Driving Mum (2022)

 
Yönetmen: Hilmar Oddsson

Oyuncular: Þröstur Leó Gunnarsson, Kristbjörg Kjeld, Hera Hilmar, Tómas Lemarquis

Senaryo: Hilmar Oddsson

Müzik: Tõnu Kõrvits

50'li yaşlarındaki hiç evlenmemiş Jón, 30 yıldır annesiyle yaşamaktadır. Bir sabah annesi ölünce, onu hayattayken çok görmek istediği bir yere götürmeye karar verir. Ölü annesine elbise giydirir, makyaj yapar ve sabit duracak şekilde külüstür Ford Cortina arabasının arka koltuğuna oturtur. Sadık köpeği Brésneff de onunladır. İzlanda kırsalında karşılarına ilginç olayların çıkacağı bir yolculuğa çıkarlar. Hilmar Oddsson'un yazıp yönettiği İzlanda/Estonya ortak yapımı Driving Mum, böylesi ilginç konusunu sulandırmadan, hüzünle karışık sevimli bir komedi tonunda işleyen çok iyi bir film. 1980'de geçiyor olmasını da ufak tefek detaylarla belirten Oddsson, tipik yol filmi unsurlarını, siyah-beyaz zerafeti ve Óttar Guðnason'un olağanüstü sinematografisiyle birleştiriyor. Yolculuk esnasında Jón'un çok da işlek olmayan güzergahta farklı kişi ve olaylarla karşılaşması, arka koltukta oturan kadın sorulduğunda ölen annesi olduğunu saklamaması ilginç anlara sahne oluyor. Hatta Oddsson, Jón'un zaman zaman arabada ölü annesiyle konuştuğu, geçmiş hesaplaşması yaşadığı diyaloglar da yazmış. Pek gerekli olmasa da filmi manalı başlıklarla epizotlara bölen Oddsson, konusu gereği doğasında olan mizahı bazen dramla, bazen şiirsellikle harmanlasa da ağırbaşlılığını hep koruyor. Hatta birkaç sahnede gerçeküstü dans sahneleri bile bu ağırbaşlılığı zedelemiyor.

Bazen annesiyle konuşmalarına, bazen yolda karşılaştıklarıyla girdiği diyaloglara rağmen buyük ölçüde Jón'un yalnızlığının altı çiziliyor. Gençliğindeki kız arkadaşı Bergdís'in görüntüsü de, Jón'un onu en son gördüğü haliyle ara sıra bu yolculuğa eşlik ediyor. Tıpkı arka koltukta oturan ölü annesiyle konuştuğu gibi, yıllar önce peşinden gidemediği için ayrılmak zorunda kaldığı Bergdís'in hayaliyle de konuşuyor. Pişmanlıklar, teslim edilmemiş bir mektup, gerçek olup olmadığı meçhul bir ihtimal, bu yolculuğun tepesindeki gri bulutlar gibi Jón'u takip ediyor. Jón bir yandan da yolculuğun çeşitli anlarını fotoğraflıyor. Zaten gençliğinde Bergdís ile çektirdiği bir fotoğraf yol boyunca Jón'a eşlik ediyor. Bu fotoğrafların filmin bir yerinde kolaja dönüştürüleceğini biliyoruz. Belki Bergdís'in kızıyla ilgili bölüm biraz daha net işlenebilirdi. Böylece seyircinin kafasında o bölüm nezdinde dramatik bir boşluk kalmazdı. Yine de Oddsson, bir yol filminin getirebileceği çeşitli olay ve kişilerden çok güzel bir demet hazırlayıp, örgü örmek, fotoğraf çekmek, kaçırdığı hayatının aşkının hüzün yüklü yasını yıllarca yanında taşımak, kaç yaşında olursa olsun anneyle geçmişi tartışmak gibi detaylarla filmini zenginleştirmiş. İzlanda sinemasının tecrübeli oyuncusu 65 yaşındaki Þröstur Leó Gunnarsson, Jón rolünde karakteriyle tek vücut bir mütevazilikle filmin ruhu oluyor. Filmin gri ağırlıklı kasvetli tonunun ete kemiğe bürünmüş haline geliyor.

A Normal Family (2022)

 
Yönetmen: Hur Jin-ho

Oyuncular:  Sul Kyung-gu, Jang Dong-gun, Kim Hee-ae, Claudia Kim, Hong Ye-ji, Kim Jung-chul-I

Senaryo: Park Eun-kyo, Park Joon-seok, Herman Koch

Müzik: Jo Seong-woo

Avukat Jae-wan ve doktor Jae-gyoo kardeştirler. Jae-wan'ın kızı ile Jae-gyoo'nun oğlu, ebeveynleri birlikte yemek davetindeyken bir partiye giderler. Partiden çıktıkları gece rastladıkları bir evsizi sebepsiz yere öldüresiye döverler. İki ergen hiçbir şey olmamış gibi hayatlarına devam ederken oğlanın annesi Yeon-kyeong, saldırının pek net olmayan güvenlik kamerası görüntüsünü televizyondan gördüğünde zorbalardan birinin oğlu olduğunu anlar. Jae-wan'ın kızı da olayı babasına anlatır. Dövülen adam komadayken ebeveynler çocuklarının bu olayın sorumlusu olduklarını bilmenin vicdani yüküyle mücadele etmeye başlarlar. Hollandalı oyuncu ve yazar Herman Koch'un Het Diner adlı romanından Park Eun-kyo ve Park Joon-seok'un senaryosunu yazdığı, Hur Jin-ho'nun yönettiği A Normal Family, bu vicdan muhasebesi üzerine kurulmuş çarpıcı bir dram. Bu malzeme sebebiyle bu roman sinemaya ilk kez uyarlanmıyor. Hollanda yapımı Het diner (2013), İtalyan yapımı I nostri ragazzi (2014) ve Amerikan yapımı The Dinner (2017) filmlerinden sonra bu dördüncü uyarlanışı. Trajik bir olay sonrası hem ebeveynlerin, hem de çocukların davranışlarına farklı açılardan bakan, bıçak sırtı çatışmalar kuran, bu çatışmaları çıkmaz sokağa sokan metnin bu denli rağbet görmesi anlaşılır. Uyarlayan ülkeler kendi çağlarında bu metni yerelleştirmeye gayret etseler de aslında ortada çok fazla yerelleştirecek bir konu yok. Evrensel hassasiyetler söz konusu.

Kuşaklar X, Y, Z şeklinde farklılaşsa da, ergenliğin dünyanın her yerinde benzer özellikler göstermesi, ebeveynlerle iletişimsizlik, isyankarlık, dünya görüşü farklılıkları yaşanması kaçınılmaz. Eskiye nazaran her şeye çok kolay erişim sağlayan, zorbalığa, şiddete, cinselliğe teknoloji sayesinde zahmetsizce tanık olan, zamanla bunları kanıksayıp normalleştiren, artık gördüklerinden tatmin olmayıp tecrübe etmek isteyen gençlerin işledikleri suçlarda artış yaşanıyor. Aşırı korumacı ailelerin, çocuklarına sağladıkları ayrıcalık duygusu ve özgüvenlerini kazanmaları için başvurdukları yanlış yöntemler onlara aşırı özgüven vererek tehlikeli hale geliyor. Her şeyde hak ve kendilerini her olayda haklı görmeye başlıyorlar. Teknolojik açıdan becerikli ve pratik olabilmeleri yanında, sosyal açıdan beceriksiz, iletişimsiz ve yalnız büyüyorlar. Karşılaştıkları her sorunu onlar için halledecek olan ebeveynlerin verdiği rahatlık pervasızlaşmalarına, ahlaki dengesizliklere, bilinçsiz özgürlüklere sebep oluyor. Filmdeki iki gence olan da bundan farklı değil. Savunmasız bir insanı sebepsizce öldüresiye dövmek onlar için bir araya geldiklerinde gülerek andıkları basit bir olay halini alıyor. Psikolojik açıdan uğraşılması zor bu ruh haline erişim sağlamak, yıllar geçtikçe, kuşaklar değiştikçe daha da güçleşiyor. Zira ebeveynlerini parmaklarında oynatmayı, onları manipüle etmeyi çok iyi beceriyorlar.

Bu olayın ebeveynler yönünden analizi çok daha karmaşık. Doktor olan Jae-gyoo dürüst, prensip sahibi bir adam. Trafikte tartışma yaşadığı adamın ölümüne sebep olan şımarık bir zengin çocuğunu savunmak zorunda kalan diğer kardeş Jae-wan ise ruhunu şeytana satmaktan bıkmış bir avukat olarak daha büyük bir vicdan muhasebesi içinde. Evsiz adam olayını öğrenip ilk şoku atlattıktan sonra kendi çocuklarını adalete teslim etmek ile etmemek arasında bocalayan iki kardeş arasında bu konudan farklı olarak önceden de bazı anlaşmazlıklar olduğunu anlıyoruz. Yine de bu sorunlar bir şekilde halledilmiş ve eşleriyle birlikte yemek randevularına çıkacak denli araları kötü değil. Ama iş kendi çocuklarına gelince ve görüş ayrılıkları baş gösterince aralarındaki alakasız meseleler bile tartışma gidişatına dahil edilebiliyor. Bu tartışma anları iyi yazılmış bir metnin ürünü olduğu için seyirciyi çok kolay çekim alanına alma becerisine sahip. Öz evlatlarını polise ihbar etmek ile, bu olayı bir sır olarak saklayıp çocukların geleceklerini karartmamak arasındaki kararı vermenin zorluğu da bu çekim alanı dahilinde omuzlara bir yük gibi bindirilmek isteniyor. O noktada filmin bizimle kurmak istediği empatiyi, çocukların bazı tavırları yüzünden kurmakta zorlanabiliyoruz. Aslında filmin istediği de, tahrik ettiği de bu empati gelgitleri. Doğru olan nedir, insanlar ikinci bir şansı hak eder mi, vicdanımız bizi ne kadar idare eder vs.

Filmin iki uyarlayıcı senaristinden biri olan Park Eun-kyo, 2009 tarihli Mother filmini Bong Joon-ho ile birlikte yazmış bir senarist. Yönetmen Hur Jin-ho ise çoğunluğu romantik dramlardan oluşan çeşitli filmler çekmiş bir sinemacı. İlk kez bir melodram dışında karanlık bir dram çekmiş. Ne zaman tempo katacağını, ne zaman sakinleşeceğini iyi bilen, açıları yerli yerinde, oyuncu yönetimi başarılı bir yönetmen olarak tecrübesini tarzının dışına taşımayı bilmiş. Filmin mekan seçimleri ve kullanımı da bu başarıya dahil. Geniş kariyerinde Public Enemy film serisi, No Mercy, Oasis, Peppermint Candy gibi çok bilinen Güney Kore filmlerinin usta oyuncusu Sul Kyung-gu'nun avukat Jae-wan, My Way, The Promise, Taegukgi gibi önemli filmlerde rol almış Jang Dong-gun'un doktor Jae-gyoo performansları filmin dramatik yükünü çok iyi taşıyor. Jae-gyoo'nun eşi Yeon rolündeki Kim Hee-ae de çok başarılı. Orijinal Het Diner metni tam olarak buradaki finali yansıtıyor mu bilemiyoruz. Ancak bu finalin filmin itinayla ördüğü dramatik kurulumu tümden çökerten bir çözüm içermesi bir miktar haksızlık gibi görünebilir. Trajik etkisi yadsınamaz ama buna kolaycılık veya ucuz kahramanlık gibi etiketler de yapıştırmak olası. Her bir karakter için bu sonun başka başka sonuçları olacaktır. Herman Koch, tüm bu adalet ve vicdan kaosuna nihai bir darbe indirmek istemiş. Tabii bu darbe de arzu ettiği etkiyi yaratıyor. Seyircinin detaylı başka çözüm teorileri de bertaraf ediyor.

