The Duke (2020)

 
Yönetmen: Roger Michell

Oyuncular: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Anna Maxwell Martin, Jack Bandeira

Senaryo: Richard Bean, Clive Coleman

Müzik: George Fenton

1961 yılı İngiltere’sinde geçen, 60 yaşındaki bir taksi şoförü olan Kempton Bunton’ın Londra’daki National Gallery’den ünlü ressam Goya'nın Wellington Dükü Portresi’ni çalmasını ve sonrasını konu alan The Duke, yaşanmış olaylara dayanan bir komedi dram. O yıllarda BBC izlemek için devletten para karşılığı ruhsat alınması gerekiyordu. Bunton'ın isyanı da böyle başladı. O dönem medyanın büyük ilgisini çeken tablo 145 bin sterline satın alınmıştı. Bunton, tabloya verilen bu parayla yaşlıların BBC ruhsatlarının karşılanabileceğini düşünerek bu duruma tepki vermek ve dikkat çekmek niyetiyle hareket etmişti. Senaryosu Richard Bean ve Clive Coleman'a, rejisi ise en bilinen filmi 1999 yapımı Notting Hill olan Roger Michell'a ait olan The Duke, başarıyla uyarlanmış senaryosuna, kaliteli oyuncu kadrosuna rağmen iddiasız, sade ve kendi halinde bir film. 60 yaşında olmasına karşın canlı, hayat dolu, esprili ve asi ruhlu bir kişiliğe sahip olan Kempton Bunton, BBC'yi ruhsatsız olarak izlediği için kısa bir süre hapse bile giriyor. Daha sonra çalıştığı bir iş yerinde göçmen bir çalışana zorbalık yapıldığını görüp buna tepki verince işinden oluyor. Böylesi haksızlıklara karşı susmayı karakterine yediremeyen dürüst, vicdanlı, sevimli, hüzünlü bir adam. Hüzünlü çünkü kız evladını bir kazada kaybetmiş. Onun adına bir oyun bile yazmış. Ama onun bu hallerinden hoşlanmayan karısı Dorothy ile de sık sık atışmalar yaşıyor. İlerlemiş yaşına rağmen evlere temizliğe giden, Kempton'ı düzeltilmesi gereken bir insan gibi gören ve tabii kaybettiği evladının yasını sessizce tutan bir kadın olarak onun da kendi sorunları var.

Evin iki oğlundan biri olan, polisle sık sık başı derde giren işe yaramaz Kenny ve kendi halinde iyi bir çocuk olan Jackie de filmin diğer karakterleri. Özellikle babasına düşkün, onunla hem oğul, hem de arkadaş ilişkisi içindeki Jackie'nin filmde önemli bir yeri var. Senaryo hepsine yer açabilen, onları benimsetmek için özel bir çaba sarf etmeyen sadelikte. Film, Kempton'ın Dük'ün portresini çalmak suçundan mahkemede yargılandığı sahneyle başlayıp, geriye dönerek olayın nasıl bu hale geldiğini baştan alan bir anlatım izliyor. Sonu mahkemede biten bir olayı başa dönerek anlatan bu tarzı onlarca filmde görmüşlüğümüz vardır. Burada bu tarzın keyfimizi kaçıran bir etkisi olmadığı gibi, mahkemeye düşene kadar neler yaşandığı hakkındaki merakımızın daha baştan körüklenmesi iyi bile oluyor. Kempton'ın sistemle imtihanı, çalınan tabloyla başka bir boyuta ulaşırken, temelde emeklilerin ve gazilerin BBC ruhsatlarının karşılanması gibi bir amaca yönelik fidye fikri, gerçekleşmesi çok zor olsa da en azından niyet olarak çok ulvi ve sevimli. Zaten Kempton'ın eylemin başarıya ulaşması gibi bir beklentisi pek yok. Yine de sistemi bu şekilde sallamak bile onun için yeterince ileri bir adım sayılır. Zira küçük görünen bu tip taleplerin daha geniş kitlelere ulaşabilmesi için popüler bir olayı kullanma zekası yabana atılmamalı. O bunları yaparken Dorothy'nin ona hiç destek olmaması, yaşına uygun davranmadığı gerekçesiyle onun her fikrine karşı olması, Dorothy'nin kötü bir karakter olduğu anlamına gelmemeli. Zira evladını kaybetmek ve istemediği bir iş yapmak zorunda kalmakla yeterince sıkıntı çeken Dorothy, bir de üstüne kocasının başını belaya sokmasını istemiyor. Ailenin geri kalanının bir arada olması, huzur içinde yaşaması onun için daha önemli.

Kempton Bunton’ın o kadar güzel bir karakteri var ki, dokunduğu her kişiye, her seyirciye pozitif duygular yüklüyor. Son zamanların en etkileyici mahkeme sahnelerinden birini izlerken, salondaki hemen herkese de dokunabilen bu pozitiflik, onun sadece kalpleri fethetmek için çok özel bir çaba sarf etmeyebileceği, özel hitabetinin ve doğallığının yeterli olabileceğini gösteriyor. Esprileri, hazır cevaplığı, samimiyeti, tuğla benzetmesi, iyilik ve kötülüğün içimizdeki hazır bulunuşluğu, güven meselesi, insanlarla yeniden kaynaşma, Joseph Konrad romanı "Karanlığın Yüreği" romanı, 14 yaşındaki anısı gibi pek çok harika detayla süslü bu olağanüstü mahkeme bölümü, yürek ısıtan, güldüren, hüzünlendiren, bunları birbiri ardına anlık duygu karışımları şeklinde tasarlayan bir senaryo lezzeti taşıyor. Tabii bunun sağlanmasında en büyük pay sahibi de Kempton Bunton’ı canlandıran usta oyuncu Jim Broadbent. Huzur veren ses tonu, doğal duruşu ve kurduğu her cümlenin karakterine uyan mimikleriyle çok değerli bir oyuncu olduğunu bir kez daha, 76 yaşındayken de anlıyoruz. Eşi Dorothy rolünde ise bir başka usta Helen Mirren var ki, o da Dorothy'nin içinde yuvalanmış yorgunluk, yas ve sessiz öfkeyi sakin bir zahmetsizlikle canlandırmakta bu ustalığını sergiliyor. Bir TV filmi mütevaziliğiyle çekmiş olduğu bu küçük filmiyle seyircinin yüreğinde büyük şeyler başarabilen Roger Michell, Notting Hill ile birlikte kariyerine iyi bir film daha ekliyor.

Legjobb tudomásom szerint (2020)

 
Yönetmen: Nándor Lörincz, Bálint Nagy

Oyuncular: Balázs Bodolai, Gabriella Hámori, Attila Menszátor-Héresz, Iván Fenyö, Artur Szõcs, Alexandra Borbély

Senaryo: Nándor Lörincz, Bálint Nagy

Müzik: Attila Fodor

Nándor Lörincz ve Bálint Nagy'nin beraber yazıp yönettiği Macaristan yapımı Legjobb tudomásom szerint (As Far As I Know), çocukları olmayan, evlat edinme arifesindeki dört yıllık evli Dénes ve Nóra çiftini izliyor. İkisi de bir pazar araştırma şirketinde çalışıyor. Nóra hazırlıklar yüzünden izinli. Arkadaşlarıyla dışarıda vakit geçirdikleri bir gece eve dönerken otobüste tartışan çift, Nóra'nın öfkeyle otobüsten inip Dènes'in onun peşinden gitmemesiyle zorlu bir sürece girer. Saatler sonra eve dönen Nóra, tuhaf davranışlar sergilemeye başlar. Daha sonra otobüste seslerini yükselttikleri için kendilerini uyaran bir yolcunun Nóra ile aynı anda inerek onun peşinden geldiğini, tenha bir yerde saldırarak kendisine tecavüz ettiğini Dènes'e itiraf eder. Polise gitmeye karar verseler de, suçlunun yakalanmasını sağlayacak kanıtlar için geç kalınmıştır. Film bize bu saldırı sahnesini göstermez. Çift otobüste ayrıldıktan sonra bitkin bir halde eve dönen Nóra'yı ve evde onu endişeyle bekleyen Dénes'i görürüz. Yani Dènes gibi biz de seyirci olarak Nóra'nın söylediklerine inanmak durumunda kalırız. Polisin yaklaşımı da rahatsız edici derecede direkt ve bezgin biçimde olunca Dénes bir dedektif gibi iz sürmeye, fail hakkında bilgi edinmeye çabalar. Dénes derine indikçe o gece Nóra'nın anlattıklarından başka şeyler de yaşanmış olduğu gerçeği işleri daha da içinden çıkılması zor bir hale sokar. Tecavüz suçunun gölgesinde sınanan evlilik, güven, şüphe, fedakarlık, ebeveynliğe hazır olma gibi meseleleri karıştırıp içinden çıkmaya çalışan film, bunda büyük ölçüde başarılı denebilir.

Nándor Lörincz ve Bálint Nagy ikilisi özellikle diyaloglarda sağladıkları akıcılıkla Dénes ve Nóra'nın evliliklerindeki gedikleri yavaş yavaş su yüzüne çıkarıyor. Her çiftin yaşayabileceği türden bir tartışmayı bile giderek büyütmeleri, özellikle Dénes'in sonradan pişman olacağı şeyler söylemesi üzerine Nóra'nın otobüsü terk etmesi olağan sayılabilecek iken, Dénes'in gecenin bir vakti eşinin peşinden gitmemesiyle çatışmalar zincirini başlatan film, kısa sürede seyircinin bu durumla empati kurmasını sağlıyor. Belki doğal yollardan çocuk sahibi olamamalarının suçluluk duygusu, belki evlat edinme işlemlerinde sona yaklaşmış olmanın, birer ebeveyn olacak olmanın acemi heyecanı, buna bağlantılı olarak ilişkilerindeki tutkunun yerini bu sorumluluğun alması gibi çeşitli gerekçelerle birbirlerini yıpratan çiftin, farklı gerekçelerle benzer biçimlerde birbirlerini yıpratan başka çiftlerden pek bir farkı yok. Bu istenmeyen ama artık kanıksanan yıpratma aşamalarını doğal bağlamlarından koparmadan çok iyi ele alan Lörincz ve Nagy, sağlama aldıkları bu çatışmanın üstüne tecavüz gibi bir insanlık suçunu da ekleyince katmanlanmaya başlayan dram, suç bürokrasisi, sosyal medya ifşaları gibi başka meseleleri de peşinden sürüklüyor. Senaristlerin bu durumu dallandırıp budaklandırmalarındaki doğallık ve hiyerarşi, beraberinde etkili bir psikolojik gerilimi de getiriyor. Hatta işin içine bir noktada tecavüzcünün kendini temize çıkarma çabasını dahi katıyor.

Çıftin bir yandan ortak adalet arayışı, bir yandan da kendi ilişkilerinin muhasebesi işlenirken, Dénes özelinde ve Nóra özelinde ayrı ayrı toplumsal cinsiyet rolleri de kaçınılmaz olarak masada yer alıyor. Bir erkeğin eşini gecenin bir yarısı yalnız bırakması, bir kadının gecenin bir yarısı tek başına bara gidip içmesi gibi kanıksanamamış rollerden çıkamama haline turnusol işlevi gören bir yanı, aynı zamanda bu roller yerine getirilmezse sonuçları bu olabilir gibi bir bedel ödetme doğruculuğu da var. "Hesabı erkek öder" veya "evi kadın çekip çevirir" gibi filmden bağımsız pek çok cinsiyet kodlamalarının vahim sonuçları olmayabilir belki. Ama insanın biyolojik evrimi yanında, bireysel, toplumsal, psikolojik yönlerden geçirmiş ve geçirecek olduğu evrimin şimdiki halini mühim bir yerinden fotoğraflayan filmlerden sadece biri olarak, süresi dahilinde bu çatışmaları iyi işliyor. Sadece final kısmında bazı seyircilerin sürpriz beklentilerine tam manasıyla cevap vermiyor olabilir. Ancak bu anlatmak, düşündürmek, tartıştırmak istediği şeylerin değerini düşürmüyor. Başrol oyuncuları Balázs Bodolai (Dénes) ve özellikle Gabriella Hámori (Nóra), Macar sinemasının aktörlerinin karakteristik özelliklerinden biri olarak fırtınalarını, gelgitlerini gergin bir sakinlikte yaşayan, kararında yükselen performanslarıyla etkili bir profil çiziyorlar. Yapısı itibariyle hem festivallere uyan, hem de ana akım dramlardan izler taşıyan film, sırf cinsiyet rollerini kendi konu ve işleniş çapında tartışmaya açtığı için bile görülmeyi hak ediyor.

