A Nuvem Rosa (2021)

 
Yönetmen: Iuli Gerbase

Oyuncular: Renata de Lélis, Eduardo Mendonça, Helena Becker, Girley Paes, Kaya Rodrigues

Senaryo: Iuli Gerbase

Gökyüzünde beliren gizemli ve ölümcül bir pembe bulut, birkaç saniye içinde açık havadaki insanları öldüren bir etkiye sahiptir. Yapılan anonslarla insanların eve kapanması istenir. Bir gece önce bir partide tanışan ve birbirlerinden etkilenen web tasarımcısı Giovana ve kiropraktör Yago da Giovana'nın annesinin evinde mahsur kalırlar. Çift, bu apartman dairesinde birlikte yaşamaya başlar. Günler, aylar geçtikçe bu duruma çare bulunamaz ve dünya bu karantinaya alışmaya zorlanır. Dış dünyayla sadece teknoloji sayesinde iletişim kurabilen Giovana ve Yago'yu uzun, sıra dışı ve meşakkatli bir ilişki beklemektedir. Iuli Gerbase'nin yazıp yönettiği A Nuvem Rosa (The Pink Cloud), filmin girişinde de belirtildiği üzere 2017'de yazılmış, 2019'da da çekilmiş. Covid-19'dan önce benzer salgın öngörüleriyle yazılmış Contagion (2011), Perfect Sense (2011), yüzlerce zombi filmi ve daha onlarca pandemi senaryosunda tuhaf bulaşıcı hastalıklar ve bunların yarattığı kaos portreleri kendi kural ve klişelerini yaratmıştı. Fakat olayın karantina boyutu söz konusu olduğunda portrenin çerçevesi daralmakta. Aniden ortaya çıkan ölümcül bir tehlikenin insanları oldukları yere hapsetmesiyle birlikte, beraber yaşamak zorunda kalmanın getirdiği çatışmalar artık bir film senaryosu olmaktan çıkıp hayatımıza girmişti. Iuli Gerbase, Covid-19'dan önce tasarladığı bu karantina senaryosunu, bizim yaşadığımız karantina günlerinden daha katı kurallarla çerçevelemiş, haliyle bazı mantık hatalarını da içeri buyur etmiş. Mesela evlerinden çıkamayan insanların temel ihtiyaçlarının karşılanması, yetkililere verilen siparişler ve o siparişlerin pencerelere takılan tüpler vasıtasıyla dronlarla ulaştırılması şeklinde olurken, kapı pencere açamayan insanların nasıl hava alabildikleri gölgede kalmış.

Iuli Gerbase, bu detayları ve mantık hatalarını fazla deşmeden asıl meselesi olan karantina iletişim ve iletişimsizliklerini iki ana karakteri üzerinden okumaya çalışıyor. Tecrübe ettiğimiz üzere post-Covid seyirciler olarak bu pre-Covid okumalarını daha donanımlı bir şekilde eleştirebileceğimiz için bazı burun kıvırmalarımız olabilir. Giovana ve Yago, bu karantinanın erkek, kadın, birey ve çift olarak zorluklarını yansıtırken kendilerine ayrıksı özellikler biçilmeden, ekstra bir kişilik özelliği veya geçmiş travması eklenmeden, olması gerektiği gibi sıradan şekilde konumlandırılıyorlar. Bu sayede seyircinin onları benimseyişi kolaylaştırılıyor, uzun karantina sürecinde yaşadıkları çatışmalar tanıdık ve mümkün görünüyor. Eksiklikleriyle beraber bizim de geçtiğimiz evreler, içine düştüğümüz sıkıntılar, ortasında kaldığımız ikilemler bu izolasyon simülasyonunu izlenir kılıyor. Kendi gerçek karantinamızda sahip olduğumuz bazı özgürlüklere bile sahip olamayan Giovana ve Yago'nun çok daha sert şartlarda, çok daha uzun süre yaşamalarına rağmen bu kadar diri kalabilmelerine, normal bir çift hayatı sürebilmelerine ikna olmak durumunda bırakılsak da, "şayet kendi karantinamız da bu kadar sert ve uzun sürseydi ne yapardık" sorgusuna kapı açtığı için ilgiyi hep canlı tutuyor film. Ne var ki çocuk yapacak, onu dışarı adım bile atmadan büyütecek özveri testini yüzeysel bırakıyor. Karantinaya doğmak ve onun içinde büyümek gibi bir tuhaflığı tanımlamak için yeterince donanımlı olmadığını hissettirse de, bu ihtimali hayata geçirmesi dahi onu ilginç hale getirebiliyor.

