Kazn (2021)

 
Yönetmen: Lado Kvataniya

Oyuncular: Niko Tavadze, Evgeniy Tkachuk, Daniil Spivakovskiy, Victoria Tolstoganova, Aglaya Tarasova, Dmitriy Gizbrekht, Igor Savochkin

Senaryo: Olga Gorodetskaya, Lado Kvataniya

Müzik: Kirill Rikhter

Yıl 1988... Gece yarısı bir adam ormana baygın vaziyette bir kadın getirir. Kadını yere sırt üstü yatırarak ağzına toprak doldurmaya başlar. Ardından yüzükoyun yatırdıktan sonra sırtına bir bıçak saplar. Şokla kendine gelen kadın ayaklanır ve sendeleyerek kaçmaya çalışır. Adam da peşinden gider. Tam bu sırada 1991 yılında sabaha karşı ormandan kaçmaya çalışan bir kadının yola fırlayarak bir aracı durdurup ona bindiğini ve kaçtığını, onu elinden kaçıran adamı da ormanın içinden kadına arkadan bakarken görürüz. 88'den 91 yılına yapılan bu tuhaf geçişin ardından kalabalık bir ev kutlamasına gideriz. Burası dedektif Issa Davydov'un evidir ve uzun süredir aranan bir seri katili yakaladığı için terfi alması sebebiyle ailesi kutlama yapmaktadırlar. Ama daha yemeğe oturmadan gelen bir telefon üzerine kabus tekrar başlar. Yakalandığı sanılan katilin ritüellerinin aynen uygulandığı bir cinayet daha işlenmiştir. Kurtulan kadını hastanede sorgulayan Davydov, gerçek katilin hala dışarıda olduğunu anlar. Olga Gorodetskaya ve Lado Kvataniya'nın senaryosunu yazıp Kvataniya'nın yönettiği Kazn (The Execution), dünya prömiyerini Fantastic Fest 2021'de gerçekleştiren her yönüyle kaliteli bir seri katil gerilimi.

Gorodetskaya ve Kvataniya, 1978-1990 yılları arasında 53 kesinleşen cinayet işlemiş, kadın çocuk demeden vahşice doğradığı kurbanlarının kanını içmesi, mahrem yerlerini kesip yemesiyle bilinen Ukrayna doğumlu Sovyet seri katil Andrei Chikatilo'yu hareket noktası olarak belirlemişler. "Rostov Kasabı" veya "Rus Hannibal Lecter" olarak da adlandırılan Chikatilo kadar geniş çaplı olmayan, sadece kadınlara işkence edip öldüren vahşi bir seri katil üzerinden hikayelerini kurgulayan senarist ikilisi, hem senaryo, hem de biçim yönünden basit bir kaçma kovalamacadan çok daha fazlasıyla ilgileniyor. Altı bölüm ve bir önsöz olarak tasarlanan bu kurguya göre 1978-1991 yılları arasında 36 kadın ve genç kızı taammüden öldürmek, sadistçe işkence etmek ve tecavüz suçlamalarından dolayı yakalanan Andrey Valita, kurtulan kadının ihbarıyla bir kır evinde kıstırılıp yakalanıyor. "Şef" adlı ilk bölümde Issa Davydov ile tanıştıktan sonra "inkar, öfke, pazarlık, depresyon ve kabullenme" aşamalarını, bu her aşamayı kendi bölümü için tematik bir başlık olarak izliyoruz. Film merkez olarak sadece Issa Davydov'u almıyor. 80'lerde çocukları kurban olarak seçen "Chess Player" lakaplı seri katili yakalayıp büyük ün edindikten sonra bu davaya atanan Issa'nın ekibinde yer alan polis memuru, aynı zamanda olay yeri fotoğrafçısı Ivan Sevastyanov da bu merkezin önemli bir yerinde durmakta.

Issa ve Ivan arasında gelişen iş ortaklığı ve dostluğu geri dönüşlerle sağlam bir zemine oturtan film, asıl zamanı olan 1991'de ikisi için, özellikle de Ivan Sevastyanov için işlerin pek de iyi gitmediğini gösteriyor. 10 yıldan fazla bir süredir Rus polis güçlerinin ülkenin en zeki ve en çok aranan seri katilini yakalamaya çalışmaları iki arkadaşın ilişkilerini de hırpalıyor, kopma noktasına getiriyor. Bir türlü bulunamayan katil peşinde süren araştırma, Issa ve Ivan arasındaki gelgitler, buna ilaveten Issa'nın Vera adında çekici bir kadınla olan yasak ilişkisi, hepsi çeşitli kanallardan birbirine bağlanmaya başladıkça filmin bir seri katil filminde olması gereken senaryo zekası da su yüzüne çıkıyor. Bu yıl atlamalarıyla şekillenen karışık kurgu içinde bütünlük sağlayabilmenin zorluğuyla çok iyi baş eden Gorodetskaya ve Kvataniya, ele aldıkları her yılın kendi olay örgüleri dahilinde irili ufaklı sıçramalarda da bulunuyorlar. Üstelik bu farklı yılların dönemsel özelliklerini ufak detaylarla besleyip, hiçbirinde de atmosfer derinliğini kaybetmiyorlar. Bunda henüz ikinci uzun metrajını çeken görüntü yönetmeni Denis Firstov'un göz dolduran işçiliğinin de payı büyük. Yıllar arasında yapılan geçişlerin, hangi yılda olduğumuzu, daha doğrusu filmin neresinde durduğumuzusağlaması da kurgucu Vladislav Yakunin'in katkılarında görülüyor. Kısacası, belki de kafa karıştıracak, dağılacak, aceleye gelip istediği etkiyi yaratamayacak güçlü bir hikayeyi, ele aldığı her yıl içinde belli bir disiplinde tutan, diri kalmasını sağlayan kolektif bir başarı söz konusu. 

Adını İtalya'nın Tiber ile Arno nehirleri arasında yer alan Etruria bölgesinde yaşamış ve MÖ 6. yüzyıla dek varlığını sürdürmüş bir halk olan Etrüsklerin bir infaz türünden alan film, bunu açıkladığı andan itibaren Çehov'a atfedilen “tiyatronun birinci sahnesinde duvarda bir silah asılıysa o silah o oyunda mutlaka patlar" sözüne benzer biçimde beklenti de yaratıyor. SSCB'nin varlığının son yılı olan 1991'de geçmesinin politik vurgusunu dahi ihmal etmemesi, seri katil kavramı ve bu kavramın tanımlanması, çözülmesi için gerekli olan örüntü takip etme, profil çıkarma gibi ilk adımları kendi coğrafyasından izlemesi, katmanlı ve sürprizli hikayesini sürekli beslemesi filmi son yılların en kaliteli suç dramlarından biri yapıyor. Kazn; Memories Of Murder, Zodiac, Secret In Their Eyes, True Detective, The Silence Of The Lambs gibi devlerin liginde oynuyor. Özellikle Issa Davydov rolüyle Niko Tavadze'nin ve Sevastyanov'u canlandıran Evgeniy Tkachuk'un güçlü oyunları da tüm bu bileşenlerin başarısına ekleniyor. Filmin başrolü olarak gördüğümüz yönetmen Lado Kvataniya'ya tekrar dönersek, kısa film ve müzik videolarından oluşan bir kariyere ilk uzun metraj olarak Kazn ile başlaması muazzam. Şayet bundan sonrasında bu yoldan ilerlemeyi düşünüyorsa merakla beklenecek yönetmenler listesine bir isim daha eklemiş olacağız.