Sentimental (2020)

 
Yönetmen: Cesc Gay

Oyuncular: Javier Cámara, Griselda Siciliani, Belén Cuesta, Alberto San Juan

Senaryo: Cesc Gay

Barselonalı senarist/yönetmen Cesc Gay'in yazıp yönettiği Sentimental, birbirine komşu iki çiftin bir akşam oturmasında yaşadıklarını anlatan komik, eğlenceli, şok edici, bunun yanında gerçekçi, dramatik ve özellikle evli ya da uzun süre birlikte yaşayan çiftler açısından oldukça tanıdık diyaloglarla dolu bir film. Filmin iki çiftinden ilki, 15 yıllık beraberlikleri tatsız ve heyecansız bir mecburiyete dönüşen Julio ile Ana. Ana eşi Julio'dan habersiz bir akşam, onlardan biraz daha genç, daha tutkulu, daha sıcakkanlı komşuları itfaiyeci Salva ile psikolog Laura çiftini evlerine davet eder. İşten günün yorgunluğuyla eve gelen Julio, bu durumdan hiç hoşlanmadığını kendine has alaycı üslubuyla sürekli dile getirse de artık çok geçtir. Başta her şey normal seyrinde ilerler. Ancak sıradan görünen bu ev oturması, misafir Laura ve Salva çiftinin şok itirafıyla bambaşka bir yöne döner. O gece dördü için de duygusal patlamalar, sürprizler, şaşırtıcı diyaloglar, bilinçaltı uyanışları ve beklenmedik itiraflarla dolu bir geceye dönüşecektir. Baştan sona bu dört karakterle tek mekanda geçen Sentimental, zekice diyaloglarıyla ilgiyi hep ayakta tutarak tiyatro aromasını baştan sona koruyan, bu diyalogların yarattığı anlık garipliklerle tatlı tatlı geren bir film. Karakterlerin söyledikleriyle sık sık taraf değiştirdiğimizi, birini haklı bulurken diğerinin aslında çok da haksız olmadığını fark etmek gibi duygu değişimlerini seyirciye sıkça yaşatan Cesc Gay, tıpkı tiyatro atmosferinin yaptığı gibi interaktif bir denge kuruyor.

Şehir dramedilerinin İspanya'daki en önemli isimlerinden biri olan Cesc Gay, özenle kurguladığı karakterleri, özenle kurguladığı olayların öznesi yapmayı çok iyi bilen bir senarist ve yönetmen. Una pistola en cada mano (2012) ve Truman (2015) gibi filmlerinde özellikle erkek bakış açısıyla senaryolar yazmakla eleştirilse de, bunun kadınlara hiçbir zararı yok. Üstelik filmlerindeki kadınları da elinden geldiğince aynı incelik ve dürüstlükle ele almasını iyi biliyor. Temelde tarafsız bir gözlemci veya kendi yaşadıklarından edinilmiş tecrübeleri derleyen bir sinemacı olarak insan ilişkilerine olan hakimiyeti kendini belli etmekte. Söylediği yepyeni şeyler, olağanüstü tespitler yok belki. Ancak farklı kişisel özellikleri, kurguladığı karakterlere uyarlayışındaki özen, başka bir deyişle karakterini boyutlandırışı ustalık taşıyor. Vücut dili, bakışlar, sözler aracılığıyla her bir Cesc Gay karakteri kendisi olmayı becerebiliyor. Aşk, tutku, ihanet, pişmanlık ve ilişkilere dair ne varsa hepsinin üstünden irili ufaklı dokunuşlarla geçen, en önemlisi de sağlam çatışmalar kurarak hem drama, hem de mizaha uygun oyun alanları kuran Cesc Gay senaryoları, zaman zaman sinemadan çok tiyatro formuna uygun "konuşan kafalar" geçidi olmakla eleştirilse de diyalog matematiğinin, giriş, gelişme, sonuç düzeninin tıkır tıkır işlemesi seyirciye belli bir konfor alanı yaratıyor. Ama yine aynı senaryo bu alanları silkelemek, karakterlerinin huzurunu bir parça kaçırmak için yanında taşıdığı hamlelerini kullanmaktan da çekinmiyor.

Sentimental özelinde ise dört karakterimiz var. Ana ve Julio'nun uzun süreli evliliği, gece yatak odalarından gelen şehvet dolu seslerle meşhur komşuları Laura ve Salva'nın ziyaretleriyle test ediliyor. İşin sürprizini bozmamak için filmin kırılma noktasını ifşa etmeyelim. Temelde sadece sıkıcı bir sorumluluğa dönüşmüş evlilik kurumu ile tutku dolu bir birlikteliğin karşı karşıya gelmesinden doğan komik, dramatik, zeki diyaloglarla bezeli bir senaryo var önümüzde. Eşlerin yıllar içinde birbirlerine alışmış olmalarından ötürü unuttukları nezaket, dürüstlük, anlayış, cinsellik hangi durumlarda bu çiftlere tekrar hatırlatılabilir sorusuna çok parlak bir durum kurgulayan Cesc Gay, bu durumun aşırılığını, rahatsız ediciliğini dengeli ve olgun bir mizahla sağaltıyor. Ama bir yandan da dört duvar arasındaki bir komşu oturmasının sıra dışı bir sohbete dönüşmesiyle yaşanan tuhaflıkların bu denge ve olgunluk içine sızmasına izin veriyor. Bu düzenek, oyunculuklar için de son derece kullanışlı. Mesela sohbet normal seyrinde ilerlerken bir tarafın beklenmedik cümlesi üzerine ortamın saniyeler içinde buz kesmesi ve o cümleyi duyan karşı tarafın şoktan normale dönüşümü onlarca sahnede performansları şahlandırıyor. Ana ve Julio'nun cinsiyet rollerinden start alan çatışmalar, Laura ve Salva'nın gelmesiyle cinsellik tabanlı çatışmalara evriliyor. Bu evrim tüm çatışmaları bir çatı altında toplayıp, filmin süresini bile aşıp saatler sürecek tartışmaların, ikilemlerin, çıkmazların önünü açıyor.

Özellikle filmin ana hedefi olan Ana - Julio çiftinin yıpranmış evliliklerinin masaya yatırılması oya gibi işlendikçe o kadar işlevsel hale geliyor ki, dolu bir barajın kapaklarının açılması misali ikilinin içlerinde uzun süredir biriktirdiklerini birbirlerine açtıkları müthiş bir bölüm izliyoruz. Burada Laura - Salva çifti de o işlevselliğin bir parçası, tamamlayıcısı oluyorlar. Psikolog Laura'nın sevgi kelebeği müdahaleleri, aklı uçkurunda Salva'nın şapşallıklarıyla dengelenirken anlık duygu değişimleri keyfi çıkarılacak bir tecrübeye dönüşüyor. Süreç ilerledikçe mizah tonu zekice örülmüş bir yumuşak geçişle dram tonuna kayıyor. Performans şahlanışlarından bahsetmiştik. Özellikle Cesc Gay'in favori aktörlerinden Javier Cámara ve Griselda Siciliani, Ana ve Julio rollerinde devleşiyorlar. Normalde komedi oyuncusu olarak bir kariyere sahip olmamalarına rağmen, senaryonun da marifetiyle bu alana da hakim bir görüntü veriyorlar. Fakat asıl marifetleri, birbirlerini sevdiklerini anlamaları için çeşitli itici güçlere ihtiyaç duyan, onu da hiç ummadikları biçimde bulan evli çift olarak gösterdikleri dram performanslarında daha da belirginleşiyor. Belén Cuesta ve Alberto San Juan ise Laura ve Salva rollerinde renkli ve son derece ihtiyaç duyulan yan karakterler olarak dörtlüyü tamamlıyorlar. Sentimental, Cesc Gay'in kariyerindeki en iyi filmlerden biri olduğu gibi, romantik komedi kontenjanından en iyi filmler seçkilerine de girmeyi hak eden bir yapım. Ana ve Julio için olduğu kadar, filmin radarına girmiş seyirciler için de unutulmaz bir gece.

50 (o Dos ballenas se encuentran en la playa) (2020)

 
Yönetmen: Jorge Cuchi

Oyuncular: Karla Coronado, José Antonio Toledano, Gerardo Trejoluna, Monica Jimenez

Senaryo: Jorge Cuchi

Müzik: Giorgio Giampà

Jorge Cuchi'nin yazıp yönettiği 50 (o Dos ballenas se encuentran en la playa), arada sırada haberlerini gördüğümüz "Blue Whale Challange" oyununun gençler üzerinde yarattığı yıkımı, onları intihara kadar sürükleyen süreci işleyen sert bir dram. Fakat bu sertliği bir şekilde sakin, depresif, estetik, hüzünlü bir karışımla ele aldığı için biçimsel olarak özel bir yana sahip. En önemli özelliklerinden biri de, ergenlik çağındaki gençleri etkisi altına alan bu tehlikeli oyun hakkında didaktik davranmayıp veya o ergen psikolojisiyle empati kurmuş gibi yapmayıp etkili olabilen bir film. Yani Jorge Cuchi ne yetişkin gibi, ne de ergen gibi olmaya çalışmıyor. Üstelik bunu her iki rolün bileşenlerinin bilincinde, klişelerini kullanacak kadar farkında olarak yapıyor. 17 yaşındaki Elisa ve Félix'in telefonla aldıkları kolaylı zorlu talimatları uygularken içinde bulundukları sorgusuz itaat halini, panik, şaşkınlık, korku gibi olası hallerin önüne koymayı biliyor. Böylece ölüm, boşanma, üvey baba tacizi gibi ailevi meselelerle harap olmuş bu çocukların aidiyet ihtiyaçlarına karşılık buldukları bu "challenge"lar, bu talimatlar yüzünden tepkisiz, robotik bir psikoloji içinde olduklarını biliyor görünüyor. Hatta buna bizi ikna etmeyi de çoğunlukla başarıyor. Toplam 50 adet talimat alan, bunlar dan birini bile yerine getirmezlerse Rus tetikçiler tarafından ailelerinin katledileceği söylenen bu gençlerin hedefe kilitlenmiş ürkütücü uyuşmuşlukları, filmin zaten karanlık ve tekinsiz atmosferiyle çok iyi örtüşüyor. Cuchi, dram şovlarıyla, duygu sömürüleriyle, sündürulmüş nasihatlerle uğraşmayıp bunlardan çoğunlukla sıyrılabiliyor.

Félix'in gece bir araba yakıp videoya çektiği 44. göreviyle başlayan film, ekranı ikiye bölerek, ara sıra da bu bölünmüş ekran stiline dönerek Elisa ile Félix'i okullarında, aile ortamlarında ve odalarına çekildiklerinde takip ediyor. 45. görev gereği "bir başka balinayla çıkma" mesajı geldiğinde bu iki gencin tanışmaları gerçekleşiyor. Görev icabı çıkılan bu randevuyla yakınlaşan iki genç, bir yandan intihar edecekleri 50. göreve kadar aradaki zorlu talimatları gerçekleştirmeye, diğer yandan da tam birbirlerini bulmuşken intihar etmeleri gerektiği fikriyle baş etmeye çalışıyorlar. 2013 yılında bir Rus sosyal ağında yer alan oyun grubu üzerinden yayılan Blue Whale Challenge oyununu, üniversiteden uzaklaştırılan eski bir psikoloji bölümü öğrencisi olan Philipp Budeikin'in yazdığı sanılıyor. Bir Rus gazetesine göre de intihar edenlerin sayısının 103'e ulaştığı iddia ediliyor. Jorge Cuchi bu sosyal trajedi üzerine kurduğu hikayesini eli kolu bağlı bir kamu spotuna çevirmeden, Elisa ve Félix vasıtasıyla o trajediyi özelleştirip daha yakından bakmak suretiyle işliyor. Benimsediği karanlık ton ve mesafe, tam da ergenlik dönemi sıkıntılarıyla ve kayıp nesil çaresizlikleriyle örtüşüyor. Cuchi, tamamen iki genç karakterine odaklandığının altını çizercesine ebeveynleri ve yetişkinleri ya kadraja hiç sokmuyor, ya da sadece seslerini vererek arkadan, yandan, belli belirsiz açılardan, flu biçimde gösteriyor. Sonlara doğru Elisa'nın annesinin erkek arkadaşı Oswaldo'yu bir sahnede uzunca net görüyor olmamızın da önemli bir sebebi var zaten.