A Nuvem Rosa, toz pembe felaket ironisiyle tek çıkışını bu bulutların dağılmasına bırakmış bir film. Çıkışı fazla umursadığı da söylenemez. Daha çok sürecin kendisine odaklanıyor. İki insanın bu karantina sürecinde karşılaştığı sorunlar, karantinasız aynı evde yaşamak zorunda olan çiftlerin karşılaştıklarından teorik olarak çok farklı değil. Bu manada pembe bulutları evlilik ya da birliktelik metaforu olarak görmek de mümkün. İkili arasında pembe bulutlardan bağımsız olarak iletişimsizlik ilişkinin monotonluğu, çocuk isteği gibi normal tartışmalar görüyoruz. Tamamı evde geçen film, bu normal çatışmaların ve tek mekanın sıkıcı potansiyelini bertaraf etmek için ara sıra bu mahsur kalma halini yan karakterlere ve onların içinde bulundukları durumlara da paslıyor. Öyle ki, tek mekan filmi olmasaymış pekala korku/gerilime bile yaklaşabilirmiş izlenimi veriyor. Giovana ve Yago'nun bilgisayar ve telefondaki görüntülü uygulamalarla iletişim kurdukları bu yan karakterlerin kapanma sürecinde yaşadıkları ve bizim sadece ekrandan onların ağzından dinlediğimiz karantina psikolojileri, kendi alanlarını oluşturabilecek derecede etkili, muğlak, hatta dehşet verici. Partneri ekmek almak için evden çıkıp fırında mahsur kalan, böylece uzun kapanmayı tek başına geçirmek zorunda kalan Giovana'nın arkadaşı Sara, kendisine bakan erkek hemşireyle karantinada kalan Yago'nun hasta babası Rui, kapanmadan hemen önce bir arkadaşlarının evindeki partide başka kızlarla mahsur kalan Giovana'nın ergen kardeşi Julia filmin çapını genişletip güçlendiren unsurlar.

Bu karakterler dışında zaman zaman Giovana ve Yago'nun kaldıkları evin civarındaki başka kapalı dairelerde uzaktan gördüğümüz insanların tuhaf davranışları da karantina psikolojisinin komik, dramatik, trajik yönlerini yansıtıyor. Giovana'nın, "daha önce yapmayı sevdiğimi fark etmediğim bir şey" diye anlattığı ayrıntı, daha önce hiç kapalı kalmadığımız için elimizdeki sayısız imkanın, gözümüzün önündeki sayısız hayat detayının kıymetini bilememiş ve pandemi sayesinde hatırlamış olmanın samimiyetini taşıyor. Bu ölümcül gerçeklikle yaşamak zorunda kalan toplumun, kapanma süresi uzadıkça durumu kabullenişi, hayatını teknoloji üzerinden sürdürmeye başlaması, kişisel gelişim videoları, görüntülü konuşmalar, çöpçatan uygulamaları, VR seti vs. ile hayatı yeniden kodlamaya başlamaları da atlanmıyor. Şayet Covid-19 gibi bir felaketi yaşamamış olsaydık A Nuvem Rosa bize çok daha orijinal gelebilirdi. Hatta belki de "olur mu öyle şey" eşiğinde filme bir zombi istilasının farklı bir versiyonu muamelesi yapıp trajikomik bulabilirdik. Ama bizim yaşadıklarımıza oldukça yakın şu haliyle yarattığı aşinalık onu daha kabul edilebilir yapıyor. Post-apokaliptik veya bilim kurgu düzleminden çıkarıp gerçeğe yaklaştırıyor. Renata de Lélis ve Eduardo Mendonça'nın seyirciyi yabancılaştırmayan performansları, Iuli Gerbase'nin eski normalde seyirciyi yabancılaştırabileceği ama karantina normalini şaşırtıcı biçimde birçok yerinden yakalayan öngörüleri A Nuvem Rosa'yı bu yeni türün iyi örneklerinden, hatta belki öncüllerinden biri yapıyor.