Razzhimaya kulaki (2021)

 
Yönetmen: Kira Kovalenko

Oyuncular: Milana Aguzarova, Alik Karaev, Soslan Khugaev, Khetag Bibilov, Arsen Khetagurov, Milana Pagieva

Senaryo: Kira Kovalenko, Lyubov Mulmenko, Anton Yarush

Kira Kovalenko'nun yazıp yönettiği ikinci uzun metraj olan Rusya - Fransa ortak yapımı Razzhimaya kulaki (Unclenching The Fists - Yumrukları Gevşetmek), Kuzey Osetya'daki eski bir maden kasabası Mizur'da yaşayan genç Ada'nın hayatından önemli bir kesit sunuyor. Korumacı babası ve yerinde duramayan saf erkek kardeşi Dakko ile yaşayan Ada, bunaltan bir rutine hapsolmuş bir genç kız. Bir yandan annesiz bu aileye annelik ederken, bir yandan da çalıştığı bakkal dükkanına mal getiren Tamik'e olan karışık duygularıyla baş etmek zorunda. Bir süre önce çalışmak için en yakındaki büyük şehir olan Rostov'a kaçan en büyük kardeş Akim'in geçici bir süreliğine dönmesinde sıkıcı hayatından kurtulma fırsatı gören Ada'nın mücadelesini izliyoruz. Bu mücadele, benzer temalı filmlerde rastladığımız önemli bazı klişelere yüz vermeyen nitelikte. Hiç görmediğimiz annenin bahsi bile geçmiyor. Akim'in dönüşüyle birlikte kendisine düşkün üç erkekle aynı evde yaşayan, ev dışında da kendisinden hoşlanan (onun da hoşlandığı) Tamik'in sevimli darlamalarına karşı koymaya çalışan Ada, görüldüğü gibi sert baskılara, hakaretlere, şiddete uğramayan bir genç kız. Çok net ifade edilmeyen geçmişe ait bir hastalığı, yara izleri var. Ama kimi kendisine bağımlı, kimi düşkün, kimi aşık bu dört erkeğin ilgilerinin toplamından oluşan baskı iklimi, zaten yaşadığı Mizur gibi bir dar bir çerçeveye sıkışmış Ada'yı ayrı bir klostrofobiye hapsediyor adeta.

Kira Kovalenko, farklı tipte erkeklerle çevrelenmiş bu ilgi/baskı ortamının ortasında bir türlü açamayan, serpilemeyen Ada'nın hayatını yer yer tuhaf bir zorbalığa, hoyratlığa varan boyutlarla çiziyor. Babası parfüm sürdüğünü fark edince onu dökmesini söylerken bağırıp çağırmıyor, gergin bir nezaket gösteriyor. Kardeşi Dakko gece onun yanına uyumaya geldiğinde yatağına dönmesini isteyince Dakko onu Tamik'i babasına söylemekle tehdit ediyor. Tehdit etse de Dakko bunu yapacak kadar Ada'ya kıyamıyor. Tamik onu arabasına binmesi için zorlarken yine dram yaşamıyoruz. Ama hepsinde içten içe bu erkeklerin ona istediklerini yaptırma yönünde izledikleri yöntemler hem Ada'yı, hem de seyirciyi rahatsız ediyor. Birinin kızı, birinin sevgilisi, birilerinin kız kardeşi olmanın verdiği bu "ilgi zorbalığı" ve hiçbir vizyonu, renkliliği, çekiciliği olmayan küçük kasaba sıkıntısına sahip her genç kızın duygularına tüm içtenliğiyle tercüman oluyor. Ada, buralardan gitmek, babasını, kardeşini, erkek arkadaşını terk etmek için çok hazır. Üstelik onları çok sevmesine, gittiğinde onların perişan olacaklarını bilmesine rağmen bunu istiyor. Gidince ne yapacağını, nasıl yaşayacağını da bilmemesine rağmen bunu istiyor. Onun için tek çıkış ümidi olan ağabeyi Akim'e olan güveni ile, Akim'in onu geride bırakacaklarına dair yaptırdığı vicdanı arasında bocalamak uğruna bunu istiyor. Gitmenin karakterler için zor olduğu ama gitmek zorunda kaldıkları pek çok film izledik. Ama gidememenin zorluğu Kira Kovalenko'ya göre daha bir başka.

Cannes Film Festivali'nde Un Certain Regard Ödülüne layık görülen Kira Kovalenko, Ada aracılığıyla binbir çeşit kadın sorunlarından birine farklı bir coğrafyadan, farklı bir bakış açısıyla bakıyor. Ama bu "fark", yaralı ve dar bir Kuzey Osetya kasabasının sıkışmışlığında var olmaya çabalayan değil, o varoluştan kaçmaya çabalayan genç bir kadının portresi. Benzer bir portreye Makedonya'dan bakan Teona Strugar Mitevska filmi Gospod postoi, imeto i' e Petrunija'da gayet belirgin şekilde görülen patriarka, Kovalenko'nun kavgasız gürültüsüz de olsa kaçınılmaz biçimde sancılı varlığını yine hissettiriyor. Gerek Petrunija'yı, gerek Ada'yı, gerekse onlar gibi nicelerini en iyi kadın sinemacıların anlayıp perdede bu denli güçlü anlatmaları, belki zamanında aynı yollardan geçmiş olmalarından, belki etrafta o yollardan geçmiş genç kızları çok görmelerinden kaynaklanıyor. Bu yaşanmışlık veya gözlem gücü, sinema sanatının gerçek hayatla olan yakın ilişkisini dile getirme biçimi olarak en etkili beslenme kaynaklarından biri. Filmde yer alan hiç kimsenin oyuncu olmaması, onların amatörlüklerinden çok yerinde faydalanan Kovalenko gibi yönetmenler sayesinde göze batmadığı gibi, aslında buna benzer hikayeler için bir ihtiyaç bile sayılır. Özellikle Ada'yı canlandıran genç Milana Aguzarova duru güzelliğiyle, yıpranmışlığıyla, ürkekliğiyle ama yine de umutlarına sarılmış duruşuyla çok iyi bir tercih. Belki daha iyi bir finali hak ediyordu. Ama beklentileri karşılamayan bir finalin bile zarar veremediği filmlerden biri olan Razzhimaya kulaki, karakterini ve onun meselesini gayet iyi bir yerden anlatabilmiş mütevazi bir dram.

Il peccato (2019)

 
Yönetmen: Andrei Konchalovsky

Oyuncular: Alberto Testone, Antonio Gargiulo, Adriano Chiaramida, Roberto Serpi, Salvatore Pulzella, Adriano Chiaramida, Jakob Diehl, Nicola Adobati, Francesco Gaudiello, Nicola De Paola, Toni Pandolfo, Federico Vanni, Alessandro Pezzali, Orso Maria Guerrini

Senaryo: Andrei Konchalovsky, Elena Kiseleva

Senaryosu Elena Kiseleva ve Andrei Konchalovsky tarafından yazılan, yönetmenliğini Andrei Konchalovsky'nin yaptığı Rusya/İtalya ortak yapımı Il peccato (Sin), XVI yüzyılın başlarında Rönesans'ın en ünlü sanatçılarından heykeltraş, ressam, mimar ve şair Michelangelo Buonarroti'nin hayatındaki çok zorlu dönemi ele alan bir yapım. Michelangelo, bir yandan Sistine Şapeli’nin tavanını tamamlamakla uğraşırken bir yandan da Papa II. Julius'ün anıt mezarının yontularını tasarlamaktadır. Kilise yetkilileri ve Della Rovere soyluları hesabına çalışırken Papa II. Julius'ün ölümüyle, rakip Medici ailesinden papalığa yükselen Leone X, ona San Lorenzo bazilikasının yontusunu yapma görevi verir. Eserlerini bitirmek adına taraf seçmeyen Michelangelo, hem Della Rovere ailesini hem de Medici ailesini idare etmeye başlar. İki taraftan da ödenekler alır. Bir yandan da bu görevleri tamamlamak için en iyi mermeri bulma konusunda takıntılı hale gelir. Üzerinde oluşan bu çift taraflı baskı, Carrara'da bulduğu dev mermer "canavar"ı dağdan indirme çabaları, Michelangelo'nun ruh sağlığını etkilemeye başlar.