Büyüme hikayelerinin çoğu arızalıdır, öyle olması daha gerçekçidir. Ama Jorge Cuchi bu arızaları trajik, travmatik, cinsellik ve iletişimsizlik açılarından ele alırken elini korkak alıştırmadığı gibi kendi sınırlarını da doğru çizen bir tavır içinde. Anlatısını güçlü tutmak adına zor sahnelere başvururken, bunları gerçeklerin farkındalığı uğruna kullandığını belli ediyor. Bu çetin ceviz atmosfer içinde masumiyetlerini ve aklı melekelerini yitirmenin eşiğindeki Elisa ve Félix'in birbirlerinden sağladıkları bu masumiyetlerini, acemi duygusal bağlılıklarını ve güven duygusuna sığınma ihtiyaçlarını da görünür kılmayı ihmal etmiyor. Ayrıca Félix'i odasında beslediği etobur sinekkapan bitkisiyle özdeşleştirmek veya Elisa'nın Mavi Balina oyununu kullanış şeklini anlamlandırmak için uygun zeminler bulunuyor. Filmin sona bırakılmayan sürprizinin de tıpkı filmin kendisi gibi çıkışsızlığın ilanı bir kanaldan belirmesi, hatta bir sürpriz üzerinden bu kanalın başka bir yan koldan akması da etkili bir senaryo/kurgu becerisi olarak göze çarpıyor. Yine çok iyi çekilmiş Oswaldo sahnesindeki psikoloji kesişmelerini direkt seyirciye teslim edişteki beceri, nadir görülen ilk film ustalıklarından. Meksika'nın genç sinema ve dizi oyuncuları Karla Coronado ve José Antonio Toledano'nun bezgin, tedirgin, kırgın ve üzgün performansları da, bu ilk filmiyle ümit saçan Jorge Cuchi'yi müjdeleyen unsurlardan biri. Kendileri için olduğu kadar yetişkinler için de kabus gibi geçebilen ergenlik dönemini, aynı zamanda intihar mefhumunu ufak tefek kusurlarına rağmen bu denli kendine has biçimde yorumlamak bu müjdeyi gerektiriyor.

İnsanlar İkiye Ayrılır (2020)

 
Yönetmen: Tunç Şahin

Oyuncular: Burcu Biricik, Pınar Deniz, Aras Aydın, Başak Daşman, Erdem Akakçe, Nezaket Erden

Senaryo: Tunç Şahin

Müzik: Safa Hendem, Mehmet Cem Ünal

Uzun zamandır iş bulamayan olan Duygu, son çare olarak bankalar adına telefonla borç tahsilatı yapan şirketlerden birisinde çalışmaya başlar. Borçlular üzerinde psikolojik baskı kurma metotları öğretilen Duygu, kısa zaman içinde çalıştığı şirketin en başarılı elemanlarından birine dönüşür. En yüksek tahsilatı yapan çalışanın ek prim kazandığı firmada, başka bir hırslı çalışan olan Bahadır ile Duygu arasında kıyasıya bir rekabet vardır. Duygu ve Bahadır arasındaki bu rekabet, Ceren adlı genç bir kadının dosyası üzerinde çalışmaya başlamalarıyla iyice kızışır. Her ikisi de Ceren’i manipüle ederek kendi tarafına çekmeye çalışır. Ceren başlangıçta Duygu ile birlikte hareket etmeyi seçse de, Bahadır’ın çekimine karşı koyamaz ve zamanla genç adamın etki alanına girer. Ancak Ceren'in dosyası göründüğünden çok daha büyük bir sürpriz içermektedir. Tunç Şahin'in yazıp yönettiği ikinci uzun metrajı olan İnsanlar İkiye Ayrılır, Antalya Altın Portakal Film Festivali 2020'de En İyi Senaryo ve En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Nezaket Erden), SIYAD Ödüllerinde yine Nezaket Erden'in performansıyla En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödüllerini aldı. Tunç Şahin, konusundan da anlaşılacağı üzere kapitalist düzen aktörlerinin borçlar sayesinde esir aldığı insanların, sözde aracı bu tip kurumlar vasıtasıyla başka dolaplarla esir alınmaya çalışılması üzerine modern bir anlatı kuruyor.

Son dönem Türkiye sineması, festivaller için yapılan minimal ve içe dönük filmler, gişeleri hedef alsa da batan çer çöp işler ve gişeleri hedef alan Cem Yılmaz, Ata Demirer tarzı komedi yapımları arasında sıkışmış durumda. İnsanlar İkiye Ayrılır ise iyi ve sürükleyici bir senaryo vasıtasıyla seyirciyle barışık ana akım sinemanın, çok fazla örneğini görmediğimiz zeki bir anlatımla da var olabileceğinin örneklerinden biri. Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar ve Ata Demirer'in tekeline düşmüş gişe hınzırı popüler yerli sinemanın dışında buna benzer ana akım işlerin fazla görülmemesi de ayrıca üzücü. Zira bu üçlüden ve ülkenin arthouse sinema örneklerinden sorumlu bir başka üçlüden ibaret bir sektör kendini tekrar etmeye mahkum. Tunç Şahin, Karışık Kaset adlı vasat romantik komediden 6 yıl sonra bu kez psikolojik gerilim öğeleri taşıyan bir suç dramıyla nabız yoklamaktan fazlasını gerçekleştiriyor. Gerilimden anladığı cin filmleri, suçtan anladığı da mafya filmleri olan bir kısırlığa meydan okurcasına toplumun çok büyük bir yüzdesini ilgilendiren borç kavramı üzerinden kurguladığı hikayesiyle hem tekinsiz bir üçlü iş ilişkisi düzeni kuruyor, hem de bu düzenin hedef aldığı banka ve diğer aracı kurumların oluşturduğu kapitalist düzenle hesaplaşma yollarını zorluyor. Bunu yaparken mantıklı bir alternatif suç örgüsü içinde, toplumun bu borç ve alacaklı ilişkisinin gerçeğine sadık kalarak ve en önemlisi politik doğruculuk tuzaklarından sıyrılma amacı taşıyarak yolunu çiziyor.

Tunç Şahin, filmin başlarında Duygu'nun banka müfettişi Müge tarafından sorgulandığı sahne ile bize ne olduğunu henüz bilmediğimiz olayların öncesine döneceğimizin sinyallerini veriyor. Böylece şimdiki zamanı ile geri dönüşler arasında gidip geleceğimiz bir anlatıma kendimizi hazırlıyoruz. Bu anlatıma gayet iyi sahip çıkan Şahin, belki de bu tasarımın olmazsa olmazı olan bir başka senaryo mantalitesini de başarıyla uyguluyor: Baş karakterleri olan Duygu, Ceren ve Bahadır arasında seyirciyi gelgitlere sürükleyecek şüphe tohumları ekmek. Uzun bakışmalardan, gereksiz sahnelerden arınmış, akıcı diyaloglarla ve dinamik bir kurguyla ektiği bu şüphe tohumlarının meyvesini, adım adım ulaştığı sürpriziyle alan film, bu sürprizin açıklandığı flashback katkılı blokta da benzerlerini yerli filmlerde pek görmediğimiz bir özenle hareket ediyor. Sömüren ve sömürülen taraflara gerçekçi bakışı, bunu filmin amacını ve duygusunu sömürmeden yapması, hele de kendini üstün gören bu finansal sistemin anladığı dilden konuşulabileceğini politik doğruculuğa prim vermeden göstermesi gibi açılardan kendi mütevazi hedeflerine ulaşıyor. Özellikle Burcu Biricik ve Pınar Deniz'in başarılı performanslarıyla taçlanan İnsanlar İkiye Ayrılır, Ciddi konusu, virajları, mesajları, sonuçlarıyla istenirse ana akım sinemanın ne denli sağlam örnekler çıkarabileceğinin bir kanıtı.

Çatlak (2020)

 
Yönetmen: Fikret Reyhan

Oyuncular: Hakan Salınmış, Hakan Emre Ünal, Giray Altınok, Tuğçe Yolcu, Elif Ürse, Taha Bora Elkoca, Süleyman Karaahmet, Süreyya Kilimci, Canan Atalay, Mehmet Bilge Aslan, Gülçin Kültür Şahin, Görkem Mertsöz, Cihat Süvarioğlu, Emir Ünver

Senaryo: Fikret Reyhan

Zamanında göçmen işçi olarak Londra'da çalışmış olan Fatih, orada arkadaşı Ayhan’dan, Türkiye’deki ailesine göndermek üzere yüklü miktarda borç almıştır. Borç, Fatih’in Türkiye’deki kalabalık ailesi tarafından iki servis minibüsü alınarak değerlendirilmiştir. Ancak bu borç Fatih'in dönmesinden sonra da ödenmeyince ağabeyiyle Türkiye’ye gelen Ayhan, Fatih’in ailesini ziyaret eder ve parasını ister. Bu borcun talep edilmesi, aynı binada ve iç içe geçmiş ekonomik çıkarlarla yaşayan kalabalık ailenin dengelerini bozar. Aile bireyleri arasında gizli kalmış çatışmalar su yüzüne çıkar. 2017'deki ilk filmi Sarı Sıcak ile çeşitli ödüller ve övgülerle sinema yolculuğuna başlayan Fikret Reyhan'ın ikinci uzun metrajı olan Çatlak, Türk sinemasının son yıllardaki en güçlü işlerinden biri. Bu gücü basit konusundan ziyade, o konuyu dar alanlarda giderek yükselen tansiyon ayarları yapan diyaloglardan ve o diyalogların doğal akışında kaybolup varlığını unutturan kamerasından alıyor. O kamera adeta üzerimize yapışarak bizi karakterlerle birlikte evin oturma odasına, mutfağına, koridorlarına, balkonuna, terasına götürüyor. Sanki görünmez olmuşuz, bu ailenin evine girmişiz gibi, karakterlerin konuşmalarına istinaden nereye ve kime bakacağımızı anlamış bir kameranın rehberliğine kendimizi teslim ediyoruz.

Sıklıkla Cristi Puiu'nun yaklaşık 3 saatlik filmi Sieranevada ile karşılaştırılan Çatlak, sadece 80 dakika içinde kimliğini, karakterini, amacını ortaya koyan bir film. Hatta ana çatışmasını sonuca ulaştırmaması, yan çatışmalarını tadında bırakması, gerilimi gittikçe arttıran senaryo matematiği bu süre dahilinde onu daha dolu dolu bir film yapıyor. İki bölümle ele alınabilecek film, Ayhan ve ağabeyi ile dışarıda buluşan Fatih'in onları eve getirmesiyle başlıyor. Konuyu bilmeden izlediğimizde neden böyle bir toplanma gerçekleştiğini, ne zaman sadede gelineceğini merak etmekle birlikte, Ayhan, Fatih ve ailenin babası Muhittin'in arasında geçen diyaloglarının sıradanlığına rağmen yavaş yavaş kendini belli eden gerilim, ziyaret amacını anlamamızla birlikte kendi dikenli yollarını döşemeye başlıyor. Muhittin'in biraz da haklı olarak sonradan haberi olduğu bu borcu sorgulayışı, alacaklı Ayhan'ın kibarlığı elden bırakmadan borç meselesini açma gayreti, Fatih'in mahcubiyet ile ortamı yumuşatma çabası o kadar güzel iç içe geçiyor ki, su deposu taşıma, Fatih'in evini gezme gibi gereksiz sahneler bile bu bölümün dengesini bozmuyor, gerçeklik duygusunu arttırıyor. Zira yıllar önce Londra'da alınan ve Türkiye'de kullanılan ama hala geri ödenmeyen o borcun varlığı, görünmeyen bir karakter gibi inşa edilip gerilim unsuru haline getirildiği için nasıl sahneler izlersek izleyelim onun varlığı hiç unutulmuyor.