El Rey de la Montaña (2007)

Yönetmen: Gonzalo López-Gallego

Oyuncular: Leonardo Sbaraglia, María Valverde, Thomas Riordan, Andrés Juste

Senaryo: Gonzalo López-Gallego, Javier Gullón

Müzik: David Crespo

Arabasıyla yola çıkmış olan Quim, şehirden uzak bir yerleşim yerinde durur. Burada tanıştığı Bea ismindeki kadının cüzdanını çalmasını ardından ormanlık alana koşan Quim'e birileri ateş etmeye başlar. Ormanlık alanda tek başlarına kalan Bea ve Quim nerede oldukları belli olmayan silahlı kişilerin hedefi haline gelirler. Ormanda kaybolan ikili, kimden kaçtıklarını ve nereye kaçacaklarını bilmeden git gide çaresiz bir durumun içine sürükleneceklerdir.

Küçük taşra gerilimlerini seviyorum. Onların yaratmış oldukları gerilim ve dehşet, “cehalet mutluluktur” çıkışlı bir “kentten intikam alma” şeklinde gözükse de, taşra cehaletinin sebep olduğu şiddetten ziyade, taşra doğallığının, insanın kontrolden çıkmış yıkıcılığına alet edilmiş şekilde sunuluşuna, aslında o şiddetin bütünüyle taşraya maledilemeyecek oluşuna, ama kendini belki de en iyi orada ifade edişine yönelik bir saflıktadır bence. Bu da onu kent şiddetinden sadece dekor olarak değil, ruh ve biçim olarak da ayırır. Orada şiddetin her türlüsüne hazırlıklı olmak gerek. Nereden, kimden veya nasıl geldiği sizi şaşırtmamalı. Bunu söylemesi kolay. Fakat taşra şiddeti, kendini çok iyi kamufle edebilen, sapkınlıklarını rahatça dışa vurabilen ve bunun için sahip olduğu coğrafi imkanları özgürce istediği şekilde kullanabilen şiddet türlerinden biridir. Peckinpah’ın Straw Dogs’unun yarattığı etki günümüze dek ne kadar biçim değiştirirse değiştirsin, karanlık taşra ruhunun şehirli insan için hazırladığı sürprizler hiç bitmedi. El Rey de la Montaña, bu yolun yolcusu bir film olarak hem vatandaşları olan La Noche de los Girasoles ve Bosque de Sombras kadar sağlam çıkmazları konu ediniyor, hem de yine her ikisinin yaptığı gibi teknik bir “tarz” endişesini dile getirebileceği uygun zeminler arıyor.

Her şeyiyle sıradan bir film gibi ilerlerken, nereden geleceği belli olmayan sniper kurşunlarının yaratacağı gerilim ve gizemin bir izleyici olarak gerçekten o anda aradığımız şey olup olmadığını düşünüyoruz. Yani ne olabilir ki, yabanda tavşan gibi avlanan insanlar ve onları avlayanlar arasında kurulacak herhangi bir bağ bizi farklı biryerlere taşısın. Phone Booth’a İspanya’dan kardeş arıyor falan da değiliz. Tabi bu endişelerle filmi izlerken belki gözümüze sokulmaya çalışılan, belki de gerçekten benimsenmiş bir tarzın belirginliği -izleyen bakışının değişkenliği de hesaba katılarak- yer yer hem gözümüze sokuluyor, hem de benimsetiliyor. Ağır çekimde saldırıya uğramış olan arabanın yanından geçiş, Bea’nın düştüğü kuyudaki çaresizliği, Quim’in onu kurtarmak için geri dönüp dönmeme arasında yaşadığı kararsızlık anı ve finaldeki terkedilmiş köyde geçen sahneler, “ne yaparsanız yapın, bir tarzınız olsun” klasiğinin hâlâ gücünden bir şey yitirmediğini göstermekte.