Michelangelo, filmde de çok iyi betimlendiği üzere dindar, kibirli, hırslı, telaşlı ve tartışmacı bir sanatçı. Çağdaşları tarafından bir dahi olarak görülmesine rağmen, savurgan ailesinin sorumsuz harcamaları sayesinde yoksulluk ve sefalet içinde bir hayat sürüyor. Bunu çok fazla dert ettiği söylenemez. Zira sanatı, bitirmeye çalıştığı eserleri ve sık sık politik çekişmelerin odağı haline gelmesi yüzünden başı yeterince kalabalık. Kiseleva ve Konchalovsky, doğumundan ölümüne bir Michelangelo biyografisi yerine çemberi daraltarak onun sanatsal açıdan en verimli, aynı zamanda en sıkıntılı olduğu bir dönemde yaşadıklarını resmediyorlar. Kelimenin tam anlamıyla bir "resmetme". Öyle ki, Konchalovsky filmlerinden alışık olduğumuz kimi zaman dağınık ve deneysel, kimi zaman derli toplu ama geleneksel anlatımdan çok farklı senaryo disiplini, olağanüstü bir görsel anlatımla birleşince kendini çok daha iyi gösteriyor. Aynı senaryo yapısıyla bu dönem görsel açıdan başka ellerde ne sonuç verirdi bilinmez. Ancak set dekorasyonundan sorumlu Matteo Paci, Rus görüntü yönetmeni Aleksandr Simonov ve Baarìa, La tigre e la neve, La migliore offerta, La vita è bella gibi güçlü İtalyan yapımlarında yapım tasarımcısı ve sanat yönetmenliği yapmış Maurizio Sabatini'nin muhteşem işçiliği filmi çok başka bir seviyeye taşıyor.

Bu güçlü ekibin XVI. yüzyıl başlarında geçen olayları biçimsel olarak anlatışlarındaki ustalık inanılmaz. Rönesans'ın en büyük sanatçılarından biri olan Michelangelo'yu sanatını icra ederken göstermek yerine onun sarhoş, panik, öfkeli anlarını, konuşma sırasında çocukça küsüp ortamdan izole olarak kendi kendine konuşmalarını, kavga edişlerini, köpeklerden kurtulmaya çalışmasını, kısacası sanatından bağımsız tüm insani duruşunu, doğallığını, aynı zamanda tuhaflıklarını gösteren Konchalovsky, bu üslübu sadece "maestro" özelinde değil, tüm filmde benimsiyor. Örneğin başyapıtlarından biri olan Mosé (Musa'nın Hükmü) heykelinin bitmiş halini gösterdiği sahnede destansı bir eseri ve onun bitap düşmüş yaratıcısını yan yana görmenin yarattığı tezatlık mükemmel bir karışım ihtiva ediyor. Daha genelinde, elit bir mimariyle döşenmiş dini mekanlar ve ferah mimari yapılarla, yukarıdan tuvalet sularının döküldüğü sokaklar, salaş hanlar arasındaki tezatlığın da zirvelerinden birine şahit oluyoruz. Yine Carrara'daki mermer "mostro"nun sancılı indirilme sürecindeki taş, toz, mermerle, tepeden görülen harikulade orman manzarasının yarattığı zıtlığın tadına doyamıyoruz. Ama tüm bu tezatlıklar bile filmin inşa ettiği sanatsal atmosferde uyum içinde eriyor.

Andrei Konchalovsky ve ekibinin sinema sanatıyla son derece yetkin bir biçimde eşleşen gerçeklik algısı hem senaryoda, hem de detaylarda devleşiyor. Kostümler, objeler, hayvanlar, yapılar, figüranlar bu atmosferi devleştiren özeni ve spontaneliği aynı anda veriyorlar. Her sahnedeki görüntü yönetimi, ışık/gölge kullanımı, set tasarımları bir yandan Rönesans tabloları estetiği taşırken, bir yandan da izlediğimiz şeyin bir film setinden çıkamayacak kadar sahici durduğunu itiraf etmek durumunda kalabiliyoruz. Kamera farklı açılara konuşlanarak dönemin muhteşem tablolarını anımsatan ışık/gölge tasarımlarıyla bize bir sinema seyircisi rolü yanında, bir müze ziyaretçisi rolü de veriyor. "Filmi çekmek ne kadar zamanınızı aldı" sorusuna "60 yıl" cevabını veren Konchalovsky, buna rağmen kapsamlı bir Michelangelo biyografisi yerine daha içsel, sahici, tarihi dekor önündeki filmlerin klişelerinden çok uzak bir sanatçı portresi çiziyor. Ancak bu portreyi, onun belli bir döneminde içine düştüğü yaratım süreci sıkıntılarından ayrı görmeyip, hatta o sıkıntıları kullanarak sanatçının iç dünyasına daha gizemli yollardan sızabilen şekilde çiziyor. Hatta Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio ve Donatello gibi rekabet içinde olduğu çağdaşlarına bile çok fazla değinmeyecek kadar Michelangelo'ya odaklanmış güçlü bir özgürlük ve özgünlükle çiziyor.

Filmin farklı isimlerinin Il peccato ve Sin (Günah) ya da Il furore di Michelangelo (Michelangelo’nun Öfkesi) olarak düşünülmesinin nedenleri de var. Her iki ailenin de gözüne girmek için çift taraflı oynamaya zorlanan Michelangelo, giderek öfke ve paranoyaya teslim olmaya başlıyor. Üzerindeki baskı arttıkça kendini o ezberlediği Dante'nin "Cehennem"inde görmeye başlıyor. Mükemmel eserler yaptıkça kibrini de besleyen Michelangelo, böylelikle Yedi Ölümcül Günah'tan ikisini işlemiş olmanın bilinciyle yolunu kaybetmeye başladığını hissediyor. "Tanrı'ya doğru gittiğimi sanıyordum ama aslında gittikçe ondan uzaklaşıyordum. Tanrı'yı bulmak istedim fakat sadece insanı buldum." diyerek inancını sorguluyor. Bütün kişi ve kurumların üzerinde olan dinin gazabından kaçamayacağının ağırlığıyla ruhsal bir çöküntü yaşıyor. Bu filme kadarki en önemli rolü, Pier Paolo Pasolini'yi canlandırdığı Pasolini, la verità nascosta (2013) olan Alberto Testone, fiziksel olarak da çok ustaca benzetildiği Michelangelo'nun karizmatik, öfkeli, tedirgin, kederli, bezgin, coşkulu, çocuksu, hatta kesinlikle sakil durmayan biçimde karikatürize hallerini göz kamaştırıcı bir performansla hayata geçiriyor. Bugüne kadar sadece Rusya Sinema Sanatları ve Bilim Akademisi tarafından Rusya'da düzenlenen Nika Ödüllerinde En İyi Sinematografi, Prodüksyon Tasarımı ve Kostüm Tasarımı ödülleri alan Il peccato, özellikle 2010'lu yıllardan sonra kariyeri çok başka bir ivme kazanan 85 yaşındaki Andrei Konchalovsky'nin en iyi yapımlarından biri.

