliği de popüler ve şahsi tercihler arasında sıkışıp kalmanın getirdiği kimi vasatlıklara yol açıyor. Waaktaar, çok satmayı veya Harket'in gölgesinde kalmayı dert etmeyen bir müzisyen. Ama a-ha olarak bunları dert etmemek için henüz erken olduğunun farkına varamıyor.

a-ha'nın temellerini atan bir diğer isim olan Magne Furuholmen ise Waaktaar'dan sonra en fazla şarkıya imza atmış, şarkılara son şeklini vermiş usta bir müzisyen ve tıpkı çocukluk arkadaşı gibi büyük hırsları olmayan bir insan. Ne var ki bu şöhretin ve müzikal özgürlüklerin sürebilmesi için hit şarkılara, MTV'de dönüp duracak videolara ihtiyaçları var. Her albümde Take On Me gibi bir hit çıkaramadıkları, belki de çıkarmayı tercih etmedikleri için (ikisi arasındaki fark çok net değil) kendi tercih ettikleri sound ve şarkılarla hareket etme fikri, plak şirketlerinin onlardan beklediği hit üretme, pop markası olma istekleriyle sık sık çakışıyor. Çoğu grup gibi geçmişte hatırlamak istemedikleri pozlar veriyor, klipler çekiyorlar. Tabii ilk albümden sonra kariyerleri boyunca I've Been Losing You, Cry Wolf, Forever Not Yours, Celice, The Living Daylights gibi başka hit şarkıları da, çok satan albümleri de oldu ve isimlerini hep korudular. Ama kendilerinin de söylediği üzere daha ilk albümden cephanesini tüketmiş bir grup gibi görünmelerinin nedeni, ilk albümün kopyası yeni bir şeyler yapmak yerine kendi istedikleri müziği yapmak istemelerinden kaynaklanıyor.

a-ha'yı oluşturan üç adamın bir savaşa benzettikleri albüm kayıt süreçleri, zaman içinde birbirlerini yıpratmalarına, hatta ayrılıp solo çalışmalara yönlenmelerine sebep olmuş. Ama bu soloların hiçbiri ne eleştirel, ne de ticari başarı getirmemiş. Belgeselin başarılı kurgusu, üçünün de bir noktada grubun eskisi gibi olamayışının yarattığı moral motivasyon eksikliğini, aynı zamanda bu soloların aslen ticari başarı için değil, a-ha'dan bir süre uzaklaşıp soluklanmak için yapıldığı psikolojisini hissettirmeyi beceriyor. Sahne dışında pek birlikte takılmıyorlar. Artık 60'lı yaşlarına girmiş üç olgun müzisyen, daha olgun tahlillerde, daha dürüst itiraflarda bulunuyorlar. Magne Furuholmen'in "üçümüz de ayrı ayrı psikoloğa gittik ama a-ha olarak hiç gitmedik" cümlesi bile grup olma, aidiyet hissi, şan şöhret içinde yalnızlaşma psikolojisi üzerine düşündürücü okumalara sahip. 80 öncesi sadece sıkıcı dance hall müzikleri yapılan Norveç'e bir pop güneşi misali doğan a-ha, müzik dünyasında U2, Coldplay, Liam Gallagher gibi hayranlar edinmiş olmasının yanında yeni nesle de ilham vermiş, eski hayranlarının sadakati ile kutsanmış ikonik bir grup. Belgeselin içtenliği, arşiv zenginliği, bu arşivi kurgulayış becerisi, dramatik iniş çıkışları kontrol edişi ve grubun kilometre taşı olmuş şarkılarıyla bu bütünlüğü süsleyişi a-ha'ya hak ettiği değeri verir nitelikte. a-ha: The Movie, kuruluşundan yaklaşık 40 yıl sonra üçlünün müzik ve özel yaşamlarına, grup içi dengelerine, samimi itiraflarına tanık olmak başta a-ha hayranlarına, hayranlarına olmasa bile yolu 80'lerde onların şarkılarıyla kesişmiş seyircilere, hatta yolu hiç bir şekilde kesişmemiş seyircilere bile güzel bir hediye gibi.