The Quiet Girl (2022)

 
Yönetmen: Colm Bairéad

Oyuncular: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh

Senaryo: Colm Bairéad, Claire Keegan

Müzik: Stephen Rennicks

Dokuz yaşındaki Cáit kalabalık, sorunlu ve yoksul bir ailenin çocuğudur. Evde ve okulda sessiz kalarak çevresindekilerden gizlenmeyi öğrenmiştir. Annesinin hamileliği nedeniyle yazın uzak bir akrabalarının yanına gönderilir. Eve ne zaman döneceğini bile bilmeden, bir süre önce trajik bir olay yaşamış Eibhlín ve Seán çiftinin evine bırakılır. Çağdaş İrlanda edebiyatının en önemli isimlerinden kabul edilen Claire Keegan'in 2021'de yayımlanan "Emanet Çocuk" adlı kitabından beyazperdeye uyarlanan The Quiet Girl (An Cailín Ciúin), yönetmen Colm Bairéad'in ik uzun metrajlı filmi olmasına rağmen tüm zamanların en yüksek gişe yapan İrlandaca filmi ve son yılların en büyük eleştirel ve ticari başarıyı kazanan İrlanda filmi olma özelliği taşıyor. Ağır temposu ve pek de estetik olmayan konuşma diline rağmen uyarlandığı kitabın edebi üslubuna sinemasal bir cevap olarak çok yakışan zerafetiyle The Quiet Girl, atmosferine dahil olunduğu vakit hem sinema, hem edebiyat severlere kaliteli anlar vaat eden bir dram. Yaklaşık 80 sayfalık bir novellanın içine sığdırılmış bir sürü duygunun sinemasal karşılığını, bu kitapta olan ve olmayan ayrıntıların edebi bir tevazuyla süzülüşünü izlemek büyük bir keyif. Kitapta isimsiz, filmde ise adı Cáit olan kız çocuğunun gözünden izlediğimiz film, kitaptaki gibi anlatıcı olmasa, bazı edebi betimleri metin olarak bize söylemese de, Cáit'in bakışlarındaki, vücut dilindeki minimalliğin hazzını yaşatıyor.

Kalabalık bir ailede ve okulda sessizliğiyle adeta görünmez olan Cáit için, annesinin yine hamile kalmasıyla yazını geçirmesi için ilgisiz babası tarafından uzak akrabalarından birine götürülmesi, belki de ona hayatı boyunca unutamayacağı bir deneyim oluyor. Bir anda o kalabalıktan kurtulup, bir sebepten elim bir olay yaşamış ama yine de sevgi dolu ve bu sevgiyi Cáit gibi bir çocuğa vermeye hazır bir çiftin yanına yerleştiğinde kendisini daha görünür hissetmeye başlıyor. Ancak görünürlüğünün farkındalığı bile onu şımartmıyor. Şaşkınlık ve yaşından olgunluk bu sessizliğe farklı bir anlam yüklüyor. Bu iki ebeveynden çok insani, çok doğal bir ilgi gördükçe bir ailenin tek çocuğu olmanın sakinliğini tecrübe ediyor. Yetişkinlerle konuşmaya, onlarla sağlıklı iletişim kurmaya başlıyor. Yeniden bir aile olmanın huzuru bu üç kişiyi o kadar içten sarıp sarmalıyor ki, bu yeni ailenin ömür boyu böyle kalmasını ekranın önündeki, içindeki herkes arzuluyor. Ne var ki bu durumun geçiciliğinin yarattığı burukluk hep bir kenarda duruyor. O burukluk ise gerilimli, abartılı, yükselmeli biçimde değil, edebi, şiirsel, hüzünlü yansımalar gösteriyor. Bu huzur ve sevgi dolu ortamda Cáit hem Eibhlín'in, hem de Seán'un günlük rutinine ayak uydurmada hiç zorluk yaşamıyor. Onun için sadece sevgi dolu ebeveynlerin değil, doğanın, hayvanların, günlük işlerin de farkına vardığı, belki de gelecekteki hayatının şekillenişinde farklı yansımaları olacak, iz bırakan bir yaz geçiriyor.

Claire Keegan, az sayfayla çok şeyler anlatması, basit hikayeleri derinleştirmesi, gerçek dünyadan kesinlikle kopmadan şiirselleştirmesi, başka ellerde paldır küldür işlenebilecek karakterlerin iç dünyalarına girerek oradaki hüzünlü zerafeti bulup çıkarmasıyla bilinen bir yazar. Onun bir kitabını perdeye uyarlamaya niyetlenen bir yönetmen şayet bu yazarlık özelliklerini tam olarak anlamaz, onları rejisine uyarlarken novella ambiyansının görselleştirilişindeki melankoliyi göremezse başarılı olması bir hayli zor olacaktır. Colm Bairéad, incelikli yönetimiyle kitabı okumamış bir seyircinin dahi o sayfaların kokusunu burnunda hissedeceği, kendi görsel edebiyatını inşa eden güçlü bir iş çıkarıyor. Bu filmle Avrupa Film Ödülleri'nde En İyi Sinematografi ödülü alan Kate McCullough'un da etkisiyle sanki sayfalardaki edebi cümleler, pastoral ruh hali ete kemiğe bürünüyor. Ödüllerden bahsetmişken, dünya çapında çeşitli dallarda 30'dan fazla ödül, içinde En İyi Uluslararası Film Oscar adaylığı da dahil olmak üzere pek çok adaylık alan The Quiet Girl, temsil ettiği ne kadar duygu varsa hem bu hassas görüntü işçiliğiyle, hem de odak noktası Cáit'i canlandıran çocuk oyuncu Catherine Clinch'in Rönesans tablolarından çıkmış gibi duran güzelliği ve masumiyetiyle onlara sahip çıkıyor. Irish Film & Television Ödüllerinde En İyi Kadın Oyuncu kategorisini de kazanan Clinch, ilk filmiyle harika bir başlangıç yapıyor. Keegan, Bairéad, Clinch anahtar kelimelerinin açacağı kapılar, edebiyat ve sinema buluşmasını en güzel biçimde içeri buyur ediyor.

El castigo (2022)

 
Yönetmen: Matías Bize

Oyuncular: Antonia Zegers, Néstor Cantillana,  Catalina Saavedra, Yair Juri

Senaryo: Coral Cruz

Kadın araba kullanırken kocası yan koltukta, biz de arka koltukta oturmaktayız. Çift, ormanlık alanda etrafa bakarak bir süre sessizce ilerler. Birini aradıklarını anlarız. Aradıkları 7 yaşındaki oğulları Lucas'tır. Üç kişilik aile büyükannelerine yemeğe gitmek üzere yola çıkmış, yolda yaşadıkları bir an sonrası ceza olsun diye Lucas'ı bırakıp gidiyormuş gibi yapmışlardır. İki dakika geçmeden geri döndüklerinde ise Lucas ortada yoktur. Kendi çabalarıyla arasalar da sonuç alamayıp bölgedeki jandarmayı ararlar. Bu arama esnasında belki de yıllar boyu yapmadıkları evlilik ve ebeveynlik muhasebesi yapmaya başlarlar. Coral Cruz'un senaryosunu yazdığı, Matías Bize'nin yönettiği Şili/Arjantin ortak yapımı El castigo, çarpıcı bir dram. 80 dakika gerçek zamanlı, tek çekim ve tamamı belli bir ormanlık alanda geçen film, usta işi senaryosuyla daha baştan yarattığı gizemi itinayla güçlü ve evrensel bir aile dramına evriltiyor. Başlarda kayıp Lucas'ın akıbeti odak noktasıyken, anne Ana ve baba Mateo'nun arabada yaşadıkları görmediğimiz gerilimden yola çıkıp, adım adım ebeveynlik sorgusuna, oradan evliliklerinin karanlık taraflarının ortaya çıktığı bir itiraf boşalmasına dönüşmesini izlemek çok etkileyici.

Yardımcısıyla önden olay yerine gelen kadın jandarma çavuşu Salas'ın arama çalışmalarını etkilememeleri için Ana ve Mateo'yu bir başlarına bırakmasıyla filmin psikolojik yoğunluğu yavaş yavaş yüzeye çıkmaya başlıyor. Lucas'ın kayboluşunda kimin sorumlu olduğundan başlayarak, Lucas doğduğundan beri kimin ne yaptığı, nasıl fedakarlıklarda bulunduğu gibi, kaçınılmaz olarak kendi evlilik muhasebelerine uzanan bir hesaplaşma içine giren Ana ve Mateo, hiçbir şey yapmadan beklemek zorunda olmanın gerginliğini de omuzlarına alarak birbirlerine karşı bir merhametli, bir acımasız olmaya başlıyorlar. Bir kez daha anlıyoruz ki bir evliliğin en güçlü biçimde sınandığı dönem, çocuk sahibi olduktan sonra başlayan dönemdir. Oğulları Lucas'a karşı Mateo'ya göre biraz daha katı bir tutum içinde olduğunu anladığımız Ana'nın konumu aslında hemen hemen tüm annelerin konumuna denk düşen iki sebebi içinde barındırıyor. Ebeveynlikte üstlenilen roller çocuk psikolojisi üzerinde farklı izdüşümleri gösterir. Özellikle büyüme çağında annelik hem psikolojik, hem bedensel yönden çok zor ve yıpratıcı iken, babalık işin kolay ve keyifli kısımlarını daha rahat görebilir. Zira çocuk doğduktan sonra varsa işinden ayrılması beklenen annedir. Hal böyleyken Ana'nın dile getirdiği onlarca durumda evde kalması, çocuğun yanında olması beklenen de hep annedir. Bu yüzden çocuğunu babasından daha iyi tanımasından daha doğal bir şey olamaz. 

Anne çocuğun bin bir türlü işiyle ilgilenirken babaya biçilen rol ise dışarıda çalışıp eve ve ailesine bakmasıdır. Çocuğun bu bin bir türlü işi, isteği ve kaprisiyle uğraşmayı anneye nazaran fazla sorgulamadan yerine getirmek istediği için de daha pratik, kolay ve hızlı çözümler üretme peşindedir. En önemlisi de, doğuracağı sonuçları kestiremediği, sorgulayamadığı için olmayacak durumlara daha kolay "evet" ya da "hayır" diyebilir. Çocukların bu talepkarlıkları karşısında ebeveynlerin çoğu kendilerini iyi polis - kötü polis ayrımında bulur. Bu roller değişkenlik de gösterebilir. Ama kesin olan, anne olmanın çok daha meşakkatli, sinir bozucu, hırpalayıcı süreçlerden geçiyor olması. Çocukla dört duvar arasında veya dışarıda belli alanlarda sürekli vakit geçiren, bu vesileyle onun tüm değişkenlerine hakim olan anne, babaya nazaran "evet" ya da "hayır" kararlarını daha kesin, daha tavizsiz alabiliyor. İşte pek çok ebeveyn gibi Ana ve Mateo çiftinin yaşadıkları da bu minvalde. Tabii her ailenin farklı durumlara dair ödül ve filme de adını veren "ceza" mekanizmaları var. 7 yaşındaki bir çocuğu ceza olarak ormanlık alanda bırakıp gidiyormuş gibi yaparsanız ve o çocuk ortadan kaybolursa bunun bazı bedelleri olabilir. Buradaki en büyük çatışma, Ana'nın, çok kötü sonuçlar doğurabilecek bir yaramazlığı cezalandırmak için kendince uygun gördüğü çözüm. Tabii nasıl bir ceza verilmesi gerektiğini, hatta ceza verip vermemeyi bile o an "babalık donanımsızlığı" ile bilemeyen, bu yüzden anneye uymakta sakınca görmeyen babanın da payı mevcut.

Filmin merkezi ceza üzerine gibi görünse de, aslında çok daha derin, tabu gibi görünen, bu sebepten tartışılması bile abes görülen cesur bir temel üzerinde duruyor. Bir noktadan sonra "Lucas doğduğundan beri mutlu olamadım" şeklinde bir itirafta bulunan, bir yanının onun bulunmasını istemediğini dile getiren bir anne izliyoruz. Final bölümünde Ana'nın Mateo'ya anlattığı, itiraf ettiği, içini döktüğü, adeta patladığı konuşmasında annelik, ebeveynlik, fedakarlık üzerine o kadar çok detay var ki, en önemlilerinden biri de anneliğin gerektirdiği her şeyi yapmasına, evladının etrafında pervane olmasına, kendi ihtiyaçlarını bile öteleyip unutmasına rağmen aslında anne olmak istemediğinin ayırdına varan kadınların varlığına dikkat çekilmesi. Birçok çiftin evlilik kurumunun selameti için kaçınılmaz olarak gördüğü çocuk sahibi olmanın gerçekten mutluluk getiren bir durum olması yanında, psikolojik olan biten evlilikleri zoraki olarak sürdüren, evlilikteki delikleri geçici olarak sıvayan bir durum olma gerçeği de çok yaygın. Aynı zamanda çocuğa rağmen dayanamayıp yıkılan evlilikler de yaygın bir gerçek. Çocuk sahibi olmak istemediği halde anne veya baba olan o kadar çok insan var ki. Anne veya baba olduktan sonra yıllarca emek vererek eğitimini aldıkları mesleklerinden, hayallerinden, hobilerinden, tutkularından, özgürlüklerinden mahrum kalmalarının normal bir insana normal gelmesi mümkün değil. Bütün bunların farkına ebeveyn olduktan sonra varmaları da çok trajik. Çok tartışılan "ebeveyn ehliyeti" meselesine kadar gidecek çelişkiler yumağı söz konusu. 

