Ana, mon amour (2017)

Yönetmen: Cãlin Peter Netzer
Oyuncular: Diana Cavallioti, Mircea Postelnicu, Adrian Titieni, Carmen Tanase, Vasile Muraru, Tania Popa, Claudiu Istodor
Senaryo: Cãlin Peter Netzer, Cezar Paul-Badescu, Iulia Lumânare

Cãlin Peter Netzer, Cezar Paul-Badescu (ki onun Luminita, mon amour adlı romanından esinlenerek) ve Iulia Lumânare'nin senaryosunu yazdığı, genç kuşak Romen sinemasının dikkat çeken isimlerinden sayılan Cãlin Peter Netzer'in yönettiği Ana, mon amour, birbirlerinden hoşlandıkları her hallerinden belli üniversite öğrencileri Ana ve Toma'nın sohbeti ile başlıyor. Yavaş yavaş panik atak geçirmeye başlayan Ana, ne yapacağını kestiremeyen Toma'nın da yardımıyla sakinleşiyor. Bu basit sahne aslında tüm filmin özeti sayılabilecek arızalı bir ilişkinin habercisi. Zamanda yapılan irili ufaklı sıçramalarla bu ilişkinin doğuşunu, gelişimini ve nereye kadar gideceğinin meçhuliyetini izlemeye başlıyoruz. Birbirlerini çok seven Ana ve Toma'nın evliliğe uzanan bu aşkı ve tutkusu, sık sık Ana'nın psikolojik rahatsızlıklarıyla sınanıyor. Onun bu duygusal istikrarsızlığı, karakterine yansıyan dengesizliği, acizleştiren savunmasızlığı karşısında Toma'nın sabrı sınanıyor daha çok. Toma başlarda sevdiği kadın için yaptığı fedakarlıkları, katlandığı zorlukları bir süre sonra kanıksamaya, Ana'yı farklı bir açıdan sahiplenmeye başlıyor ki, film bu noktada çok çarpıcı psikolojik derinliklere inip, hepimizin zihinde gizli ya da aleni olan bu duyguya ve onun suretlerine yolculuklar yapıyor.

Ana, zihinsel açıdan daha tıbbi tarif gerektiren sorunlar yaşıyor. Ama Toma'nın yaşadıkları onu çok daha katmanlı, tartışılması gereken ve normal kabul edilebilecek davranışları bile kolayca etkisi altına alıp fikri sabitleyecek sulara sokuyor. Netzer, seyirciyi adeta Toma'nın zihnine endeksleyip, Ana'yı o zihnin tetikleyicisi haline getiriyor. Ana veya Toma olarak bireysel vaziyette ne kadar ilerleyebileceği bilinmeyen, bir süre sonra o bireyselliğin çıkmaza gireceğini hissettiren bu tehlikeli örgü, flört, evlilik, çocuk, kariyer gibi kritik aşamalarla test edilince sürekli yenileniyor, bireysel olmaktan uzaklaştırılıyor ve ortaya zengin bir psikolojik alan çıkıyor. Ana'nın zihinsel istikrarsızlıklarıyla sürekli baş etmeye çalışırken kendindeki değişimleri fark edemeyen Toma, çoğu insanın yakalandığı o "sahiplenme" hastalığına yakalanıyor. Eşini, sevgilisini ya da evladını bu dürtülerle başkalarından sakınan, onların arızalı veya yetersiz yanlarını göremeyerek gelişmelerini, ilerlemelerini sağlıksız yöntemlerle sağlamaya çalışanların hastalığı olarak ifade edebileceğimiz bu davranış biçiminin, farkında olarak veya olmayarak hem bizi, hem de sahiplendiğimiz kişileri yıpratması kaçınılmaz.

Sevgililerde, eşlerde, ebeveynlerde görülebilen, kendinden başkasına bağımlı olunmasının hazmedilemediği bu tür bir psikolojik rahatsızlığı çoğumuz bir rahatsızlık olarak algılamaz, kıskançlık, aşırı ilgi veya dışlanma korkusu şeklinde geçiştiririz. Hatta bunlardan bazılarının birer sevgi gösterisi olduğunu düşünerek zevk bile duyarız. Oysa bu sayede partnerlerimizin veya çocuklarımızın kendi başlarına birer birey olarak üstlendikleri basit işleri bile beceremeyeceklerine dair kendimizi inandırmaya, daha da kötüsü onların da buna inanmasına neden olabiliriz. İşte Toma'nın, rahatsızlığından ötürü Ana'yı hem kendinden, hem de çevresinde olanlardan koruma güdüsünün yıllar geçtikçe bir bağımlılığa dönüşmesi de biraz bundan kaynaklanıyor. Senaryo Ana'yı tıbbi bir vaka olmaktan çıkarıp, Toma gibi özel veya genel, daha yorumlanabilir bir karakter haline getirmeye başlayınca, yıllar süren beraberlikleri boyunca Ana'ya adeta bir bebek gibi kol kanat geren, kendi başına dışarı bile çıkamayacağını düşünen Toma için tedirginlik, şüphe, çaresizlik belirmeye başlıyor. Toma ve Ana arasındaki bu arızalı beraberliği zamanda bir ileri, bir geri şekilde karışık bir kurguyla izlediğimiz filmin neresinde olduğumuzu, ikisinin fiziksel görünümlerinden anlamaya çalışıyoruz. Senaryo ekibi, belli ki bu hislerin öyle birden bire ortaya çıkmayacağının, değişmeyeceğinin, uzun yıllara yayılması gerektiğinin altını çiziyor.

