Drømmer (2024)

 
Yönetmen: Dag Johan Haugerud

Oyuncular: Ella Øverbye, Selome Emnetu, Ane Dahl Torp, Anne Marit Jacobsen

Senaryo: Dag Johan Haugerud

Müzik: Anna Berg

Norveçli Dag Johan Haugerud'un hepsi 2024'te çıkan üçlemesinin ayaklarından biri olan Drømmer (Dreams), diğer iki filmden tematik olarak farklı olmasa da, özellikle biçim ve duygu yoğunluğu bakımından daha güçlü denebilir. Diğer iki film Kjærlighet (Love) ve Sex ile birlikte ele aldığımızda birbirini tamamlamaktan ziyade serbest biçimde ilişki varyasyonlarını yaşayan ve tecrübelerini birbirleriyle paylaşan insan manzaraları izliyoruz. Kulağa sıkıcı veya kendini tekrar gibi gelme ihtimali olsa da, karakter ve olay çeşitliliği, yaratılan çatışmalar, toksik hezeyanlardan uzakta kurulan akslar, romantizmin ve cinselliğin değişik suretleri derken hepsi bir bütünün mütevazi parçaları olarak görmek isteyenleri de tatmin ediyor. Lise öğrencisi Johanne'in okula yeni gelen Fransızca öğretmeni Johanna'ya ümitsizce aşık olmasını konu alan Drømmer, bu aşkı Johanne'in kafa sesi anlatıcılığında şiirsel bir boyuta taşıyarak gereksiz dramatik yüklerden bir nebze kurtuluyor. Ama bu şiirsellik kekremsi bir tat vermektense, gerçeklikle kol kola ilerlemek suretiyle yere daha sağlam basıyor. Johanne'in en ufak detaylardan bile çıkardığı edebi lezzet, biraz da kaçınılmaz şekilde onun yazıya döktüğü itiraflar haline geliyor. Yani Johanne'in içine düştüğü tek taraflı aşkı betimleyişini, İlerde kitap olarak çıkarma ihtimalinin belirdiği bir edebi metinden duyuyoruz adeta. Johanne, ilk gördüğü andan itibaren vurulduğu öğretmeni Johanna'ya olan duygularını kendine, aynı zamanda seyirciye o kadar samimi biçimde ifade ediyor ki, o samimiyetin sağladığı yoğunluk, imkansızlığın gölgesinde çok güzel yeşeriyor.

Platonik aşkların hamurunda mutlaka bulunan mutluluk / ümitsizlik zıtlığını hissettirebilmesi bakımından Drømmer çok etkileyici bir kurgu barındırıyor. Öğretmenine aşık olma masumiyetini tehlikeli yollara sokmadan, fakat bir yandan da alttan belli bir cinsel tansiyonu da yok saymadan ifade etmeye çalışan Haugerud, konunun gerektirdiği hassasiyeti Johanne'in annesi ve büyükannesi bilgisi dahiline de taşıyarak, üç kuşak aydın kadının bu meseleyi ele alışlarındaki hoşgörünün ve çok boyutluluğun güzel bir portresini çıkarıyor. Karşılıksız aşk mefhumu zaten yeterince hüzünlü bir sevme şekliyken, öğretmen - öğrenci arasında olanının ortaya çıkaracağı tehlikelerin gölgesinde Haugerud'un bunu saf, masum, yoğun, aynı zamanda ümitsiz bir zeminde tutması, vakur anlatımının gücünü keskinleştiriyor. Eşcinsel olup olmadığını bile tam olarak kestiremediği bir yaşta Johanna'ya karşı bu denli yoğun duygular besleyen Johanne, hangi formda olursa olsun aşkın gücünün cinsler ya da eşcinsler üzerinde bir seviyedeki duruşunun duygusal temsili. Haugerud'un vurgulamak istediği, eşcinsel bir platonik aşktan veya öğrencinin öğretmenine beslediği tek taraflı yoğun bir sevgiden ziyade, doğrudan karşılıksız aşk besleyen bireyin omuzlarına binen yükün tariflerinden biri olarak görünüyor. Yani cinsiyet veya yaş farkı üzerinden değil, öncelikli olarak bu sevgi biçiminin karşılıksız şekilde, üstelik ilk aşk sancılarıyla yaşanışının bir genç kızın duygu dünyasındaki edebi yansımalarını yudumluyoruz.

Dag Johan Haugerud, bu Oslo üçlemesinde aşkın, sevginin, cinselliğin cinsiyetler arası farklı eşleşmeler içeren yolculuğuna bakarken, her bir bireyin özgürleşme süreçlerindeki sıkıntılarından, anlaşılma arzularından, deneyim açlıklarından, bir ilişkiye tutunma isteklerinden oluşan varyasyonlar kurguluyor. Kadın, erkek, eşcinsel, anne, baba, çocuk, sevgili, karı-koca her role uğrayıp geniş tartışma potansiyeli olan irili ufaklı çatışmalar tasarlıyor. Uzun ama kesinlikle sıkıcı olmayan, doğal akışı bozulmayan diyalog sahneleri bu potansiyeli çok yerinde kullanıyor. Doğaçlamaya uygunluğu da gerçeklik duygusunu güçlendiriyor. Bu üçlemenin nadide halkası Drømmer'da ise Johanne'in karşılıksız aşkı üzerinden, aşkın detaylardaki gizliliği, hem kanatlar takan, hem de yaralayan ikiyüzlülüğü harika bir edebiyatla işleniyor. Filmde de geçen "savunmasız ve dürüst" bir biçimde, kırılganlığını olabildiğince hissettirerek ama gereksiz dramatik yükselmeler de yaşatmadan ağırbaşlılıkla derdini anlatma erdemi gösteriyor. Bu sayede onun belki de doğru sevgiyle yanlış kişiyi sevdiğine ikna olmak hiç zor olmuyor. Johanne'yi canlandıran Ella Øverbye'ın sadeliği, sevimliliği, doğallığı, onun bu kendi içinde tutkuyla yaşadığı aşka ikna olmamızı kolaylaştırıyor. Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Altın Ayı, Fipresci ve Guild Film olmak üzere üç ödül birden kazanan Drømmer, uzun vadede platonik aşk üzerine yapılmış en dokunaklı filmlerden biri olarak anılması kuvvetle muhtemel bir yapım.