İşte Ana ve Mateo arasındaki psikolojik savaşın özünde kağıt üstünde gayet hoş duran ebeveyn rollerinin, ebeveyn olduktan sonra ortaya çıkardığı aşırı sorumluluğun, yıpratıcılığın, çiftler arasında hasır altı edilmiş hislerin su yüzüne çıkmasının yarattığı çatışma var. Ana bu itirafları sonucunda canavar gibi görüneceğinin farkında. Bir kısım seyirci de öyle görecektir muhakkak. Ama bunu bile göze alabilecek bir yılgınlıktan muzdarip. Bu haliyle kadın veya erkek, büyük bir sessiz çoğunluğun sesi olduğu da gerçek. Tabii ki bu ses senarist Coral Cruz'a ait. Ana'nın psikolojisini, itiraflarına doğru giden tansiyon artışını, bunun yanında eşi Mateo'nun onun karşısındaki dengesini bulamayan ruh halini çok iyi gördüğü kesin. Zaten ebeveynlerdeki bu rol paylaşımı gerçek hayatta da o kadar yaygın ki, artık yıllar içinde bunları konuşmayı unutmuş ya da konuşmamayı tercih etmiş. çiftlerin birbirlerine patlamaları için böyle bir kıvılcımın yeteceğini de biliyor. Tek çekim tercihinin kime ait olduğunu bilemiyoruz. Bunun getirdiği özellikle orman içinde yapılan arama yürüyüşlerinin tempoya olan etkisi her seyirciyi memnun etmeyebilir. Lakin yönetmen Matías Bize'nin bu bölümleri gerçek zamanlı vererek gerilimi biraz daha tırmandırmak amaçlı uzun tuttuğunu da düşünebiliriz. O gerilimin kontrollü tırmanışındaki bir diğer önemli faktör de Ana rolündeki Şilili oyuncu Antonia Zegers'in gizemli ve sinir bozucu bir soğukkanlılıkla başlayan, giderek çözülmeye ve duygusal patlamaya hazır hale gelen performansı. İsmini pek duymadığımız çeşitli festivallerden 15 ödül kazanmış El castigo, 80 dakikalık süresine evlilik ve ebeveynlik üzerine bir dolu tartışma sığdırmış çok iyi ve cesur bir dram.

La mesita del comedor (2022)

 
Yönetmen: Caye Casas

Oyuncular: David Pareja, Estefanía de los Santos, Josep Maria Riera, Claudia Riera, Eduardo Antuña, Gala Flores

Senaryo: Cristina Borobia, Caye Casas

Müzik: Esther Méndez

Jesús ve Maria, ilişkilerinin zor bir dönemini atlattıktan sonra bir erkek bebek sahibi olmuş, yeni bir eve taşınmış, yepyeni bir başlangıç yapmış orta yaşlı bir çifttir. Alışverişe çıktıkları bir gün Jesús, mobilyacıda bir kahve masası görür ve almak ister. Maria bu masayı hiç beğenmeyip karşı çıksa da Jesús masayı alır, eve getirir ve kurar. Her ikisi de bu masanın onların hayatını toptan değiştireceğinden habersizdir. Cristina Borobia ve Caye Casas'ın yazıp, kısa filmleri uzunlardan fazla olan Casas'ın yönettiği La mesita del comedor (The Coffee Table) hakkında bu özet kadarını bilmemiz, hatta bu özeti de bilmeden başına oturmamız, filmden alacağımız zevki daha da arttıracaktır. Gerçi "zevk almak" sözü bu film için ne kadar doğru tartışılır. Filmin tamamına bakınca kısa film olarak da gayet vurucu bir iş olabilecek iken 1,5 saatlik uzun metrajın çok iyi kurgulandığı söylenebilir. Trajik kırılma noktasından önce mobilyacıda, sonra da apartmanda komşuları olan kadın ve 12 yaşındaki kızı Ruth ile olan sahnelerdeki bir miktar uzatılmışlık, filmin belki de ilk başta kısa film olarak tasarlanmış olabileceğini düşündürüyor. Özellikle de Jesús'a aşık küçük Ruth'nın şantaja varan iftiracılığından üretilen aks, her ne kadar finalin boğucu etkisine bir miktar katkı sağlasa da, Ruth sanki hiç var olmamış gibi senaryodan çıkarılsa pek bir şey fark etmeyebilirdi. Yine de gereksiz bir uzunluktan söz edilemez. Zira filmin çok daha vurucu bir trajedisi var.

Baştaki mobilya mağazası sekansı ve kısa market sahnesi dışında tamamı Jesús ve Maria'nın dairesinde geçen film, sözünü ettiğimiz trajediyle eline öyle bir koz geçiriyor ki, bir korku filmi olmamasına rağmen son yılların en gerilimli, hatta korkunç filmlerinden biri haline geliyor. Kahve masasını almakta ısrar eden Jesús üzerinden olağanüstü bir gerilim şeması yakalayan senaryo, yönetmen Casas'ın bu şemayı acelesi olmayan bir tempoyla pratiğe dökme becerisiyle takdiri hak ediyor. Bu temponun sadece Jesús ve Maria üzerinden uzun soluklu olmayacağının bilinciyle, aynı gün yemeğe davet ettikleri Jesús'ın erkek kardeşi Carlos ve onun kız arkadaşı Cristina da bu gergin ortamın içine dahil ediliyor. Casas, film içinde en olmak istemeyeceğimiz yere, Jesús'un kafasına bizi peyderpey hapsettikçe o trajediden kaçmanın imkansızlığıyla apartman dairesi dar gelmeye başlıyor. Psikolojik gerilimin zirvelerinde gezindiğimiz bu anlar, filmin kendi iç kurgusunda olduğu kadar biz seyircilerde de adrenalin yükselmeleri yaratıyor. Bazı stilize gerilimlerde çok iyi çekilen kimi sahnelerin aslında rüya sahnesi olduğu ortaya çıkınca hevesimiz kaçar. Ancak bu filmde içine düşülen durumun çaresizliği o kadar boğucu bir hal alıyor ki, bunun bir rüya (daha doğrusu kabus) olmasına razı duruma gelebiliyorsunuz. Zaten filmin fikri, ihtimal dahilinde olan, dehşet verici şekilde gerçek bir açmazı bir güne sığdırma becerisiyle parlıyor. Üzerine daha fazla konuşulduğu takdirde sürprizini kaçırma tehlikesi olabileceği için bu deneyimi özellikle psikolojik gerilim seven seyircilerin kaçırmamasını önerelim.

La mesita del comedor'un bu senaryo ve yönetmenlik başarısı yanında bir diğer güçlü tarafı da iki başrol oyuncusunun etkileyici performansları. David Pareja (Jesús) ve Estefanía de los Santos (Maria) senaryo gereği içine düştükleri durumun farkındalığını ve habersizliğini çok iyi yansıttıkları gibi, filmin sunduğu psikolojik gerilim ruhuna çok hakimler. İkinci yarıda oyuna giren yan karakterler Josep Maria Riera (Carlos) ve Claudia Riera (Cristina), hatta küçük Ruth rolünde izlediğimiz Gala Flores bile göründükleri sahnelerde iyiler. Özellikle Estefanía de los Santos, bir korku filmine çok uyan yüz ifadesi ve oyunculuğuyla, bir korku karakteri olmasa bile Maria'yı benzersiz bir korku öğesi gibi canlandırıyor. Teknik olarak bir korku ve fantastik film olmamasına rağmen San Sebástian, Macabro, Grimmfest, HorrorFest International, A Night Of Horror gibi hepsi korku ve fantastik filmler konseptli festivallerden 20 ödül alan La mesita del comedor, korku/gerilim filmi diye ortalıkta gezinen birçok filmden daha korkunç, psikolojik gerilim yönünden çok daha vurucu bir yapım. Caye Casas, kilit sahnesini göstermediği halde bu sahneyi seyircinin kafasında sık sık canlandırmasına sebep olan bu boğucu atmosfer başarısıyla bile övgüyü hak ediyor. Normal sahnelerin tepesinde bile Azrail'in orağı gibi bekleyen korkunç gerçek yüzünden seyirciye bir an olsun rahat yüzü göstermiyor. Çözülme düzlüğündeki psikolojik sıkışma da aynı atmosfer bünyesinde yerini  "artık ne olacaksa olsun" teslimiyetine bırakıyor. Tüm bu unsurları göze alan seyirci için La mesita del comedor özel bir deneyim.

Narcosis (2022)

 
Yönetmen: Martijn de Jong

Oyuncular: Thekla Reuten, Fedja van Huêt, Sepp Ritsema, Lola van Zoggel, Vincent van der Valk

Senaryo: Laura van Dijk, Martijn de Jong

Müzik: Jorrit Kleijnen, Jacob Meijer, Patrick Watson

Filme dahil oluşumuz, evli, iki çocuk babası John'un Hollanda'dan Güney Afrika'ya dalışa gitmesinden hemen önceki son günleridir. Kırsalda kendi restore ettikleri evlerinde dört kişilik mutlu bir aile tablosu çizmişlerdir. John eşi ve çocuklarıyla çok iyi anlaşan, maceraperest, hayat dolu bir adamdır. Uzakta olduğu zamanlar ailesi kendisiyle hayali konuşmalar yapabilsin diye bahçeye eski bir telefon kulübesi bile koyar. Daha sonra vedalaşır ve gider. Bir yıl sonra filme tekrar dahil olduğumuzda John kayıptır. Hatta ortada bir beden olmamasına rağmen resmen ölü ilan edilmesi için eşi Merel'in onayı gerekmektedir. Ama Merel'in duygu durumu çok karışıktır. Çocukları Boris ve Ronja babalarının yokluğuna hala alışamamışlardır. Kocasının durumunun belirsizliği, çocukların bu belirsizlikle yaşamak durumunda kalmış psikolojileri onu çok yıpratmıştır. Bu kayıp, geride kalan üç fert için farklı suretlerde etkisini gösterecektir. Laura van Dijk ve Martijn de Jong'un senaryosunu yazdığı, iki kısa ve bir orta metrajdan sonra ilk uzun metrajını çeken Martijn de Jong'un yönettiği Narcosis, bir kayıp ve geride kalanların yas sürecini konu alan kimi dramların izinden giden ama biçim ve ifade yönünden kendi mütevazi zenginliğini de yansıtabilen bir dram. John'un akıbetinden ziyade ardında bıraktığı ailesinin değişime uğrayan hayata bakış şekillerine odaklanan film, başta eş ve anne Merel olmak üzere bu üç kişinin kırılganlığına çok iyi gözlemlerle bakıyor.