Derli toplu ve zamanlaması yerinde görüntüler yanında kimi zaman başına buyruk hareket eden, çoğunlukla da hareketliliği, bunun yanında yüzlere yapılan yakın girişler sayesinde Quim ve Bea’nın içine düştüğü çaresizliğe izleyeni ortak etme gayretindeki kamerası ile Gonzalo López-Gallego, dram ile koyultmak istediği bir gerilim estetiği üzerinde kafa yorduğunu belli ediyor. Bunda başarılı olduğunu söylemek de büyük ölçüde sonlara doğru yaşadığımız kırılma noktasının bizi ne derece etkilediği ile alakalı. Aslında fiziki yapısı veya tarzı ile konusunun karıştırılarak bir potada değerlendirilmesi kimi filmler için adil olmuyor. Yine de sözünü ettiğim sahneler ve değerlendirmeye alınabilecek başka anlar, özellikle kırılma noktası ile ve bahsedilen tarz kaygısının getirileriyle daha farklı bakışlara zemin hazırlıyorlar.

Tekrar ederek, “her şeyiyle sıradan bir film gibi ilerlerken”, yine yukarıda adı geçen vatandaşları ile beraber, Calvaire, Frontière(s) ve hatta Wolf Creek gibi başka taşra kabuslarının en iyi konuştuğu dilin bu olduğu fikrine sahip çıkması açısından beğendiğim bir film oldu El Rey de la Montaña… Tüm artılarına rağmen Gonzalo López-Gallego’nun en mühim anlarda elini korkak alıştırması, hatta bir nevi sansüre veya otosansüre prim vererek ahlaki açıdan az da olsa kendini aklaması, teknik anlamda hata verdiği gibi, filmin kurmaya çalıştığı dramatik kabuğa da çizikler atıyor. Bir adamın vurulduğunda kafasından fışkıran kanı gösterebildiği kadar, belki de cesaretini test edecek en önemli sahnelerde kaçak dövüşmeyi tercih ediyor (veya ettiriliyor!). Haneke misali göstermediği ile etkili olma anlayışına dahil edilemeyecek kadar özensiz ve korkak tercihler bunlar. Her şeye rağmen kırılma noktasının sağladığı beklenmedik gerçeğe karşı verilecek tepkinin, Quim karakterine ustaca yüklendiğini hissettiren çok çok iyi Sbaraglia doğaçlaması elinden geldiğince bu zayıflıkları örtmeye çalışıyor. El Rey de la Montaña, bizi taşra terörünü yaratanların tarafına taşıdığında bile, güncel bir sorunu çaktırmadan elimize mesaj niyetine tutuşturmayı başaran benzerleri gibi beğenilmeyi hak ediyor bana göre.

Le sommet des dieux (2021)

Yönetmen: Patrick Imbert

Senaryo: Jirô Taniguchi, Baku Yumemakura, Magali Pouzol, Patrick Imbert, Jean-Charles Ostoréro

Müzik: Amin Bouhafa

Jirô Taniguchi ve Baku Yumemakura'nın mangasından Magali Pouzol, Patrick Imbert ve Jean-Charles Ostoréro'nun uyarladığı, Patrick Imbert'in yönettiği Le sommet des dieux, hırslı bir foto muhabiri ve gizemli bir dağcıyı konu alıyor. Bir gün kimliği belirsiz bir adam barda Japon foto muhabiri Fukamachi'ye, 1924'teki tırmanışta kaybolan, akıbeti merak edilen ünlü İngiliz dağcı George Mallory'ye ait olabilecek bir fotoğraf makinesi satmaya çalışır. Mallory'nin Everest'e tırmanmayı başarmış ilk dağcı olup olmadığı, kurtulup kurtulmadığı bu makinedeki fotoğraflardan anlaşılabilecektir. Fukamachi adama inanmaz ve başından savar. Ancak bar çıkışında bir yabancının bu adamdan zorla makineyi aldığını görür. Tokyo'ya döndüğünde makineyi alan adamın kim olduğunu öğrenir. Bu adam, yıllar önce ortadan kaybolan, dağcılık dünyasının gizemli figürlerinden biri olan Habu Joji'dir. Mallory'nin Everest'e ilk tırmanışı yapıp yapmadığı esrarını çözecek olan fotoğraf makinesinin peşine düşmüşken bir anda karşısında Habu hikayesini bulan Fukamachi, derine indikçe Habu'yu daha çok merak etmeye başlar.