Persischstunden (2020)

Yönetmen: Vadim Perelman

Oyuncular: Nahuel Pérez Biscayart, Lars Eidinger, Jonas Nay, David Schütter, Leonie Benesch, Luisa-Céline Gaffron, Alexander Beyer

Senaryo: Ilja Zofin, Wolfgang Kohlhaase

Müzik: Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Usta Alman yazar ve senarist Wolfgang Kohlhaase'nin yaşanmış olaylara dayalı "Erfindung einer Sprache" adlı romanından Rus yazar Ilja Zofin'in senaryosunu yazdığı, Ukrayna doğumlu yönetmen Vadim Perelman'ın yönettiği Persischstunden (Persian Lessons), özellikle konusuyla muadilleri arasından sıyrılan Holokost dramlarından biri. Toplama kampına götürülürken yolda durdurulup katledilen bir grup esir arasından İranlı olduğu yalanını söyleyerek kurtulan Fransız Yahudi Gilles'in sıra dışı hikayesi filmin konusunu oluşturuyor. Askerlerden biri tesadüfen bağlı olduğu birliğin Nazi subayının kendisine Farsça öğretmesi için bir İranlı aradığı bilgisine sahip olunca Gilles infazdan kurtuluyor. Gilles hayatta kalabilmek adına Nazi subayı Klaus Koch'a tek kelime bilmediği Farsça'yı öğretmek için yeni baştan kendi uydurduğu bir dil yaratmayı planlıyor. Aslında bu çılgınlığı planladığı da söylenemez. Zira yalan söylediğini anlarsa onu öldüreceğini söyleyen Koch, başlangıçta 20 kelime öğretmesini isteyince kolayca uydursa da, zamanla kelime sayısının artacağı, en önemlisi de öğrettiği uydurma kelimeleri aklında tutması gerektiği gerçeği Gilles'in hayatta kalma mücadelesini çok farklı bir konuma yerleştiriyor.

Oskar Schindler (Schindler's List), Wladyslaw Szpilman (The Pianist) gibi gerçek, Guido (La vita è bella), Saul Ausländer (Saul fia) gibi kurmaca karakterlerle Yahudi soykırımı üzerine çekilen filmlerin konu, karakter ve çekim teknikleri yönünden diğerlerinden farklı tonlar taşıması, Yahudi soykırımı üzerine çekilmiş filmlerin fazlalığı ve hep benzer şeyleri söylemeleri düşünüldüğünde artık bir ihtiyaç haline geldi. 10-11 milyon civarında insanın öldüğü, milyonlarcasının da kurtulmayı başardığı soykırım, hayatta kalanların tanıklıklarıyla günümüze kadar ulaşmış sıra dışı kurtulma hikayelerinin de kaynaklarından biriydi. Hala da öyle ve Persischstunden gibi ilginç hikayeler çıkmaya devam ediyor. Hikayenin kahramanı Gilles'in hayatını kurtaran yalanıyla kendi omuzlarına yüklediği büyük yükün bir sinema filmi için önemli malzemeleri olduğu kesin. Asıl önemli olan ise bu malzemenin nasıl işlendiği. Hikayenin, romanın ve senaryonun farklı işlevleriyle ortaya çıkarılan filmin gerçekleri ne ölçüde yansıttığını bilemesek de, böyle bir hikaye kurmaca bile olsa mutlaka görülmeyi hak ediyor. Bir adamın canını kurtarmak için yalan söyleyip başka bir milletten olduğunu, o milletin dilini başkasına öğretebileceğini söylemesi, bunu acımasız Nazi subaylardan birine öğretmek zorunda kalması gerçek anlamda yaratıcı ve meydan okuyucu özellikler taşımakta.

Vadim Perelman, bu türe dair hemen her filmde olduğu gibi ana karakter etrafında tehditkar ve gerilimli çevre düzenini kuruyor. Arka planda Nazi zulmünü etkili bir fon olarak kullanırken, bir başka Yahudi'den aldığı kitapta yazan Reza ismini kullanan Gilles'i himayesine alan Nazi subayı Koch, başından beri Gilles'in İranlı olduğuna inanmayan ama bunu kanıtlayamayan Nazi askeri Max, yazısı kötü olduğu için katipliği Gilles'e kaptıran Elsa ile o fonun önüne asıl sahnelerini koyuyor. Sivil hayatında bir şef olan, savaş bitince İran'da restoran açmayı planlayan Koch, onun gibi Nazi olmayı reddederek orduya katılmayan ve Tahran'a giden kardeşi kadar cesur olamayışının ezikliğini de derinlerde saklayan bir karakter. Reza olarak bildiği Gilles ile sözde Farsça öğrenmeye başladığı anlarda soğuk ve acımasız karakterinin ardındaki sözde insanlığı ortaya çıkıyor. Kimseyle konuşmadığı şeyleri Gilles'e anlatıyor. Ona mutfakta ve masa başında iş veriyor, toplu infaz zamanlarında onu başka yere göndererek saklıyor, başkalarına ezdirmiyor. Hatta öğrendiğini sandığı bu çakma dille aylar sonra şiir bile yazıyor. Ama insanlığı "sözde" çünkü Gilles kazara "ekmek" ve "ağaç" kelimeleri için aynı kelimeyi uydurunca, belli aralıklarla öğrendiği bu kelimelerin eş anlamlı olabileceğini düşünemeden herkesin içinde onu döverek ve ağır işlere sürgün ederek aslında bir Nazi'den bir insan çıkamayacağını gösteriyor. Her ne kadar sonradan pişman olup tekrar yanına alsa da, ihtiyacı olanı alma arzusu baskın geliyor. Tabii ikili arasında belli belirsiz bir bağ da oluşuyor.

Geçmişi hakkında bir şey bilmemize gerek duyulmayan, Nazi zulmüne uğramış milyonlarca Yahudi'den biri olan Gilles ise canını kurtarmak için İranlı olduğu yalanını söylediği andan itibaren sıradan bir protagonist olmanın ötesine geçiyor. Ortaya çıktığı vakit öldürülecek olduğu yalanının sürekli test edilecek olmasının verdiği girdaba girince kelime uydurmak, uydurduğu kelimeleri de ezberlemek zorunda kalması, bu kez kendi kendine bir kelime üretme ve ezberleme sistemi oluşturma ihtiyacı doğuruyor. Dillerin oluşum ve gelişim tarihlerine baktığımızda iletişim ihtiyacından doğan ve mutlaka bir noktada uydurulmuş seslerin evrimleşmesi sonucuna ulaşırız. Gilles'in kendi dilbilim sistemini, içinde bulunduğu zor şartlardan devşirmesindeki zeki ve bir yanıyla dramatik çözüm, iletişim ihtiyacından ziyade hayatta kalma ihtiyacından vücut buluyor. Uydurmanın bir süre sonra üretime dönmeye başladığı bu süreç, acısı, tepkisi, karakteri simasına yansımış kamp sakinlerinin isimleri ve Gilles'in o isimlere yüklediği kavramlarla anlamlanmaya başlıyor. Bu anlam, Gilles'in uydurma ihtiyacının evrimleşerek geldiği son noktayı finalde kutsuyor. Kendisini hayatta tutan şeyin bir süre sonra onu güçlendirdiğini, kaynak haline getirdiğini anlayan Gilles, Reza olmanın sahteliğinden alternatif bir gerçeklik yaratıyor. Özellikle 120 battements par minute ile adından çokça söz ettiren Arjantinli oyuncu Nahuel Pérez Biscayart'ın yürekten performansıyla da güçlenen Persischstunden, çok özel bir lisanın filmi.