Den stygge stesøsteren (2025)

 
Yönetmen: Emilie Blichfeldt

Oyuncular: Lea Myren, Ane Dahl Torp, Thea Sofie Loch Næss, Flo Fagerli, Isac Calmroth, Malte Gårdinger, Ralph Carlsson

Senaryo: Emilie Blichfeldt

Müzik: John Erik Kaada, Vilde Tuv

Dul Rebekka, kızları Elvira ve Alma ile beraber evlendiği soylu dul Otto'nun konağına yerleşir. Otto'nun da güzeller güzeli Agnes adında bir kızı vardır. Kısa bir süre sonra Otto ölünce onun servet yerine borç bıraktığını öğrenen Rebekka, öfkesini Agnes'ten çıkarır. Onu hizmetçi yapar. Bu arada yakışıklı prens Julian, evleneceği kızı seçmek için bir balo düzenleyecektir. Rebekka büyük kızı Elvira'yı baloya hazırlayıp prense beğendirmek için her şeyi göze almıştır. Saf Elvira da bu uğurda görünüşüne yönelik her türlü işleme razı olur. Ama bu süreç prensle evlenmeyi bir saplantı haline getiren Elvira için tehlikelerle doludur. Birkaç kısa film sonrası ilk uzun metrajını yazıp yöneten Emilie Blichfeldt, Den stygge stesøsteren (The Ugly Stepsister) adını verdiği filmini Külkedisi masalının serbest bir uyarlaması olarak gerilim, kara komedi, body horror sularında yüzdürüyor. Masalın kalıbını kabaca ele alan, karakterleri ve hikayeye verdikleri ağırlığı dönüştürüp Cinderella yerine Elvira perspektifinden bakan film, böylelikle bu mutlu sonlu masala daha karanlık açılardan bakarak depresif, tekinsiz, sert, aynı zamanda zarif ve stilize bir karakter kuşanıyor. Modern ve çarptırılmış bir serbest uyarlama olarak masalsı dönem atmosferini günümüz güzellik hassasiyetleri ile çok uyumlu hale getiriyor. Ton olarak gerilim ile dram arasında gidip gelirken, kasıtlı olmadığını düşündüren bir kara mizahı da nadiren ortaya çıkardığı oluyor.

Orijinal Külkedisi masalında prensle evlenmek için annelerinin boyunduruğunda bir yandan baloya hazırlanan, bir yandan da Külkedisi'ne zorbalık yapan iki kız kardeş, filmde Elvira ve Alma olarak karşımıza çıkıyor. Alma'nın baloyla hiç işi olmadığı gibi, Agnes'e zorbalık yapmak şöyle dursun, içine kapanık, naif bir kız olarak resmedilmiş. Blichfeldt'ın filmin başrolü olarak Elvira'yı seçmesi, söylemek istedikleri için biçilmiş kaftan. İki kız kardeş arasında bir rekabetten ziyade prensle evlenmeyi saplantı haline getiren Elvira ve Külkedisi konumundaki güzel Agnes arasında bir rekabetten daha fazla verim alıyor. Annesi Rebekka'nın hırs dolu desteğini arkasına alan Elvira'nın baloya giden süreçteki güzellik yolculuğu, günümüz genç kızlarının beğenilmek uğruna bedensel dönüşümlere kapı açmalarına benziyor. Dönemin imkanlarına binaen bu dönüşümler çok daha tehlikeli, riskli, dolayısıyla body horror sınırlarına dayanan çözümler içeriyor. Blichfeldt da arzu ettiği cesareti, sertliği, gerilimi buradan devşiriyor. Ama bunu yaparken işin psikolojik gerilim yönünü de yadsımayıp Elvira'yı kötü bir karakter olarak değil, manipüle edilmiş, saf, itaatkar bir genç kız şeklinde konumlandırıyor. Hatta güzellik yönünden hiç de eksik değil. Blichfeldt, Elvira'yı canlandırması için güzel bir kız seçerek, filmin adını da "Çirkin Üvey Kardeş" olarak belirleyerek belki de güzel olmanın bazı insanlara yetmediğinin, hep "daha güzel" olmak isteme doyumsuzluğunun, bu uğurda burnunu kırdırmanın veya bağırsak kurdu yutma gibi bir sürü tehlikeli tercihin normalleştirildiğinin altını çizmeye çalışıyor denebilir.

Blichfeldt'ın senaryo tercihleri ve rejisi sanki ilk filmden ziyade üzerinden birkaç film geçmiş gibi tecrübe barındırıyor. Coralie Fargeat'ın The Substance'ta ilham aldığı referansların fazlalığı kadar olmasa da kadının kendi bedeni üzerindeki tahakkümü, güzellik uğruna aşılan sınırlar, beğenilme arzusunun yol açtığı tehlikeler hakkında genleriyle oynanmış bu masalın yapabileceği pek çok fikri hayata geçirebiliyor. Külkedisi masalının bazı detaylarına (örneğin her ne kadar gösterilmese de balkabağının arabaya dönüşüp Agnes'i baloya götürmesi) üstünkörü bakılması filmin ana eksenine zarar vermiyor. Ama yine de filmin gerçekçi anlatımı yanında biraz sakil de kalıyor. Zira böyle fantastik ayrıntılara hiç gerek olmayan bir ton mevcut. Öyle ki, yer yer gotik bir ambiyans da içerse, ayakları yere basan bu anlatım Elvira'nın dramının keskinleşmesine, rahatsız edici hale gelmesine çok faydalı oluyor. Tecrübeli görüntü yönetmeni Marcel Zyskind'in filmin ruhuna uygun yer yer boğucu, karanlık, depresif, buna rağmen estetik ve masalsı katkısı etkileyici. Tüm bu olumlu unsurların tam ortasında Elvira rolündeki genç oyuncu Lea Myren'in çok çarpıcı performansı adeta pastanın üstündeki çilek gibi duruyor. Elvira'yı aynı anda hem mağdur, hem kötü, hem saf, hem kurnaz, hem de korku/gerilim unsuru şeklinde tasarlamış olan Emilie Blichfeldt için çok yerinde bir seçim. Blichfeldt ise az önce adı geçen Coralie Fargeat'ın ilk filmi Revenge sonrası sınırlı bir kesim tarafından gelecek vaat eden bir yönetmen olarak görülmesine benzer şekilde bu ilk filmiyle kendi geleceği için benzer beklentilere kapılarını açan bir yönetmen.

Elskling (2024)

 
Yönetmen: Lilja Ingolfsdottir

Oyuncular: Helga Guren, Oddgeir Thune, Kyrre Haugen Sydness, Maja Tothammer-Hruza, Heidi Gjermundsen, Elisabeth Sand