Ayhan ve ağabeyi borç için 1 hafta mühlet verip ayrıldıktan sonra kendi başlarına bu durumun içinden çıkmak için çözümler üretmeye çalışan ailenin, akşam yemeği için bir araya geleceklerini öğrenince bir şekilde dananın kuyruğunun kopacağını anlıyoruz. Fikret Reyhan, bu borca bağlı olarak kalabalık aile fertlerinin birbirleriyle olan ilişkilerini o kadar ustaca detaylandırmış ki, Fatih'in pimi çekilmiş bir bomba gibi evin salonuna bıraktığı bu borç meselesi, aile içindeki eski hesapları, husumetleri, söylenmemişleri son derece zekice tasarlanmış bir zamanlamayla peş peşe ortaya dökmeye başlıyor. Düğün altınları, evin altına açılan bakkal, servis minibüsleri, bir yandan bu borcun kalabalık ailenin ortak borcu mu, yoksa sadece Fatih'in hatası mı olduğu ikilemi, çözüm seçenekleri ve daha da alevlenen tartışmalar sanki bir belgesel anı gibi tüm olağanlığıyla önümüze konuyor. Çocuklarını evlendirmek, onları iş sahibi yapmak, evlerini kurmak zorunda hisseden aile büyükleri, bunun rahatlığıyla kendi başlarının çaresine bakmayıp veya okumayıp önlerine konan bu işlere tutunan evlatlar, alttan alta birbirlerinin açıklarını biriktiren gelinler, her yeri ayrı oynayan enişteler, üniversite ya da evlilik çağında olan genç jenerasyon, ailenin olmazsa olmaz dışlanmış asabi erkek evladı, her daim babayı savunan küçük evladı, hatta kanepede uyuyakalan çocuk bile Çatlak'ı bir kurmaca olamayacak kadar sahici yapan unsurlar.

Özellikle kalabalık ve aynı evde ya da binada yaşayan aileler arasındaki maddi manevi ilişkileri çok iyi analiz etmiş olan Fikret Reyhan, Türk aile yapısındaki kalıplaşmış dindarlığa rağmen hoşgörüsüzlüğü, çıkarcılığı, riyakarlığı da satır aralarına sızdırmamazlık etmiyor. Ne kadar kalabalık, o kadar sorun gibi bir gerçeği de laboratuvar olarak seçtiği bu apartman sayesinde türlü boyutlarıyla ele alma fırsatı buluyor. Antalya Altın Portakal Film Festivali'nden özel jüri, İstanbul Film Festivali'nden en iyi yönetmen, senaryo ve FIPRESCI başta olmak üzere çeşitli ödüller alan Çatlak, özellikle Hakan Salınmış, Giray Altınok, Hakan Emre Ünal performanslarıyla göz dolduruyor. Ama filmde yer alan herkesin özel bir çaba sarf etmeden kendilerine düşen payın hakkını verdiğini söylersek yalan olmaz. Lakin bu harikulade sinema deneyiminin merkezinde kurgusuyla, zamanlamasıyla, senaryo matematiğiyle, dar alanlarda gösterdiği yönetim ustalığıyla Fikret Reyhan var. Bayramlarda, özel günlerde veya olağan durumlarda bu tip kalabalık aile toplantılarının yarattığı, görünenin ardında yatan gerilimi, çekişmeleri, daralmaları, patlamaları tüm çiğliğiyle önümüze koyup en ufak bir yabancılaşma hissettirmeyen Reyhan, katmanlara ayrılmış ve bu yüzden çatlakları kaçınılmaz kalabalık bir aile vasıtasıyla çarpıcı bir Türkiye profili sunuyor.

Nuevo orden (2020)

 
Yönetmen: Michel Franco

Oyuncular: Naian González Norvind, Fernando Cuautle, Diego Boneta, Patricia Bernal, Dario Yazbek Bernal, Roberto Medina, Enrique Singer, Sebastian Silveti

Senaryo: Michel Franco

Varlıklı bir ailenin kızı olan Marianne'in düğünü, alt sınıftan insanların baskını sonucu büyük bir katliama dönüşür. Bu aslında ülke çapında sınıfsal bir ayaklanmadır ve yoksulluktan yılmış halk, yağma, talan ve cinayetlerle öfkesini kusmaktadır. Öte yandan bu kaos ortamını fırsata çeviren kesimlerle isyanın farklı yansımalarını görürüz. Daniel & Ana, Después de Lucía, Las hijas de Abril gibi çok çarpıcı dramlara imza atmış Michel Franco'nun yönettiği Nuevo orden (New Order), toplumsal adaletsizliğe, sınıf farklılıklarına karşı gelişen ayaklanmaların yarattığı kaos ortamına ve onun getirdiklerine bakan bir yapım. Üst sınıfa ait bir düğün ortamıyla başlayan film, dışarıda patlak veren bir isyanın gerilimi gölgesinde çok geçmeden düğünün de bir kabusa dönmesiyle deyim yerindeyse ipini koparıyor. Bu olayların zamanı, isyanın temel nedenleri bilerek boş bırakılmış. Buradan Meksika'daki bu isyanın zamanının ya da gayet iyi bildiğimiz isyan gerekçelerinin açıklanma ihtiyacı olmadığı, dünyanın herhangi bir yerinde benzer gerekçelerle bu isyanların çıkabileceği fikrine basit bir şekilde ulaşılabilir. Franco'nun asıl derdi, bu isyan sonucunda oluşan kaosun derinlerine inmek. Bir numune sayesinde büyük resme bakan, o resimde olması gereken detayları da tuvaline başarıyla ekleyen Franco, sert ve çıkışsız renkler kullanarak gerçekçi bir bakış açısı kullanıyor. O numunenin adı da Marianne...

En mutlu gününün büyük bir felakete dönüşeceğinden habersiz Marianne, varlıklı ailesinin ve aile dostlarının katıldığı ev partisinde çok mutlu. Eski bir çalışanları, karısının ameliyatı için paraya ihtiyacı olduğunda ona elinden geldiğince yardım etmek isteyecek kadar da vefalı. Zamanında kendileri için çalışmış alt sınıftaki bu insanlar için düğün partisini bile bırakıp, dışarıda isyan olduğu halde kadını hasta yatağında görmek isteyecek kadar hem de. Ne var ki dışarıda onu bekleyen tek tehlike isyancılar değil. Yağmurdan kaçarken doluya tutulmanın, özünde o dolunun üstünde duran bir film Nuevo orden... Marianne aracılığıyla önce bir kaosun, sonra da bastırılan kaosun arka planında kendi "yeni düzenini" kurmuş başka bir kaosun izini sürüyor. Hükumetlerin basiretsiz politikaları yüzünden oluşan gelir adaletsizliğinin altında ezilen halk sokaklara çıkıp kendi adaletlerini sağlamaya çalışırken, kolluk kuvvetlerinin fırsattan istifade edip düzeni sağlama görevlerini suistimal etmeleri, keyfi uygulamalara başlamaları, süresi belirsiz bu yeni düzen sayesinde tüm sınıfları sömürmeleri çeşitli ülke tarihlerinde yaşanmış, hala da yaşanmakta olan kanunsuzluklar. Özellikle Arjantin'in cunta dönemini anlatan Garage Olimpo (1999), Crónica de una fuga (2006), El secreto de sus ojos (2009) gibi yapımlarda gördüğümüz bu faşist düzenin yansımaları Nuevo orden'da da yer alıyor. Şili, Kore, Afrika, Türkiye sinemalarındaki bazı örneklerde de bu durum değişmiyor.

Askeri darbelerin getirdiği bu yeni düzen anlayışı fırsatçı zihniyetlere o kadar geniş bir hareket alanı sağlıyor ki, üniforma ve silah gücüne sahip bu düzenin içinde küçük küçük başka düzenler de oluşmaya başlıyor. İşkence, adam kaçırma, soygun bu düzenin olmazsa olmazları. Daniel & Ana ve Después de Lucía filmlerinde lokal zorbalıklara karşı etkileyici senaryolar yazan Michel Franco bu filmlerde yokladığı dar alanları Nuevo orden'da ülke çapında bir zorbalığa, faşist uygulamalara genişleterek gerçekçi açılardan bakıyor. Gerçekçi çünkü bu baskı ve zulüm düzeni uzun yıllar boyunca farklı ülkelerde de olsa hüküm sürdü, tanıkları inanılmaz olaylar anlattılar, açılan bazı davalar halen sürmekte. Hatta örtülü ya da aleni şekillerde halen sürüyor. Nuevo orden'da yaşananlar ve daha fazlası zaten yaşandı. Toplum huzurunu sağlamakla görevli kolluk kuvvetleri, kendi çıkarları uğruna yozlaşmaya başladıklarında o küçük suç yapılanmaları da bir üst yapılanma tarafından imha edilerek ganimetlerine el konuyor. Tabii bunlar en tepedeki organizasyonun bilgisi dahilinde gerçekleşiyor. Filmde Christian ve annesinin, hatta eski çalışan Rolando'nun başına gelenlerde olduğu gibi, tıkır tıkır işleyen bu suç hiyerarşisinin altında ezilen halk, isyan etse de etmese de bu düzenin zulmünden nasibini alıyor. Öyle ki Marianne ve ailesinin başına gelenlerden de anlaşılacağı üzere bu zulüm zengin fakir ayrımı yapmıyor.

Michel Franco, olması gereken sertliğini güçlü, dinamik, uzlaşmaz, karanlık, mesafeli, çıkışsız bir anlatımla kuruyor. Böylece o faşist dönemlerin yozlaşmışlığını, anti demokratik ve insanlık dışı uygulamalarını yansıtmak için gerekli atmosferi inşa edebiliyor. Victor gibi adamların yaptıklarını, amaçlarını, sahip oldukları gücü biliyoruz. Zira her kaostan nemalanan, hatta bizzat kendi yarattıkları kaostan güç, iktidar ve zenginlik elde eden bu devlet adamları hemen her yerde mevcut. Bu açıdan Franco, filmi için yeni bir düzen oluştururken hiç zorlanmıyor. Ama hikayesine rehberlik edecek kilit karakterleri iyi seçmiş. Özellikle zengin kesime mensup Marianne karakteri üzerinden, onun iyi kalpli ve vefalı kişiliğinden yarattığı kontrast sayesinde asıl hedefine dair elini geniş tutabiliyor. Marianne'i canlandıran Naian González Norvind'in performansının da bu genişlik ve gerçekçilikte payı büyük. Yazıp yönettiği hemen her filminde sistemsel çürümelerin izini sürmesi, insanın karanlık yönünü kaşıması, sık sık Haneke misali burjuvaziyi ve konforu hedef alması onu Latin sinemasında özel öneme sahip sinemacıların ligine dahil ediyor. Bu lige dahil bir başka isim de, yine kendi siyasi ve sosyal adaletsizliklerinin, sınıf uçurumlarının analizini en iyi yapan ülkelerden biri olan Meksika sineması yönetmenlerinden, La zona (2007) ve Un monstruo de mil cabezas (2015) gibi yapımlara imza atmış Rodrigo Plá'dır. Venedik Film Festivali'nden biri Gümüş Ayı olmak üzere iki ödülle dönen Nuevo orden, yılın en dikkat çeken yapımlarından biri.