Chelovek, kotoryy udivil vsekh (2018)

 

Yönetmen: Aleksey Chupov, Natasha Merkulova

Oyuncular: Evgeniy Tsyganov, Natalya Kudryashova, Yuriy Kuznetsov, Aleksey Filimonov, Pavel Maykov, Igor Savochkin

Senaryo: Aleksey Chupov, Natasha Merkulova

Amansız bir hastalığa yakalandığı için doktorların iki ay ömür biçtiği orman bekçisi Igor, karısı Natalia'nın ısrarlarıyla son çare olarak bir şaman şifacıyı ziyaret eder. Şifacı, ona Azrail’i aldatmak için kılık değiştiren erkek ördek Jamba’nın hikâyesini anlatır. Duyduklarından etkilenen Igor, büyük bedeller ödemek pahasına herkesi şaşırtan bir plan yapar. Natasha Merkulova ve Aleksey Chupov'un birlikte yazıp yönettikleri ikinci uzun metraj olan Chelovek, kotoryy udivil vsekh (The Man Who Surprised Everyone), hakkında fazla bilgi sahibi olunmadan izlenmesi gereken düşündürücü, sorgulayıcı ve yaralayıcı bir dram. Bir Sibirya masalından yola çıkan yönetmen karı-koca, ölüm psikolojisinin yarattığı travmatik tuhaflıklar üzerine başıyla sonuyla damak çatlatan bir drama adlarını yazdırıyorlar. Bu tuhaflıkların Igor tarafında toplumsal cinsiyet kalıplarını ters yüz eden bir hikayeye dönüştürülmesi filme sıra dışı bir kimlik kazandırıyor. Söz konusu ölüm psikolojisi olunca, ne zaman öleceğini öğrenen karakterlerin kabullenmişlikle reddediş arasında kalmalarının getirdiği davranış biçimlerine dair yorumların sınırsızlığı içinden öyle bir hikaye kurgulanmış ki, birbirini tetikleyen toplumsal bakış açıları filme farklı boyutlar açıyor.

İki ay ömrünün kaldığını öğrendikten sonra durumu kabullenip bitmek üzere olan kendi mütevazi yaşantısına göre hazırlıklarını yapmaya başlayan Igor, başlangıçta tam da olması beklendiği gibi vakur bir kederle kapanmaya başlıyor. Ama bu durumu kabullenmeyen biri var ki, o da kocasını çok seven, onu iyileştirme ihtimali olan bilimsel veya spiritüel her türlü çareyi denemeyi göze alan Natalia. Tıbbi olanaklar tıkanınca Igor'u bulundukları köyde bulunan yaşlı kadın şifacıya gitmeye ikna eden Natalia, farkında olmadan kocasının akla hayale gelmeyecek planının da önünü açmış oluyor. Yakında öleceğinin farkındalığı ile bu ölümü erteleyebileceği ihtimali arasında sıkışarak şifacıdan duyduğu bir hikayeye sığınan, sığınmakla kalmayıp onu kendi yorumladığı bir yaşam biçimine dönüştüren Igor, adeta kabuk değiştirerek ailesini ve yaşadığı köyün ahalisini karşısına almayı göze alıyor. Aslında buna tam olarak göze almak denilmeyebilir. Zira Igor, yaptığı bu tercihle ölüme karşı çaresizliğini yenebileceğine dair sağlam temeller üzerine oturmamış bir varoluş mücadelesi veriyor. Ölüm gerçeğiyle nasıl mücadele edeceğinin çaresizliği ve onun durumundaki biri için normal karşılanabilecek cehaleti, akıl almaz bir cesareti beraberinde getiriyor.

Merkulova ve Chupov ikilisinin söz konusu Sibirya masalından ne ölçüde ilham aldıklarını bilmesek de, Igor'un seyirciye bile haber vermeden aldığı cesur kararının yarattığı sonuçları, açtığı yaraları, özünde ümit ve saflık yüklü mücadelesini güçlü bir anlatımla kendi masallarına dönüştürüyorlar. Bu masal Igor'un topluma karşı yalnızlaşması, toplum tarafından dışlanması, dışlanmakla kalmayıp yok sayılmak, yok edilmek istenmesi üzerinden şekillendikçe sadece olayın geçtiği köye değil, bireysel ve kitlesel davranış biçimlerinin örtüşmesi açısından modern toplumlara bile ait hale geliyor. Ölüm fikrini karşılama, cinsellikle ilgili önyargılar, çaresizlik karşısında batıl olana sığınma fikirleri bu masalın kahramanı Igor bedeninde kendi yolunu çiziyor. Ama bu masal sadece Igor'u değil, sevgisi, fedakarlığı ve içine düştüğü ikilem karşısındaki duruşuyla Natalia'yı da güçlü bir karakter olarak anlatıyor. Yazan ve yönetenler hayat arkadaşı olunca, Igor ve Natalia'nın ilişkilerindeki gelgitlerin gerçekliği -her ne kadar anormal bir sınavla teste tabi tutulmuş olsa da- içinde narin ve hüzünlü bir samimiyet taşıyor. Bu samimiyette, iz bırakan Igor performansıyla Evgeniy Tsyganov ve 2018'de Venedik Film Festivali'nin en iyi kadın oyuncu ödüllerinden birini kazanan Natalya Kudryashova'nın eforları önemli rol oynamakta. Hele de duygu yüklü finaldeki sessiz anların yarattığı psikolojik derinlik görülmeye değer. Gizemli, hüzünlü, kışkırtıcı, yıpratıcı ve çok boyutlu yapısıyla Chelovek, kotoryy udivil vsekh 2010'lu yıllarda Rusya'dan çıkan en iyi filmlerden biri.

Loveless (Nelyubov) (2017)

Yönetmen: Andrey Zvyagintsev
Oyuncular: Maryana Spivak, Aleksey Rozin, Matvey Novikov, Vladimir Vdovichenkov, Varvara Shmykova, Andris Keiss, Marina Vasileva, Natalya Potapova
Senaryo: Oleg Negin, Andrey Zvyagintsev
Müzik: Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Sadece Rus sinemasının değil, günümüz sinemasının en değerli isimlerinden biri olan Andrey Zvyagintsev son filmi Loveless (Nelyubov) ile, boşanma arifesinde olan ve birbirlerinden nefret eden Boris - Zhenya çiftinin 12 yaşındaki oğulları Alyosha'nın birgün aniden kaybolması üzerinden yine yorgun, umursamaz, kirli, ümitsiz, acımasız bir Rusya profili daha çıkarıyor. Her filminde bunu yaptığı için değil, her filminde bunu toplumdaki çeşitli roller açısından farklı suretlerde ve en önemlisi farklı olaylarda gerçekçi biçimlerde ele aldığı için özel bir Zvyagintsev sineması oluştu. Bu sinema Rusya sınırları içinde vücut bulmasına rağmen, başta modern Avrupa toplumu olmak üzere evrensele yönelik bir ayna tutma işlevi gördü, görmeye de devam ediyor. Senaryosunu son dört filminde beraber çalıştığı Oleg Negin ile birlikte yazan Zvyagintsev, Loveless ile bir kayıp vakası özelinde evlilik, ebeveynlik, sosyal statüler, bürokrasi, en önemlisi de bireyden topluma herkesi bir tümör gibi saran sevgisizlik halini sorguluyor. Soğuk Moskova'nın dingin pastoral sabit görüntüleriyle açılan film, okul çıkışı Alyosha'yı takibe alıyor. Tek başına o soğuk su kenarında gezinen ve mutlu olduğunu söyleyebileceğimiz bu çocuk, sanki eve gitmemek için oyalanır gibi bir ruh hali içinde. Orada bulunan bir ağaca bıraktığı iz sonrası yüksek binalarla kaplı şehre doğru yürümeye başlayan Alyosha, oynayan çocukların arasından geçip evine gidiyor. Odasındaki çalışma masasına oturmuş, umut dolu gözlerle pencereden dışarı bakarken net olan görüntü bir anda buğulanıyor ve bu etkileyici planla çocuk sanki gerçek dünyaya dönüyor.