Hive (2021)

 
Yönetmen: Blerta Basholli

Oyuncular: Yllka Gashi, Çun Lajçi, Aurita Agushi, Kumrije Hoxha, Adriana Matoshi, Molikë Maxhuni, Blerta Ismaili, Kaona Sylejmani, Mal Noah Safqiu, Xhejlane Terbunja

Senaryo: Blerta Basholli

Müzik: Julien Painot

Blerta Basholli'nin yazıp yönettiği ilk uzun metraj olan Hive, kocası Kosova savaşından sonra kaybolan, iki çocuğu ve kayınpederinden oluşan ailesini geçindirmeye çalışan Fahrije'nin gerçek olaylara dayalı hikayesini anlatan bir dram. Krusha adlı köyde yaşayan Fahrije, bir yandan kocası Agim ile başlattıkları arıcılıkla uğraşırken, bir yandan da filmin açılışında gördüğümüz üzere köye getirilen ceset torbalarında Agim'i arıyor. Pazarda kayınpederi Haxhi ile bal satarak ailesine gelir sağlamaya çalışması yeterli olmayınca köyün kadınlarıyla "ajvar" (Balkan ülkelerinde çok popüler olan, közlenmiş patlıcanlı, acı biberli, içinde domates salçası da olan bir tür ev yapımı kırmızı biber ezmesi) yapıp marketlere satmayı planlıyor. Öncelikle malzeme tedariki ve taşıma işleri için araba sürmeyi öğrenip ehliyet alıyor. Sonra da kadınları organize ederek üretime başlıyor. Fakat savaşa gitmeyen, bütün gününü kahvede geçiren köyün erkekleri onun bu gayretlerini hazmedemeyip köstek olmaktan geri durmuyorlar. Hakkında söylentiler çıkarmaya, arabasını taşlamaya, işini baltalamaya, hatta tacize varan türlü baskılarla mücadele etmek zorunda kalan Fahrije, iki çocuğu, özellikle de ergenlik çağındaki kızıyla, aynı zamanda Fahrije'nin çabalarını kabullenmekte zorlanan kayınpederiyle de farklı bir mücadele içinde bocalıyor. Böylece filme adını veren arı kovanına benzer bir ortamda ayakta durmaya çalışıyor. Kadının ailedeki yerini bilmesi gibi bir gerekçeye karşı çıkan Blerta Basholli, savaş yaraları henüz kapanmamış tutucu bir köy ortamında hayatının tüm zorluklarını omuzlamış Fahrije Hoti'nin bu ibretlik hikayesiyle, bir kadının kocası olmadan var olamayacağı algısının karşısında cesurca dikiliyor.

1999 yılının Mart ayında Kosova'nın Krusha köyünde en büyük katliamlardan biri yaşanmış, bu köyde yaklaşık 250 kişi öldürülmüş ya da kaybolmuş. Günümüzde Kosova genelinde 1600'den fazla kişi hala kayıp olup, bunlardan 64 tanesi de Krusha köyüne aitmiş. Bu insanlardan bazılarının nehirde boğulduğu, bazılarının ormanda öldürüldüğü söylenmekte. Bazılarının ise geri dönmesi umutsuzca beklenmekte. Çünkü cesetleri bulunamamış veya savaşta bulunan kıyafet ve eşyalar üzerinde yapılan DNA testleriyle izlerine rastlanmamış kayıplar da mevcut. Blerta Basholli hem bu tarihi trajediye dikkat çekiyor, hem de Fahrije Hoti ve bir grup Krusha köyü kadını özelinde savaş sonrası dul kalan kadınların ne şekilde ayakta durmaya çalıştıklarına dair mücadele hikayesini anlatıyor. Hayatını idame etmek, ailesini geçindirmek için çaba göstermeyen, çaba gösteren kadınları da hor gören, dar bir çerçeveye hapseden ataerkil düzenin eleştirisini basit, doğal ve etkileyici bir sinema diliyle ele alıyor. Bazı kişi ve olayların kurgu olduğu filmin sonunda ifade edilse de, bunların başka kadınların başına gelmiş olması gayet mümkün. Fahrije'nin birkaç koldan sürdürdüğü bu mücadele, hatta savaş sonrası girdiği başka bir savaş, tüm cepheleriyle hikayeye yansıyor. Fahrije bu savaşı verirken acısını, öfkesini ve çaresizliğini de dizginlemeye çalışıyor. Yer yer o dizginleri elinden kaçırdığı anlar da filmin insani yönünü parlatmayı biliyor. Patriarkal düzenin karşısında konumlandırılmış kadın karakter temalı filmlerin bağımsız Avrupa örnekleri arasında kendi yerini bulması zor olmayacak Hive, savaş sonrası yara sarma atmosferi içinde yeşeren filmlere de iyi bir örnek teşkil ediyor.