Senaryo: Lilja Ingolfsdottir

İlk evliliğinden iki çocuğu bulunan Maria, eşinden boşandıktan sonra bir partide gördüğü Sigmund'a aşık olur. Onu takıntı haline getiren, gidebileceği her yere giderek onu tekrar görmeyi bekleyen Maria nihayet amacına ulaşır. Mutlu bir beraberlik yaşamaya başlayan çift evlenir ve iki çocuk sahibi olurlar. Müzisyen Sigmund işi gereği fazla seyahat ettiği için çocukların, ev işlerinin arasında sıkışan, kariyerini sürdüremeyen Maria, bir gün bu seyahatler yüzünden Sigmund'la şiddetli bir tartışma yaşar. Tartışmanın ardından Sigmund ona ayrılmak istediğini söyler. Nazik ve anlayışlı eşi Sigmund'u çok seven, ondan ayrılıp ikinci bir boşanmayı kaldıramayacağını düşünen Maria'nın hayatını nasıl tekrar düzene sokacağına dair bir planı yoktur. Lilja Ingolfsdottir'ın yazıp yönettiği Loveable (Elskling), etkileyici, düşündürücü ve özellikle çiftlerin empati kurabilecekleri bir kadın hikayesi. Konusunun çağrıştırabileceği üzere sadece "evlilik hayatı mı, kariyer mi" ikileminden ibaret olmayan, Maria ve Sigmund çifti üzerinden daha basit ama aynı zamanda derin bir ilişki/evlilik analizi kurabilen Loveable, odağına aldığı Maria üzerinden de Lilja Ingolfsdottir'ın kendi hemcinslerine yönelttiği bir özeleştiri gibi de görülmeye müsait bir dram. Evlilik hayatı denen şeyin sadece iki insanın beraberlik anlaşmasından ibaret olmadığı, özellikle çocuk faktörünün bu anlaşmanın en bağlayıcı yönü olduğu gerçeği filmin hikayesine önemli bir katkı sağlıyor. Zira evlilikte hareket alanı bulmak için çiftlerin çok fazla çaba göstermesi gerekiyor.

Lilja Ingolfsdottir, hikayesinin alışıldık boyutlarının farkındalığıyla, biçimsel olarak zaman zaman karışık bir kurguya başvuruyor. Açılışta Maria ve Sigmund'un tanışmaları, beraberlikleri, evlenmeleri, çocukları, hızlı, akıcı ve sevimli bir şekilde kurgulanıyor. Onun bir an önce sadede, yani bu mutlu beraberliğin dönüşmeye başlayacağı evreye geçmeyi istediğini anlıyoruz. Maria'nın biten evliliğinden olan iki çocuğu ergenlik çağında. Haliyle öz babalarından ayrı yaşamanın, iki küçük üvey kardeşe ve Maria'nın nereye yönlendireceğini şaşırdığı orantısız ilgisine maruz kalmanın etkisiyle agresifler. Özellikle kızı Alma'ya bir türlü ulaşamayan Maria, onunla sürekli gerilim içinde. Bu gerilimin seyirciye yansımasında Alma'nın kabul edilebilir ergen öfkesi ile Maria'nın kabul edilmesi sancılı ilgi inadının çatışması görülüyor. Bir boşanma etkisi olarak annesinden nefret eden Alma ve onun bu nefretini kendisine yapılan bir haksızlık olarak gören Maria arasındaki bu tansiyon birçok ebeveyne yabancı sayılmaz. Keza, Maria'nın bu haksızlığa karşı biriktirdiği öfkeyi kızı Alma'ya değil de kocası Sigmund'a yönlendirmesi de sık rastlanan bir psikoloji. Bahane ise Maria evde tüm bu sorunlarla cebelleşirken Sigmund'un iş gereği evde olmaması. O ortalıkta yokken yaşadığı sıkıntıların hesabını içinde biriktiriyor. Ingolfsdottir, patlama noktası olarak da, filmin içinde birkaç defa karşımıza çıkacak basit bir sahne belirlemiş: Yorgun bir günün akşamında Maria mutfaktayken Sigmund'un eve gülümseyerek girmesi, sonra da Maria'ya sarılması.

Ingolfsdottir, Maria'yı çok hırpalıyor. Onun ev hayatından arta kalan bitkinliğini, ilk evliliğinden olma çocuklarını yeniden kazanma çabasını, sanat kariyerini ihmal etme acısını, Sigmund ile evliliğinin ilk günlerdeki tutkusunu yitirişini onun valizine koyuyor. Claire Dederer, Monsters: A Fan's Dilemma adlı kitabında şöyle demişti: "Sanat üretimiyle ebeveynlik birbirini çok etkili bir biçimde etkileyen şeylerdir ve aksini söyleyen ya kafayı yemiştir ya çocuksuzdur ya da erkektir." Sigmund rahat bir şekilde işine/sanatına odaklanabilir, eve mutlu bir yüzle dönebilirken, Maria'nın elinden bu hislerin alınmış olmasındaki adaletsizliğin dışa vurulması Maria için elzem bir hal alıyor. Onun dışa vuruşu da kişiden kişiye farklılık gösteriyor. Mesela kızı Alma'ya korumacı, karışan bir anne olarak davrandığında onunla sorunlar yaşıyor. Saniyeler içinde pişman olup gönül almak istediğinde ise iş işten geçmiş oluyor. Sorunu çözemediği gibi daha da büyütüyor. Saman alevi gibi parlayan öfke problemi Alma'ya olduğundan daha farklı biçimde Sigmund'a da zarar veriyor. Maria, kendi ihtiyaçlarını ötelemek zorunda kalışının, eve hapsoluşunun, kariyeriyle vedalaşmasının faturasını eşi Sigmund'a kesiyor. Sigmund'un kendini suçlu hissetmesi için her fırsatı kullanıyor. Çünkü Maria'nın mantığına göre Sigmund kendini suçlu hissederse Maria'nın kendisinden daha iyi olduğunu düşünecek, böylelikle Maria'yı bulduğuna şükredecek, Maria'ya mecbur olduğunu hissedecek.

Ingolfsdottir, ilişki dinamiklerindeki basitlikleri, ufak hesapları, sorumluluk alma sorunsalını hassas, gergin, dürüst ve doğal yöntemlerle ele alan bir reji sergiliyor. İki insanın mutlu beraberliğini sözde kutsayan evliliğin bambaşka bir şeye, aşkı, mutluluğu, huzuru sömüren, karşı tarafı suçlu hissettirmek gibi duygusal hesapçılıklara sebep olan bir şeye dönüşmesinin yasını tutuyor adeta. Bazı şeyleri alenen dile getirmesi gerekmiyor. Maria'nın terapi seansında ufak parçalarla geri döndüğü sahnelerde olduğu gibi sadece hikayeye yaslanmayıp biçimsel estetiği de kovaladığı oluyor. Toplamda yazılması, çekilmesi, oynanması ile ortaya bağımsız ruhlu güçlü bir dram çıkarıyor. Ingolfsdottir'ın altını çizdiği bazı mesajları var. Bunlar hem göz önünde, hem de kör noktada kalmış tespitler. Bunların otobiyografik veya gözlemlerine dayalı bir kurmaca içinde filme, daha doğrusu Maria karakterine yedirilişi çok başarılı. Bir başka başarı da Maria'yı canlandıran Helga Guren'in performansına ait. Filmin kendi gerçekliği içinde gerçek bir karakter olarak Maria'nın aşırı tepkileri, bir oyuncu olarak Helga Guren'in aşırıya kaçmayan tepkilerine rağmen son derece ikna edici. İzleyeni geren, üzen, kızdıran, acıma duygusu yaratan ve tüm bunları hikaye, olay, sahne akışı içinde yadırgatmayan bir doğallığa sarmalayarak sunan, pırıl pırıl parlayan bir performans. Yine pırıl pırıl parlayan Lilja Ingolfsdottir da bir sürü kısa filmin ardından ilk uzun metrajı Loveable ile kendisine dair beklentileri arttırıyor.