Narcosis bir yandan ana akıma dayalı filmlerin yas süreçleriyle ilgili bazı formüllerine sırtını dönmezken, art house'un minimal, pastoral ve şiirsel unsurlarıyla da denge kuruyor. Söz konusu, durumu belirsiz de olsa umutların tükendiği noktada duran bir kayıp olunca aile bireylerinin kendilerine ait alanlarında yaşadıkları psikolojik mücadeleler ince analizler gerektiriyor. Mesela Merel'den sonra en acı yıkımı yaşayan büyük çocuk Boris, hayattaki en önemli rol modelini kaybetmenin acısını farklı şekillerde yaşıyor. Küçük Ronja da yaşının masumiyetiyle babasına duyduğu özlemi yürek burkan cümlelere döküyor. Bu yas sürecinin en mühim aktörü Merel ise yalnız kalmış bir eş, iki ebeveynlik yük omuzlamak zorunda kalmış bir anne olmanın psikolojik tükenmişliğiyle mücadele halinde. Geri dönüşlerle pekiştirilen kocası John ile geçirdiği duygusal anların beslediği bu özlem, içinde bu kayba duyulan öfkeyi de taşımakta. Öyle ki, ailenin yakın dostu Sjoerd'in kapanmayan araba bagajını tamir etmesine bile tepki gösteriyor. Artık üç kişi kalmış ailesinin dinamiklerinin en ufak şekilde değiştirilmesine tahammülü yok. Çünkü bazen en ufak değişimler dahi büyük değişimlerin (artık John'un onlarla birlikte olmayışının) kabullenileceği anlamına gelebiliyor. Bu kabullenme Merel ve çocukları için büyük ve aşılması çok zor bir eşik. İşte Martijn de Jong, kayıplara tutunmalı mıyız, yoksa onları geride bırakıp yolumuz devam mı etmeliyiz yol ayrımına gelene kadarki yaşananların muhasebesini, sanki otobiyografik bir dokusu da varmış gibi bir zerafetle betimliyor.

Filmle ilgili belki de yapılabilecek tek eleştiri, Merel'in geçmişinde medyumluk yaptığı ve başka insanların kayıplarına halüsinatif erişimler sağlayabildiği bilgisi olabilir. Bu bilginin John'a erişim sağlama beklentisine yol açması bir bakıma filmin zarif gerçekliğiyle gölge düşürüyor. Bu sayede yaratılmaya çalışılan gizemin seyircide çalışma ihtimali gereksiz ana akım umutlanmalara yol açabiliyor. Oysa ailenin üç ferdinin kırılgan ve farklı yas süreçleri filmin sahip olduğu en kıymetli şey. Bunları kıymetli hale getirenler ise tabii ki yönetim, senaryo ve oyuncular. Boris ve Ronja'yı canlandıran çocuk oyuncuların yürek yakan doğallıkları, Hollanda sinemasının ve televizyonunun en tecrübeli aktörlerinden Fedja van Huêt'in az ve öz varlığı, en önemlisi de yine tecrübesi ve karizmasıyla Merel rolünü hüzün ve öfkeyle yoğurup abartısız biçimde boyutlandıran Thekla Reuten'in performansı sessiz ama güçlü etkilere sahip. Filmin büyük bölümünün geçtiği kır evi de sonbahar loşluğundaki odaları, ekrandan toprak-yaprak karışımı koku salan bahçesi, bahçedeki çalışmayan telefon kulübesiyle adeta bir karakter gibi rol çalıyor. Zaten sonlara doğru o kulübeye bile bir karakter kazandıran çok duygulu anlara şahit oluyoruz. Narcosis, stilize bir bunalım, estetik bir klostrofobi, pastoral bir sıkıntıyla yas olgusunun son zamanlarda en iyi işlendiği filmlerden biri. Harikulade bir ilk film çekmiş olan Martijn de Jong da artık sonraki işlerinde bu filmin referansını gururla taşıyacaktır. 

When You Finish Saving The World (2022)

 
Yönetmen: Jesse Eisenberg

Oyuncular: Julianne Moore, Finn Wolfhard, Billy Bryk, Alisha Boe, Jay O. Sanders, Eleonore Hendricks

Senaryo: Jesse Eisenberg

Müzik: Emile Mosseri

Oyuncu Jesse Eisenberg'in yazıp yönettiği ilk filmi When You Finish Saving The World, iletişimsizlik ve kuşak çatışması üzerine iki ana kanaldan ilerleyen, söyleyeceklerini anne ve oğul temsilleri vasıtasıyla dile getiren dengeli bir yapım. Sosyal hizmetler görevlisi anne Evelyn ve onun 17 yaşındaki oğlu Ziggy arasındaki ilişkinin arızalarını masaya yatıran Eisenberg, oyuncu olarak ilk önemli çıkışını gerçekleştirdiği 2005 yılı Noah Baumbach filmi The Squid and The Whale'in dokusundan etkilendiğini belli eden sade bir yazım yönetim sergiliyor. Kendi dünyasında yaşayan oğlu Ziggy ile bağ kurmakta zorlanan Evelyn, kocasından gördüğü şiddet üzerine kadın sığınma evine gelen Angie'nin Ziggy ile aynı yaştaki oğlu Kyle'da uzun zamandır gösterme fırsatı bulamadığı annelik hislerini duyumsamaya başlıyor. Annesine bağlı, sevecen, becerikli bir genç olan Kyle'da Ziggy'de bulamadığı bu özellikleri gören Evelyn, onunla vakit geçirmek için bahaneler uyduruyor. Hatta Ziggy'nin takmadığı bir şapkayı ona veriş şeklinde olduğu gibi acemilikler de gösteriyor. Fakat kısa sürede tipik anne dominantlığına kapılmaya başlayınca fazla sahiplendiğini anlayamadığı Kyle ile, oğlu Ziggy'yle yaşadığına benzer çatışmalara doğru sürükleniyor.

Öte yandan dünya çapında 20.000 takipçili kendine ait müzik kanalında yazdığı şarkıları seslendiren kendini beğenmiş Ziggy karakteri ile günümüz bol takipçili boş sosyal medya fenomenlerini eleştirme fırsatı yaratan Eisenberg, bu fırsatı çok iyi değerlendiriyor. Okulda hoşlandığı Lila'nın ülkenin politik gerçeklerine, yolsuzluklara, çevre bilincine dair duyarlı yönüne bakmadan, takipçi sayısıyla onu etkileyebileceğini düşünecek kadar saf olan Ziggy, çok geçmeden aslında onun bu duyarlı yönüne bakması gerektiğini anlıyor. Fakat ülke ve dünya gerçeklerinden bihaber olduğu, bunu nasıl yapabileceğine dair en ufak bir fikri olmadığı için o da acemilikler yaşıyor. İşte ana-oğulun farklı karakterdeki bu acemiliklerinin arka planında yer alan benzerliklerine ve iletişimsizliklerine varmaya çalışan Eisenberg, bu iki kanal arasında kurgu ve tema bazında iyi bir denge tutturuyor. Ebeveynlerinden öğreneceği çok şey varken içinde birden atan "şalter" yüzünden kendine sığ bir dünya yaratıp oraya gönüllü hapsolan Ziggy ve önünde ilgilenebileceği bir evladı varken başkalarının ailevi sorunlarıyla ilgilenmekten kendisinkine zaman yaratmakta sıkıntılar yaşadığını anladığımız Evelyn arasındaki bu iletişimsizlik, aynı evde yaşadığı ve birbirini tamamlayabileceği halde uzak düşen aile fertlerinin evrensel sorunlarından biri olarak pek çok sahicilik taşıyor.

Bahsettiğimiz amaçlar doğrultusunda Evelyn'in Kyle'a, Ziggy'nin ise Lila'ya o kadar odaklanmış olduklarını görüyoruz ki, ailenin babası Roger'ın üniversiteden Yaşam Boyu Başarı Ödülü alma törenini bile unutmalarına çok da şaşıramaz hale geliyoruz. Aile fertleri arasındaki bağ kopukluğunun türlü versiyonlarıyla karşılaşmış olabileceğimiz ve bu bağsızlığı kanıksamaya başladığımız şu son dönemlerde herkesin kendi güvenli alanına çekilip orada kendi iç huzurlarıyla yaşama alışkanlıkları edinme eğiliminde olduğunu söyleyebiliriz. Başkalarına, hatta bazen kendi aile fertlerimize bile tahammülsüzüz. Kendimizi bildik bileli kuşak çatışması dediğimiz şeyi günümüzde Z Kuşağı ve "boomer"ların birbirlerine olan tahammülsüzlüğü şeklinde ifade ediyoruz. Sosyal medya aygıtları sayesinde artan takipçi sayıları, beğeniler, kazanılan paralar gençlerin kendilerini tıpkı Ziggy gibi kaf dağının tepesinde görmelerine yol açıyor. Bu ilüzyon, onların kendilerini geliştirmelerinin, bir şeyler okuyup öğrenmelerinin, politik, sosyal ve dünyevi duyarlılık edinmelerinin önünde çok sağlam bir duvar örüyor. Ama Kyle ve Lila gibi zeki, duyarlı, başkalarına yaranmaktansa kendi kimliğini oturtma peşindeki gençlerin varlığı ümit verse de çoğunluğun durumu hiç iyi değil. 

Eisenberg, Ziggy gibi bir örnekle müzik benzeri bir uğraşın da ifade biçimi olabileceğini, ne var ki müzik, spor, oyunculuk vs. gibi uğraşlar üzerinden kariyer oluşturmaya çalışan gençlerin her halükarda kendilerini okuyup, öğrenip yorumlayabilecek şekilde geliştirerek belli bir dünya görüşleri olması gerektiğini savunuyor. Bunları Evelyn özelinde belki de didaktik kaçabilecek biçimde ifade ederek, onun bu eğitimli anne didaktikliğinin sırıtmamasını da sağlıyor. Eisenberg tam olarak işlevsiz aile demek istemiyor belki ama ebeveynler için çocuklar büyüdükçe hiçbir şeyin eskisi gibi olmamasından, bu çocukların onların arzuladığı gibi bir evlada dönüşmemelerinden ötürü duydukları hayal kırıklığıyla doğal akış gereği ailenin işlevsizleşebileceği ihtimalini masaya koyuyor. İletişimsizliğin önemini vurgulamaya doyamıyor. Babası Roger'ın okuduğu intihar makalesi üzerine sofrada Ziggy'ye "mutlu musun" sorusuna verdiği içten cevap veya Evelyn'in çalıştığı binada sekreter olan kızla asansör beklerken yaptığı kısa sohbet sonrasında kızın "beni kovacak mısınız" endişesi, bu iletişimsizlik belasının sadece aile içinde değil, her ortamda ve farklı türlerde insanları etkilediğinin hoş örnekleri. Prömiyerini Sundance Film Festivali’nde yaptıktan sonra Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümünde gösterilen When You Finish Saving The World, özellikle Julianne Moore'un güçlü performansıyla taçlanan, belki de yeni bir Noah Baumbach olarak Jesse Eisenberg'i müjdeleyen bir film.

As bestas (2022)

 
Yönetmen: Rodrigo Sorogoyen

Oyuncular: Marina Foïs, Denis Ménochet, Luis Zahera, Diego Anido, Marie Colomb

Senaryo: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen

Müzik: Olivier Arson

Rodrigo Sorogoyen'in Isabel Peña ile birlikte senaryosunu yazdığı ve kendisinin yönettiği İspanya/Fransa ortak yapımı As Bestas, Galiçya’nın iç kesimlerinde bir köye yerleşen Fransız Antoine ve Olga çiftini izliyor. Metruk yapıları tamir edip yaşanır hale getirerek, sebze yetiştirerek ve ürünlerini köy pazarında satarak, doğayla uyumlu, sakin, huzurlu bir hayat sürdürmektedirler. Ne var ki ekolojik gerekçelerle köye bir rüzgar enerjisi santrali kurulmasına itiraz ettikleri için komşularıyla araları iyi değildir. Que Dios nos perdone (2016), El reino (2018), Madre (2019) gibi üç güzel uzun metrajdan sonra dördüncüsü olan As Bestas ile İspanyol sinemasındaki yerini her yeni filmiyle sağlamlaştırdığını gösteren Rodrigo Sorogoyen, aynı zamanda ülkesindeki dizi sektöründe de yönetmen ve senarist olarak aktif bir rol sahibi. Sıklıkla Sam Peckinpah referanslarıyla karşılanan film, bu referansın altında ezilmeyen güçlü bir psikolojik gerilim. Özellikle çifte komşu olan, anneleriyle yaşayan Xan ve Lorenzo kardeşlerle Antoine arasındaki gerilim kimyasını çok iyi kullanan Sorogoyen, bu husumet ve psikolojik zorbalığın vitesini aşama aşama yükselterek neo-western türünün kaliteli örneklerinden birine imza atıyor.