La nuée (2020)

 
Yönetmen: Just Philippot

Oyuncular: Suliane Brahim, Marie Narbonne, Raphael Romand, Sofian Khammes

Senaryo: Jérôme Genevray, Franck Victor

Müzik: Vincent Cahay

İki çocuklu bekar bir anne olan Virginie, bir Fransa kasabasında yenilebilir çekirge yetiştiriciliği yapmaktadır. Bir türlü istediği verimi ve kazancı sağlayamayan Virginie, sorunun çekirgelerin beslenme alışkanlıklarıyla alakalı olduğunu keşfedince bu durumun üzerine gitmeye karar verir. Üzerine gittikçe çekirgeleri yetiştirdiği sera sayısını arttırarak sayılarını çoğaltmaya başlar. Bu sürdükçe çekirgeleri saplantı haline getiren kadının, çocuklarıyla ve yakın çevresindeki insanlarla ters düşmesi kaçınılmaz bir hal alır. La nuée ya da İngilizce adıyla The Swarm, fikir babası Jérôme Genevray'in Franck Victor ile senaryosunu yazdığı, Just Philippot'un yönettiği bir yapım. Bu saydığımız üç isimin de ilk uzun metrajı olan La nuée, bu ilkliğin verdiği eksikliklere rağmen gelecek için ufak pırıltılar barındıran, meşhur Sitges festivalinden Jüri Özel Ödülü ve En İyi Kadın Oyuncu Ödülü almış bir film aynı zamanda. Özellikle filmin ana teması olan çekirgeleri takıntı haline getirme noktasında çok iyi bir yol izlediği, bu yolu özenle döşeyip sahip olduğu dramatik elementleri sonlara doğru gerilimli bir yan yola sokabildiği söylenebilir. Kendini bu işe adamış Virginie, lise çağındaki kızı Laura ve onun küçüğü olan oğlu Gaston ile üç kişilik bir ev ve bahçesinde sürekli büyüyen ve kontrol altında tutulması gereken bir çekirge ordusundan oluşan atmosfer filmi çepeçevre sarıyor.

Jérôme Genevray, senaryo yazımı konusunda kendisinden daha tecrübeli olan Franck Victor'ın da katkılarıyla gayet iyi kurduğu bu çevre düzenini bazı gereksiz ayrıntılardan arındırarak ya da onlardan kısaca bahsederek zaman kazanıyor. Örneğin ortada olmayan babanın öldüğü bilgisini Laura'ya okulda zorbalık yapan bir çocuktan öğreniyoruz. Filme dahil olduğumuz nokta, Virginie'nin çoktan bahçesinde kurduğu serada çekirge yetiştirmeye ve ondan elde ettiklerini çevredeki çiftçilere satma pazarlığında olduğu bir nokta olunca otomatik olarak bir çok gereksiz sahne ve anlatımdan tasarruf edilmiş oluyor. Virginie en büyük çatışmayı, annesinin çekirgelerle zaman geçirmesinden rahatsız olan, onun bu saplantısından endişe duyan kızı Laura ile yaşıyor. Virginie, çekirgelerin maddi getirilerinden umudu kesmeye başladığı bir anda Laura'ya bu işi bırakacağını, başka bir yere taşınacaklarını vaat ediyor. Ama çekirgeleri nasıl verimli hale getireceğini keşfetmesiyle işleri yoluna giren kadın, Laura'ya verdiği sözü umursamayarak psikolojik açıdan dengesini kaybetmeye başladığını hissettiriyor. Bu denge kaybı ve takıntılı durum, ilgisizlik gibi anlaşılabilir bir yan etki yanında, çekirgeleri besleme uğruna onun mazoşizme, hatta can almaya varan tehlikeli tercihlere yönelmesine sebep oluyor.

Virginie'nin bölgede şarap üretimi yapan ve yardıma ihtiyacı olduğunda onu yalnız bırakmayan komşusu Karim'e söylediği "100 gram çekirgedeki protein miktarı 150 gram ette bulunandan fazla" cümlesi, her ne kadar onun neden bu işe bu denli önem verdiğinin mottolarından biri olsa da, sahip olduğu bu düzenin bozulmaması, onun daha da büyümesi gayesine odaklanıyor. Elbette bu hırsın bedelleri var. Finale doğru giden yolda olması gereken kontrol kaybını iyi kontrol edemeyen senaryo mantığa yenik düşünce iyi de bir bitiş yapılamıyor. Bunda filmin final düzlüğüne gelene kadar yükselttiği beklentileri karşılamak için kolay seçimler yapması rol oynuyor. Yine de La nuée için bir ilk filme göre artıları eksilerinden fazla denebilir. Just Philippot'un özellikle çekirgeleri yakın plan çektiği sahnelerde sağladığı stilize gerilim, filmin en mühim tehdit unsurunu daha yakından görmemiz açısından büyük katkılar sağlıyor. Takıntılı ve dengesini kaybetmeye müsait ruh haliyle bir başka gerilim unsuru olan Virginie ise Fransız oyuncu Suliane Brahim'in kıvamında performansıyla hayat buluyor. Laura'yı canlandıran genç oyuncu Marie Narbonne da korku/gerilim filmleri için çok uygun yüz ifadesi ve bakışlarını kendi yorumuna ekleyince filmin köşeleri biraz daha keskinleşiyor. Final çözümleri haricinde genel olarak sahip olduklarını iyi değerlendiren La nuée, potansiyelinin tamamını da kullanamamış izlenimi veren bir film.

Shiva Baby (2020)

 
Yönetmen: Emma Seligman

Oyuncular: Rachel Sennott, Danny Deferrari, Molly Gordon, Polly Draper, Fred Melamed, Glynis Bell, Cilda Shaur, Jackie Hoffman

Senaryo: Emma Seligman

Müzik: Ariel Marx

Bir uygulama üzerinden buluştuğu orta yaşlı Max ile para karşılığı birlikte olan genç Danielle, aynı gün ailesinin ısrarıyla bir vefatın ardından cenaze sonrası ölü evinde yapılan Yahudi ritüeli Shiva'ya katılmak zorunda kalır. Kalabalık evde hep rakip olarak gösterildiği Maya da vardır. Ama karısı ve bebeğiyle Shiva'ya gelen Max, Danielle için asıl sürprizdir. Kanadalı yönetmen Emma Seligman'ın 2018 tarihli aynı adlı 8 dakikalık kısa filminden uzun metraja çevirdiği Shiva Baby, bir gün içinde ve tek mekanda geçen bir dram. Seligman, tesadüfün iğne deliği ama imkansız da olmayan bir durumdan beslediği filmini, seyirciyi Danielle'in zihnine kapatarak şekillendiriyor. Bu cenaze sonrası etkinliği boyunca kendisine  durmadan ne iş yapacağını, ne zaman evleneceğini, ne kadar zayıfladığını söyleyip duran bir ev dolusu yaşlı insanla kapalı kalması, bir de üstüne sabah birlikte olduğu adamla aynı evde karşılaşması, Danielle'i farklı bir gerilim filmi karakteri haline getiriyor. Seligman, dedikodulardan, sıkboğaz eden boş sohbetlerden, gelecek planları darlamalarından kurduğu diyalog yoğunluğuyla bir yere varmayan ama Danielle için adım adım nefes alma alanlarını daraltan bir atmosfer yaratıyor. Bir de üstüne bu atmosfere Danielle'in dalgalı ruh hali eklenince seyirci için konforlu olmayan bir ortam yaratılıyor.

Danielle'in destekleyici ve anlayışlı ebeveynlere sahip olmasına rağmen hukuk eğitimi için (ki o da aslında Maya'dan çaldığı bir bahane) kendi harcamalarını karşılama amaçlı erkeklerle birlikte olması ve onlardan biriyle hiç beklenmedik bir ortamda karşılaşması bile yeterince dram ve gerilim malzemesi taşırken, Seligman bu malzemeyi dar bir zaman/mekan içine konuşlandırarak ironik biçimde etki alanını genişletiyor. Bu dar alan dezavantajlarının bazılarından kendini kurtaramamış olsa da, bakışmalar, kayıp bir telefon, bir bilezik, bebek ağlaması gibi unsurlarla tansiyonu yüksek tutma avantajı sağlıyor. Danielle'i bu ortamda tekinsiz ve dalgalı hale getiren bir başka etken de, Max'in saygın bir meslek sahibi ve güzel eşi Kim ile tanışması oluyor. Aynı erkeği paylaşıyor olmasının verdiği özgüvenle kafasında kendini Kim ile bir rekabet girdabına sokan, istediği anda kocasını onun elinden alabileceğini kendisine kanıtlamaya çalışan Danielle, yine filmin gerilimini arttıran bazı acemi girişimlerde bulunuyor. Bu acemilikleri ile hazin biçimde yüzleştiğinde, henüz sahip olamadıklarına öfkelendiğinde, belki de yattığı adamın evli çocuklu bir ailesi olduğunu görerek herkesin kendisini içinde görmek istediği evlilik kurumunun yozlaşmış haline tanık olduğunda ise agresifleşip gerilimi tırmandıran iğnelemelere başvuruyor.

Danielle'in sabah birlikte olduğu Max ile, sonradan ortaya çıkacak bir geçmişi olduğu Maya ile, dedikodu ve akıl verme meraklısı aile dostları ile evde köşe kapmaca oynadığı, hiç birinden de tam olarak kurtulamadığı bu sıradan buluşma, yine bu saydıklarımız sayesinde sıra dışı hale gelmeyi başarıyor. Emma Seligman bir yanıyla da Shiva benzeri köklü gelenekleri aslında insanların birbirlerini çekiştirecekleri, iş bağlantıları yapacakları, birbirlerine caka satacakları, gençlere akıl verecekleri buluşmalar olarak gördükleri fırsatlar olarak konumlandırıyor. Yani kimin cenazesinde olduğunu dahi bilmeyen Danielle, bu din temelli toplumsal sıkışıklıkla da köşe kapmaca oynuyor bir yandan. Yaşlıların zombileri andıran yemek yemeleriyle, gençlere Holokost müzesinde çekindikleri fotoğrafları göstermeleriyle, koca bulmayı statü olarak görmeleriyle ömür çürüten varoluşlarından da dem vuran Seligman, adeta bir aile/akraba/din/gelenek terörü yaratarak Danielle'e ve onun nezdinde bize o evi dar ediyor. Üstelik sanki daha iyisini de yapabilirim dercesine finalde bu kaosu başka bir tek mekana sığdırıp iyice daraltarak ve iyice çekilmez hale getirerek meydan okuyor.

Artık hayatın ayrılmaz bir parçası haline gelmiş Shiva gibi yüzlerce gereksiz geleneğin yeni nesil için hiçbir şey ifade etmediğini, eski neslin ise sadece mecburiyetten bu seramonilere katlandığını ya da dini içeriği dışında artık sıradan bir eş dost toplantısı olarak kanıksadıklarını bildiğimiz bir çağdayız. Bu tip bir araya getiren mecburi örf ve adetleri çekilir kılmak adına dedikodu yapma, kendi hayatlarını başkalarının hayatlarıyla karşılaştırma, içten içe aşağılama ve bu şekilde rahatlama fırsatı bulan insanlar için, "birlik beraberlik" ifadesi de samimiyetini yitirmiş vaziyette. Bu göstermelik birlik beraberlik vurgusunun ardında artık buna benzer dini, toplumsal dayatmaların azalarak bitmesi gerektiği gibi bir düşünceyi de bilerek veya bilmeyerek yanında getiren Seligman, Danielle'in içine düştüğü durum hakkında yargılayıcı olmamaya çalışsa da, bunun dini bir seramoni fonunda zor olduğu kabul edilebilir. Bu durumu Danielle'in cinsel özgürlüğü ile dengelemek istemesi de aynı fondan usanmış bir cesaret örneği. Neticede bu gibi kendini farklı açılardan işleyebilen ve seyircisine fikir cimnastiği yaptırabilen iyi bir film Shiva Baby... Kısa versiyonunda da rol alan genç oyuncu Rachel Sennott'un, biraz da oyunculuk eksikliklerinden kaynaklı tutukluluklara rağmen Danielle'in içinde bulunduğu kaotik durumun üstesinden çok iyi geldiğini de belirtmeden geçmeyelim.