Fukamachi'yi ve dağcılık odaklı hırslı gazeteci kimliğini tanıdığımız, aynı zamanda dağcılık tarihini değiştirecek George Mallory gizemi hakkında bilgilendirildiğimiz giriş bölümünün ardından gölgeler içinde bir başka gizem olan dağcı Habu Joji'yi gördüğümüz film, kendine geçmiş ve şimdi arasında bir anlatım biçimi belirleyerek hikayesini anlatmaya koyuluyor. Geri dönüşlerle Habu'yu, onun dağcılığa karşı tutkusunu, hayatının dönüm noktalarını, Fukamachi'nin onu bulma çabalarıyla birlikte karışık bir kurguyla izliyoruz. Hayatını dağcılığa adamış Habu'nun hayatındaki bu dönüm noktaları da tırmanma maceralarından oluşuyor. Dağcı olmak, Habu ile tırmanmak, ondan tırmanma eğitimi almak isteyen genç Buntaro'nun yer aldığı çarpıcı bölüm bunlardan biri. Habu'nun meşhur kış üçlemesi adı verilen Eiger, Matterhorn ve Grandes Jorasses'ten oluşan Alpler'in üç büyük kuzey sırtına tek başına tırmanma serüveninden de ayrı bir film bile çıkabilirmiş. Fukamachi'nin Habu'yu bulmayı saplantı haline getirmesi, üstelik bunu Mallory'nin fotoğraf makinesini bulmak için değil, uzun süre araştırdığı, dağcılık tutkusunu anladığı, merak ettiği bu gizemli adamı kanlı canlı görebilmek, tanıyabilmek için yapması filmin dramatik altyapısını üstte tutuyor. Habu'nun yıllardır planladığı Everest'e güneybatı sırtından tırmanma fikrinin bir parçası olmak için gösterdiği çaba da Fukamachi'nin kendi amacı olarak hikayeye boyut katıyor.

Hiçbir güçlüğün, başarısızlığın durduramayacağı hep daha yükseğe tırmanma arzusu ya da sadece ve sadece tırmanma arzusu Habu'yu tanımlamaya yetiyor. Ona yaşadığını hissettiren tek şey, hayatında bir anlam arama ihtiyacı duymayacak kadar yoğun bir tutku bu. Bu duyguyu taşıyanın dışında başka birinin anlaması çok zor. Sonu olmayan, hep bir meydan okuma, kendini aşma isteği. Üstelik ölümü bile göze alacak şekilde. Zaten ölüm, bu aktivitenin her anına pusu kurmuş bir vaziyette. Buna rağmen Habu'nun bir tırmanışı bitirdikten sonra diğerine geçmesi, üstelik kendi belirlediği şartlarla kendisini zora koşması, adrenalin bağımlılığı yanında, denenmemişi deneme, yapılmamışı yapma isteğinden de kaynaklanıyor. Mesela Everest'e ilk defa 1953'te Nepal'den çıkıldı. 1978'de biri oksijensiz çıkmayı denedi ve başardı. 1980'de başka biri yalnız başına çıktı. 1985'te genç dağcı Hase Tsuneo tehlikeli güneybatı sırtından çıkmaya çalıştı ama geri dönemedi. Habu'nun bu sırta oksijensiz ve tek başına çıkmak istemesi, bu bağımlılığı tarif etmek için yeterli olsa gerek. Patrick Imbert ve ekibi, nefes kesen tırmanma sekansları, gerilimin tavan yaptığı hayatta kalma sahneleri, trajik kırılma anlarıyla filmin aksiyon yönünü, Habu ve Fukamachi vasıtasıyla dramatik kurulumunu ustalıkla tasarlamış ve dengelemiş bir anlatı inşa ediyor. Aynı anda şiirsel, gerçekçi, kederli, gerilimli bir varoluş hikayesi olan Le sommet des dieux, doğanın kudreti ve acımasızlığı karşısında insanoğlunun ne kadar küçük olduğunu, Habu gibilerinin ise bu durumu kabullenip içselleştirdiğini, kendilerine göre baş etme yolları geliştirdiğini gösteren bir yapım.