2013'te yönettiği Pozitia copilului (Child's Pose) ile Berlin Film Festivali'nden Altın Ayı ile dönen Cãlin Peter Netzer, bu filmde de trajik bir kazaya sebep olan oğlunu korumak için her türlü fedakarlığı olduğu kadar kurnazlığı da göze alan bir anneyi işliyordu. Child's Pose kadar ödül ve adaylık almamış olsa da, Ana, mon amour sayesinde bu manada çok daha kapsamlı psikolojik çözümlemeleri filmine taşıyor. Aynı Berlin'de Teströl és lélekröl'ün En İyi Film ödülü aldığı yarışmada aday olup, ancak En İyi Kurgu Gümüş Ayı'sını kazanıyor. Toma rolündeki Mircea Postelnicu ve Ana olarak izlediğimiz Diana Cavallioti'nin filmin her kadrajına sinen başarılı performansları Netzer'in işini daha da kolaylaştırıyor. Melankolik, dramatik, çıkışsız, dini ve entelektüel yanlarıyla tipik bir Avrupa art-house draması olarak görülebilecek Ana, mon amour, arızalı aşk hikayelerinden, insanın kendinden parçalar bulup anlık sorgulamalar yaşadığı yapımlardan biri. Son dönem Romen sinemasının birtakım örneklerinin anımsattığı üzere gerek biçim, gerekse tema olarak artık sinema tarihinin sayfalarında bir dönem olarak kalan Dogma Akımından etkiler bulmak da mümkün. Bu vesileyle bir "kendini iyi hisset" filmi olmadığı da sürpriz değil.

Polar (2019)

Yönetmen: Jonas Åkerlund
Oyuncular: Mads Mikkelsen, Vanessa Hudgens, Katheryn Winnick, Matt Lucas, Fei Ren, Anthony Grant, Ruby O. Fee, Josh Cruddas, Robert Maillet, Richard Dreyfuss, Johnny Knoxville
Senaryo: Jayson Rothwell, Víctor Santos
Müzik: Deadmau5

Victor Santos'un Dark Horse basımı noir çizgi roman serisi Polar: Came From The Cold'dan uyarlanarak Jayson Rothwell'in senaryosunu yazdığı Polar, örnek olarak The Rolling Stones, Madonna, Metallica, U2, Iggy Pop, Rammstein, Sigur Rós, Beyoncé ve daha bir dolu müzisyenin video kliplerini çekmiş olan İsveçli Jonas Åkerlund'un yönettiği bir aksiyon. Dünyanın 1 numaralı suikastçisi olan ve suç aleminde Black Kaiser olarak tanınan Duncan Vizla'nın emekliye ayrılmak için 14 günü kalmıştır. Bu süreyi sakince geçirmek için ücra ve soğuk bir kasabaya yerleşir. Gözlerden uzak dağ evinde kitap okumak ve evcil hayvan edinmek istemektedir. Evinin karşısında ürkek bir genç kız olan komşusu Camille'i fark eder ve zaman içinde bu gizemli kızla arkadaş olur. Öte yandan Duncan'ın patronu Blut liderliğindeki suikast organizasyonu, 50 yaşına gelen çalışanlarını ortadan kaldırarak onlara olan borçlarından kar etmektedir. Sıra Duncan'a geldiği için, yarısı şimdi, diğer yarısı iş bittikten sonra olmak üzere 2 milyon dolarlık son bir iş daha ayarlayan Blut, tuzak kurarak Duncan'ı öldürmek ister. Başarısız olup Duncan bu tuzağı fark edince de, bir grup genç, hızlı, acımasız suikastçiyi onu bulup yok etmeleri için görevlendirir. Emeklilik planlarını askıya alan Duncan, Black Kaiser olarak bu defa kendi hayatı için mücadele vermek zorunda kalacaktır.