Gereksiz yükselişlere, duygu sömürülerine prim vermeyen Basholli, Fahrije gibi güçlü bir kadın karakterin gerçekliğine kendi sinemasal gerçekliği ve gücüyle cevap veriyor. Hareketli kameranın doğru konumlarla yönlendirilişi, iç mekanların sahnelerin ruh haline göre şekillenişi, nehir dibinde geçen rüya sahneleri, Fahrije'ye yakın girilen anlarla kolaylaşan seyirci yakınlaşması oyuncuların doğallıklarının korunması filmin kendi ritmini bulmasını sağlıyor. Bir film değil, hayattan bir kesit izlediğimiz düşüncesi sarıp sarmalıyor. Filmin sonunda gerçek Fahrije'yi ve sonradan yaptıklarını görmek de gerçek hayattan yapılan uyarlamaların sağlamasının yapılmasını kolaylaştırdığı gibi, zorluklar içinde yolunu bulmaya çalışan bu tip mücadele hikayelerinin sinemaya uyarlanış gayelerini de olumluyor. Yllka Gashi'nin filmin hemen her sahnesine zuhur eden etkili performansı da filmi zaten durduğu yüksek seviyenin daha da üstüne taşıyor. Hive ile henüz ikinci uzun metrajında rol alan Gashi, sert yüz hatlarından ince ince sızdırdığı kederi ve sevincini mükemmele yakın biçimde kontrol altında tutan bir oyun sergiliyor. Çeşitli festivallerden 16 ödül alan Hive, özellikle Sundance Film Festivali'nin Dünya Sineması - Drama kuşağından Seyirci, Yönetmen ve Büyük Juri olmak üzere üç ödül birden kazanmış başarılı bir dram. Gidenlerin dönmesi üzerine ümitli ümitsiz bekleyişlerin birbirine karıştığı, her şeye rağmen hayatın kalanlar için devam ettiği, filmdeki kadınlardan birinin söylediği "kayıp olanlar biz olsaydık kocalarımız bir aya kalmaz evlenirdi" cümlesi gibi acı ataerkil gerçeklerin hep pusuda beklediği bir dram.

7 Prisioneiros (2021)

 
Yönetmen: Alexandre Moratto

Oyuncular: Christian Malheiros, Rodrigo Santoro, Vitor Julian, Lucas Oranmian, Clayton Mariano, Josias Duarte

Senaryo: Thayná Mantesso, Alexandre Moratto

Bir Brezilya köyünde yaşlı annesi ve iki kız kardeşiyle yaşayan 18 yaşındaki Mateus, ailesine daha iyi bir yaşam sunmak için bir aracı vasıtasıyla São Paulo'daki bir hurdalığa çalışmaya götürülür. Beraberinde kendi yaşlarında dört genç daha vardır. Hurdalığın patronu Luca başta yardım sever görünse de, çalışanlara ödeme yapmayınca, üstüne bir de onları borçlu çıkarınca gençler ayrılmak ister. Ama Luca şiddet ve baskı uygulayarak, geride bıraktıkları ailelerine zarar vermekle tehdit ederek onları hurdalığa hapseder. Mateus bir yandan kurtulmanın yollarını ararken, bir yandan da değer verdiği ailesini korumak için ortama uyum sağlamaya çalışır. Yapımcıları arasında Cidade de Deus (2002) ve The Constant Gardener (2005) gibi iki önemli filmi yönetmiş, son zamanlarda kendini daha çok yapımcılığa ve televizyon projelerine vermiş olan Fernando Meirelles'in de yer aldığı 7 Prisoneiros, henüz ikinci uzun metrajını çeken Alexandre Moratto'nun yönettiği bir suç dramı. Senaryosunu da Thayná Mantesso ile birlikte yazan Moratto, ilk filmi Socrates'te de onunla çalışmış, hatta bu filmin başrolündeki Christian Malheiros ile tekrar buluşmuş. Venedik Film Festivali'nde Yabancı Dilde En İyi Film Ödülü kazanan yapım, güçlü ve güncel mesajlarıyla dikkat çekiyor.