Sorogoyen ve Peña, senaryoyu yazarken 2010 yılında yaşanan gerçek bir olaydan esinlenmişler. 2016 yılında Andrew Becker ve Daniel Mehrer tarafından yönetilen Santoalla adlı belgeselde etraflıca anlatılan bu olayda, Hollandalı Martin Verfondern ve Margo Pool çiftinin şehrin boğuculuğundan uzakta doğa ile iç içe yaşama ve organik tarımla uğraşma hayallerini gerçekleşmek için İspanya'nın Santoalla do Monte köyüne taşınıyorlar. Ancak orada yaşamakta olan Rodríguez ailesi ile yıldızları pek barışmaz. Kereste şirketinin o bölgedeki tek hane olan Rodríguezlere yaptığı ödemeler ikiye bölüneceği için buna yanaşmayan Rodríguez ailesi Hollandalı çifti yıldırmaya çalışıyorlar. As Bestas'ta ise Hollandalı çift Fransız, kereste şirketi de rüzgar enerjisi santrali unsurlarıyla değiştiriliyor. Tabii senaristler bu olayın verdiği ilhamla kendi gidişatlarını tayin ediyorlar. Xan ve Lorenzo kardeşlerin "Fransız" diye hitap ettikleri Antoine ile yüzyüze olduğu kadar gizliden uğraştıkları bölümler amaçlandığı üzere gerçekten sinir bozucu. Filmin bu noktada sunduğu ikilem, bölgenin yerlisi olan, fakirlikten ve fakirliğin getirdiği dışlanmışlıktan bunalmış köylülerin (ki filmde onları temsilen sadece Xan ve Lorenzo kardeşlerle anneleri var) rüzgar tribünleri sayesinde nihayet refaha kavuşacak olmaları, ne var ki geleli sadece birkaç yıl olmuş Fransız çiftin bu refahın önünde engel teşkil etmelerinden ibaret. Öte yandan Antoine ve Olga ne olursa olsun böyle davranılmayı hak etmiyorlar. Tek istedikleri doğal bir ortamda tarımla uğraşıp emeklilik sonası hayatlarının geri kalanını huzurlu geçirmek.

Film, Fransız çiftin bu Galiçya köyüne yerleşmesinden belli bir süre sonrasında başlayarak zaman kazanıyor. Antoine'ın iki kardeşle husumetinin de çoktan başladığını görüyoruz. Böylece iki taraf arasındaki gerginliği yansıtan sahnelere de bol bol yer kalıyor. Sorogoyen, bu küçük coğrafyanın kendine özgü rutinini, sade güzelliğini, Antoine ve Olga'nın burada buldukları huzuru resmederken bu gerginliği hep yanında tutuyor. Hatta doz arttıkça deyim yerindeyse her şey onların olduğu kadar biz seyircilerin de burnundan gelmeye başlıyor. Öğrencilerin okulda maruz kaldıkları akran zorbalığına benzer ilişki türlerinin her yaştan insan arasında yaşanmasının, bunun perdede defalarca izlenmesinden doğan sinir harbinin sahiciliği tüm filmi kaplıyor. Bir seyirci olarak ekran karşısında Antoine'dan beklentiler arttıkça ve bu beklentiler o sahicilik duvarına çarptıkça adeta psikolojik gerilim ile korku arasında gidip geliyoruz. Christian Tafdrup filmi Speak No Evil'da benzer şekilde karakterler arasındaki güç dengelerini masaya yatıran gergin anlatım, As Bestas'ın genlerinde de yer alıyor. O filmde Bjørn'un, burada ise Antoine'ın temsil ettiği aile reisi tanımının edilgenleştirilmesi aslında anlatımda oluşan gerginliğin en önemli sebeplerinden biri. Pasivize olmuş erkekliğin muhasebesi, o erkeğin görkemli geri dönüşüyle intikam güzellemeleri şeklinde karşımıza çıktı. İşte bu algıyı kırmaya oynayan Speak No Evil ve As Bestas gibi filmlerdeki o ürkütücü gerçekliğin ekranı dar etme gücü yadsınamaz.

La Rapa das bestas de Sabucedo, İspanya'nın Sabucedo şehrinde her yıl Temmuz ayının ilk Cuma, Cumartesi, Pazar ve Pazartesi günleri olmak üzere dört gün boyunca düzenlenen gösterinin adı. Atları dağdan toplayıp, tıraşlamak, mikroçiplerle işaretlemek, bunları yaparken herhangi bir ip, sopa ya da alet kullanmamak suretiyle gerçekleşen bu etkinlikte, aygırı tutmakla görevli olan "aloitadorlar", işlerini yapmak için yalnızca el becerilerini ve vücutlarını kullanırlar. Açılışta ağır çekim olarak izlediğimiz bir atın zapt ediliş görüntülerinin daha sonra filmin en kritik anına gönderme niteliğinde olduğunu fark ettiğimiz şık kurgu becerisi, önceki Sorogoyen filmlerinde de farklı şekillerde rastladığımız etkili dokunuşlardan biri. 2023 Goya Ödüllerini domine ederek En İyi Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu (Denis Ménochet), Yardımcı Erkek Oyuncu (Luis Zahera), Orijinal Senaryo, Sinematografi (Sorogoyen'in tüm filmleinde çalıştığı Alejandro de Pablo), Kurgu, Ses, Müzik dallarının galibi olan As Bestas, İspanya Sinema Yazarları Ödüllerini de ana dallarda fethetmiş, bunun yanında birçok festivalden de ödüller, adaylıklar kazanmış bir yapım. Fransız oyuncular Denis Ménochet ve Marina Foïs ile birlikte Galiçya kökenli usta aktör Luis Zahera'nın sürüklediği film, bu oyuncuların ustalıklarını rahatça sergileyebilecekleri birçok dramatik ve gerilimli an barındırıyor. Ménochet'nin sürekli mülayimliği test edilen Antoine yorumu, Zahera'nın adeta devleştiği meyhanedeki sahneler, Marina Foïs ve Marie Colomb'un anne kız olarak tartıştıkları sekans bu anlardan bazıları.

Sigurno mjesto (2022)

 
Yönetmen: Juraj Lerotic

Oyuncular: Juraj Lerotic, Goran Markovic, Snjezana Sinovcic

Senaryo: Juraj Lerotic

Juraj Lerotic'in yazdığı, yönettiği ve başroldeki Bruno karakterini canlandırdığı Hırvatistan yapımı Sigurno mjesto (Safe Place), iki kısa film sonrası Lerotic'in ilk uzun metrajı olma özelliği taşıyan sarsıcı bir aile dramı. Film, Bruno'nun aceleyle önce apartman, sonra daire kapısını kırarak bir eve girmesiyle başlıyor. Çünkü evde kardeşi Damir kolunu ve boğazını kesmiş vaziyette intihar girişiminde bulunmuş. Neyse ki Bruno'nun vaktinde yetişmesiyle kurtarılıyor ama asıl hikaye bundan sonra başlıyor. Zira Damir psikolojik olarak hiç iyi değil. Ne yapacağı kestirilemez bir halde ve intihara meyilli bir genç. Şehir dışında yaşayan annesinin de gelmesiyle Bruno, çok sevdiği kardeşi Damir'e göz kulak olmaya kendini adamış vaziyette. Hastaneden kaçıp eve gelen Damir'i saklayan ve başka bir psikoloğa götürmek isteyen ailesiyle Damir arasında pamuk ipliğine bağlı bir 24 saat izlemeye başlarız. Juraj Lerotic'in kendi hayatından esinlendiği otobiyografik bir senaryoya sahip Sigurno mjesto, tedirgin edici sakinliğinin altında saf ve gerçekçi bir psikolojik gerilim saklayan, bunu adeta günlük hayatın bir rutini gibi işleyen, bu sayede benzerine az rastlanan minimal bir atmosfer oluşturan filmlerden. Lerotic, tasarladığı bu duygusal ve psikolojik muğlaklığı film boyunca iç içe geçirmiş şekilde, olay ve karakterleri hemen hemen hiç yükseltmeden muhafaza ediyor. Filmin biçimsel olarak en önemli özelliği ve hatta başarısı bu.

İki yıl önce babasını kaybetmiş ve kız arkadaşından ayrılmış olması bilgileri dışında Damir'i intihar eğilimli yapacak pek bir şey olmasa da, Lerotic'in asıl amacı bir sebebi, bir travmayı öne çıkarmak değil, intihar girişiminden sonraki bu 24 saat içinde genç adamın sakince nasıl deliliğin sınırlarında gezindiğini, çaresiz anne ve ağabeyinin de ona nasıl yardım edebileceklerini anlamaya çalışmalarını betimlemek. Yani sebepten çok sürece odaklanmak. Tasavvur etmekte zorlandığımız ruhsal hastalıklara yaklaşma şeklimiz, Bruno ve annesinin sevgiyle sınırlı acemiliğinden pek de farklı olmaz. Damir'in kimseyi suçlamayan, hatta kendisine ne olduğunu kendisinin bile anlamadığı yürek burkan bu ruh hali ailesinin dahi baş edemeyeceği bir şeyken, seyircinin de bu çaresizliğe ortak olabilmesi, filmin verdiği gerçeklik sayesinde hiç de zor olmuyor. Özellikle Bruno'nun sürüklediği telaş ve inadın sahiciliği, Damir'e psikolojik olarak bir türlü ulaşamamasının üzüntüsüyle çok iyi birleşiyor. Bir süre sonra onu kendinden bile korumayı gerektirebilecek bu ulaşılamamazlık Damir'i hem yürek burkan, hem de tehlikeli bir karakter haline getiriyor. Lerotic belki de kendi tecrübe ve gözlemlerine istinaden bu intihar eğilimine ve onun öznesine ekstra bir şey ekleyip çıkarmadan baktığını fazla fazla hissettiriyor. Zaten Damir'in dile getirdiği güvensizlik ve sıkışma halinin psikolojideki karşılıkları da malum.

Juraj Lerotic bu süreci anlatırken, doğal akış içinde karşılaşılan psikologlar, doktorlar, memurlar vesilesiyle hantal sağlık sistemi işleyişine dokunmadan edemiyor. Aslında özellikle sistem eleştirisi yapmıyor veya dokundurmak için suni sahneler tasarlamıyor. Zaten bir çoğumuzun da aşina olabileceği üzere iş yürütme, bekletme, ciddiye almama, aciliyeti algılayamama gibi olumsuzluklar ne yazık ki bu sürecin parçaları. Lerotic asıl yoğunlaştığı anlatısının önüne bunları geçirmeden, ama bu hantallığın gerçekliğini de yadsımadan filmini inşa ediyor. Ekranın dört bir yanını kolaçan etmemizi sağlayan uzaktan sabit kamera çekimleriyle oluşturduğu genişlik ile, kapı aralıklarından, cam yansımalarından, dar kadrajlardan elde ettiği klostrofobik darlık enteresan bir kimya ortaya çıkarıyor. Kardeşleri oynayan Juraj Lerotic (Bruno) ve Goran Markovic (Damir) filmin doğasına uygun gerçeklikte ve vuruculukta performanslar gösteriyorlar. Her ikisine yakın girilen sabit planlar, doğaçlamaya da müsait acelesi olmayan diyaloglar duygudan duyguya sürüklüyor. Ne var ki bu duyguların arasında mutluluk yok. Locarno, Saraybosna, Pekin, Şangay, Lübliyana gibi çeşitli festivallerden ödüllerle dönen Sigurno mjesto, konusuyla, biçimiyle, sadeliğiyle, sakinliğiyle, gerilimiyle, hüznüyle muazzam bir film.

La nuit du 12 (2022)

 
Yönetmen: Dominik Moll

Oyuncular: Bastien Bouillon, Bouli Lanners, Théo Cholbi, Paul Jeanson, Johann Dionnet, Lula Cotton-Frapier, Camille Rutherford, Anouk Grinberg, David Murgia, Pierre Lottin

Senaryo: Pauline Guéna, Gilles Marchand, Dominik Moll

Müzik: Olivier Marguerit

"Her yıl Fransız polisi 800'den fazla cinayet soruşturması başlatır. Bunların yaklaşık %20'si aydınlatılamamaktadır. Bu film onlarla ilgilidir.