Gerçek dünya ne yazık ki hiç de Alyosha'nın istediği gibi bir dünya değil. Her ikisi de sorunlu anne babası boşanmak üzere ve evleri satılana dek arada bir mecburen aynı evde yaşıyorlar. O gece tartışan çiftin en önemli sorunlarından birinin boşanma sonrası Alyosha'nın kimde kalacağı olduğunu duyduğumuzda adeta kanımız donuyor. Çünkü yeni hayatlarında ikisi de bu çocuğu istemiyor. Sanki bir eşya gibi annelerine veya Çocuk Esirgeme Kurumu'na verme gibi seçenekleri hiç de medeni olmayan bir şekilde konuşuyorlar. Alyosha'nın bu konuşmaları duyduğunu gördüğümüz olağanüstü sahne, donmuş olan kanımızı sanki vücudumuzdan komple söküp çıkarıyor. Bu aynı zamanda onu gördüğümüz son sahne oluyor. Çünkü ertesi gün Alyosha kayboluyor. Ama kaybolduğu günün sabahından itibaren Zvyagintsev, bu anne ve babanın iş ve özel hayatlarını da detaylandırarak altyapıyı ustaca kuruyor. Özel bir şirkette çalışan, iyi bir maaşı ve çalışma koşulları olan baba Boris'in en önemli dertlerinden birisi, boşanmasının şirket politikalarına ters düşmesinden ötürü yaşayacağı sıkıntılar. Annesiyle birlikte yaşayan hamile bir sevgilisi var. Güzellik salonunda çalışan Zhenya'nın da, yetişkin bir kızı bulunan kendisinden yaşça büyük zengin bir sevgilisi var. O zenginlikte Alyosha'ya da pekala bir yer ayırabilecek iken, sevgilisine evliliğinden ve ismen bahsetmediği Alyosha'yı doğurmaktan duyduğu pişmanlıktan dem vuruyor. Bu uzun ama gerekli altyapı, kaybolduğunu bir gün sonra anladıkları oğullarının aranma sürecine çok sağlam bir zemin hazırlıyor.

Filmlerinde özellikle politik konulara girmek gibi bir derdi olmadığını dile getiren Zvyagintsev, bu resmi sürecin doğal akışına binaen devlet görevlilerinin "lütfettikleri" arama prosedürlerini çok akıcı diyaloglarla betimleyerek filme politik bir kimlik de kazandırıyor. Özetle yapılması gereken rutin incelemeleri yaptıktan sonra "zamanımız yok, elemanımız yok, çocuk geri dönecektir, biz sizi ararız" noktasında aileyi kaderiyle başbaşa bırakan emniyet sisteminin, korumak ve kollamakla yükümlü olduğu bireylerine olan ilgisizliği ve sevgisizliği bu politikanın bir parçası haline getirdiğini yüzümüze vuruyor Zvyagintsev. Öyle ki, artık bu prosedürden bıkmış olan devlet görevlisinin kendi kurumuna olan inançsızlığı neticesinde 24 saat ücretsiz gönüllü hizmet veren bir arama kurtarma ekibini önermesindeki ironiyi kolayca sindirebildiğimizi fark ediyoruz. Zira bu umursamazlık ve sevgisizlik sadece Rus devletine ait bir özellik değil. Devreye giren gönüllülerden kurulu bu ekip, organize ve bilinçli çalışmalarıyla film dahilinde insanlığın ölmediğini, hala ümit olduğunu hatırlatmalarıyla güven verse de, Zvyagintsev'in o sevgisizliğin altını irili ufaklı ayrıntılarla çizmek istemesinin önünde hiçbir engel duramıyor. Örneğin arama kurtarma ekibinin başındaki Ivan ve gönüllülerden Lena'nın yüzlerinden, daha önce bu tip kayıp davalarına bakmış olmanın, o ebeveyn sevgisizliğine tanık olmanın verdiği keder net okunuyor. Ya da şehir dışında tek başına yaşayan Zhenya'nın huysuz annesi Zheni (Natalya Potapova'nın acayip performansıyla) ile olan bölümdeki sinir bozucu gerçeklik, bu sevgisizliği daha da sivriltmek için bulunmaz bir fırsat yaratıyor.

Kayıp çocuklarını ararken bile birbirlerine düşen bencil anne babanın hiç özeleştiri yapmamaları, üstelik hala çocuktan bir hata olarak bahsetmelerindeki insanlık dışı ruh haline hayret ettiğimiz kadar kanıksamış da olduğumuzu fark ettiğimiz bir damar mevcut. O damarı eliyle koymuş gibi bulan Zvyagintsev, bunu duygu sömürüsü için değil, Boris - Zhenya çifti ile seyirci arasına bir ayna koyup, bu aynada kişinin kendini ne miktarda görüp görmediğini sınaması için kullanıyor. Toplumdaki kadın cinayetleri, çocuk istismarları, boşanma sonrası dedeye, nineye veya Çocuk Esirgeme Kurumuna terk edilen çocuklar, çocuk gelinler, çocuk anneler gibi nice gerçeğin kör ışığında basit gibi görünen Alyosha'nın kayboluş öyküsünün katmanlarını bu denli yalın ve derinden anlatabildiği için Zvyagintsev'in kendi toplumuna olan eleştirisinin karşılığı çoğu toplumda zaten var. Zvyagintsev, Rus politikalarını, politikacılarını, ebeveynlerini, zenginlerini, yoksullarını eleştirirken bizim onu sadece bir Rus vatandaşı olarak görme ihtimalimiz her filminde azalarak bitiyor. Final sürecinde Zvyagintsev sinemasını tanıyanların yaşayacağı, ama ne şekilde yaşayacaklarını asla kestiremeyecekleri yükselişler ve manalar Loveless'ta da fazlasıyla mevcut. Muhteşem planlarıyla hikayenin özünü boyutlandırmayı, durgunluğuyla fırtınalar koparmayı, yükselişleriyle içimizi acıtmayı ve her seferinde insan kalabilmenin önündeki en büyük engel olan sevgisizliği farklı suret ve yaşantılarla kucağımıza bırakmayı çok iyi bilen Andrey Zvyagintsev, Loveless ile o sevgisizliğe çok geniş ve acımasız bir yer daha açıyor.