Dünyanın pek çok yerinde duyduğumuz, okuduğumuz insan kaçakçılığı meselesinin Brezilya ayağında kullanılan çeşitli yöntemlerden birini senaryolaştıran Moratto, bu trafikten kurtulmuş bazı işçilerin deneyimlerinden yola çıkarak merkeze aldığı Mateus üzerinden kurguladığı hikayesinde, bu insanların nasıl ağa düşürüldüğü, nasıl ve ne şartlarda ücretsiz çalıştırıldığına dair gerçekçi bir profil çıkarıyor. Tarlalarda işçi olarak çalışırken, büyük şehire gidip daha iyi imkanlarla daha fazla para kazanarak mühendis olmayı hayal eden Mateus ve arkadaşlarının bir anda köle ya da mahkuma dönüştürülmeleri, hem psikolojik, hem de bedava işçi çalıştırmaktan kaynaklı ekonomik çıkar yönünden etkileyici bir gerçeklikle işleniyor. Zorbalıkla emeğin sömürülmesi neticesinde bu genç emekçilerin kurtulma mücadelesine dönüşeceğini beklediğimiz film, kurtulma girişimleri ve kendi iç dinamiklerindeki çatlamalarla yeterli bir süre ilgilendikten sonra yavaş yavaş tek meselesinin bu olmadığını, daha derinlere inmek istediğini göstermeye başlıyor. Luca figürüyle tipik baskıcı patron, Mateus ile de hakkını arayan sömürülmüş emekçi canlandırmasında bulunsa da, bu karakterler özelinden genele ulaşma yolunda doğru adımlar atıyor.

7 Prisoneiros aslında güçlü bir dönüşüm hikayesi. Hurdalıkta çalışmaya başladığı ilk zamanlar hakkının yenmesini hazmedemeyen, kaçmaya çalışan Mateus, artık bu mahkumiyetten kurtulamayacağı düşüncesine yenik düşmeye başlayınca uyum sağlama yoluna gidiyor. Sadece kas gücünün değil, oyun ne olursa olsun onu kuralına göre oynamanın psikolojik gücüyle ayakta kalabildiği bir kurtlar sofrasında olduğunun farkına varıyor. Bu farkındalık ile kendini sindiren sistemin suyuna gitmek ya da o sistem tarafından yutulmaya razı olmak şeklinde bir taraf belirleyen Mateus, bu rızasının meyvelerini de almaya başlıyor. Önce kendisini sömüren sistemin başındaki unsurun güvenini kazanmak, sonra o çarkın önemli bir dişlisi, akabinde de yeni unsuru olmak her dişlinin yapabileceği bir şey değil. Moratto basit bir hurdalıkta işleyen sistemden hareketle, iş dünyasındaki ve suç dünyasındaki paralellikleri, sömürü düzenini ve farklı bireylerin bu düzen içinde var ya da yok oluşlarını analiz ediyor. İnsan kaçakçılığının boyutlarının bu hurdalıkla sınırlı kalmadığını, uluslararası insan trafiğinin türlü suç sektörlerine kaynaklık ettiğini, bunun arkasındaki güçlerin de politik bağlantılardan doğrudan ve dolaylı yollarla beslendiğini ya da direkt o gücün kendisi olduğunu sağlam zeminlere oturtuyor.