Bu cümlelerle açılan La nuit du 12, Pauline Guéna, Gilles Marchand ve Dominik Moll'un senaryosunu yazıp, Almanya doğumlu Dominik Moll'un yönettiği Fransa/Belçika ortak yapımı bir polisiye dram. 12 Ekim 2016'da gece sokakta evine giderken yakılarak vahşice öldürülen 21 yaşındaki Clara'nın cinayetinin araştırılma sürecini izliyoruz. Her şey usulüne uygun ilerliyor, titiz ve kapsamlı bir soruşturma yürütülüyor. Bir sürü de şüpheli var. Zaten "katil kim" filmlerinin sahip olduğu potansiyel şüpheli bolluğu, hedef şaşırtıcı hamleler, cinayet motivasyonları, hepsine ve daha fazlasına sahip bir film. İşte tür gerekleri yanında bu sahip olduğu daha fazlasıyla da ilgilenen fakat bunu filmin polisiye ekseninden çıkmadan yaptığı için farkını ortaya koyan bir yapısı var. Clara'nın öldürülmesiyle birlikte davayı ele alan birimdeki polislerden ikisine daha yakın giriliyor. İlki, ailevi sorunları olan, öfke kontrolü sorunu da yaşayan Marceau, diğeri ise filmin merkezi karakteri Yohan. Film, bu cinayet davasına kitabına uygun bir şekilde ve uyum içinde bakan bu geniş ekibi önümüze koyarak, aslında yapılması gerekenlerin yapıldığını vurguluyor. Ne var ki Clara dosyası, açılıştaki yazıda da belirtildiği gibi çıkmaza giren, ne yapılsa sonuç vermeyen davalardan biri olma yoluna doğru gitmeye başlayınca, bu durumun nedenlerini tespit etmeye yönelik çabaların da en az filmin "katil kim" yanı kadar önemli olduğunu anlıyoruz.

Derinlere inildikçe güzel Clara'nın bir "maneater" yani herhangi bir aşk veya sevgi olmaksızın erkekleri cinsel ihtiyaçları doğrultusunda kullanan kadınlardan olduğuna dair bir ortak kanı oluşmaya başlıyor. Film, bu sayede ölmüş Clara'nın ataerkil düzen tarafından yargılanışını, toplum dilinde "su testisinin su yolunda kırıldığı" anlayışını sorgulayacak alanlar buluyor. Böylece bir kadının, tıpkı bir erkek gibi serbest bir cinsel hayat sürmesinin topluma neden dert olduğunu dillendirmeden bile bu alanlar içinde canlı tutabiliyor. Veya sırf kimseye ümit vermediği halde birkaç erkeğin kalbi kırıldı diye vahşice katledilmeyi hak edip etmediğini. Şüpheli erkeklerin sorgularında gördüğümüz ortak tavırlardan biri de, cinayeti onların işlemediğine ikna olsak dahi, Clara'ya bakışlarındaki türlü arızalar, yer yer pejoratif yaklaşımlar. Çoğunlukla oyalanmak için tercih edilen polisiye janrına ait bir yapımın, kadın cinayetlerinin sebep, tür ve coğrafya tanımaksızın evrensel bir sorun olduğu gerçeğine etkili biçimde temas ediyor olması çok değerli. Filmin başlarında kısa bir süre gördüğümüz Clara'nın film boyunca ruhunun korunması, soruşturma esnasında sürekli odak noktası olmasından dolayı adeta görünmeyen bir karakter olarak varlığını sürdürmesi, buna bağlı olarak katili bulunmadıkça bu ruhun huzur bulamıyor oluşu fikri, senaryonun kapsama alanının dışında bile sinyal alabildiğini gösteren nitelikte. Üstelik tavır yönünden kolayca düşebileceği kamu spotu tuzağına düşmeden, gergin ve kırılgan yapısını koruyarak.

Suçluyu açığa çıkaran unsurlar bulunamadıkça ve tüm gerekenler, hatta fazlası yapıldığı halde ilerleme kaydedilmedikçe gerilen sinirler, görevli polisleri de etkiliyor. Uzun süre çözülemeyen vakalar, o vakaya bakan polis veya polislerin kabusu olurlar. Saplantı haline getirildiği için artık kurbanla kurulan bağ daha kişisel bir hal almaya başlar. Ona olan bir vicdan borcunun yükü veya mesleğini hakkıyla yerine getirememiş olmanın ezikliği birbirine karışır. Yohan için Clara davası da böyle. Süreç uzadıkça ve gereken deliller, tanıklar vs. bulunamayınca polislerin konuştukları her erkeğin katil olabilme ihtimali, uğraşması güç bir kısır döngü yaratıyor. Hatta sık sık hız bisikletiyle pistte çalışırken gördüğümüz Yohan'ın sürekli aynı pistte dönüp durmasıyla, Clara davasında bir türlü ilerleme kaydedemeyip başladığı yere dönmesi arasında kurulan paralelliğin gerekliliği tartışılsa da, bu davanın takıntı yaratan, tüketen, acı veren yanının Yohan'a olan etkileri yeterince ikna edici. Çözülemeyen bu cinayet davasından etkilenen, üzerinden üç yıl geçmesine rağmen ısrarla üzerine gitmeye değer bularak dosyayı tekrar açtıran kadın hakimle, artık davayı bırakmış Yohan arasındaki konuşmanın etkileyiciliği gibi hamlelerle seyirci umutsuzluğa sürüklenmek istenmiyor. Yohan'ın yılgınlığı bu umutlarla tekrar yeşeriyor. Çünkü her ne kadar ümitsizlik ve bıkkınlık hakim gelse de, Yohan'ın bu çözülmemiş davayla kurduğu bağ neticesinde katili bulma ihtimallerini değerlendirme ihtiyacı baskın geliyor.

Beklenmedik olup olmadığı da tartışılabilecek ama ne olursa olsun etkileyici sayabileceğimiz finaliyle yarattığı duygu karmaşası filmin amacına ulaştığını, ana fikrini hakkıyla dile getirdiğini deklare edip seyirciye de etraflıca düşünme payı bırakıyor. Cinayete kurban gitmiş kadının bile ahlakının tartışmaya açıldığı her tür toplumsal yapının karşısında iyiliğin, dürüstlüğün, adaletin kazanacağı beklentisinin her zaman karşılık bulamayabileceği gerçeğine değiniyor. Yönetmen Dominik Moll, mütevazi, hatta sinemasal yönden gösterişsiz ama gerçek olaylardan feyz alan hikayesinin akışına değer veren sade anlatımıyla altı ödül kazandığı César başta olmak üzere başka festivallerden de çeşitli ödüller aldı. Özellikle Colin Niel romanından uyarlanan 2019 tarihli bir önceki filmi Seules les bêtes ile çok başarılı bir yapıma imza atan Moll, bu filmin özellikle bölümlere ayrılmış kurgusal estetiğinden farklı olarak La nuit du 12'de nadiren yükselen, ama tüm trajedisini güçlü ve derinden hissettiren tevazusuyla dikkat çekiyor. Bu tevazuyu çok iyi temsil eden Bastien Bouillon, Yohan rolü için belki daha tutkulu ve hırslı bir seçim olmadığını düşündürebilir. Ama filmin gerilimli, gizemli dramatik polisiye akışında armudun sapı, üzümün çöpü aranmıyor. Vahşice işlenen cinayetlerin çözüme kavuşmasını, suçluların cezalandırılmasını temenni etmenin filmlerinden birini izliyoruz. Adalet ihtiyacımız gerçek yaşamda olduğu gibi filmlerle de test ediliyor. Bu ihtiyacın evrenselliği böyle filmler sayesinde geniş çapta bir aidiyet duygusu yaratıyor.

Le otto montagne (2022)

 
Yönetmen: Felix van Groeningen, Charlotte Vandermeersch

Oyuncular: Luca Marinelli, Alessandro Borghi, Filippo Timi, Elena Lietti, Elisabetta Mazzullo, Lupo Barbiero, Cristiano Sassella

Senaryo: Paolo Cognetti, Charlotte Vandermeersch, Felix van Groeningen

Müzik: Daniel Norgren

Paolo Cognetti'nin aynı adlı çok satan romanından, evli ve bir çocuk sahibi Charlotte Vandermeersch - Felix van Groeningen çiftinin uyarladığı ve yönettiği Le otto montagne (The Eight Mountains), Pietro ve Bruno adlı iki arkadaşın uzun yıllara, mevsimlere yayılan dostluğunu anlatan epik bir dram. 12-13 yaşlarında Alp Dağları'nda tanışan şehirli Pietro ve dağ köylüsü Bruno arasında kısa sürede kurulan dostluk, Pietro'nun babası Giovanni'nin bu iki çocuğa aşılamaya çalıştığı zor doğa şartlarına meydan okuma tutkusuyla perçinleniyor. Pietro şehirde yaşadığı için sadece tatillerde görüşebilen iki arkadaş, büyüdükçe birbirlerinden kopmaya başlıyor. Babasıyla da ilişkisi bozulan Pietro, kendi yolunu çizmeye karar veriyor. Ne zaman ki, yıllar sonra çocukluğunun en saf ve temiz yıllarını geçirdiği taşraya dönüyor, orada Bruno ile karşılaşıyor ve birlikte babasının da arzusu olan bir dağ evi inşa etmeye başlıyorlar. Her yıl bu evde buluşmak üzere de sözleşiyorlar. Her buluşmalarında  aşkları, kayıpları, aileleri, ayrı geçirdikleri hayatlarını birbirleriyle paylaşıyorlar. Böylelikle dostlukları daha da pekişiyor. Aslında kağıt üzerinde pek fazla ayrıcalıklı durmayan bu konuyu, De helaasheid der dingen (2009), The Broken Circle Breakdown (2012), Belgica (2016) gibi filmleri yöneten Felix van Groeningen'in yönetmesi, üstelik bu defa oyuncu eşi Charlotte Vandermeersch ile birlikte yönetmesi, filmi layık olduğu roman uyarlaması mertebesine çok dokunaklı ve sanatsal boyutlarla taşıyor.

Filmi yıl yıl bölümlere ayırmadan, doğal akışı tarihlerle, mekanlarla veya "10 yıl sonra" gibi ifadelerle bölmeden anlatan, ustalıklı, incelikli kurgu hamleleriyle kendine has bir ritim yaratan Groeningen/Vandermeersch, bu sayede film hantallaşmaktan, sıradanlaşmaktan kurtarıyor. Bu kadar dingin, huzur dolu, duygu yüklü olup da, aynı zamanda gereksiz ağırlaşmayacak kronolojik bir zamanlama hissiyatıyla çekilmesi, filme acelesiz, sindire sindire okunan bir roman estetiği katıyor. Bu büyülü atmosfer, Pietro ve Bruno'nun yanına farklı mevsimlerle bezeli doğayı, hatta beraber yaptıkları dağ evini bile birer karakter gibi eklemeyi başarıyor. O ev, bir babanın vasiyeti veya iki arkadaşın buluşma noktası olmasının ötesine geçip, gerçek dostluğun, emeğin, paylaşımın, şehir kaosundan kaçıp bir kucağa sığınmanın, insan - doğa bütünleşmesinin, beden ve ruh iyileştiriciliğinin kesişme noktası haline geliyor. Pietro ve Bruno'nun bu kesişme noktası dışında kalan hayatlarına ya çok az dahil oluyoruz ya da aradan geçen zamanlarda ne yaşandığını hiç görmüyoruz. Özellikle anlatıcı konumundaki Pietro'nun ara sıra duyduğumuz monologları, seyirci olarak bu dostluğun sembolü olan o dağ eviyle kurduğumuz bağı hiç unutturmuyor. Çocukluğundan beri o coğrafyadan kopamayan Bruno ve tek bir yere sabit kalamayan Pietro arasındaki bu zıtlığın tek ortak noktasını oluşturan evin sağladığı arınma, sığınma, huzur bulma hali seyirciye zahmetsizce geçiyor. Çünkü şehir keşmekeşinden bıkmış bizler için bu evren, o arınmanın, sığınmanın, huzurun da sembolü oluveriyor.