Bu hikayenin benzerlerini defalarca izledik ve en son John Wick serisi ile de izlemeye devam ediyoruz. Bu bağlamda Polar hiçbir yenilik içermiyor. Ama bu türü ortalama ve üstü Jason Statham filmleri veya John Wick, Punisher serisi gibi aksiyonu ve sertliği bol versiyonlarıyla izlemekten sıkılmamış, aynı zamanda çizgi roman uyarlamalarına meraklı seyirciler için Polar gayet iyi bir seçim. Çizgi roman uyarlamalarını dümdüz bir şekilde anlatmak zaten pek olası değilken, seyirci için de canlı, renkli, sert veya orijinal bazı fikirlerin hayata geçirilişini görmek önemlidir. Çektiği onlarca müzik videosunda irili ufaklı pek çok buluşa imza atan Jonas Åkerlund, hangilerini romandan aldığını, hangilerini kendi kurguladığını bilmediğim aksiyon sekanslarıyla göz dolduruyor. Tabii bu sahneleri, hatta filmin genelini bir çizgi roman izliyormuş gibi izlemek, o evrenin kendi mantık sınırlarının dışına çıkmamak gerekiyor. Aksi taktirde filmi sığ, çalıntı, ayarsız, mantıksız gibi haksız kelimelerle tarif etme yoluna gidilebilir. Elini korkak alıştırmayan Åkerlund, çıplaklık, cinsellik, kan, şiddet demeden istismar sinemasının bileşenlerini kullanarak tarafını belli ediyor. Zaten bazı müzik videolarında da bu tarzını görebiliyorduk. Statham, John Wick ve bazı Liam Neeson ürünlerinde bunların çoğunu göremiyoruz. Çünkü onlar Polar gibi Netflix içeriği için değil, gişede kendilerini izleyecek daha geniş kitleler için tasarlanıyor. Bu da Polar gibi filmlerin, Åkerlund gibi yönetmenlerin oyun alanını daha da serbestleştiriyor.

Åkerlund, hızlı sahne geçişleri, görkemli olduğu kadar salaş mekanları, çılgın aksiyon sekanslarıyla bu çizgi roman ruhunu korumaya çalışıyor. Yeni nesil suikastçıların sahnelerinde rengarenk ve hızlı bir kurgu işlerken, Duncan ve genç komşusu Camille'in dağ evindeki bölümlerinde daha sakin ve kış tonlarıyla bezeli bir görünüm hakim. Bu farklılık oyuncu performanslarında da kendini gösteriyor. Duncan rolündeki karizmatik (hatta çizgi romandakinden bile daha cool) Mads Mikkelsen ve Camille rolündeki Vanessa Hudgens dışındaki tüm karakterler karton, karikatürize veya tamamlayıcı konu mankenleri şeklindeler. Belki tipleme ciddiyetine baş kötü adam Blut'ın sağ kolu Vivian rolündeki, Vikings dizisinin Lagertha'sı olarak tanınan güzel Kanadalı oyuncu Katheryn Winnick'i de dahil edebiliriz. Deadmau5 adıyla elektronik tabanlı müzik yapan Kanadalı Joel Thomas Zimmerman müzikleri için de ayrı bir övgü cümlesi kuralım. Duncan'ın geçmişte yaptığı bir infazla ilgili sürekli gördüğü rüyanın sürpriz bir yere çıkması, filmin dramatik yönüne katkı sağladığı gibi, devam filmine de kapı aralar nitelikte. Polar her şeyin ötesinde, dahil olduğu her projeye, her role çok şey katan 56 yaşındaki Danimarkalı usta aktör Mads Mikkelsen'in engin karizmasından en iyi şekilde faydalanmış bir aksiyon filmi. 67 yaşındaki Liam Neeson'ın son yıllarda elde ettiği veteran aksiyon kahramanlığı, gelecekte Mikkelsen'in de üzerine yapışır mı bilinmez. Polar'dan sonra bu tarz filmlerden çok teklif alacağı kesin. Şayet bunlar Polar gibi gelişmeye, kendi evrenini yaratmaya müsait filmler olmayacaksa ve en önemlisi onun karakter oyunculuğu kariyerini etkileyecekse şikayet edebiliriz.