Brezilya coğrafyasından çıkan yapımlara gerçeklik katan salaşlık ve sefalet, 7 Prisoneiros'un da hücrelerinde dolaşıyor. Gelir dağılımı arasındaki uçurum neticesinde ortaya çıkan türlü suç hikayelerine ev sahipliği yapan bu coğrafya sineması Anjos do Sol (2006) gibi trajedilerle örülü ya da O Homem Que Copiava (2003) gibi mizah ve romantizm soslu dinamik yapımlar üretme başarısıyla, türü ne olursa olsun ağır sefalet altında ezilen karakterlerin çıkış yollarına veya çıkışsızlıklarına dair güçlü hikayeler barındırıyor. Özellikle Cidade de Deus ile önemli bir kırılma noktası yaşayan Brezilya sineması, ülkenin suç batağında debelenen karakterlerine bakışında mühim sinematik gelişmeler kaydetti. 7 Prisoneiros da bu ekolün dinamik, dramatik, trajik donelerinden faydalanmasını bilen bir film. Çoğu sahne, çoğu mekan, bir film setine dönüştürüldüğünü unutturacak derecede sahici. Polisinden politikacısına, yozlaşmış bir sistemin karşısında durmak ile onun bir parçası olmak arasında seçim yapmak durumunda kalan Mateus'un ikilemine bulunan çözüm ise belki de filmin en güçlü mesajı. Mateus'a sunulan seçenek ve onun seçimi, finale doğru çok iyi döşenmiş yolun aslında bir sonu olmadığını, başka yollara bağlandığını gösteren nitelikte. Socrates'ten sonra ikinci başrolüyle Mateus rolündeki Christian Malheiros ve Luca'yı canlandıran tecrübeli aktör Rodrigo Santoro'nun uyumlu birliktelikleriyle güçlenen 7 Prisoneiros, girişi, gelişmesi ve sonucuyla amacına ulaşmış bir film.

Spencer (2021)

 
Yönetmen: Pablo Larraín

Oyuncular: Kristen Stewart, Timothy Spall, Sally Hawkins, Sean Harris, Jack Farthing, Jack Nielen, Freddie Spry

Senaryo: Steven Knight

Müzik: Jonny Greenwood

1991 Aralık ayında Noel Arefesi, Noel Günü ve Hediyeleşme Günü olmak üzere 3 günü  anlatan Spencer, İngiliz Kraliyet ailesinin gergin döneminde Prenses Diana'nın çalkantılı ruh halini mercek altına alan bir Pablo Larraín filmi. Larraín'in bir başka kısa dönemini anlattığı Jacqueline Kennedy'yi konu alan Jackie ile benzerlikler taşıyan Spencer, Diana'nın içinde bulunduğu boğucu atmosferi iyi tasvir eden ama tıpkı Jackie gibi eksiklikler hissettiren bir film. Bir kere en baştan bu iki filmin ruhunu anlamak için bu iki kadınla özdeşleşme kurmak gerekiyor. İki "lady" ile ne kadar kurulabilirse artık. Jackie'nin suikast sonucu eşini kaybetmesi sonrası ile, evliliğinin bitme noktasına gelmiş olan Diana'nın Noel zamanı arasındaki duygu durumunun farklılığı bir yana, konum olarak bu iki kadının halk gözündeki magazinsel duruşlarının ardındaki sıkışmış iç dünyalarına bakmayı seçen Larraín, kendine belli bir şablon kuruyor. Bütün bir hayatı özetlemektense kısa ve kritik bir dönemde bu iç bakışa odaklanmak bazı teşhisler için doğru bir seçim olsa da, bir çok şeyi aceleye getirmekten kaynaklı, mesaj kaygılı bir deneyime de dönüşebiliyor. Spencer, Lady Diana'nın o dönemde yaşadığı zorlukları iyi etüt etmiş bir film. Ama asıl meselelerden biri de, acaba gerçekten bu ihtişamlı hayatlarda yaşanan zorlukların ilgimizi çekip çekmediği.

Diana, Galler Prensi Charles ile evlendiği andan itibaren tüm dünyanın tanıdığı, sevdiği, magazin basınının büyük ilgi gösterdiği bir figür haline gelmişti. Özellikle İngiliz Kraliyet ailesinin etkinlikleri, ilişkileri, skandalları halk tarafından bir film veya dizi gibi takip edilirdi. Hala da öyle. Diana da güzelliği, asaleti, iyi kalpliliği, yardım severliğiyle halkın gönlüne taht kurmuştu. Spencer'ın geçtiği 3 günün de bulunduğu sıkıntılı dönem ise o filmi veya diziyi izleyen halk için çok daha ilgi çekiciydi. Her an çok önemli bir kırılma yaşanabilir, Diana ve Charles her an boşanabilirdi. Diana'nın önceki hayatına duyduğu özlemin depreştiği, kalabalıkta çok daha fazla yalnız hissetmeye başladığı, Charles'ın Camilla Parker Bowles ile olan ilişkisini bildiği, kendine zarar verecek boyutlara varan bir depresyona girdiği bu sürece yakından bakan Larraín, saray gelenek ve kurallarının bunaltan etkisini de kullanarak sürekli daralan bir ambiyans kuruyor. Sıklıkla Diana'yı karşısına alıp fotoğraf çeker gibi kameraya baktıran Larraín, o esnada Diana kimle konuşuyorsa kendimizi o kişi olarak konumlandırmamızı ya da seyirci olarak Diana'nın o anki hislerini ve melankolik duruşunu karşılıklı olarak paylaşmamızı istiyor. Böylece Diana'nın koskoca sarayda bir şeyler paylaşabildiği ne kadar az insan olduğuna dair ince bir empati oluşturuyor.