Pietro ve Bruno, ortak emek harcadıkları bu evin dostluklarını iyileştirici etkisi yanında, zaman zaman yıpratıcı yanını da yaşıyorlar. Evlilik, para, borç gibi bu pür doğa yaşamına hiç uymayan, o saflığa tamamen yabancı kalan kavramlarla yaşadıkları geçimsizlik, ilişkilerine de yansıyor. Özellikle Bruno'nun doğaya olan teslimiyetine ters düşen bu materyalist öğelerin, Bruno gibi yaşadığı coğrafyanın içinden çıkmadan özgürlük talep etmesi ironisine kapı açması, bazı gerçeklerle yüzleşmesine, onları arasında seçim yapmak zorunda kalmasına sebep oluyor. Oysa ne gerçekler, ne de seçimler onun için hiç önem arz etmiyor. Öte yandan, yerleşik bir hayatı fazla önemsemeyen Pietro'nun, adeta bir özgürlük ve bohem simgesi olan Nepal ve Himalayalar ilgisinin, sonra da dönüp dolaşıp kendisini dağ evinde bulmasının aidiyet ihtiyacı ironisi de onu sık sık yokluyor. Babası Giovanni ile arasını düzeltemeden onu kaybetmesinin vicdani yükü, Giovanni'nin son zamanlarında yanında olan Bruno'dan kendisi hakkındaki son düşüncelerini öğrenmek istemesi, Pietro'nun bu eve ve onun temsil ettiklerine sıkı sıkı bağlanmasını sağlıyor. Ona babasını ve vicdan borcunu anımsatıyor. Aslında Pietro ve Bruno, tüm bunların açığa çıkardığı, çocukluklarında kurdukları güçlü dostluğun akıntısına kapılmış karakterler. O akıntı ikisini de sık sık o dağ evine sürüklüyor. Kimi zaman hiç konuşmadan iki kişilik bir yalnızlığı paylaşıyor, kimi zaman şömine başındaki sarılma sahnesi gibi sıcacık bir dostluğun kanatları altına sığınıyorlar. İşte o ev, özgürlüğü, huzuru, vicdanı, iyileşmeyi, yası, sorumluluğu temsil ettiği kadar o dostluğun nefes aldığı bir sığınağı da temsil ediyor.

Le otto montagne benzersiz bir film değil. Bunun gibi yıllara, mekanlara yayılan dostluk hikayeleri izlemişliğimiz vardır mutlaka. Ama onu ve onun gibi kaliteli başka muadillerini özel kılan, hikayesini ustalıkla görselleştirmeyi bilmesi, kendine biçtiği süreyi (ki roman uyarlayan yönetmenlerin farklı süre tercihleri olabilir) en iyi sinema bileşenleriyle yorumlamasıdır çoğunlukla. Groeningen ve Vandermeersch, "roman gibi film" diye düşündüğümüz görselliğe o kadar önem vermişler ki, Groeningen'in tüm filmleri yanında Julia Ducournau'nun iki uzun metrajı Raw ve Titane'da da çalışmış Ruben Impens'in harikulade görüntü işçiliği ile büyülü bir roman/film ortak tutkusu oluşturmuşlar. Her karesi bir fotoğraf sergisine aitmiş gibi duran bu zenginliğe zaman zaman İsveçli şarkıcı - söz yazarı Daniel Norgren'in dokunaklı folk/country şarkıları da çok güzel eşlik ediyor. Luca Marinelli (Pietro) ve Alessandro Borghi (Bruno) arasında sağlanan kimya, yine filmin onlarca artısından biri. Aday olduğu ve ödül kazandığı çeşitli festivaller arasında en önemlisi olan 2022 Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye olmasa da, Jüri Ödülü'ne layık görülen Groeningen ve Vandermeersch, hayat arkadaşı olmalarının avantajını işlerine de taşıdıklarını gösterircesine etkileyici bir uyarlamaya imza atmışlar. Gelecek projelerde de birlikte yönetmenlik yaparlar mı bilinmez. Ama çok önemli filmler çekmiş Groeningen'in artık alışılmış tarzından çeşitli farklar barındıran Le otto montagne, son yılların en iyi roman uyarlamalarından biri olarak, temelinde yatan hüzün, huzur, yalnızlık, dostluk kavramlarının etkileyici figüratif karşılıklarını taşıyan bir film.

World War III (2022)

 
Yönetmen: Houman Seyyedi

Oyuncular: Mohsen Tanabandeh, Mahsa Hejazi, Neda Jebraeili, Navid Nosrati, Yashar Bab, Hossein Norouzi

Senaryo: Houman Seyyedi, Arian Vazirdaftari, Azad Jafarian

Amele durağında bekleyip ne iş olsa yapan gündelik işçi Shakib, bir gün bir film setinde iş bulur. Yahudi toplama kampında geçen bu kötü filmde Hitler rolündeki oyuncu kalp krizi geçirince yönetmenin gözüne takılan Shakib apar topar Hitler rolüne getirilir. Çalışma saatleri dışında filmde set olarak kullanılan evde yaşamaya başlar. Bu arada çalıştığı genelevden kaçan işitme ve konuşma engelli kız arkadaşı Ladan, kalacak yer bulamadığı için gizlice onu yanına alır. Ne var ki Shakib'in yerini öğrenen Ladan'ın peşindeki iki adam onu rahat bırakmamaya kararlıdır. Houman Seyyedi, Arian Vazirdaftari, Azad Jafarian ortak senaryosunu Houman Seyyedi'nin filme aldığı World War III (Jang-e jahani sevom), basit bir kaçma kovalama öyküsünü II. Dünya Savaşı'nda geçen bir film setiyle buluşturma parlak fikrinin genel olarak iyi çalıştığı bir dram. Son derece sıradan baş karakteri Shakib'in hiç beklemediği şekilde birden önce figüran olması, sonra da kendini birden Hitler rolünde bulmasıyla alegorik duruşunu sağlama alan film, ilk başlarda tonunu tam bulamıyor. Yahudi toplama kampı mizanseni içinde İranlı figüranların oradan oraya koşturulması, Kendi halinde Müslüman bir emekçi olan Shakib'in, insanlık tarihinin gördüğü en zalim faşistlerden birini canlandırması gibi kontrastlardan üretilen kara mizah, film çekimleri esnasında gayet iyi işliyor. Ama yönetmen Seyyedi bu mizahı çok sürdürmeden, sulandırmadan, abartmadan asıl dramatik kıvrımları çizmeye başlıyor.

Bütün bir filmin, film çekimi esnasında yaşanan komik ve göndermeli skeçler derlemesi olmadığını anlayınca, aslında bünyesinde mizaha dayalı bir konfor alanı olmadığını, Seyyedi'nin de aralarında olduğu senarist ekibinin başka dertleri olduğunu seziyoruz. Depremde ailesini kaybetmiş, işte olduğu için depremden kurtulmuş, kaçtığına dair söylenti yayıldığı için de memleketine dönememiş hüzünlü bir adam olan Shakib'in yıllar sonra sevgiyi bulduğu Ladan'ı gizlice film setine sokmasından, hele de bu kadını arayan, onun için Shakib'den para sızdırmaya çalışan iki adamın dahil olmasından itibaren filmin tonu daha gerilimli bir renge bürünmeye başlıyor. Shakib ve Ladan'ın işaret diliyle konuştukları duygusal anlar yanında, yakalanma korkusuyla psikolojik gerilim, beklenmedik bir kırılma noktasıyla da içinde polisin olmadığı bir polisiye hüviyetine bürünüyor. Söz konusu kırılma noktasıyla hikayenin, senaryonun, diyalogların ve oyunculukların tavan yaptığı film, içinde çekilen filmin geçtiği döneme, yani II. Dünya Savaşı'na da atıfta bulunarak tam bir kaosa sürükleniyor. Kendini kişisel bir vicdan savaşı içinde bulan Shakib, başına gelenler için duyduğu öfkenin müsebbibi olarak başkalarını görse de, kendisinin verdiği kararların, katlanmak zorunda kaldığı sonuçlarıyla yüzleşiyor. Ne var ki, zorunda kaldığı bir başka şey de, Hitler rolünde oynadığı filmi bitirmek.

Mark Twain'in meşhur "history doesn't repeat itself but it often rhymes" sözüyle açılan World War III, Tahran'da çekilen bir II. Dünya Savaşı filminin tarihi doğrudan tekrarlamadığına, öte yandan Hitler'i oynayan baş karakteri Shakib'in farklı nedenlerle kişisel arzularının kurbanı olup başkalarına çektirdiği zulümlerle farklı bir ritim tutturduğuna atıfta bulunuyor sanki. Houman Seyyedi, diğer senaristlerle birlikte mizahtan romantizme, dramdan trajediye irili ufaklı dokunuşlar yapan çok sağlam bir film yazmış, İran sinemasının kendine has dramatik kurgu ve temposuna uygun biçimde de çekmiş. Kariyeri boyunca yönetmen, senarist, kurgucu ve oyuncu olmanın avantajlarını çok iyi kullanmış. Özellikle giderek gerilimini ve gizemini tırmandıran bir son 40 dakikası, "karakter dönüşümü" denen şeye ders niteliğinde yorum katan alegorik bir de finali var. Bu dönüşümü öfke, üzüntü, çaresizlik duygularıyla harmanlayan Mohsen Tanabandeh de müthiş bir performans ortaya koyuyor. Venedik Film Festivali'nin Ufuklar bölümünden En İyi Film ve En İyi Erkek Oyuncu, İstanbul Film Festivali'nden En İyi Film ödülleri gibi daha pek çok festivalden ödüller, adaylıklar alan World War III, 2023 yılında İran'ın Oscar adayıydı ama son seçmelere kalamadı. Tabii bu durum, onun yılın en iyi filmlerinden biri olarak görülmesine engel değil.

Les enfants des autres (2022)

 
Yönetmen: Rebecca Zlotowski

Oyuncular: Virginie Efira, Roschdy Zem, Chiara Mastroianni, Victor Lefebvre, Yamée Couture, Henri-Noël Tabary, Callie Ferreira-Goncalves

Senaryo: Rebecca Zlotowski

Müzik: Robin Coudert, Gael Rakotondrabe

Rebecca Zlotowski'nin senaryosunu yazıp yönetmenliğini yaptığı Les enfants des autres (Other People's Children), 40 yaşındaki bekar lise öğretmeni Rachel'ı izliyor. Beraber gitar dersi aldığı boşanmış Ali'ye aşık olunca onun küçük kızı Leila ile de tanışıyor. Çocuğu olmadığı için Leila'yı kendi çocuğu gibi sevip ilgilenmeye başlıyor. Ayrıca okuldaki öğrencilerinden Dylan'ın da sorunlu tahsil hayatını yoluna koymak yönünde sorumluluk hissetmeye başlıyor. Tabii bir yandan da Ali'den çocuk sahibi olmak istiyor. Ne var ki yaşı nedeniyle risk arz eden bu durumla da psikolojik olarak baş etmesi gerekiyor. Zlotowski'nin çok iyi tasarladığı, etüt ettiği ve gerçek kıldığı Rachel, anne olamamış, olmak istemiş ve treni bir şekilde yakalamaya çalışan etkileyici bir karakter. Geçmişte annesiyle geçirdiği ve annesinin hayatını kaybettiği bir trafik kazasının yarattığı travma sebebiyle bilinçaltında çocuk sahibi olma fikrinin üstünü örten, açtığında da biyolojik olarak geç kalmış olabileceğinin telaşını yaşayan Rachel'ın aslında anneliği ne kadar isteyip istemediğini, anneliğe ne kadar hazır olup olmadığını göstermeye çalışıyor Zlotowski. Elbette anne olmak istiyor ve buna hazır görünüyor. Ancak başkalarının çocuklarıyla yaşamak zorunda olduğu tecrübelerin, kendi tecrübesizliğiyle çatıştığı ufak anlardan çok, artık biyolojik anne olamayacak olmasının hüznü filme daha fazla sirayet ediyor. Zlotowski bu hüznü öne çıkararak, başkalarının çocuklarının anne modeli olmakla yetinmek durumunda olan bir kadının ruh haline daha rahat odaklanabiliyor.