Everybody Knows (Todos lo saben) (2018)

Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Eduard Fernández, Bárbara Lennie, Carla Campra, Ramón Barea, Inma Cuesta, Elvira Mínguez, Sara Sálamo, Roger Casamajor, Jaime Lorente
Senaryo: Asghar Farhadi
Müzik: Javier Limón

Kendi ülkesinde çektiği iki filmiyle iki Oscar ve daha nice ödül sahibi İranlı auteur Asghar Farhadi, 2013'te Paris'e uzanıp Le Passé ile tarzını sürdürdükten sonra 2018 itibariyle Everybody Knows (Todos lo saben) vesilesiyle bu kez Madrid kırsalından bir hikaye ile dönüyor. Eşi Alejandro (Ricardo Darín) ve iki çocuğuyla Buenos Aires'te yaşayan Laura'nın (Penélope Cruz) bir aile düğünü sebebiyle memleketi olan Madrid kasabasına gelişi ile başlayan olaylar zincirini anlatan Farhadi, artık alıştığımız, hatta bir nebze doyduğumuz özelliklerini sergilemeyi sürdürüyor. Ailevi anlaşmazlıklar, unutulmak istenen geçmiş, açığa çıkma zamanı gelmiş sırlar, ilişki yürütme sancıları çeken erkek ve kadınlar, bedel ödemek durumunda kalan çocuklar yine bir Farhadi filminin bileşenleri olarak önümüze geliyor. Ancak Farhadi, düğün gecesi Laura'nın kızı Irene'nin kaçırılması olayının tetiklemesiyle bu karışımın her bir malzemesini etrafa serperken, önceki filmlerindeki kadar derli toplu, kestirilemez ve sürükleyici olamıyor.

Karakterleri tanıtmaya yönelik uzun memlekete dönüş girizgahı, içinde danslı, müzikli, kahkahalı düğün bölümünü de barındırıyor. Irene'nin fidye için kaçırılmasıyla rayına oturmaya çalışan film, bu noktadan sonra elindeki kozları oynamaya başlıyor. Kaçıranların aile ve onların yaşadığı yer hakkında her şeyi biliyor görünmeleri, üstüne fidye miktarının yüksekliği haliyle ortamı geriyor. Bu arada Laura ve aile dostları olan Paco'nun (Javier Bardem) gençliklerinde sevgili olduklarını, ama sonrasında ikisinin kendi yollarına giderek başka hayatlar kurduklarını "herkes biliyor". Yine herkesin bildiği ama bilmesi gereken birinin bilmediği bir sır da bu gerginliğe eklenince bu defa geçmişe dayalı gerçeği bilme hakkı ve mal mülk hesaplaşması boy veriyor. Ancak Farhadi yarattığı bu karışıklığı bazen pembe dizi düzleminde ele alınca, önceki filmlerinde kurduğu senaryo mantığını tam toparlayamayıp daha tahmin edilir olunca seyircinin sorduğu sorulara da tam karşılık veremiyor.

Filmle ilgili en önemli sorunlardan biri de finali olsa gerek. Final düzleminin hemen başında ortaya çıkan sürprize rağmen nasıl sonuçlanacağını heyecanla bekleten, sonuçlandıktan sonra bir başka finale daha ihtiyaç duyan senaryo, Farhadi tarafından belki de bittikten sonra da seyirciye filmin devamını yaşatsın diye bu şekilde eksik bir tercihle bitiyor. Bu tercih yönetmenin tüm filmlerinde çok iyi iş görürken, Everybody Knows için aynı şeyi söylemek zor. Burada iyi bir final için herhangi bir mutlu veya mutsuz sondan bahsetmiyoruz. Filmin en önemli kırılma noktalarından biri olan o büyük sırrın aslında bir miktar zorlama oluşundan, tahmin edilebilirliğinden ve sonuçlanış biçiminden ötürü hissedilen haksızlık edilmiş duygusundan bahsedilebilir. Özellikle senaryo bazında bizi çok güçlü filmlere alıştırmış olan Asghar Farhadi, bu alışkanlığın bir yan etkisi olarak kırılma noktalarını ve onların filmin geri kalanına katacağı etkileri ince eleyip sık dokumamıza yol açıyor. Hal böyleyken, "bittikten sonra da seyirciye filmin devamını yaşatmak" için çok fazla yük bindiriyor. Muğlaklıktan ziyade eksiklik duygusu yaşatıyor.