Hypnosen (2023)

 

Yönetmen: Ernst De Geer

Oyuncular: Asta Kamma August, Herbert Nordrum, Andrea Edwards, David Fukamachi Regnfors, Moa Niklasson, Simon Rajala

Senaryo: Ernst De Geer, Mads Stegger

Müzik: Peder Kjellsby

Vera ve André çifti birlikte geliştirdikleri kadın sağlığı uygulamasını saygın bir yarışmada tanıtma fırsatı yakalamışlardır. Bu önemli sunumdan önce Vera sigarayı bırakmak için hipnoterapi seansını denemeye karar verir. Terapiden sonra beklenmedik bir şekilde Vera'nın sosyal çekinceleri ortadan kalkar, kendini daha rahatlamış, hafiflemiş hisseder. Ne var ki mizacından farklı davranmaya başladığı için hem sunumu, hem de André'yi zor durumda bırakacak kadar tuhaf davranışlar sergiler. Senaryosu Mads Stegger ve Ernst De Geer'e, rejisi yine De Geer'e ait Hypnosen, kara mizahı dramla harmanlayan, yer yer sinir bozucu, rahatsız edici, ilişkiler hakkında seyirciyi zor seçimlere iten etkileyici bir ilk film. Özellikle Vera'nın hipnoterapi sonrası gösterdiği davranışlar üzerinden etkili çatışmalar kuran, bu sayede seyirci olarak genelimizi André yanında konumlandıran bu anlatım, Vera adına utanmanın hissiyatını tattırmaktan keyif alıyor adeta. Hatta bu tavrını birkaç yerde André'ye de uyarlayarak Vera için düşündüklerimizi André üzerinde de test etme fırsatı sunuyor. Böylece cinsiyet eşitliği sağlayarak ilişki dinamiklerinden doğan marazları hipnoz temasının ötesine taşıyor. Sevgi, sorumluluk, sosyalleşme, özgürlük kavramlarını ikili ilişkiler sınırları içinde, zaman zaman dışına da taşırarak birbirine çarpıştırmak suretiyle ifade ediyor. Vera'nın tekinsizleşmesiyle yaratılan gerilim, kimi zaman anlaşılır, kimi zaman da kestirilemez oluşuyla dramatik bir kaygan zemin meydana getiriyor.

Filmin kendi zemininde meydana getirdiği bu kayganlık, "başkasının adına utanmak" duygusunu o kadar iyi pekiştiriyor ki, hem Vera, hem André, hem de seyirci sık sık kayıp düşüyor. İşte düşme ile hissedilen şaşkınlık, komiklik ve ince dram aslında filmin duygusunun da kısa bir özeti adeta. Vera'nın mizacından farklı davranmaya başlamasıyla onu çok seven André'nin düştüğü zor durumların yarattığı psikolojik gerilim de eklenince film kendine gerçekçi bir kimlik oluşturuyor. İşte kaygan zeminde seyreden bu gerçekliğin ilişkilerdeki fedakarlıkları, bencillikleri, sevgiyi, nefreti, ihaneti ve sadakati test edici yönlerine ufak dokunuşlar yapan film, adını aldığı hipnoz olgusunda saklı mesajına da çok güzel bir zemin hazırlıyor. Hipnoterapi görmüş insanların sanıldığının aksine gündelik hayatlarında hipnotize olmuş bir şekilde dolaşmadıkları, sadece psikolojik olarak daha özgür, daha dobra, daha içten bir ruh haline bürünebildikleri ihtimali üzerinde duruluyor. Kişinin seansa ne derece hazır olduğu, ne ölçüde verim aldığı, asıl amacına nasıl ve ne zaman ulaşabileceği gibi değişkenler üzerinde durmaktansa, numune olarak alınan Vera üzerindeki hızlı ve etkili sonuçlarına bakıyor. Hepimizin kişiliği farklı kalıplardan oluşmakta. Çizgilerimiz, sınırlarımız, ilkelerimiz, kriterlerimiz var. Zamanla tüm bunlar belli bir çoğunluğa ulaştığında toplumsal ve dokunulmaz hale geliyorlar. Yasalaşıyor, kanunlaşıyor veya mahalle baskısı dediğimiz bir tür zorbalığa evriliyorlar.

Zamanla sosyal, cinsel, ahlaki kodlar oluşuyor. İçlerinden biri bu kodları farklı girdiğinde ya da doğrudan reddettiğinde ise ötekileştirilmeye mahkum ediliyor. Ama bunu göze alamayan geniş kitleler ne kadar istemeseler, ne kadar kişilik özelliklerine ters düşse de sisteme boyun eğmeyi kanıksıyor, bu kodları içselleştiriyorlar. Bazı durumlarda devreye giren uyarıcılar, bilinçaltını harekete geçirmek suretiyle bireye özgüven, cesaret ve zihin serbestliği sağlayınca, tüm o bastırılmışlıklar yüzeye çıkmaya başlıyor. Hipnozun da bu uyarıcı etkenlerden biri olduğu savını hesaba kattığımızda Vera'nın davranışlarındaki tuhaflığın aslında Vera'nın normalliği olabileceği ihtimali üzerine okumalar yapabiliyoruz. Hipnozun bireyi tuhaf bir robota mı çevirdiği, yoksa kalıpları değiştiren bir araç mı olduğu tartışmasına bu küçük hikaye ile dahil ediliyoruz. Vera'nın daha önce yaşadıkları üzerine verdiği tepkileri aslında daha farklı karşılayabileceği, hipnoterapi sonrasında sergilediği davranışların, bu önceki tepkilerini telafi etmek istemesinin bir sonucu olduğu, kısacası hipnoterapinin belirli ölçülerde bir uyanışa sebep olabileceği gibi çıkarımlarla karşılaşıyoruz. Kişinin bireysel ya da sosyal değerlerinde yer edinmiş dürüstlüğün, açık sözlülüğün ön saflara geçmesine sebep olan modern bir terapi yönteminin sunduğu zihin açıklığının, pratikte o bireyi zor durumlara sokabildiği ironisi de senaryonun özünde kendine yer buluyor.