Zlotowski, birçok farklı sebepten anne olamamış, olmak isteyen veya istemeyen, ama anneden önce bir kadın olduğunun ayırdında olması gereken kadınlara dair kör göze parmak sokmadan bir hikaye yazmış. Anneliğin kutsallığı, dokunulmazlığı, sabır ve fedakarlıkla özdeşleştirilmesi, bunun tersine çocuksuz bir kadının meyvesiz bir ağaca benzetilmesi, kendi bedeniyle ilgili çocuk doğurmama kararının bencillikle suçlanması, daha kırsal bölgelerde kısırlıkla dışlanması gibi eril bir anlayış çıkışlı geleneksel bakış açılarını aklımıza getiren çocuksuzluk haline daha kısıtlı, spesifik ve şehirli bir örnek olan Rachel ile cevap vermeye çalışıyor. Rachel'ın çocuk özlemi, sevgilisi Ali'nin kızı Leila ile karşılık görse de, Leila'nın biyolojik annesi Alice'in gölgesinde doyuma ulaşamıyor. Yani Leila için öz anne varken bir üvey anne figürünün pek fonksiyonu olmuyor. Ancak Rachel, "üvey anne" tamlamasının yarattığı olumsuz çağrışımlardan çok uzak, sevecen, özverili ve ilgili bir figür. Bu olumlu sıfatlara rağmen onları tümüyle verebileceği bir evladı olmadığı için Leila'ya, öğrencisi Dylan'a ve genç yaşta anne olan kızkardeşinin bebeğine, yani hep başkalarının çocuklarına vermek durumunda kalıyor. Bu da kendi çocuğuna verdiğinle aynı şey olmuyor. Yine de belki Dylan sayesinde bu annelik hislerinin ve o hisler doğrultusunda yaptığı bazı şeylerin karşılığını alır gibi görünüyor. Rachel, "şayet bir anne/baba olsa hakkını verirdi" dediğimiz karakterlerden biri. Bu kanıya, başkalarının çocuklarına yaklaşımlarından dolayı varmamızın da nedenleri olduğunu görebiliyoruz.

Rebecca Zlotowski, gönüllü çocuksuzluk ve onun getirdiği toplumsal önyargılarla alakalı bir film yapmıyor. (Aslında bunlarla alakalı başka bir film yapılsa malzemesi de çok olur.) Tam tersi, Rachel'ın travmatik sebeplerle geciktirdiği annelik hasretini nasıl dışavurduğu, bağımsız bir kadın ve bağımlı bir anne olmak arasında kalışından ne denli etkilendiği üzerine içindekileri döküyor. Bunu yaparken Rachel'ın istemediği halde hamile kalan kardeşinden, kanser hastası olan bir başka anneye varan yan karakterleri de Rachel'ın hikayesine ufak ufak çok iyi ekliyor. Üstelik çocukları sevme ve onlarla doğru iletişim kurma becerisinin sadece anne olanlara ait olmadığının, herkesin ebeveyn olmak zorunda olmadığının, bir ebeveyn olamamanın dünyanın sonu olmadığının da altını çiziyor. Bu anlamda küçük bir hikaye ile geniş bir çerçeve çizmeyi başarıyor. Akıcı, dengeli, yormayan bir tempoda ana akım sinemanın anlamlı bir şeyler söyleyen, duygusal zekası yüksek filmlerinden birine adını yazdırıyor. Belçika doğumlu tecrübeli oyuncu Virginie Efira'nın her bir bakışı ve mimiğiyle meramını çok iyi anlattığı performansı onun Rachel rolüne ne kadar uygun olduğunu gösterir kalitede. Yine tecrübeli oyunculardan Roschdy Zem de ona bu kaliteye uygun bir eşlik sağlıyor. Aslında filmin bir değil, iki güzel finali var. Öyle ki, birinin olmadığı tek bir final filmi bir nebze eksik hissettirebilirdi. Öncesinde Belle Épine, Grand Central, Planetarium gibi bazı vasat ve orta karar filmler yazıp yöneten Rebecca Zlotowski, bu iddiasız kariyerin belki de en iyi durağı olan Les enfants des autres ile hassas bir dramı filmografisine eklemiş oluyor.

Close (2022)

 
Yönetmen: Lukas Dhont

Oyuncular: Eden Dambrine, Gustav De Waele, Émilie Dequenne, Léa Drucker, Igor van Dessel, Kevin Janssens

Senaryo: Lukas Dhont, Angelo Tijssens

Müzik: Valentin Hadjadj

2018'de çektiği ilk uzun metrajı Girl ile başta Cannes Film Festivali'nden aldığı 4 ödül olmak üzere pek çok festivalin gönlünü kazanan Lukas Dhont'un ikinci filmi Close, 13 yaşındaki Léo ile Rémi adlı iki arkadaşı izliyor. Aynı sınıfta liseye başlayan, okulda ve dışarıda tüm vakitlerini birlikte geçiren, hatta sık sık Rémi'nin odasında yatıya kalan iki arkadaşın bu yakınlıkları, okuldaki arkadaşları tarafından onlara gay yakıştırmasına yol açsa da, Dhont buradaki basit çatışmanın olası tuzaklarına düşmeden hikayesini başka bir yöne çekiyor. Kızların onlara gay olup olmadıklarını sormalarından sonra iki arkadaşın dillendirmedikleri, bir türlü teşhis koymadıkları bir soğukluk devreye giriyor. Bir Léo, bir Rémi kendini diğerinden uzaklaştırmak için çeşitli hamleler yapıyorlar. Ama bu uzaklaşma adı konulmamış ve sağlıksız biçimde olunca tekrar eskisi gibi olmakta da sorun yaşıyorlar. Dhont, çoğumuzun yaşamış olabileceği gibi, ergenlik çağlarında çok yakın olduğumuz arkadaşlarımızla çok kolay küsebildigimiz, üstelik de barışmanın kolay olmadığı bu ruh durumunu hikayesinde çok iyi detaylandırıyor. Toylukları neticesinde doğru adımları atamayan, mantıklı biçimde uzlaşamayan Léo ve Rémi'nin iletişimsizlikleri üzerinden incecik dantel gibi işlenmiş bir gerilim de kuran Lukas Dhont, hayatın içinden çekip çıkardığı bu iki çocukla, ihtiyacı olan her şeyi anlatabiliyor. Üstelik onların okul ve aile çevrelerini bu gerilime çok fazla bulaştırmadan, sadece iki güzel ve geleceği parlak çocukla bu gerginliği hissettirebiliyor. 

Lukas Dhont, bu iki karakterinin sadece iletişimsizliklerine yaslanmayıp, "sancılı" olması kaçınılmaz bu büyüme hikayesine kelimenin tam manasıyla trajik bir sancı yerleştirmek suretiyle yeni bir rota oluşturuyor. Tabii bu rota da büyük ölçüde özenle işlenmiş o soğukluk halinden besleniyor. Böylece bir yas ve o yasın üstesinden gelme sürecine sürükleniyoruz. Sürüklenmek çünkü ergenliğin kestirilemez evreninde vuku bulması olası bir trajedinin 13 yaşındaki Léo perspektifinden yansıması bizi hüznün türlü hallerine sürüklüyor. Normal bir yetişkinin bile taşımasının çok zor olacağı bir yükün ve o yükün Léo'nun omuzlarına binişindeki o narin kederin sade yolculuğunu izliyoruz bu defa. Bu sadeliklerden hüzün devşirmede artık ustalaşmaya başlayan Dhont, zaten baştan beri peşine takılacağını sezdirdiği Léo'ya iyice yapışarak onun bu ruh halinin röntgenini çekiyor. Rémi ile olan yakın arkadaşlığının bazı akranları tarafından eşcinsellik ile tanımlanmasından rahatsızlık duyduğundan mı, yoksa bunun doğruluk payı olabileceğinden rahatsızlık duyduğundan mı, asıl nedenin ne olduğunu bize söylemekten imtina eden Dhont, çektiği bu röntgeni kendi kendimize okuyabilmemiz için bize bir sürü imkan sunuyor. Mesela ailesinin çiçek tarlasında özveriyle çalışan, etrafına her zaman insanın içini ısıtan kocaman bir gülümsemeyle bakan, obua çalan Rémi'yi hayran hayran izleyen ince ruhlu Léo ile, sanki birilerine bir şeyler ispat etmek istercesine maskülen sporlardan biri olan buz hokeyi takımına girip kendini hırpalayan Léo arasındaki muğlaklığı nasıl istersek öyle yorumlamamızı istiyor.

Close, dostluk temasının ele alınışı yönünden yine 2022 yapımı Martin McDonagh filmi The Banshees Of Inisherin ile ortak noktalara sahip. Bir gün yakın dostu Pádraic'ten hoşlanmadığını fark eden Colm ve bunu hazmedemeyen Pádraic arasındaki basit anlaşmazlık, yine basit bir tetikleyici yüzünden çok sıkı dost olan Léo ve Rémi'nin birbirlerini yıpratışları bize çok yakın olmanın getirdiği çabuk aşınmayı hatırlatıyor. Tabii ki her yakın dostluk bu kadar kolay aşınmayabilir. Fakat özellikle yakın arkadaşlar arasındaki küslüklerin tamiri ya çok zordur, ya da imkansızdır. Bu da sanıldığının aksine o ilişkilerin üzerinde durduğu buz tabakasının çabuk erimesinin sonucudur. Birbirini çok iyi tanıyan, çok seven, bir elmanın iki yarısı gibi olan arkadaşların birbirlerini özleme şansı bile olmaması, bir süre sonra sıkılmaları, gülüp eğlendikleri ortak noktaları artık sıkıcı bulmaya başlamaları, yeni arkadaşlara, yeni heyecanlara ulaşamamanın sıkıntısını çekmeleri sonucu o yakınlığı kaybetmeleri, evliliğin yıpratıcı etkisine de benzer. En kötü etkilerinden biri de yalnızlık çekmek ki, Dhont bunu Léo üzerinden çok iyi okumakta. Léo'nun bu zor evresinde yaşadığı fiziksel ve ruhsal sancıları adım adım takip eden, fazla konuşmadan, sadece onu gözlemleyerek ve bu gözleme bizi de ortak ederek kendi yarattığı karakteri adeta yeniden inşa ediyor. Dhont bu harikulade gözlemci tutumunu Girl'de de göstermişti. Lara vasıtasıyla ergenlik, cinsel kimlik, yalnızlık üzerine yetişkin didaktizmi sergilemeden, ustalıkla bir süreç oluşturarak ve o süreci doğal akışına bırakarak güçlü bir anlatı kurmuştu. Close da aynen bu hassas ve doğal anlatının bir ürünü.

Yine Girl'deki gibi parlak renk paletleri, özgür ifade şekilleri, doğal akışın getireceği türlü dramatik anlar, doğru yer ve zamanda konum almış ya da ayaklanmış kamera bizi bekliyor. Lukas Dhont, Girl'ü birlikte yazdığı senarist Angelo Tijssens ile, görüntü yönetmenliğini yapan Hollandalı Frank van den Eeden ile, müziklerine imza atan Valentin Hadjadj ile Close'da tekrar çalışmış. Hepsi de kendi alanlarında birinci sınıf işler çıkarmışlar. Dhont, Girl'de henüz ilk filmini çeken Victor Polster'dan çok iyi faydalanmış, o da aralarında Cannes'ın da bulunduğu 6 festivalden en iyi erkek oyuncu ödülü kazanmıştı. Close'da ise yine ilk filmlerinde Gustav De Waele (Rémi) ve Eden Dambrine'den (Léo) çok iyi performanslar alıyor. Ama özellikle baştan beri dizginleri elinde tutan Eden Dambrine'in sessiz ve kırılgan bir şekilde değişen, dönüşen, yoğunlaşan, çözülen Léo'ya hayat verişi unutulmaz bir hale bürünüyor. Dhont'un oyuncu olmayan başrollerden aldığı verim inanılmaz. Dambrine sadece güzel bir çocuk değil, gelecek vaat eden bir oyuncu olarak kendine söylenilenleri yaptığı kadar doğal kaldığı anlarıyla da büyüleyici bir Léo ortaya koyuyor. Ayrıca Rémi'nin annesi Sophie rolüyle izlediğimiz Émilie Dequenne de kendi sahnelerinde son derece çarpıcı. Girl, ilerde "Girl"ün yönetmeninin yeni filmi" diye karşılayacağımız yeni Lukas Dhont filmlerinin habercisiydi. Artık bu cümleye "Girl ve Close'un yönetmeninin yeni filmi" eklemesi yapılacak. Çünkü malzemesi hiç bitmeyecek büyüme hikayelerine yeni bir soluk getiren Dhont, karakterlerini ve seyircisini duygudan duyguya sürüklemesini bilen, fakat birdenbire onları sürüklediği yerde bırakıp seyircinin onların nasıl ayağa kalkacağını kendisinin bulmasını isteyen bir sinemacı olarak rüştünü ispatlamış bulunuyor.