İspanyol sinemasının en güçlü isimlerinden (Arjantin'den transfer Ricardo Darín'i de sayarsak) derlenmiş oyuncu kadrosu arasında Penélope Cruz'un bariz bir ağırlığı mevcut. Eşi Javier Bardem'in çok daha iyi performanslarını görmüştük. Asghar Farhadi adını tüm dünyaya duyuran İran filmlerinin ardından ülkesi dışında çektiği ilk film olan Le Passé ile yurt dışına açılacağının sinyallerini vermişti. Üstelik tarzından sapmadan ve üstelik tekrar ülkesine dönerek The Salesman ile auteur kimliğini koruyarak yapmıştı bunu. Everybody Knows sayesinde ülkesi dışında bu tip kaçamaklar yapacağını, kendi sinemasını tek bir ülkeye hapsetmek istemediğini de biliyorduk. İspanya tercihi de genel anlamda olumlu sonuçlar veriyor. Ancak senaryo kanadındaki birtakım zayıflıklar, Farhadi filmlerini kaçırmayanların gözünden kaçmayacak derecede belirgin. Bu da bir Farhadi filmi için çok şey demek. Bir sonraki ülke tercihi bilinmese de, en azından konu olarak yine aile, vicdan, ahlak, sırlar, geçmiş, çocuklar gibi anahtar kelimelere sadık kalmaması sürpriz olur. Ülkesi dışına çıkınca birçok şeyden taviz vererek yarattığı değerlere ihanet eden yönetmenlerden olmadığını da Le Passé sayesinde ispatlamıştı. Ne var ki, Everybody Knows bir nebze bu malzemenin tükenmeye başladığının işaretlerini gösteren bir film.

Wajib (2017)

Yönetmen: Annemarie Jacir
Oyuncular: Mohammad Bakri, Saleh Bakri, Maria Zreik, Rana Alamuddin, Mohamed Jabarin, Gaby Abu Sini, Huda Al Imam, Tarik Kopty, Monera Shehadeh
Senaryo: Annemarie Jacir

Filistinli yönetmen Annemarie Jacir'in yazıp yönettiği Wajib, kızının düğünü için davetiye dağıtmaya çıkan bir baba oğulun bir gününü anlatan, Filistin, Fransa, Kolombiya, Almanya, Birleşik Arap Emirlikleri, Katar, Norveç ortak yapımı bir film. 60'lı yaşlarındaki öğretmen Abu Shadi ve İtalya'da yaşayan, kızkardeşi Amal'ın düğünü için kısa süreliğine ülkesine dönen mimar oğlu Shadi ile birlikte kapı kapı dolaşıp eşe dosta davetiye dağıtmaya başlarlar. Böylece Nasıra’daki Hıristiyan Arap cemaati etrafında şekillenen, uğranılan her kapıda renkli insan manzaraları eşliğinde hem mizah, hem de dram içeren ziyaretlere tanık oluruz. Bu kısa ziyaretler sayesinde Filistin toplumunun Hıristiyan kanadında dolaşan Jacir, kargaşa çıkması muhtemel meselelere çok fazla yaklaşmadan, hatta kıvrak hamlelerle onları yok saymayıp asıl mevzusunun bu kargaşalar olmadığını gösterircesine doğal bir filme imza atıyor. Tabii senaryonun karakterler arası kendi kargaşaları da mevcut. Ama bunlar, geçmişine hasret kalmış Filistin halkının toplumsal, etnik, dini ve siyasi farklılıklarından bağımsız bir biçimde, sadece tek bir topluluğa yapılan "içeriden" samimi yorumlarla kendini göstermiş.

Abu Shadi'nin eşi yıllar önce aşığıyla birlikte Amerika'ya kaçarak onu terk etmiştir. Çocukları Shadi ve Amal ile birlikte Nasıra'da kalan Abu Shadi, onları en iyi şekilde yetiştirmiştir. İtalya'ya üniversite okumaya giden Shadi, mezun olduktan sonra mimarlık yapmak üzere oraya yerleşmiş, Filistinli kız arkadaşıyla mutlu bir hayat sürmektedir. Arada sırada Amerika'daki annesiyle de görüşmektedir. Kızı Amal ise Nasıra'nın saygın ailelerinden birinin oğluyla evlenmek üzeredir. Tüm bu bilgileri yavaş yavaş, parça parça baba oğulun davetiye dağıtma yolculuğu esnasındaki sohbetlerinden veya uğradıkları evlerdeki muhabbetlerden öğreniriz. Annemarie Jacir, çoğu yol filmiyim diye geçinen filmin yapamadığını, tek bir şehirde sadece bir gün içinde geçen bir yol filminde yapmayı başarıyor. Bazı akrabalarına oğlunun Amerika'da tıp okuduğunu söyleyen, onun Nasıra'da çalışıp oturmasını, kendi memleketinden bir kızla evlenmesini arzu eden veteran Abu Shadi ile, babasının tüm bu ısrarlarını soğukkanlılıkla savuşturan modern Shadi arasında yolculuk esnasında tatlı atışmalar, iğnelemeler, kuşak ve kültür çatışmaları yaşanıyor. Bunlar hem insani, hem de kültürel yönden hiç sıkmayan, kendi kişiliklerimizden ve kültürel yapılarımızdan çok şeyler bulabileceğimiz basitlikte ve içtenlikte ihtilaflar.