Microhabitat (2017)

Yönetmen: Jeon Go-Woon

Oyuncular: Esom, Jae-hong Ahn, Kim Guk-Hee, Jin-ah Kang, Ye-eun Kim, Jae-Hyun Choi, Sung-Wook Lee

Senaryo: Jeon Go-Woon

30'lu yaşlarındaki Miso, geçimini zaman zaman temizlik yaparak sağlayan, tek göz oda bir evde kalan, içki ve sigarasından ödün vermeyen bir genç kadın. Kirasına yapılan zamdan sonra evde kalamayacağını anlayınca bavulunu toplayıp geçici süreyle arkadaşlarının yanında kalmak üzere onları ziyaret etmeye başlıyor. Bu arkadaşlar, Miso'nun üniversitedeki müzik grubundan insanlar. Kimi evlenip çoluk çocuğa karışmış, kimi hala ailesiyle yaşayan bu arkadaşlarını ziyaret ettikçe imrenmek ve haline şükretmek arasında gidip geliyor. Jeon Go-Woon'un yazdığı üçüncü senaryo, hem yazıp yönettiği ilk film olan Microhabitat, insanoğlunun en temel ihtiyaçlarından biri olan barınma üzerinden, zaman içinde evrimleşmiş, başka şeylere dönüşmüş arkadaşlık ilişkilerine değinen sempati, empati, melankoli yüklü bir film. Evinden çıkmak zorunda kalınca üniversite yıllarında aynı grupta sırasıyla bas, klavye, davul, vokal ve gitar görevlerinde bulunan arkadaşlarında geceyi, belki de birkaç gününü geçirmek üzere yollara düşen Miso, adım attığı bu belirsizliklerle dolu macerada türlü duygulara sürükleniyor. Hiç bir planı, birikimi olmadan birden kendini evsiz bulan Miso, bu durumu düzeltmek için çaba da göstermeyip sadece anı yaşamaya, ortak geçmişe sahip arkadaşlarında "barınma" ihtiyacını karşılamaya başlıyor. İnsanoğlunun bitmek bilmeyen ihtiyaçlarının en önemlilerinden olan bu gereksinim türü özelinde, hem kendisinin, hem de ziyaret ettiği arkadaşlarının nasıl değişimlere uğradığını, hayatlarında neler kaçırdıklarını görme fırsatı buluyor.

Orijinal adı "Bir Küçük Prenses" olan Microhabitat'ta yönetmen/senarist Jeon Go-Woon, bu yaşadıklarına rağmen Miso'yu ağlak bir drama kraliçesi olarak değil, soğukkanlı, sevecen, melankolik bir genç kadın olarak tanımlıyor. Depresifliğini içki ve sigara ile kamufle ederek daha pozitif bir görüntü çiziyor gibi görünse de, filmin hamurundaki hüznün prensesi ya da kraliçesi de kendisi. Erkek arkadaşı yurtta kaldığı için onunla da kalamayan, ziyaret ettiği insanlardan sadece kalacak bir yer uman, onlara bir koli yumurta götüren Miso, iş yerinde ziyaret ettiği ilk arkadaşından ret cevabı alsa da ondan sonra gittiği insanlar onu boş çevirmiyorlar. Miso onların hayatlarına girdikçe farklı dramlar, kara mizah yalnızlıklar ve zoraki birliktelikler görerek bir nevi kendi alternatif gelecek suretleriyle karşılaşıyor. Evsiz olmak ile mutsuz, huzursuz olmak arasındaki ayrımın basit muhasebesini yapmamızı sağlıyor. Ekonomik sıkıntıların tetiklediği bireysel, sosyal, toplumsal, duygusal bileşenlerin domino taşları gibi birbirinin üstüne devrildiği farklı hayatlara dokundukça oralarda kalıcı olamayacağının farkına varıyor. Bu manada özendiren bir özgürlüğe sahip olsa da, Jeon Go-Woon bize Miso'nun sadece kaldığı evlerde değil, kendi hayatında da bir türlü kalıcı olamadığını sık sık hatırlatıyor. 