Bastırdığımız o kadar çok şey var ki, bazılarının açığa çıkmasından korkarak ömür boyu kendimize saklıyor, bazılarını da açığa çıkarabilmek için uyarıcı, tetikleyici unsurlara ihtiyaç duyuyoruz. Aslında normal kişilik özelliklerimiz böyle olmasa da zamanla bu ket vuruşlardan kendimize yeni kişilikler inşa etmeye başlıyoruz. Normalimizin altında başka normaller ve anomaliler saklanmaya başlıyor. Hipnoz gibi farklı yöntemlerin ortaya çıkardıklarının birer utanç gibi görünmelerinin sebebi biraz da bu. Zihnimizi özgür bırakarak yaşayamamızın yıpratıcılığı çok üzücü. Hayatımızın her anında üzgün üzgün dolaşmamak, topluma karışmak, onun içinde daha rahat ve güvenli hareket edebilmek için bu saklamaları, ket vurmaları, sınırları kendi normalimiz haline getiriyoruz. Hypnosen bu açıdan insan psikolojisindeki kör noktalardan birine böyle mütevazi ve etkili bir temasta bulunduğu için iyi bir film. Aynı mütevazilik rejisinde ve başrolleri Asta Kamma August ile Herbert Nordrum'un performanslarında da görülüyor. Avrupa ağırlıklı bazı festivallerde sessizce birkaç ödül ve adaylık alarak yolculuğunu bitiriyor. Fırtınalar koparmıyor belki. Ama psikolojinin puslu kalmış bir noktasına böylesi bir kara mizah tonuyla dokunmasıyla, psikolojik dengesizlik dediğimiz şeyin perde arkasına bakma girişimiyle, seyircisinin sinir uçlarıyla oynamasıyla, onlara kişisel bastırılmışlıklarının muhasebesini yaptırma potansiyeliyle kıvamını buluyor. 

Ninjababy (2021)

 
Yönetmen: Yngvild Sve Flikke

Oyuncular: Kristine Kujath Thorp, Nader Khademi, Arthur Berning, Tora Christine Dietrichson, Silya Nymoen, Evelyn Rasmussen Osazuwa

Senaryo: Johan Fasting, Yngvild Sve Flikke, Inga Sætre

Müzik: Kåre Vestrheim

Johan Fasting, Yngvild Sve Flikke ve Inga Sætre üçlüsünün ilk senaryosu, Yngvild Sve Flikke'nin ikinci uzun metraj rejisi olan Norveç yapımı Ninjababy, partilemeyi seven, alkol ve uyuşturucudan uzak duramayan, cinsel hayatına dikkat etmeyen Rakel'in bir gün hamile olduğunu öğrenmesiyle değişen hayatını konu alan bir komedi dram. İlk başta tek gecelik ilişki yaşadığı aikido hocası Mos'dan hamile kaldığını düşünen Rakel, bebeğin 6 buçuk aylık olduğunu öğrenince babasının aynı kendisi gibi gününü gün eden Pikkjesus olduğunu anlar. O da bebeği istemeyince zaten doğurmaya yanaşmayan Rakel, kürtaj olmak ister. Ne var ki çok tuhaf bir hamilelik geçiren, karnı normal hamileler gibi büyümeyen, belirtileri geç gösteren genç kadın hamile olduğunu fark etmediği için kürtaj için çok geç kalmıştır. Bebeği doğurmak zorunda olduğunu kabullenen ama anne olmak da istemeyen Rakel alternatif çözüm arayışlarına başlar. Kimi zaman Hollywood romantik komedilerini andıran yapısıyla akıcı, eğlenceli, aynı zamanda dramatik doğasını da inkar etmeyen Ninjababy, bu formülü İskandinav yapımlarının kendine has dramedi atmosferine uyarlıyor. Bir ilk senaryoya göre katmanlı, donanımlı, duygusal zekası yerinde, mizahi ayakları da yere basan film, odağındaki Rakel'i çok iyi tanımladığı kadar, etrafındaki yan karakterleri de garnitür olarak görmeyen bir olgunlukla hareket ediyor.

Astronot, gezgin, bira tadımcısı, orman korucusu ve karikatürist, Rakel'in yapmak istediği 5 meslek. Kendi çapında karikatürler çizen ama düzensiz yaşamı nedeniyle hayatta henüz istediği yere gelememiş Rakel, bir de üstüne hamile kalınca kısıldığı kapandan kurtulma çareleri arıyor. Kürtaj seçeneği ortadan kalkınca evlatlık verme, çocuk sahibi olamayan üvey ablası Mie gibi başka alternatifler belirse de işler kontrollü bir şekilde karıştırılarak filmin ipini koparmasına veya ağırlaşmasına izin verilmiyor. Üstelik senaryoya ve görselliğe katkı sağlayan çok iyi de bir fikri var. Ninjababy ismi, belirtiler uzun süre kendini göstermediği, bebek hiç fark ettirmeden bir ninja gibi sessiz ve sinsice rahimde büyüdüğü için Rakel'in ona taktığı lakaptan geliyor. Bu zeki, komik ve hazır cevap ninja bebek, Rakel'in amatör çizimiyle canlanıp sadece onun görebileceği şekilde müstakbel annesinin kararlarını sorgulayarak sık sık karşısına çıkıyor. Bu parlak fikir, "bir anne, kendi karnındaki bebeği duyabilseydi neler yaşanabilirdi" sorusuna dair hem mizahi, hem de düşündürücü bir çok malzeme sağlıyor. Filmin kariyer ve annelik seçimi konusunda çok büyük lafları yok. Sadece Rakel'in samimi düşünceleri var. Anne olmanın güzelliği, kutsallığı kadar, anne olmak istememenin, anneliğin sorumluluğunu üstlenemeyecek olmanın samimiyeti. Hele de istenmeyen hamileliğin ahlaki sorgusuna maruz kalmak uğruna anne olmak istememenin haklılığına yönelik ufak bir beyin fırtınası oluşturabiliyor.

Bir ibret hikayesi olmaktan kaçınan Ninjababy, meselenin kendi doğal didaktikliğini harlamadan, her ne kadar mizahi yanlarına sık sık uğrasa da meselenin ciddiyetini de yadsımadan kendi yolunu çizen bir film. Rakel'in kendi yarattığı Ninja Bebek ile olan diyalogları, Mos ile ilişkisi, Mos'un Leila adını verdiği, strateji oyunu Warhammer'dan esinlenip yaptığı oyuncak figür ve bu figür için kurguladığı hikayesi, evlat edinmeye dair dillendirilen düşünceler, bir uyanış karakteri olarak Pikkjesus ve diğer detaylarıyla mutlaka görülmesi gereken anlar içeriyor. Karışık duygular yaratan etkileyici finali de filmin geneline çok yakışıyor. Avrupa Film Ödülleri’nde En İyi Komedi seçilen, 71. Berlin Uluslararası Film Festivali’nde ise Generation 14plus bölümünün Kristal Ayı - Özel Mansiyon ödülünü alan Ninjababy, ülkesi Norveç'e ait Amanda Ödülleri'ni de ödül ve adaylıklarla domine etti. Bu ödüllerden biri de Rakel'in hem mizahi, hem de dramatik duruşuna hakim Kristine Kujath Thorp'un performansına verildi. Ülkesinde TV dizileri, mini seriler yazıp yönetmiş Yngvild Sve Flikke, sade, dinamik, nerede ve nasıl konumlanacağını bilen rejisiyle koyu ve soğuk Norveç iklimini ısıtmasını biliyor. Kendisi bu güzel film sayesinde umarız sinemaya daha fazla ağırlık verir ve Ninjababy gibi daha nice yapımlara adını yazdırır. 