Baba oğul davetiye vermek için uğradıkları her kapıda sıradan olduğu kadar ilginç insan manzaralarıyla da karşılaşıyorlar. Eskileri yad ediyor, günümüzden şikayet ediyor, çoluk çocuk, iş güç sohbetleri yapıyorlar. Orada olmayan kişilerin isimleri havada uçuşuyor. Birinin haber alamadığı kişiyle ilgili bir diğerinin mutlaka haberi oluyor, o da havadisi veriyor zaten. Ölenler, kalanlar, gidenler, kalanlar, gitmek isteyip de gidememiş olan kalanlar, hepsi için Nasıra bu kabullenmişliğe mesken olmuş. Terk edemediğimiz memleketimiz tarafından rehin alınmışlığımız, bir süre sonra Stockholm sendromuna dönüşerek kök salmak zorunda kaldığımız dev bir bahçeye benziyor. Shadi gibi gitmeyi başarabildiysek, arada bir döndüğümüzde geride kalanları nasıl bıraktıysak öyle görmenin şaşkınlığını yaşarız. Sadece insanlar değil, şehir hatta ülke bile yerinde sayıyordur. Sokakta çöp yığınları yerinde duruyordur, iktidarlar değişse bile kafa aynı kafadır, bekarsan niye hala evlenmemişsindir vesaire... Yol filmleri nasıl farklı coğrafyalarda değişik olaylar yaşamaktan, bunlar sayesinde kendi özüne samimiyetle inebilmekten bahsederse, Wajib'in yol hikayesi ise öyle uzaklara gitmeden, bu değişmemişlik içinde yapılan sehayat sayesinde yine o samimiyete ulaşmayı başarıyor.

Baba oğul arasındaki atışmalar ve çatışmalar tatlı sert düzeyde ilerlerken, Abu Shadi'nin davetiye listesinde bulunan devlet görevlisi bir İsrailli tanıdık yüzünden Shadi'nin verdiği tepkiyle birlikte Ortadoğu coğrafyasında nesiller boyu kapanmayacak hesapların varlığı hissediliyor. İkili arasında en fazla yükselme de bu konuda yaşanıyor. Babasından politik bir dik duruş bekleyen Shadi'nin bu tepkisi anlaşılabilir iken, Abu Shadi'nin de kendine ait makul gerekçeleri bulunuyor. Böylece Jacir, yine kör göze parmak sokmadan siyasi anlamda söyleyeceğini kendi filminin dramatik tarzına uydurarak söyleyebiliyor. Baba oğulun neşesi de, üzüntüsü de, öfkesi de son derece doğal yollardan dolaşıma giriyor ki, bunda Ortadoğu sinemasının iki güçlü ismi olan Mohammad Bakri ve Saleh Bakri'nin gerçek hayatta da baba oğul olmalarının etkisi olduğunu söylemeye gerek bile yok. Onların içtenliği, rol yapmayı ikinci plana iten, çoğumuzun babamızla olan ilişkisinde içine düştüğümüz birtakım anlaşmazlıkları önümüze koyarak kendini gerçek kılan ayrıntılarda kendini gösteriyor. Çocukluğumuzun, ergenliğimizin, gençlik ve yetişkinliğimizin baba figürü arasındaki farklılıklar veya aynılıklar, kimi zaman bizim, kimi zaman da onun haklılıkları ile çeşitleniyor. Geri dönülmesi imkansız hatalar olmadığı müddetçe, hepsi gülüp geçilecek, önemsenmeyecek veya ders çıkarılacak birer anı olarak kalıyor.

The Ballad Of Buster Scruggs (2018)

Yönetmen: Ethan Coen, Joel Coen
Oyuncular: Tim Blake Nelson, James Franco, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Bill Heck, Zoe Kazan, Grainger Hines, Jefferson Mays, Brendan Gleeson, Jonjo O'Neill, Saul Rubinek, Tyne Daly, Chelcie Ross
Senaryo: Ethan Coen, Joel Coen
Müzik: Carter Burwell