Durak (2014)

Yönetmen: Yuriy Bykov
Oyuncular: Artyom Bystrov, Natalya Surkova, Yuriy Tsurilo, Boris Nevzorov, Kirill Polukhin, Sergey Artsibashev, Darya Moroz, Pyotr Barancheev, Ilya Isaev, Nikolay Butenin
Senaryo: Yuriy Bykov

Yuriy Bykov'un yazıp yönettiği Durak (The Fool), dürüst su tesisatçısı Dima Nikitin'in, 800 kişinin yaşadığı eski bir binadaki çökme tehlikesini fark edip yetkilileri uyarmaya çalıştığı uzun bir gecenin hikayesi. Ebeveynleri, karısı ve küçük oğluyla yaşayan Dima, gece bir arıza için çağrıldığı bu binanın her an yıkılabileceğini anlayınca, çoğu kişinin farklı tepkiler vereceği bu durumda doğru olanı yapıp vakit kaybetmeden üstlerine haber vermeyi seçiyor. Bykov, bu "doğru olanı yapma" ilkesinden hareketle, lokal bir belediyenin tüm birimlerindeki çürümüşlüğünü akıcı ve doyurucu biçimde gözler önüne seriyor. Üstelik bu birimlerin birbirlerinden haberdar, hatta işbirliği içinde olmaları, haliyle yolsuzluk bağlantılarının üst mevkilere doğru çıkıyor olması, sistemin korkunç boyutlarını teşhir ediyor.

Yuriy Bykov, bir önceki filmi Mayor'ın sahip olduğu ilkelere paralellikler gösteren bu hikayesinde, yozlaşmanın artık bir yaşam biçimi, sistemi işletmek için vazgeçilmez bir parça olduğu toplumların hazin bir fotokopisini çekiyor. Nasıl ki Mayor'da ölümle sonuçlanan bir trafik kazasından, aşama aşama büyüyüp serpilen bir sistem çürümüşlüğüne uzanmışsa, Durak'ta da dürüst bir bireyin sistemin birbirine bağlı paslı dişlileri arasında verdiği dürüstlük mücadelesini ele alıyor. Tesisatçı Dima'nın inatçı, sanki hiç adaletsizlik görmemişçesine saf ve ailesini bile geri plana atabileceğini kadar sinirlerle oynayan bu dürüstlüğü sayesinde Bykov, kendine mükemmel bir eleştiri alanı yaratıyor. Doğru olanı yapmanın ödenecek ağır bedelleri olabileceğine dair son yılların en doyurucu senaryolarından birini abartısız bir yönetimle perçinleyerek hayata geçiriyor.

Dima'nın çökme tehlikesini fark ettikten sonra başlayan uyarı ve ikna ısrarı, belediye başkanı Nina Galaganova'nın doğum günü sebebiyle bir tavernaya toplanmış tüm belediye birimlerinin müdürlerini de aynı ortamda yakalıyor. Bu ortama adeta pimi çekilmiş bir bomba gibi düşen dürüstlük timsali saf ve temiz Dima, alkolün de etkisiyle birbirini suçlamaya başlayan bürokratların maskelerini bir bir düşürüyor. Yaşanan bu çözülme ile herkesin içinde olduğu yozlaşmanın korkunç boyutları su yüzüne çıkıyor. Filmin her bir cümlesi, içinden çıkılması imkansız bir bürokrasi ve yolsuzluk bataklığını işaret ediyor. Kendini bir anda kurtlar sofrasında bulan Dima ise bir an olsun vazgeçmeyi düşünmeyen duruşuyla bu domino taşlarının devrilmesine sebep olacak bir tehdit gibi algılanıyor haliyle. Nina Galaganova, başlangıçta o binadaki 800 insanın hayatı için endişe ediyor gibi görünse de, onun da tek derdinin bulunduğu mevkiyi, alıştığı rahatı kaybedip hapse girme korkusu olduğu çok geçmeden anlaşılıyor.

Bu çürümüşlük içinde Dima'nın sahip olduğu değerlerin geçerliliğinin kalmamış olması, biraz daha açarsak, hiç tanımadığı yoksul, ailesine şiddet uygulayan, içki, kumar, fuhuş, borç batağında yüzen insanların olduğu 800 kişinin hayatları için çırpınması onu biraz da ütopik bir dürüstlük kalıbına sokuyor. Hele bu uğurda ailesini bile göremez hale gelişini, kendi hayatını tehlikeye atışını kabullenmek çoğu seyirci için emek istiyor. Onu filme adını veren "durak" (enayi) yapan da bu inanılmaz idealistliği. Bu korkusuz dürüstlüğe sahip, "sırf birbirimizin hiçbir şeyi olmadığımız için hayvanlar gibi yaşayıp, hayvanlar gibi ölüyoruz" cümlesini kurabilecek bir insanın yaşadığına Bykov kadar inanmak istiyoruz. Dima gibi insanların artık bir enayi, bir uzaylı gibi görülmesinin sebebini haklı olarak yozlaşmış sisteme yükleyen Bykov, o sistemi besleyip büyüten, onu acımasız bir canavara dönüştüren, öte yandan bu canavarın yaratılmasına seyirci kalan insanlara da yükleniyor.

Finalde bu epik, ütopik, tertemiz, uzaydan gelmiş dürüstlüğün, ezen kadar ezilene de yaranamadığı gerçeğini tokat gibi çarpan Yuriy Bykov, böylelikle Mayor'da ele aldığı emniyet - adalet eleştirisinin boyutlarını daha da genişleterek, hazırladığı uygun zemin sayesinde başka kavramları da içine dahil ederek, üstelik güçlü ve zayıfın dürüstlük karşısında aldığı ortak tutumun trajikliğine ve ironosine vurgu yaparak çok önemli bir film inşa ediyor. Söz konusu bürokratik yolsuzluklar, çıkar ilişkileri, bunların mağdur ettiği alt kesimdeki toplumsal çöküşler olunca sadece Rus halkına değil, evrensel boyutlarda herhangi bir toplumda görülebilecek şeyleri işliyor Durak. Sadece belediyede dönen dolapları duyuyoruz ama oradan valiye ve daha kimbilir nerelere, nasıl uzandığını hiç lafı gevelemeden anlatıyor Bykov. Bunlar bize hiç yabancı gelmiyor ne yazık ki. Başta Dima'yı canlandıran Artyom Bystrov olmak üzere rol ağırlığı olan tüm oyuncular iyi performanslara sahip. Sade çekimler, akıcı ve sürükleyici diyaloglar, yumruk gibi cümleler, gösterilenler, gösterilmeyenler, akıl tutulması yaşatan müthiş bir final... Durak, bir toplumsal hiciv filminin sahip olmak isteyeceği hemen herşeye sahip bir yapım.

Mayor (2013)

Yönetmen: Yuriy Bykov
Oyuncular: Denis Shvedov, Yuriy Bykov, Irina Nizina, Ilya Isayev, Dmitriy Kulichkov, Boris Nevzorov, Kirill Polukhin
Senaryo: Yuriy Bykov
Müzik: Yuriy Bykov

Komiser Sergey Sobolev, karısının doğum haberini alır almaz aceleyle yola çıkar. Aşırı hız yapınca annesiyle birlikte yoldan geçen bir çocuğa çarpar ve çocuk olay yerinde ölür. Olaya tanık olan anneyi de kendi arabasına kilitleyip yardım etmeleri için karakoldan arkadaşlarını arar. Sergey ya hapse girecektir ya da bu olayı örtbas edecektir. Tahmin edilebileceği üzere işler sarpa sarar ve türlü trajedilere doğru yol alınır. Yapılan seçim ve bu seçimin uygulanma safhalarını anlatan Yuriy Bykov'un yazıp yönettiği Mayor, baştan sona sahip olduğu gerilimi, adım adım yükselttiği tansiyonu ve vicdan ana başlığı altında şekillenen farklı dramları başarıyla karıştırmış bir film. Yukarıdan aldıkları emir gereğince, polis teşkilatını bir skandal ile uğraştırmamak için Sergey'in suçunu kapamaya çalışan polislerin üzerinden güçlü bir adalet eleştirisi ve vicdan sorgusu yapan Mayor, senaryosuyla seyirciyi bu eleştiri ve sorgularla ikilemlerde bırakmak istiyor. Bu senaryoyu yazan ve filmi yöneten (hatta müziklerini yapan) Yuriy Bykov'u ise filmde Sergey'in suçunu örtbas etmek için çabalamak zorunda bırakılan Pasha rolüyle izliyoruz.