Verdens verste menneske (2021)

Yönetmen: Joachim Trier

Oyuncular: Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum, Hans Olav Brenner, Maria Grazia Di Meo, Deniz Kaya

Senaryo: Joachim Trier, Eskil Vogt

Müzik: Ola Fløttum

Joachim Trier - Eskil Vogt ikilisinin yazıp Trier'in yönettiği 5. uzun metraj olan Verdens verste menneske (The Worst Person In The World), 30 yaşına girmek üzere olan Julie'nin iniş çıkışlarla dolu hayatını izliyor. Önce tıp okuyan, sonra insanların bedenlerinden ziyade duygu ve düşüncelerine ilgi duyduğunu fark ederek psikolojiye yönelen, ardından yetenekli olduğunu düşünerek fotoğraf sanatına yönelen Julie, aynı durumu aşk hayatında da yaşayan bir kadın. Özellikle uzun soluklu bir ilişki arayışında olmayan ve kendini tek bir ilişkiye esir etmek istemeyen Julie, buna rağmen 40'lı yaşlarındaki çizgi roman yazarı Aksel ile ciddi olduğunu sandığı bir ilişkiye yelken açıyor. Çocuk istememesi ve her zamanki bağlanma sorunları bu ilişkiyi de tehdit ediyor. Kimseyi tanımadığı bir partiye kaçak girerek orada tanıştığı Eivind'den çok etkileniyor. İkili, partnerlerini aldatmama sözü vererek partide hoş vakit geçirdikten sonra birbirlerine veda ediyor. Bir tarafta artık Julie'nin hiç bir yere gitmeyeceğini düşünerek sıkıcılaşan Aksel, diğer tarafta partide tanıştığı ve gizemli kalışının cazibesinden bir türlü kurtulamadığı Eivind, ortada da hem kariyer, hem de duygu olarak bir türlü hayatından tatmin olmamış Julie... The Worst Person In The World, 12 bölüm, bir prolog ve bir epilogdan oluşan, aslında belli bir başı ve sonu olmayan, bu genç kadının 30 yaş sonrası hayatından kesitler içeren bir film. Joachim Trier'in Reprise (2006) ve Oslo, 31. august (2011) sonrası "Oslo Üçlemesi" denilen üçlemenin son halkası.

Reprise'da yazdığı ilk kitabıyla ünlü olduktan sonra yaşadığı psikolojik sorunlar nedeniyle hastanede tedavi gören Philip, Oslo, 31. august'te şehir dışında bir yerde sürdürdüğü uyuşturucu tedavisini tamamlamasına az bir zaman kala şehre indiği bir gününü izlediğimiz Anders merkezli ilk iki filmden sonra bu kez bir kadın karakterin odağında benzer ve farklı Trier dokunuşları görüyoruz. İyi görünümlü, hali vakti yerinde, refah seviyesi en yüksek başkentlerden birinde yaşayan bu karakterlerin kariyer, psikolojik ya da duygusal problemlerinden çatışmalar yaratmak kimi zaman fazla burjuva görünse de, bunları absürt, karikatürize veya yapmacık hallere sokmadan, hayatın doğal akışı içinde yansıtma, aynı zamanda güçlü bir melankoliyle ifade etme becerisi hep kendini gösteriyor. Özellikle Oslo, 31. august'ün spontane görünümlü katmanlı yapısı, depresif ve hüzünlü dokusu Trier'in tarzını iyice belirginleştirdi. Verdens verste menneske, bu tarifin içine az da olsa mizah katan, 5. bölümdeki (Kötü Zamanlama) hayatın durduğu ve 7. bölümdeki (Yeni Bir Bölüm) sihirli mantar tribi sahneleri gibi farklı denemelerle Julie'nin karmaşık psikolojisine atıflar yapan bir film. Bu yeni malzemeler o tarzı daha dinamik kılarken, üçlemenin son ayağını diğer ikisinden de ayrı bir yere koyuyor. 

Trier ve Vogt'un filmi neden 12 bölüme ayırdıkları, buna gerek olup olmadığı tartışılır. Örneğin tek başına kısa bir film olabilecek 2. bölüm (Aldatma), sanki bir romanın su gibi akan bölümlerinden biriymişçesine bu tercihi olumlarken, yaklaşık 3 dakika süren 3. bölüm (#MeeToo Çağında Oral Seks) filmden çıkarılmış olsa rotadan en ufak bir sapma olmazdı. Julie'nin aynı adlı bir makale yazması ve bunun bir internet sitesinde yayınlanması, en önemlisi de oral seks/feminizm çelişkisi hakkında biraz da klişe olmuş düşünceleri pekala başka bir bölüme de eklenebilirdi. Bunun gibi üçer beşer dakikalık bölümler, ziyan olmasın diye filme eklenmiş görüntüsü çizerken bir miktar dağınıklık da yaratmıyor değil. Ama dediğimiz gibi, ilk iki filmden o Trier dağınıklığına bir nebze aşinayız zaten. Burada sadece Julie'nin hayatına dair bazı detaylar, skeçler halinde bölüm başlıkları konarak dağınıklık yaratmış. Julie'nin Eivind ile olan ilişkisinin başlangıcına odaklanan Aldatma ve Kötü Zamanlama adlı bölümler biraz Hollywood romantik komedilerine öykünmekle eleştirilse de, bu benzetmeye İskandinav eli değmiş çoğu girişim kendi orijinal atmosferlerini kurmakta hiç sorun yaşamıyor. Üstelik bu iki bölüm, büyük resmin önemli parçalarını oluşturmakta. Sadece Reprise ve Oslo, 31. august'ün dramatik anlatılarını kanıksamış seyirci için kısa bir şok sonrası yaşanan boş bulunmayla bu kafa karışıklığı ve beraberinde benzetmeler belirebiliyor. 