Joel ve Ethan Coen kardeşlerin yazıp yönettiği, 6 kısa hikayeden oluşan The Ballad Of Buster Scruggs, komediden drama, kurak topraklardan yemyeşil vadilere, batı nezaketinden batı vahşiliğine uzanan çok sesli bir western antolojisi. Aralarında yarım kalmış hiç iz bırakmayanlar da var, iz bırakanlar veya çocukluğunda Pazar sabahları "kovboy filmi" izlemiş neslin irili ufaklı alacağı tatlar barındıranlar da var. Genel tarzları gereği Coen kardeşlerin klasik giriş, gelişme, sonuç düzenine fazla prim vermeyişleri, beklenmedik sahnelerle seyirciyi şaşırtma gelenekleri, geveze veya suskun karakterleri ve olmazsa olmazları olan kara mizah hissiyatları, adeta bir "Best of Coens" niteliğinde geçit töreni yapıyor. Zaten bu tarzın kestirilemez oluşuyla her hikayeye tekinsiz biçimde sanki 1-0 önde başlıyoruz. Ama bazılarının bu golü bile sayılmıyor, bazıları ise fark atıyor. Hepsinin ortak noktaları, o vahşi dönem ve coğrafyanın kelle koltukta yaşantısı içinde insanın hayatta kalma içgüdülerini, yalnızlıklarını, bencilliklerini tetikleyen unsurları belirleyenin yine insanın vahşi doğası olması denebilir.

Çocukken okuduğumuz buna benzer karma hikaye kitaplarının çoğunda kitaba adını verenin ilk hikaye olması geleneğini unutmayan Coenler, The Ballad of Buster Scruggs ile başlıyorlar. Hem sert, hem de sevimli bir müzikal olarak nasıl geçtiği anlaşılamayan bu bölüm, beyazlar içindeki yalnız, geveze ve "wanted" kovboy Buster Scruggs'ı sunuyor. Güney aksanıyla kurduğu uzun ve elit cümleleri, şen şakrak vahşi batı türküleri ile tam da hikaye kitaplarına yakışır türden küçük bir mit. Biraz kibirli oluşunun bu vahşi dünyada bir bedeli olabileceğini unutacak kadar da naif. Daha önce O Brother, Where Art Thou? filminde de Coenler ile çalışmış olan Tim Blake Nelson'ın sürüklediği bu matrak hikaye, vahşi batıda kulaktan kulağa, kasabadan kasabaya yayılan, yetişkinlerin çocuklara, ödül avcıları ve gezginlerin yolda birbirlerine anlattıkları eğlenceli ve mesajı olan hikayelere benziyor. Zaten filmdeki tüm öyküler, iyi ya da kötü, gizli ya da aleni hisselere sahip kıssalar şeklinde birbirini izliyor.

İkinci hikaye olan Near Algodones, tam bir Coen hınzırlığı ile başlasa da, devamını nasıl getirip nasıl sonlanacağı hakkında hiç bir fikri olmadığını düşündüren, şans ve ölüm üzerine potansiyelini kullanmaya fırsat bulamamış vasat bir öykü. Liam Neeson ve Harry Melling'in başrolünde yer aldığı Meal Ticket ise, bu 6 hikaye arasındaki en derin, manidar, acımasız ve hüzünlü olanlardan biri. Elleri ayakları olmayan bir gencin oportünist bir gezginin elinde nasıl ticari bir eşyaya dönüştürüldüğünün çarpıcı bir örneği olan bu hikaye western sınırlarını da aşıp, sanatın değil paranın konuştuğu, bu uğurda sanatın ve sanatçının bir çırpıda silinip atılabileceğine dair zamansız mekansız bir tasvir niteliğinde. Kapitalist içgüdülerle hayatta kaldığı, menfaatleri karşılandığı sürece merhametli, yardımsever, korumacı olan güçlünün, çıkarları farklılaştığı vakit ne denli acımasız olabileceğine yönelik şahane bir vurgu. Öncesine ait bir giriş bölümü veya flashbackler ile, mantık sınırlarını zorlamaya müsait sonrası için yapılacak eklemelerle eşine az rastlanır bir uzun metraja bile dönüştürülebilirdi. Ama her halini muğlak bırakmış bu kısalığı kesinlikle tüyler ürpertici bir gerçeklik taşıyor.

Tom Waits'in yaşlı bir altın arayıcısını canlandırdığı All Gold Canyon, Coenler tarafından bir Jack London hikayesinden uyarlanmış. Çocukluğumuzun güneşli Pazar günlerini anımsatan eşsiz kır manzaraları eşliğinde bu adamın altın arama sürecini izliyoruz. Konuşlandığı cennet parçası bölgeyi kazmak suretiyle adım adım köstebek yuvasına çeviren bu adam, bu huzur dolu doğal ortamla ince temaslar kuruyor. Amacına da ulaşıyor ulaşmasına. Ama bu güzelliklerin "vahşi batı" diye adlandırılma sebebinin sadece doğa olmadığını, insan hırsından beslenen vahşiliğin izole bir masumiyet alanını bile kirletmeye muktedir olduğunu anlatıyor. "Bir kuş kaça kadar sayabilir ki" repliğiyle de bir önceki hikayeye manidar bir gönderme yapıyor. Bir Stewart Edward White öyküsünden esinlenilmiş sonraki hikaye olan The Gal Who Got Rattled da, bu vahşiliği kendinden meşhur coğrafyada kendine yerleşecek yeni yerler bulmak için yola çıkan bir konvoyda geçiyor. Ağabeyinin ayarladığı bir evliliğe ve geleceğe doğru yola çıkan Alice'in beklenmedik gelişmeler yüzünden bir başına kalması, ilk defa hayatı üzerinde söz sahibi olma fırsatına rağmen zor seçimlerle bu acemiliğinin test edilişi söz konusu. Güney aksanından beslenen zarif cümleler, Alice'in karizmatik korucu Billy Knapp ile ateş başındaki sohbeti gibi felsefi sivrilişler, yürek burkan final, filmin en güzel hikayelerinden birine ait özelliklerden birkaçı.