Gelincik (2020)

 
Yönetmen: Orçun Benli

Oyuncular: Ahmet Mümtaz Taylan, Kaan Yıldırım, Hande Doğandemir, Bülent Emrah Parlak, Ulaş Torun, Nilperi Şahinkaya

Senaryo: Şükrü Üçpınar, Orçun Benli

Müzik: Sertaç Özgümüş

Şükrü Üçpınar ve Orçun Benli'nin senaryosunu yazdığı, Benli'nin yönettiği Gelincik, yerli sinemada pek rastlanmadığı üzere polisiye gizem türünde bir yapım. Rastlanmaması sebebiyle de buna alışkın ve hazırlıklı olmadığımız için onu kolaylıkla farklı bir yerde konumlandırabiliyoruz. Şehirden uzaktaki orman evine gelen bir genç adamın, uzun süre buraya uğramadığını anladığımız oyalanma sahnelerinden sonra ava çıkmasıyla ne sunacağını bilmediğimiz bu hikayeye giriş yapıyoruz. Adam önce tavşan olduğunu düşünerek bir gelincik vurur, onu yanına gittiğinde ise karşısına kendini Karadayı olarak tanıtan iri yarı bir adam çıkar. Onunla tanışırken adının Ayhan olduğunu öğrendiğimiz genç adam, Karadayı'dan gelinciklerin doğasını, en önemlisi de ne kadar kinci hayvanlar olduklarını öğrenir. Görevinden izinli olarak kendine ait bu dağ evine geldiğini anladığımız polis memuru Ayhan, kafasını toplamak için geldiği bu evde hem ardında bıraktığı anılarıyla yüzleşir, hem sürekli karşısına çıkan Karadayı'yı çözmeye çalışır, hem de evine musallat olan gelincikle mücadele etmek zorunda kalır. Orçun Benli bu hikayeyi anlatırken düz bir yöntem izlemiyor, sahip olduğu gizemi geri dönüşlerle besleyen bir kurgu tercih ediyor ki, filmi diri tutan en önemli unsurlardan biri bu tercih. Bu bütünü bir ekmeğe benzetirsek, seyircinin o ekmeğin izini sürebilmesi için ekonomik biçimde doğru yerlere kırıntılar bırakıyor.

Orçun Benli'nin 6. uzun metrajı olan Gelincik çeşitli yönlerden özel bir film. Önceki filmlerde de beraber çalışan Şükrü Üçpınar ve Orçun Benli ikilisinin sinema kaygısı içermeyen, gişe başarısından da uzak bu filmlerin ardından Gelincik gibi bir yapım ortaya çıkarmış olması az rastlanır bir durum. Bu kariyer içinde bambaşka bir yerde duran Gelincik, ülke sinemasındaki keskin sınıflaşma düşünülünce tür ve o türün yorumlanış biçimi dahilinde de az rastlanır bir film. Senaristlerin muhtemelen müslüman mahallesinde salyangoz satmak ya da "iş yapmaz" olarak gördükleri polisiye gizem türüne dair yaratıcı fikirler ortaya koyamamalarından doğan tembelliğe basit ama etkili bir cevap adeta. Önce Ayhan karakteri ile olta misali seyirciyi ilgi çekici bir muğlaklıkla yakalayan, fazla oyalanmadan onun karşısına Karadayı gibi bir adam koyarak bu muğlaklığı gerilimle katlayan, Ayhan'a dair geri dönüşlerle de başka bir kanaldan hikayesini katmanlayan Benli, atmosferini bozmayarak bu hikayeye dair kafamızdaki soruları ufak ama etkin dokunuşlarla cevaplıyor. Nelerden ya da kimlerden kaçtığı meçhul Ayhan ile, babacan tavrını şüpheci tavrıyla gölgeleyen (veya tam tersini yapan) Karadayı arasında daha ilk dakikadan itibaren oluşan tekinsiz hava, bazen bir pala, bazen bir balta, bazen bir tüfek gösterilerek, çoğu zaman da ikisinin birbirlerine keskin bakışlarıyla iyice geriliyor. Şömine başında içtikleri sahnede olduğu gibi bu gerginliğin içine bir miktar huzur karıştırma tuhaflığı bile başarıya ulaşıyor.

Benli ve Üçpınar, ellerinde Ayhan ve Karadayı gibi gerilim mayası çoktan tutmuş iki karakter olmasına rağmen bu avantajın üstüne yatmayıp asıl meselesine doğru ağır ama emin adımlarla yürümeye başlıyor. Başlarda filmin geçtiği zamana dair bir belirsizlik olsa da, araba, telefon gibi nesnelerle ya da flasbacklerle bir miktar kafa karışıklığı yaratıp bu belirsizliği yavaş yavaş ortadan kaldırmaya başlaması o emin adımların değerini ortaya koyuyor. Sözü edilen "ağırlık", "yavaşlık" aslında filmin en önemli karakterlerinden biri. Üstelik 75 dakika gibi bir sürede bu yavaşlığın bir kendini ifade unsuru olabilmesi hayranlık verici. Filmin bu karakter avantajıyla yetinmeyip kendini bir noktadan sonra siyasi açıdan beklenmedik bir yere konumlandırması, 90'ların terör ve terörle mücadele dinamiklerinde gezinen cesur bir politik gerilime evrilmesini sağlıyor. Huy olarak insanlara benzeyen fiziksel varlığı yanında, intikam peşindeki kinci geçmişin de bir metaforu sayılabilecek gelincik unsuru, Karadayı'nın "yukarıdakiler"e gönderme yaptığı tanrı kral Xerxes hikayesi, geçmişte yaşanan bir olayın içinde görünmez olup o olayı yerinde izleyerek hatırlama gibi parçalar, filmin sürekli kendini canlı tutma hamleleri olarak metni ve sinematografiyi güçlendiriyor.

Gelincik, son dakikalarında çözülmeye başladığı anlarda alıştıra alıştıra açığa çıkardığı nefis sürpriziyle, adını verdiğimiz zaman o sürprizi bozabilecek bazı tanıdık yabancı filmlerin finallerini hatırlatıyor. Ama o finallere benzemek için kastığını kesinlikle düşündürmüyor. Zira o final bloğuna kadar zaten kendi ayakları üstünde durabilmiş olan film, böyle anlamlı bir finali hak ediyor. Ayhan ve Karadayı arasında genelde Karadayı'nın yönlendirdiği diyaloglar, yaşanan tansiyon böylece nihai cevabına ulaşıyor. Vicdan, pişmanlık, geçmişin muhasebesi ve dahası bu finalin satır aralarından taşarak bir sele dönüşüyor. Ayhan'ın ürkeklik ile gerginlik arasında asılı kalmış ruh halini çok iyi veren Kaan Yıldırım ve Karadayı'nın keder ile gerginlik arasında asılı kalmış bilgeliğini çok iyi aktaran Ahmet Mümtaz Taylan'ın performansları filmin doğasına çok uygun. Karşılıklı sahnelerde sık sık Karadayı'nın ortamı sinsice germeye çalışan ince çıkışları, Ayhan'ın bunlara sinirlenip kendini frenleyişi ve bunların seyirciye olması gerektiği gibi ulaşması, bu iki oyuncunun gücü kadar, Orçun Benli'nin onları diyalogların gidişatına uygun biçimde kadrajlayan, türlü tempo ve kurgu becerileri içeren yönetmenliğiyle de mümkün oluyor. Gelincik, Şükrü Üçpınar ve Orçun Benli ikilisinin kariyerinde gerçek bir kırılma noktası. Yepyeni bir başlangıç. Hatta ilk olmayan bir ilk film.

Retfærdighedens ryttere (2020)

 
Yönetmen: Anders Thomas Jensen

Oyuncular: Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Andrea Heick Gadeberg, Lars Brygmann, Nicolas Bro, Roland Møller, Albert Rudbeck Lindhardt, Gustav Lindh, Anne Birgitte Lind

Senaryo: Anders Thomas Jensen

Müzik: Jeppe Kaas

Ortadoğu'da sahada görev yapan ordu mensubu Markus (Mads Mikkelsen), karısının bir metro kazasındaki trajik ölümünü haber alınca Danimarka'ya döner. Aynı kazadan kurtulan kızı Mathilde ile ilgilenmek için yeni hayatına alışmaya çalışan asker Markus, bir yandan acısını yaşarken, bir yandan da uzun süre ayrı kaldığı Mathilde ile iletişim sorunlarını çözmeye çalışır. Öte yandan, aynı metro kazasından kurtulan matematik ve istatistik takıntılı Otto (Nikolaj Lie Kaas), kaza olmadan hemen önce trenden inen birinden şüphelenmiştir. Tehlikeli bir çete lideri olan Kurt aleyhine tanıklık edecek olan bir adamın da bu kazada öldüğünü fark eden Otto, arada bir bağlantı olabileceğini düşünerek kendisi gibi geek arkadaşları Lennart ve Emmenthaler ile birlikte arayıp bulduğu Markus'a bu teorisini açar. İkna olan Markus intikam almaya karar verir. Danimarka sinemasının en önemli senaristlerinden biri olan Anders Thomas Jensen'in yazıp yönettiği Retfærdighedens ryttere (Riders Of Justice), bildik bir intikam hikayesinin bünyesinde aile içi iletişimsizlik, travmalarla başa çıkma, seçimlerin hayatlara etkisi, kader/tesadüf ikilemi, algoritma ve istatistik felsefesi gibi konularla temas halinde bir film.

Dramatik çatışmalarla harmanlanmış bir aksiyon/kara komedi olan Riders Of Justice, Anders Thomas Jensen'in yönettiği 5. film ve hepsi kaybeden karakterlerin hayatlarına dair ilginç dokunuşlar içermekte. Anlam arayışları kimi zaman suç, kimi zaman dramedi hikayelerinde türlü iniş çıkışlarla kendini gösterirken, karakterlere azlı çoklu anlam yükleme özeni yine sürüyor. Sert mizaçlı Markus'un acı kaybı sonrası hayatında fazla bulunamadığı kızı Mathilde ile iletişim kurmakta zorlanması, çaba gösterirken bile öfkeli kişiliğine yenik düşmesi, filmin hep yanında tutmaya çalıştığı bir çatışma olarak omurgaya bağlı duruyor. Ama film asıl rengini ve karakterini Otto, Lennart ve Emmenthaler üçlüsünün dahil olmasıyla bulmaya başlıyor. Markus filmin intikam peşindeki kolluk kuvveti iken, bu üçlü filme zeka, teknoloji, felsefe, aynı zamanda farklı dramatik yan öyküler katıyor. Çocukluktan kalma taciz travması yaşayan Lennart, kendi hatası yüzünden yaşanan bir kaza sonrası ailesi parçalanmış Otto, bu ikili dışında hiç arkadaşı olmayan teknoloji dehası Emmenthaler, filmin verimini ve albenisini arttırıyorlar.

Anders Thomas Jensen'in benzeri defalarca işlenmiş, hatta Hollywood tarafından kulağa bir Liam Neeson aksiyonu olarak gelebilecek bir intikam hikayesini renkli ve kendi içinde katmanlı karakterlerle farklılaştırma çabası olumlu sonuçlar veriyor. Şiddeti kanıksamış asker karakterini bir anda sivil hayata uydurmak zorunda kalan, bu yüzden kalan tek aile ferdi olan kızıyla ilişkisinde sorunlar yaşayan Markus etrafında kurulan karakter çeşitliliği, hem onun uyum problemine eğiliyor, hem de bağımsız yan hikayeler kuruyor. Bu karakterler hikayeye belli bir mizah katarken, dramatik yönden de destek sağlayarak filme dengeli bir ton kazandırıyorlar. Özellikle Otto'nun Markus ile kısa gelgitler yaşayan ilişkisi, sıcak bir dostluğun gelişimini de ağacın güçlü bir dalı haline getiriyor. Kızını bir kazada kaybetmiş Otto'nun, kızı kazada kurtulan Markus ile kurduğu empatinin hüzünlü ve iyileştirici etkisini hissettirecek küçük fikirler mevcut. Jensen ayrıca küçüklüğünde travmalar yaşamış ve birçok psikoloğa görünmüş Lennart karakteri ile, çetenin elinden kurtardıkları genç göçmen Bodashka arasında bir kader birliği kurarak, belki filme hiç konmayabilecek bu paralellikle iki karaktere birden boyut kazandırıyor.