Verdens verste menneske'nin biçimsel anlamda bölümlere ayrılması, baş karakteri Julie'nin kariyer ve aşk hayatındaki tercihlerinde tek bir bölüme saplanıp kalmak istememe haliyle güzel örtüşüyor. Trier o kadar hayatın içinden bir film çekmiş ki, sadece Julie'nin değil, pek çok insanın hayatı da böylesine dağınık, uzunlu kısalı bölümlere bölünebilecek denli derme çatma bir kurguyla ifade edilebilirdi. Üstelik bu akışın içinde Julie tam ortada olmasına rağmen Aksel ve Eivind'e de dokunmayı ihmal etmiyor. Romantik komedilerde adettir: Kadın kahramanımız iki erkek arasında gidip gelirken bize iki adamın artıları, eksileri yavaş yavaş sezdirilir ve nihayetinde bir taraf tutulmuştur ve final oraya doğru gider. Trier ne Julie'yi, ne de iki adamı bu klişelerle tanımlamak istemiyor. En başta Julie iki farklı türde okunabilecek bir karakter. İstediği kariyere sahip olabilecek, istediği ilişkiyi başlatıp bitirebilecek bir kadın. Fakat bunun bir özgürlük ve güç olması kadar, istikrarsızlık, kararsızlık ya da ne istediğini tam olarak bilememe, bu yüzden mutluluğu bulamama olarak algılanması da mümkün. Hayatının kontrolünü hep elinde tutmuş ama o kontrolle ne yapacağını bir türlü kontrol edememiş. Bir noktada başrolde olması gereken kendi hayatının yardımcı kadın oyuncusu olduğunu hissetmiş. Aksel ile olan ilişkisinin tükenmişliği, Eivind ile yeni ve tutkulu bir ilişkiye başlama fikrinin yarattığı heyecan seyirciye çok rahat işliyor. Çünkü Trier tüm bunların altyapısını hazırlayıp gram gram damarlara zerk ediyor. İlişkilere dair yeni bir şey keşfetmiş değil. Sadece elinde olanlardan yaptığı kolajı spontane bir dağınıklık içinde, aynı zamanda kendi düzenini bulacak bir kontrol mekanizmasıyla skeçlere, dönemlere, sevinçlere, hüzünlere bölüyor.

Oslo Üçlemesi, Trier'in baş karakterlerinin varoluşsal endişelerini, hayatlarına ne ölçüde hakim olduklarını, nerelerde güçlü, nerelerde zayıf kaldıklarını, en önemlisi de bir film başrolü olmalarına rağmen pekala yanımızdan geçip giden insanlar olabileceklerini hissettiren bir bütünlük sağlayarak son buluyor. İş ve aşk hayatımızda, aile ve arkadaş ilişkilerimizde yer alan ayrıntılarda saklı ne kadar fazla şey olduğunu, bu ayrıntılar toplamının aslında hayatlarımızın ta kendisi olduğunu düşündürüyor. Güzel kadınlar, yakışıklı erkekler, nezih ortamlar, refah kokan Oslo sokakları, kafeleri, restoranları, partileri, güvenli alanları, üçlemenin bireysel iç huzursuzluklarıyla tezat halinde olsa da, Trier'in asıl derdi devasa dünya meseleleri, çevre sorunları, politik taşlamalar değil. Evet, kimi zaman bunlar da bindiğimiz üçleme treninin pencerelerinden görünüp kayboluyor. Ana karakterin dünyası, çevresi, kariyer, aşk ve yaşam politikaları üzerinden kurulan evren, kendi doğal akışında tutunma çabaları içeriyor. Üçlemenin bu son halkasında Julie'nin kendi hayatında yardımcı oyuncu olduğu benzetmesi, aslında üçlemenin tamamına ait özetlerden biri. Philip, Anders ve Julie kendi hayatlarında gerçekte neyin anlamlı olduğunu aramaya, bunu yaparken de yazmaya, uyuşturucuya, kariyer deneyimlemeye veya aşka sığınıyorlar. Bunun için bencil olmaları gerektiğinin de farkındalar. Bu yüzden dünyanın en kötü insanı olmasalar da, anlaşılabilecek ölçülerde dünyanın en bencil insanları olabiliyorlar. İlk iki filmden farklı olarak Verdens verste menneske bitmemiş bir film. Bir nevi bu bencilliğin hiç son bulmayacağının da ilanı. Güzelliği, ışıltısı, performansıyla tam bir gönül çelen Renate Reinsve ile, üç filmde de rol almış Anders Danielsen Lie'nin duygudan duyguya savuran varlıkları, yıllar geçtikçe daha da demlenecek bu güzel filmin bitmemişliğini zenginleştiren, anlamlandıran unsurlar.

De uskyldige (2021)

 
Yönetmen: Eskil Vogt

Oyuncular: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Ellen Dorrit Petersen, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne

Senaryo: Eskil Vogt

Müzik: Pessi Levanto

İki kız kardeş olan 11 yaşındaki otistik Anna ve 9 yaşındaki Ida, aileleriyle birlikte büyük bir siteye taşınır. Sitede yaşayan ailelerin çoğu tatil için evlerinden ayrılmıştır. Kız kardeşler, yeni dünyalarını keşfetmeye başlarken sitede yaşayan Ben ve Aisha adlı iki çocukla tanışır. Birlikte vakit geçirmeye başlayan çocuklar, hayal güçlerinden doğmuş gibi görünen doğaüstü güçlere sahip olduklarını fark ederler. Başlangıçta bu güçleri oyun olarak görseler de özellikle Ben kendi gücünü tehlikeli amaçlar için kullanmaya başlar. Reprise, Oslo, 31. August, Thelma, Verdens verste menneske filmlerinin senaryosunu Joachim Trier ile birlikte yazan, tek başına yazıp yönettiği ilk filmi Blind'dan sonra 2014'ten beri film yönetmeyen Eskil Vogt, ikinci filmi De uskyldige (The Innocents) ile sessiz sedasız yine sıra dışı bir yapıma imza atıyor. Blind'da görme yetisini kaybedip seslere karşı duyarlılık kazanan Ingrid'i, senaryosuna katkıda bulunduğu Thelma'da ise aşık olduğu zamanlarda doğaüstü güçlere sahip olduğunu fark eden Thelma'yı mercek altına alan Vogt, yetiler ve doğaüstü güçlere olan ilgisini bu kez çocuklara ait bir hikaye içinde kurguluyor. Film ağır bir tempoda, iç daraltan bir atmosferde baştan sona gizemli bir ritim belirleyerek kestirilemez bir hale bürünüyor. Rahatsız edici, sinir bozucu sahnelerle tansiyonun düşmesine izin vermeyen ama aynı zamanda bu tansiyonu istediği gibi dinginleştiren Vogt, özellikle Thelma'daki notalara sıkça basıyor. Atmosfer kurarak gerilim yaratma gayreti de, bu gayreti gösteren çoğu yönetmen gibi ona da serbetçe sinema yapma alanları açıyor.