Microhabitat aslında aynı şehir içinde geçen bir yol filmi de sayılabilir. Miso tarafından uğranılan duraklar ve bu durakların her birindeki mutsuzluklar, arızalar, sahtelikler, yılgınlıklar da şehre ait. Evlilik, ayrılık, yalnızlık üçgenine hapsolmuş karakterlerin şehrin farklı noktalarına kök salmış ve rutine binmiş hayatları, insanların sınıfsal farklılıklardan bağımsız biçimde kişilik olarak da evrimleştiklerine ya da zaten hamurlarında olan huyların kontrolü ele aldıklarına işaret ediyor. Zamanında yaptıkları tercihler neticesinde yaşamak zorunda kaldıkları hayatları, zamanında bir müzik grubu bünyesinde çaldıkları enstrümanlarla ilişkilendirmeyi pek kafasına takmayan Jeon Go-Woon, daha çok alt, orta, üst sınıfa dağılmış bu insanların şehir tarafından kendi mikro habitatlarında rehin alınmışlıklarını resmediyor. Bu resmin hareket halindeki tek unsuru ve bu yüzden hiç bir resme ait olmayan parçası da onları bu habitatlarında ziyaret eden Miso... Başkalarının güvenli alanlarında geçici, kendi belirsiz geleceğinde kalıcı olma halini her evde biraz daha hissetmesinin sebeplerinden biri de zaman içinde arkadaşlarının değişmesine rağmen kendisinin birçok yönden aynı kalması. Haliyle iş, güç, aile, konum olarak kendi mikro dünyalarına kapanmış bu insanların evsiz Miso'ya bakışları da birkaç kişi dışında üstten, umursamaz ve çıkarcı olabiliyor.

Film aslında bu mikro habitatlar sayesinde makro olana, yani şehrin farklı bölüm ve sınıflara ayrılmış bütünlüğünün yıpratıcı etkilerine de bakıyor. Kendi şehrinde mülteci durumuna düşen Miso, Güney Kore gibi güçlü ekonomiye sahip bir ülkenin bile kendi vatandaşlarına yetmeyebileceğinin kanıtlarından biri belki. Ama Jeon Go-Woon çok boyutlu bu sorunun büyük şehir ve onun mikro habitatlarındaki karşılıklarından paylar çıkarıyor. İşin "Bir Küçük Prenses" boyutunu da unutmayıp bu beton ormanında atıldığı macerasında Miso'nun her adımını takip ediyor. Güney Kore sineması da hemen her ülke sineması gibi ana akım ve art house yapımlar üretiyor. Microhabitat her ikisi arasında gidip geliyormuş gibi bir kıvamla yolunu bularak, kendine bir ritim yaratıp ona sadık kalarak yolunu bulan bir film. Ülkesinin popüler isimlerinden olan Esom'un çok iyi ete kemiğe büründürüp taşıdığı Miso'nun başını sokacak bir yer arayışlarından derlenen Microhabitat, bir küçük şehir efsanesi yaratmak için yola çıkmış gibi yapsa da, bu küçük ve mütevazi efsanenin yanına yüklüce bir toplum, şehir, sınıf eleştirisi alarak ve bunları ekonomik biçimde içine girdiği mikro habitatlara dağıtarak başrolünde Miso'nun olduğu küçük hikayeler kurguluyor. Finalde de hikayesini bitirmeyip, bir türlü kendi sarayını bulamayan "Küçük Prenses"in macerasının ne yöne gittiğine dair sürpriziyle kalp çalmayı sürdürüyor.