Son hikaye The Mortal Remains ise bilinmeyen bir otele gitmekte olan bir posta arabasında yolculuk eden beş kişinin sohbetleri üzerine kurulu. Hepsinin söz alıp farklı meselelerden bahsettiği, yolcular arasındaki İrlandalı ve İngiliz ödül avcılarının arabanın üzerinde götürdükleri ceset nedeniyle ölüm ve sonrası üzerine konuşlanan bu farklı sohbetlerin diğer beş hikaye ile de ilişkilendirilebilecek felsefi çıkarımları ve derinliği, gerçeküstü bir atmosfer kuruyor. Hiç görünmeyen, hiç konuşmayan, "hiç durmayan" araba sürücüsü, insanları ölü ya da diri, şanslı ya da şanssız olarak ikiye ayıran konuşmalar, yolcuların girmekte tereddüt ettikleri tuhaf otel, hepsi ve daha fazlası bu yolculuğun aslında nereye yapıldığına dair Coen kara mizahı emareleri göstermekten geri durmuyor. Onların her filmlerine sinmiş bu varoluşçu derinlik, gündelik meselelerden devşirilmiş felsefi yoğunluk, ekmek kırıntılarıyla ulaşılan tümevarım yine hayranlık verici boyutlarda geziyor.

Filme yapılan eleştirilerden biri, kızılderililerin vahşi batının kötü adamları, uzlaşılmaz vahşiler olduğuna dair yargıları kırmaya yönelik hiçbir şey yapmaması. Film, beyaz adamın işgalciliği, doğal ortama ve insan olana umarsız yaklaşımı, hayatta kalmak için üstün görme, çalma, öldürme güdüleri üzerine onca şey ima edip göstermişken, zaten haklılıkları tartışılmaz yerli ırkı aklama gereksizliği gibi bir misyon yüklenmemiş. Mutlaka misyon yüklenecekse, vahşi batının türlü halleri içinde, insanoğlunun hayatta kalma uğruna göze aldığı türlü haller diye özetlemek bunlardan biri olacaktır. Coğrafi yönden bu haller, tozun kanla karıştığı kasabalardan, yeşilin maviyle buluştuğu vadilere kadar çeşitlilik gösteriyor. Coen kardeşlerle daha önce Inside Llewyn Davis'te de çalışmış olan Fransız görüntü yönetmeni Bruno Delbonnel'in muhteşem görüntüleri, nostaljiye de, çağdaş formlara da eşit mesafeler çizip, o mesafeler arasında özgürce sanatsal seyahatler yapmamızı sağlıyor. Yine Coenlerin çok sevdiği Carter Burwell'in müzikleri, görüntü ve müzik birlikteliğinin zirveye erişti anlar yaratıyor.

The Ballad Of Buster Scruggs, Joel ve Ethan Coen'in kariyerleri boyunca hep dirsek temasında oldukları, No Country For Old Men ile modern bir atmosfere uyarlanmış, True Grit ile kaynağa inmiş western tutkularının doruğa ulaşmış hali adeta. Önce bir seri olarak planlanan, sonradan uzun metraja dönülen bu proje, filmdeki bazı hikayeleri düşününce keşke dizi bölümü olsaymış dedirten, bazı hikayelerin ise bu kısalıkta kaldığına sevindiren farklılıklar sunuyor. Western mitlerine dair ne varsa, yarattıkları bu altı öykülük evrende kendilerine istedikleri kadar oyun alanı açan Coenler, keşke yeni hikayelerle bu konseptin devamını getirseler. Zira 6 parçadan oluşan bu baladlar, o döneme ait hikaye üretmenin sınırı olmadığını, o hikayelerin günümüz normlarına bile ne kadar uyduğunu, iyi bir öykünün zaman mekan sınırı tanımayıp her devire uyarlanabileceğini kanıtlayan karaktere ve potansiyele sahipler.