Filmin bir başka tiplemesi olan Emmenthaler ise, teknolojik ve pratik zekasına rağmen, farklı bir sosyalleşme şekli olarak gördüğü bu intikam fikrine kendini fazla kaptırsa, Otto ve Lennart'ın aksine birini öldürmek konusunda soğukkanlı görünse de, aslında hiç de buna hazır olmadığını anladığı bir an yaşaması, yine Jansen'in karakterleri ele alış biçimindeki samimiyeti yansıtan bir örnek. Her ne kadar finaliyle bir miktar bu samimiyete ve doğrucu tavrına ters düşse de, asıl meselesinin doğruluğu ve gerekliliği tam teyit edilememiş bir intikamdan ziyade, bu karakterler arasındaki farklı dinamiklerin, çatışmaların, aile ve arkadaşlık kavramlarının iletişimsizlikle test edilişinin yansımalarını izliyoruz. Elsker dig for evigt (2002), Mørke (2005), Efter brylluppet (2006), Hævnen (2010) gibi incelikli aile dramları tasarlamış olan Jansen'in geniş yelpazesi her yeni filminde farklı ve benzer hikayeler bütünü içinde seyirciye dokunmasını bilen fikirler içeriyor. Blinkende lygter (2000), Adams æbler (2005), Mænd & høns (2015) gibi senaryolarında gölgeli ve aydınlık yanlarıyla yarattığı karakterlerden oluşan tuhaf ekip işlerinin yanına Retfærdighedens ryttere'yi de ekliyor. Aynı zamanda çok yakın dostları olan Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas ve Nicolas Bro üçlüsünü kimbilir kaçıncı kez bir araya getirerek filminin performans gücünü garantiliyor. Temposu, kurgusu, sevimli mizahı ve etkili dramatik anlarıyla iyi bir film ortaya koyuyor.

Persischstunden (2020)

Yönetmen: Vadim Perelman

Oyuncular: Nahuel Pérez Biscayart, Lars Eidinger, Jonas Nay, David Schütter, Leonie Benesch, Luisa-Céline Gaffron, Alexander Beyer

Senaryo: Ilja Zofin, Wolfgang Kohlhaase

Müzik: Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Usta Alman yazar ve senarist Wolfgang Kohlhaase'nin yaşanmış olaylara dayalı "Erfindung einer Sprache" adlı romanından Rus yazar Ilja Zofin'in senaryosunu yazdığı, Ukrayna doğumlu yönetmen Vadim Perelman'ın yönettiği Persischstunden (Persian Lessons), özellikle konusuyla muadilleri arasından sıyrılan Holokost dramlarından biri. Toplama kampına götürülürken yolda durdurulup katledilen bir grup esir arasından İranlı olduğu yalanını söyleyerek kurtulan Fransız Yahudi Gilles'in sıra dışı hikayesi filmin konusunu oluşturuyor. Askerlerden biri tesadüfen bağlı olduğu birliğin Nazi subayının kendisine Farsça öğretmesi için bir İranlı aradığı bilgisine sahip olunca Gilles infazdan kurtuluyor. Gilles hayatta kalabilmek adına Nazi subayı Klaus Koch'a tek kelime bilmediği Farsça'yı öğretmek için yeni baştan kendi uydurduğu bir dil yaratmayı planlıyor. Aslında bu çılgınlığı planladığı da söylenemez. Zira yalan söylediğini anlarsa onu öldüreceğini söyleyen Koch, başlangıçta 20 kelime öğretmesini isteyince kolayca uydursa da, zamanla kelime sayısının artacağı, en önemlisi de öğrettiği uydurma kelimeleri aklında tutması gerektiği gerçeği Gilles'in hayatta kalma mücadelesini çok farklı bir konuma yerleştiriyor.

Oskar Schindler (Schindler's List), Wladyslaw Szpilman (The Pianist) gibi gerçek, Guido (La vita è bella), Saul Ausländer (Saul fia) gibi kurmaca karakterlerle Yahudi soykırımı üzerine çekilen filmlerin konu, karakter ve çekim teknikleri yönünden diğerlerinden farklı tonlar taşıması, Yahudi soykırımı üzerine çekilmiş filmlerin fazlalığı ve hep benzer şeyleri söylemeleri düşünüldüğünde artık bir ihtiyaç haline geldi. 10-11 milyon civarında insanın öldüğü, milyonlarcasının da kurtulmayı başardığı soykırım, hayatta kalanların tanıklıklarıyla günümüze kadar ulaşmış sıra dışı kurtulma hikayelerinin de kaynaklarından biriydi. Hala da öyle ve Persischstunden gibi ilginç hikayeler çıkmaya devam ediyor. Hikayenin kahramanı Gilles'in hayatını kurtaran yalanıyla kendi omuzlarına yüklediği büyük yükün bir sinema filmi için önemli malzemeleri olduğu kesin. Asıl önemli olan ise bu malzemenin nasıl işlendiği. Hikayenin, romanın ve senaryonun farklı işlevleriyle ortaya çıkarılan filmin gerçekleri ne ölçüde yansıttığını bilemesek de, böyle bir hikaye kurmaca bile olsa mutlaka görülmeyi hak ediyor. Bir adamın canını kurtarmak için yalan söyleyip başka bir milletten olduğunu, o milletin dilini başkasına öğretebileceğini söylemesi, bunu acımasız Nazi subaylardan birine öğretmek zorunda kalması gerçek anlamda yaratıcı ve meydan okuyucu özellikler taşımakta.

Vadim Perelman, bu türe dair hemen her filmde olduğu gibi ana karakter etrafında tehditkar ve gerilimli çevre düzenini kuruyor. Arka planda Nazi zulmünü etkili bir fon olarak kullanırken, bir başka Yahudi'den aldığı kitapta yazan Reza ismini kullanan Gilles'i himayesine alan Nazi subayı Koch, başından beri Gilles'in İranlı olduğuna inanmayan ama bunu kanıtlayamayan Nazi askeri Max, yazısı kötü olduğu için katipliği Gilles'e kaptıran Elsa ile o fonun önüne asıl sahnelerini koyuyor. Sivil hayatında bir şef olan, savaş bitince İran'da restoran açmayı planlayan Koch, onun gibi Nazi olmayı reddederek orduya katılmayan ve Tahran'a giden kardeşi kadar cesur olamayışının ezikliğini de derinlerde saklayan bir karakter. Reza olarak bildiği Gilles ile sözde Farsça öğrenmeye başladığı anlarda soğuk ve acımasız karakterinin ardındaki sözde insanlığı ortaya çıkıyor. Kimseyle konuşmadığı şeyleri Gilles'e anlatıyor. Ona mutfakta ve masa başında iş veriyor, toplu infaz zamanlarında onu başka yere göndererek saklıyor, başkalarına ezdirmiyor. Hatta öğrendiğini sandığı bu çakma dille aylar sonra şiir bile yazıyor. Ama insanlığı "sözde" çünkü Gilles kazara "ekmek" ve "ağaç" kelimeleri için aynı kelimeyi uydurunca, belli aralıklarla öğrendiği bu kelimelerin eş anlamlı olabileceğini düşünemeden herkesin içinde onu döverek ve ağır işlere sürgün ederek aslında bir Nazi'den bir insan çıkamayacağını gösteriyor. Her ne kadar sonradan pişman olup tekrar yanına alsa da, ihtiyacı olanı alma arzusu baskın geliyor. Tabii ikili arasında belli belirsiz bir bağ da oluşuyor.

Geçmişi hakkında bir şey bilmemize gerek duyulmayan, Nazi zulmüne uğramış milyonlarca Yahudi'den biri olan Gilles ise canını kurtarmak için İranlı olduğu yalanını söylediği andan itibaren sıradan bir protagonist olmanın ötesine geçiyor. Ortaya çıktığı vakit öldürülecek olduğu yalanının sürekli test edilecek olmasının verdiği girdaba girince kelime uydurmak, uydurduğu kelimeleri de ezberlemek zorunda kalması, bu kez kendi kendine bir kelime üretme ve ezberleme sistemi oluşturma ihtiyacı doğuruyor. Dillerin oluşum ve gelişim tarihlerine baktığımızda iletişim ihtiyacından doğan ve mutlaka bir noktada uydurulmuş seslerin evrimleşmesi sonucuna ulaşırız. Gilles'in kendi dilbilim sistemini, içinde bulunduğu zor şartlardan devşirmesindeki zeki ve bir yanıyla dramatik çözüm, iletişim ihtiyacından ziyade hayatta kalma ihtiyacından vücut buluyor. Uydurmanın bir süre sonra üretime dönmeye başladığı bu süreç, acısı, tepkisi, karakteri simasına yansımış kamp sakinlerinin isimleri ve Gilles'in o isimlere yüklediği kavramlarla anlamlanmaya başlıyor. Bu anlam, Gilles'in uydurma ihtiyacının evrimleşerek geldiği son noktayı finalde kutsuyor. Kendisini hayatta tutan şeyin bir süre sonra onu güçlendirdiğini, kaynak haline getirdiğini anlayan Gilles, Reza olmanın sahteliğinden alternatif bir gerçeklik yaratıyor. Özellikle 120 battements par minute ile adından çokça söz ettiren Arjantinli oyuncu Nahuel Pérez Biscayart'ın yürekten performansıyla da güçlenen Persischstunden, çok özel bir lisanın filmi.

The Father (2020)

 
Yönetmen: Florian Zeller

Oyuncular: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Olivia Williams, Rufus Sewell, Imogen Poots, Mark Gatiss

Senaryo: Christopher Hampton, Florian Zeller

Müzik: Ludovico Einaudi

Roman ve oyun yazarı, aynı zamanda yönetmen Florian Zeller'in Le Père adlı kendi oyunundan uyarladığı The Father, İngiltere/Fransa ortak yapımı bir dram. Zeller'a bu oyunu beyaz perdeye uyarlamada yardımcı olan isim ise, Dangerous Liaisons, Atonement, The Quiet American, Carrington gibi roman ve oyun uyarlamalarından tecrübeli Christopher Hampton. (Bu film vesilesiyle ilginç bir not olarak Hampton yine Anthony Hopkins'in başrolde olduğu 1985 tarihli The Good Father filmini Peter Prince romanından uyarlayan kişi.) The Father, ait olduğu tiyatro kumaşını özellikle diyalog bazında bir sinema filmine de yakıştıran, dekor ve performans dengesini yine bu kumaştan sağlayan bir yapım. Yaşlandıkça dengesizliği ve unutkanlığı artan, onunla ilgilenen kızı Anne'i (Olivia Colman) zorlayan, depresif ama bir yanıyla da eğlenceli bir adam olan Anthony'nin (Anthony Hopkins) hastalığının kritik eşiğinde hikayeye dahil oluyoruz. Tüm ihtiyaçlarını karşılayan fedakar kızı Anne'in, tanıştığı adamla Paris'e yerleşmeye karar verdiği bu eşik, onunla yaşamaya alışmış Anthony'nin bu hastalığı yüzünden akıbeti ile yüzleşememesine yol açıyor.

Hafızayı, düşünmeyi ve sosyal becerileri etkileyen bir grup semptomu tanımlayan, bir çok türü bulunan "demans" (ya da yaygın ismiyle bunama) hastası olan Anthony, çalıştığı için her zaman evde olmayan kızı Anne'in bulduğu bakıcıları kaçıran, sürekli kendi başının çaresine bakabileceğini iddia eden, gittikçe artan hafıza sorunlarıyla mücadele eden, bu sorunları kabullenmeyen bir adam. Florian Zeller, kendi yazdığı oyunun kağıt üstünde basit görünen konusunu perdeye aktarırken teatral dengeleri ihmal etmeden, sinema avantajlarını kullanarak gerçek bir kurgu başarısı gösteriyor. Filmi anlayabilmemiz, anlamsız gözüken sahnelere anlam yükleyebilmemiz için bizi Anthony'nin zihnine kapatıyor adeta. Bir gün önce yaşadıklarını unutarak yeni güne başlayan, sadece Anne'i hatırlayan, onun verdiği kısa hatırlatmalara rağmen hatırlamadığı davranışlarına kendi mantığı ile sahip çıkan Anthony, artık hastalığın ilerlediği bu evrede o mantık ile de ciddi sorunlar yaşamaya başlıyor. Filmde Anthony dışında üç kadın, iki erkek karakter daha var ve onların Anthony'nin zihninde sürekli yer değiştirmeleriyle yaşadığı tuhaflıklar seyirciye aynen yansıtılıyor. Öyle ki, bir müddet sonra Anthony'nin bir anda kendini içinde bulduğu Hitchcock tarzı bir Alacakaranlık Kuşağı atmosferi bile soluyoruz. Zeller, Anthony'nin zihinsel istikrarsızlığını pratiğe dökerek, onunla yaşadığımız tekinsiz özdeşleşme sonrası kendine harikulade bir oyun alanı yaratıyor.