Mayor'un en önemli avantajlarından biri karlı, soğuk ve baskıcı atmosferi. Bu atmosferi gerçekçi performanslar ve "insan olmaya nasıl katlanıyorsunuz" gibi büyük bir sorunun yer aldığı ikilemle birlikte sunan film, bu tümevarımı "siz olsanız ne yapardınız"dan "herkes kendi menfaatini düşünür"e yönlendirmekte sıkıntı yaşamıyor. Ama filmin orta yerinde duran vicdan olgusu, doğru olanı yapmaya yönelik hamleleri elinin altında bulundursa da, o insan olmanın ağırlığını hissettirecek yanlış tercihleri öne sürerek geriye dönüşü olmayan trajik sonuçlarla kendini güçlendiriyor. İktidar güçlerinin zorla özel alanları kamulaştırma zorbalığını, emniyet güçlerini oluşturan bireylerin yozlaşmışlığını da dillendirerek Sergey'in özel durumundan genel kirlilik çıkarımları yapabiliyor. "İnsan olmaya nasıl katlanıyorsunuz" sorusunun cevabını da "sizin katlandığınız gibi" şeklinde hemen vererek bu acı gerçeği tarafların bakış açılarından yansıtıyor. Ateşin sadece düştüğü yeri yaktığı, düşmediği yerde bulunanların o ateşi söndürmek için kendilerini zorlamadıkları, hatta bazılarının kendi çıkarları uğruna o ateşi körüklediği durumlarda insan olmanın ağırlığını bu zıt perspektiflerden aktarmaya çalışıyor.

Bu çalışmalarının büyük bir bölümünde başarı sergileyen film, sonlara doğru bulduğu bazı çözümlerle izleyene burun kıvırtma potansiyeline de sahip. Yine de yeni doğan çocuğunu bırakıp hapse girmek istemeyen Sergey ile, oğlunu yitiren Irina'nın adalet arayışı arasındaki sıkışmışlığın temelinde yükselen hikaye, amaçladığı ikilemi ve bu ikilemden doğru olanı yaparak çıkabilmenin mümkün olmayışını, insan olmanın katlanılmaz yönüyle çarparak elde ettiği sonuçla kendi ruhuna ters düşmüyor. Denis Shvedov, Irina Nizina ve Yuriy Bykov'un güçlü performansları da acı, öfke, pişmanlık, korku, mecburiyet gibi film için gerekli duygulara hakim bir şekilde akıyor. Yuriy Bykov ise son dönemde kendi ülke sinemasından çıkan kaliteli filmlerden birine imza atmış bir yönetmen olarak dikkat çekiyor. Bu filmden sonra yine kendisinin yazıp yönettiği The Fool (Durak) adlı filmi de merak ettiriyor.

Mongol (2007)

Yönetmen: Sergei Bodrov

Oyuncular: Tadanobu Asano, Khulan Chuluun, Honglei Sun, Amadu Mamadakov

Senaryo: Sergei Bodrov, Arif Aliyev

Müzik: Tuomas Kantelinen

Mongol ya da gösterimdeki adıyla Cengiz Han, En İyi Yabancı Film dalında Oscar adayı olmasının da getirdiği reklam sayesinde geniş kitlelere ulaştı. Epik dekora sahip tarihi filmlerin aydınlatıcı belgesel yönünü süzgeçten geçirerek görkemli kostümler, aksiyon sahneleri, entrikalar görmek isteyen izleyici kitlesi tarafından da oldukça beğenildi. Tabi nice film bu süzgeç yüzünden belli bir tarihi bilinç uyandıracak iken, tozu dumana katan aksiyon canavarları muamelesi gördü. Mongol için bu süzgeç yöntemi, filmden pek bir şey de götürmüyor açıkçası. Çünkü Cengiz Han’a objektif bakamayan, ya da bakmak istemeyen Rus yönetmen Sergei Bodrov, her yönden kusursuz ve örnek bir savaş adamı yaratmış. Bunu yaparken de tarihi gerçekleri kendi kitabına uydurmak suretiyle adeta yeniden yazmış. Tarihi gerçeklerden beslenip, sonra da kendi masalını yazmaya, kendi kahramanını yaratmaya koyulmuş. Araya da “Moğollar da çok bozuldu canım!” türü yüzeysel (öz)eleştiriler gizlemiş.

Filmin belli bir kalite çıtasını aştığı kesin. Özellikle tarihi dekor yönünden gerekli tüm sinematik unsurlar yerli yerinde. Uluorta harcamadığı aksiyon ve figürasyon disiplini, bütçesi kabarık bir Hollywood’lunun elinde olsa hiç düşünmeden iki saatlik nefes aldırmayan bir gümbürtü çekebilirdi. Oysa Mongol, aksiyon yeteneğini kendi akışına bırakmış ve bu sayede daha olgun bir duruş elde etmiş. Fakat özellikle Timuçin’in çocukluğu ile yetişkinliği, bir de hapisten kaçtıktan sonra bir anda tüm dünyaya hükmeden bir imparator olması arasında çok ciddi uçurumlar var. Acelecilikten öte, düpedüz atlama yaşanmış. Herhalde kurgu odasında bütçeden nasıl kısılabileceği yönünde bulunan bir çözümdü. Zira küçük bir çocuğun bir sonraki sahnede 30 yaşına fırlaması normal olsa da, Cengiz Han’ı anlatan bir filmin arada atladığı hayati şeyler mutlaka olacaktır. Ayrıca hapisten bir Hint fakiri gibi kaçtıktan bir sonraki sahnede kendisini muazzam ordusuna komutanlık eden bir kumandan olarak görünce iyice dağılıyor insan. Karısı Börte ile alakalı kaçırılma-kurtarma meselesini bu kadar uzatması da manasız geldi bana. Bodrov’un bir üçleme çekeceği söyleniyor. İyi de o zaman bu acele niye? Şayet arada atlanmış parçalar kalan iki filmde işlenecekse fena halde ekşi bir Moğol çorbası bizi bekliyor.

Yukarıda sözünü ettiğim olumlu özellikleri yanında bence filmin en güzel yanı, Timuçin’in kan kardeşim dediği Jamukha’nın göründüğü sahnelerdi. Çinli oyuncu Honglei Sun’a Asya Film Ödülleri’nde En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödülü getiren bu performans, bazı mafya yapımlarında yüzümüzde tebessüm uyandıran bilindik gangster triplerini sessiz ve derinden kendi coğrafyasına döndürmüş mühim bir oyunculuk tadı içeriyor. Jamukha, sempatik kötü adamlar kervanına (aslında filmde ganimet yönünden kendi adamlarına adil davranmayışı dışında aman aman bir kötülüğü de yok) rahatlıkla dahil edilebilen ve bence hem oyunu, hem karizmasıyla başroldeki Tadanobu Asano’yu ezen bir karakter. Genel olarak olumsuz elektrik yaymış gibi olsam da, tecrübe edilmesi gereken bir film Mongol…