Oğulları William ve Harry dışında kraliçenin baş kahyası Alistar Gregory, sarayın mutfak şefi Darren ve en önemli dert ortağı olan terzisi Maggie ile konuşmaları, sarayın askeri disiplini ve soğuk rutini arasından sızan insani dokunuşlar olarak çok önemli eklemeler. Zira sürekli bunalımlı, tekinsiz, isyankar Diana ile filmin sarkacağını bilen Larraín, bu karakterler sayesinde sağladığı müdahalelerle filmi daha makul ve derdini ifade edebilen bir forma sokabiliyor. Fakat yine de "bakın bir öğün yemekte giymesi için bir düzine elbise ayağına kadar gelen, girdiği ortamdaki kişilerin bile hazırola geçtiği koskoca prenses bile bu ortamda nasıl da baskı altında ve yapayalnız, ne kadar üzücü" samimiyetsizliğini anlamamız bekleniyor. Belki evliliği öncesinde de hizmetçisi, aşçısı, kahyası olan soylu bir aileye mensup Diana bunların hiçbirini istemedi ama Kraliyet ailesi iticiliğinde bu rızasızlıktan mağduriyet devşirmenin tek taraflı bir bakış yaratması mümkün değil. Diana'nın özünde iyi bir insan olmasının da pek bir önemi kalmıyor. Bir kesmin hiç ilgilenmediği, hatta nefret ettiği monarşinin herhangi bir unsuru için acıma duygusu geliştirmek de o kesim için imkansız hale geliyor. Mesela Sefiller okumak, hamburger yemek gibi özlemlerin suniliği ve sanki bunların yapılması kendisine tümden yasaklanmış algısı seyirciyi avlayabiliyor.

Diana'nın saraydaki duruşuna bir gözdağı mahiyetinde okuması için odasına bırakılan The Life and Death Of Anne Boleyn kitabıyla kurulan Diana - Anne Boleyn özdeşleşmesi de filmin bir başka yan unsuru. Kral VIII. Henry'nin ikinci eşi olan, I. Elizabeth'in annesi Boleyn, Henry ile üç yıl evli kalmıştı. Kral Henry, Anne Boleyn'le evliliği sırasında Jane Seymour'a aşık oldu ve Boleyn'i altı kişiyle zina yapmakla suçlayıp kafasını kestirerek idam ettirmişti. Larraín'in, Anne Boleyn'in bu trajedisini bir hayalet sıradanlığında estetize edip Diana'nın gölgesine saklaması, referans olarak güçlü ama anlatım olarak düz kalıyor. Bunun yanında Diana'nın Charles ile yüzleştiği, kilise çıkışı Camilla ile göz göze geldiği, kendisi için hazırlanan abiyesi ile bir türlü odasından çıkıp yemeğe inemediği sahneler de estetik ve dramatik manada iyi çekilmiş sahneler. Kristen Stewart'ın abartılı, hatta bazen komik gelen Diana performansı taklitten öteye pek geçemese de, oyuncunun geçmişine nazaran biraz daha olgunlaştığını gösterir nitelikte. Timothy Spall, Sally Hawkins ve Sean Harris gibi İngiliz sinemasının çok güçlü isimleri, performans bir kenara sadece varlıklarıyla bile üstlendikleri rollere yetiyorlar. Teknik ve sinematografik anlamda Spencer iyi bir film. Ancak kariyerinde kendi yazıp yönettiği Tony Manero ve El Club, sadece yönettiği No ve Neruda gibi iyi filmler bulunan Larraín'in artık kolay bir şablona dönüşmeye başlayan "bir ünlünün kritik birkaç günü" temalı kısa biyografileri kendisini dünyaya yakınlaştırırken, auteur kimliğinden uzaklaştırıyor.