Florian Zeller, Anthony'nin bu sorunlu sürecine dahil ettiği ayrıntıları, bu sorunlu zihnin kenarlarına ve köşelerine o kadar ustalıkla yerleştiriyor ki, seyircinin bir anda her şeyi anlamasına, kendi kronolojisini oluşturmasına izin vermiyor. Her gün bir türlü bulamadığı kol saatini saplantı haline getiren Anthony'nin kayıp giden zamanı zaptetme çabası gibi, bizim de filmin ritmini yakalama ihtiyacımız beliriyor. Ama Zeller bunu bir ihtiyaçtan ziyade bir gizem kozu olarak mimliyor. Kolunda olduğu vakit kendini güvende hissettiği bu kol saati, sürekli övdüğü ve özlediği, ortalarda olmayan küçük kızı Lucy, gerçekte kime ait olduğu tam anlaşılmayan geniş apartman dairesi, Anne'in gidip gitmeyeceği belli olmayan Paris belirsizliği gibi ayrıntıların çevrelediği bu mental kaos, bunun bir kaos olduğunu hissettirerek ama kırılgan ve stilize bir üslupla organize ediliyor. Sık sık evin bölümlerini insansız olarak gösteren planlar, Anthony ve Anne'in dalıp gittikleri anlar, konuşmayan ama düşünen sahneler yaratma becerisine sahip. Bunun yanında Anthony, Anne ve Paul'ün tavuk yedikleri akşam yemeğinde yaşanan mükemmel döngü ve Anthony'nin küçük bir şoka neden olan Lucy rüyası, bu hastalığın başka semptomlarına da çarpıcı bakış açıları sunuyor.

Bütün bu olumlu bileşenleri sunmak için Anthony Hopkins ve Olivia Colman ikilisinin ustalıklarından faydalanmak filme başka bir seviye daha atlatıyor. The Father'ın orijinalinin bir tiyatro oyunu olduğu bilgisi, bu ikilinin karşılıklı sahnelerinde sık sık onları tiyatro sahnesinde hayal etmemizi sağlıyor. Özellikle filmde kendi adını ve doğum tarihini kullanan 83 yaşındaki Anthony Hopkins, kariyerindeki onlarca parlak performansa çok sağlam bir halka daha ekliyor. Sosyal medyadaki eğlenceli paylaşımlarını andıran birkaç deli dolu sahne yanında, yaşadığı tuhaf olayları, etrafındaki karakter değişimlerini anlamlandıramayan, unutkanlığını kabullenemeyen çaresizliği olağanüstü. Yaşlılığın doğal etkilerini, terkedilme korkusuyla kaplanmış çocuksu reflekslerle harmanlayan, her yönüyle sahici bu performansın özellikle finalde patlayan yolculuğu, bu kariyerin unutulmazlar arasında yerini alacaktır. Pandemi sonrası unutma temalı uydurma salgınlar ve gerçek hastalıklar üzerinden hafıza kavramının sorgulandığı senaryolar çoğaldı. Unutmak istemediğimiz kişi ve olayları unutmaya başlamamıza sebep olan hastalıkların vehametini, başımıza gelmeden anlayamayacağımızın, çaresizliğimizin farklı versiyonları ilham verici dram fikirleri yarattı. The Father ise, en trajik hastalıklardan birini, o süreci yaşayan bir adamın zihninden görmeye çalışan, gördüklerini de harikulade süzgeçlerden geçiren birinci sınıf bir dram.

Nomadland (2020)

 

Yönetmen: Chloé Zhao

Oyuncular: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Swankie, Bob Wells, Patricia Grier, Angela Reyes

Senaryo: Chloé Zhao, Jessica Bruder

Müzik: Ludovico Einaudi

Altkültürler üzerine yaptığı çalışmalarla bilinen Amerikalı gazeteci Jessica Bruder’ın "Nomadland: Surviving America In The Twenty-First Century" adlı kitabından Chloé Zhao tarafından uyarlanan ve yönetilen Nomadland, 2008 krizi sonrası her şeyini kaybeden 60'lı yaşlarındaki Fern'in hikayesini anlatıyor. Nevada kırsalındaki bir şirket kasabasının yaşadığı ekonomik çöküşün ardından Fern, eski hayatını ve eşini kaybetmenin verdiği acıyla başedebilmek için "Vanguard" adını verdiği minibüsüyle Amerika’nın batısına doğru yolculuğa çıkıyor. Geleneksel toplumun dışındaki göçebe hayatını keşfeden Fern'in hayatına, yaşadığı kayıplardan birkaç ay sonrasında dahil oluyoruz. Artık kaybedecek bir şeyi kalmayan, elindeki tek mal olan minibüsünü mülk haline getiren Fern'in yeni düzenine alışmaya başladığı bu evrede, onu Amazon'un kargo bölümünde bir işçi olarak, akşamları da minibüsüne dönen yorgun bir emekçi olarak görüyoruz. Minibüste taşıdığı eski hayatına dair bazı eşyalar ve yüreğinde taşıdığı anılarla 60'lı yaşlarında belli bir yere ait olmamanın akışına kendini bırakıyor. Bu mecburi teslimiyet de daha önce bilmediği bambaşka bir dünyanın kapılarından girmesini sağlıyor.

Chloé Zhao, tuvaletini yaparken bile yanından ayrılmadığı Fern'i o kadar doğal işliyor ki, onun artık sahada olmasıyla yaşadığı bu özdeşliğe ikna olmamak güçleşiyor. Azar azar, kararında ve fazla detaylandırılmamış geçmişi ve o geçmişe dair acıları nedeniyle onun göçebeliğine biçtiği anlam her dakika güçleniyor. Sadece bilmemiz gerekenlerle izlediğimizde, o hafifliğin huzuru ve artık çoğunlukla içine ağlayan bir kadının doğanın kollarında alternatif bir yaşam arayışının varoluşçu amaçları somutlaşıyor. Frances McDormand ve Dave adlı bir başka göçebeyi canlandıran David Strathairn dışındaki karakterlerin gerçek kişiler olması, gerçek mekanlarda, tesislerde, hava şartlarında çekilmesi filme belgesel bir karakter yaratsa da, Zhao filminin tamamen o minvalde olmasını istemiyor. Fern ve Dave dışında Linda ve Swankie gibi iyi bir emeklilik yerine göçebe hayatı yaşamak durumunda kalmış gerçek kişilerin hikayelerini de ekonomik biçimde filmine katan Zhao, kendi orta sınıf vatandaşlarının uykusuna girmeyi çoktan bırakmış Amerikan rüyasının kapitalizm karşısındaki ezilmişliğini, kabuk bağlamış bu yalnızlık tasvirleriyle bütünleştiriyor.

Filmin gerçek kişilerinden biri de, yaklaşık 25 yıldır "vandweller" yani karavan hayatı yaşamayı seçmiş bir göçebe olarak yaşayan, yılda bir "Rubber Tramp Rendezvous" adlı bir açık hava göçebe toplantısı organize ederek Amerika'nın tüm modern göçebelerini bir araya getiren, yine kurucusu olduğu "Homes On Wheels Alliance" organizasyonu ile toplanan bağışlar sayesinde onlara her türlü desteği sağlamaya çalışan Bob Wells... O da pek çoğu gibi yaşadığı kayıpların üstesinden gelebilmek için kendini bu şekilde özgürleştirmeyi seçen ve bu fikirlerini kendi gibi insanlara da aktaran bir yol müdavimi. Fern'in bu yeni hayatına bir başka dokunuşu yapan ise, zamanında iyi bir baba olduğunu düşünmeyen ama önüne gelen iyi bir dede olma fırsatı uğruna göçebeliğinden vazgeçen Dave... Onunla beraber çeşitli geçici işlere giren ve kader birliği yapan Fern, bu ilişkinin yerleşik hayata geçmesini umut eden Dave ile sessiz ve derinden yaşadığı çatışmayı, bu yeni hayatıyla takas noktasında anlamlı bulmuyor. Mutlu günlere, manalı anılara sahip insanların bir anda düştükleri yalnızlıklar, kolayca yenilerine sahip olmayı güçleştiriyor. Yalnızlık Fern'e olduğu gibi onlar için vefalı bir dosta dönüşüyor.

Chloé Zhao, Fern'in etrafına ördüğü doğal ortamı ondan bağımsız düşünmüyor. Geçici etkinlikler, geçici meslekler, geçici insanlar ama hep orada duran kırsal, deniz, taşlar, yollar... Zhao, filmi çektiği lokasyonlarda karşısına çıkan insanları oldukları halleriyle Fern'in hayatına dahil ettiği kadar, önüne çıkan yağmuru, fırtınayı, denizi, kırsalı, kayaları da bu spontane sürece katıyor. Bu bütünleşme, Fern'in eline alıp baktığı bir porselen tabağı bile modern yaşamın bir numunesi, geçmişe olan özlemin sembolü haline getiriyor. Tüm o modern objelerin kaynağına inmenin verdiği arınmışlık, hislerinin hammaddeleri ile beraber yaşama arzusuyla yalnızlığına merhem oluyor. Filmin bu duyguyu sürdürmesinden hoşnut olduğumuz bir anda, Fern'e sırf "sadece bir ev alsınlar diye insanları tüm birikimlerini kullanarak ve borca girerek yatırım yapmaya cesaretlendirmek doğru değil"  cümlesini söyletmek için onu geçici bir süre modern hayata veya Dave vasıtasıyla kalabalık aile ortamına sokması, bu ruhani ritmi biraz etkilese de, bu yerleşikliğin hapsolduğu monotonluk karşısında kendini yollara, kırlara vurma özgürlüğünün değeri daha bir anlaşılıyor. Tabii bu Fern'in seçtiği bir yol değil. Ama o zorakiliği, hayatının bundan sonraki anlamı haline getirmek için bir göçebe olarak yaşamanın bertaraf edici bir yanı da var. Kendini bir "homeless" değil, "houseless" olarak tanımlamasının ardındaki bu aidiyet duygusu, bu tanımlamayı yaptığı market sahnesi örneğinde olduğu gibi hiçbir sömürüye geçit vermeden karşılığını buluyor.

1982 Pekin doğumlu Chloé Zhao, Güney Dakota'da çektiği, yine bir çok gerçek kişiye yer verdiği bir önceki filmi The Rider'da, geçirdiği kaza sonucu tutkuyla bağlı olduğu rodeodan kopmak zorunda kalan genç Brady'nin hüzünlü hikayesini yazıp yönetmişti. Nomadland'de yine aynı coğrafyada dolaşıyor, gerçek insanları filme alıyor, Brady gibi geçmişinden kopmak zorunda kalan Fern'i kadrajına alıyor. Fern'e hayat veren iki Oscarlı dev oyuncu Frances McDormand, şayet onu hiç tanımayıp ilk kez bu filmde görseydik gerçek kişilerden biri olduğunu düşüneceğimiz kadar filmin ruhuna ait bir sahicilik taşıyor. Kutsal bir salaşlık içinde, insanoğlunun doğanın sadece küçük bir parçası olduğu düşüncesini kişisel dramıyla o kadar özdeşleşmiş biçimde sunuyor ki, çoğu zaman bunun bir kurmaca olduğunu, o kurmacayı kaydeden kamerayı unutturuyor. Doğada bir zerre kadar küçülürken, aslında pek de performans diyemeyeceğimiz sıradanlığıyla devleşiyor. Onun bu yaban ellerde tek başına küçüldükçe büyüyen varlığının bir nimet olduğunu bilen Zhao, yalnızlığın saf, kederli, mahrem ne kadar sureti varsa ortaya serme fırsatı buluyor. Spontaneliği kadar, bütün filmlerinde beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Joshua James Richards'ın da katkılarıyla, iyi dost olduğu Terrence Malick inceliği yakaladığı epik anlar artık yavaştan kendi Chloé Zhao sinemasının temellerini sağlamlaştırıyor. Çağın en iyi bestecilerinden İtalyan usta Ludovico Einaudi'nin muhteşem notaları da bu ruhun ayrılmaz bir uzvu haline gelince Nomadland, bir filmin bizi nasıl "evsiz" değil, "ev-siz" hissettirebileceğine inandırıyor.