De uskyldige, bu dört çocuk arasında tek özel yeteneği olmayan Ida'nın merkezde olduğu ama her biri için onları öne çıkaracak planları olan bir gerilim. Otistik Anna ile Aisha arasındaki ilişkinin telepati yoluyla kurulması, o yaşına kadar hiç konuşmayıp sadece anlamsız sesler çıkarmış Anna'ya iyi geliyor. Annesinin Anna'ya söylediklerini kendi evinde olan Aisha'nın duyup cevap vermesi, onun söylediklerini veya hissettiklerini de Anna'nın duyup hissetmesi bu doğaüstü güçlerin en masumu. Asıl korkunç olan, Benjamin'in başka insanlara kendi istediği şeyleri yaptırabilmesi, bunun yanında sadece düşünce gücüyle cisimleri hareket ettirebilmesi, onları kırıp parçalayabilmesi ki, filmin gerilim kanalı onun üzerinden ilerlemekte. Ben'in bu güçlerini yeni yeni keşfetmeye başladığı, yeni tanıştığı Ida'ya bunları bir oyun gibi gösterdiği noktadan filme dahil oluyoruz. Başlangıçta masum birer oyun arkadaşı olan Ida ve Ben, bir süre sonra Ben'in içindeki kötülüğün su yüzüne çıkmasıyla sınırları ve sinirleri zorlamaya başlayan bir tehdite dönüşüyor. Filmin başlarında ailesinin Anna'ya gösterdiği ilgiyi kıskanan Ida'nın yaptıkları, aslında onun da çok masum olmadığını gösteriyor. Ama kötülük konusunda Ben'in eline su dökemeyeceğini, aynı zamanda Anna'da bir şeylerin ters gittiğini anlayınca çocuksu reflekslerle kendi masumiyetine dönüyor. Ben'i çok iyi tasarlayan ve pratiğe döken Vogt, öyle her önümüze gelen gerilim filmlerinde rastlanmayan bir kötücül karakter yaratıyor. Her ne kadar nefret ve şiddetle büyüdüğünü anladığımız Ben'in içindeki kötülüğün kaynağı olarak işlevsiz aile seçeneğini işaretlesek de, Eskil Vogt'un bu filmde dile getirmek istediği en mühim nokta, bir şekilde insanın mayasına karışmış olan kötülük.

Yetişkin veya çocuklarda kötülük dediğimiz eylemlerin kökenlerini araştıran bilim dallarının çeşitli teorileri, çıkardıkları psikolojik profiller mevcut. Saf ve sebepsiz kötülüğün bile belli profilleri olabiliyor. Vogt, emprovize fikirler ve sahne geçişleriyle (ki zaten bunu Trier ile yazdıkları senaryolardan da biliyoruz) çocukların gizemli dünyasına girip "peki bu çocukların doğaüstü güçleri olsaydı neler olabilirdi" fikrinin peşine düşüyor. Çocuk, doğaüstü güçler, emprovize fikirler, hepsi bir araya gelince idare etmesi güçleşen bir bütün ortaya çıkıyor. Fakat bu zor ve karmaşık denklemleri avantaja çevirmek de yönetmenin hayal gücü ölçülerinde mümkün olabiliyor. Eskil Vogt, iyi ve kötünün mücadelesinde aktörlerini çocuklardan seçtiği için taraflı olmaması gerektiğinin farkındalığıyla niyetini ortaya koyuyor. Filmine de "Masumlar" adını vererek bu niyetin yanına ironisini de ekliyor. Büyük usta Michael Haneke'nin Das weiße Band filminde I. Dünya Savaşı öncesi baskıcı bir ev ve okul ortamında, ceza ayinleriyle büyüyen çocukların geleceğin ırkçıları, nazi subayları olacağı öngörüsünü tüyler ürperten bir gerçeklikle hissetmiştik. Bu bağlamda Ben'in kötülüğünün sebeplerini de güven vermeyen annesi üzerinden ailevi nedenlere bağlayabiliriz. Ama Vogt, bu durumu yadsımadan, bir çocuk olarak Ben'in içindeki psikopatı çıkarış evrelerini tekinsiz bir atmosfer kurarak inşa ediyor. Bir de üstüne güçlerinin farkına varınca iyice toksik bir karaktere bürünen Ben, beslediği kini serbest bırakıyor. Masum çocuk oyunları şiddete evrilince kötü olanın ne çocukluğu, ne de masumiyeti kalıyor.

Vogt her ne kadar süper güçler üzerinden bir anlatı kursa da, dikkat çektiği şey potansiyel çocuk şiddeti. Bu şiddet türünü tanımlamak o kadar kolay değil. Ida'nın kıskançlığı yüzünden kardeşine yaptığı, Ben'in kimi sebepsiz, kimi intikam amaçlı davranışları belki de sadece çocuk olmakla tanımlanabilir. Çocukların akranlarına, kendinden küçüklere, hayvanlara, hatta ebeveynlerine yaptıkları eziyetler bazen kıskançlıktan, bazen intikamdan, en vahimi de zevkten besleniyor. Bazı çocukların gücü yettiğini düşündüğü kedi veya köpeklere zarar verme istekleri, sapanla kuş avlamaları, akvaryum balıklarını sudan çıkarmaya çalışmaları gibi mantıklı açıklaması yapılamayacak şiddet eğilimlerinin "çocuktur" diye normalleştirilmesi veya ailesinde bir arıza aranması yaygındır. Vogt, bu çocukların bu güçlere nasıl sahip olduklarıyla ilgilenmediği gibi, annesi dışında Ben'in nasıl bir çocukluk geçirdiğine dair de fazla bir şeyler sunmuyor. Zaten asıl amacı çocuk denen canlının karanlık ve gizemli taraflarını kullanarak farklı bir şiddet analizi yapmak denebilir. İyi ve kötünün güç kullanımını stabil olmayan çocuk hali üzerinden, biraz da çizgi roman estetiğiyle okuyan Vogt, filmin ruhuna çok iyi oturan sessiz sakin ama gerilim yüklü bir iyi - kötü kapışmasıyla etkileyici bir final yaparak Blind sonrası yine tek başına yazıp yönettiği bir filmle övgüleri hak ediyor. Çocuk oyunculardan özellikle Alva Brynsmo Ramstad (Anna) ve Sam Ashraf (Benjamin) gerek duruş, gerekse performans olarak temsil ettikleri değerleri, sorunları, zaafları çok iyi sahipleniyorlar. Blind'daki Ingrid performansıyla akıllarda kalan Ellen Dorrit Petersen'ı da Ida ve Anna'nın annesi rolünde gördüğümüz De uskyldige, yılın sade ve vurucu fantastik filmlerinden biri.

a-ha: The Movie (2021)

 
Yönetmenler: Thomas Robsahm, Aslaug Holm

1982 yılında Oslo/Norveç'te kurulan pop, synthpop, pop rock, new wave grubu a-ha'nın müzikal yolculuğunu anlatan a-ha: The Movie, yönetmen, senarist, oyuncu, en çok da yapımcı olarak tanınan (ki aralarında son dönem Norveç sinemasının iyi örneklerinden Thelma, Verdens verste menneske, Håp gibi filmlerin yapımcılığı da var) Thomas Robsahm'ın çektiği bir müzik belgeseli. Morten Harket (vokal) Pål Waaktaar (gitar) ve Magne Furuholmen (keyboard) üçlüsünden oluşan a-ha'nın, hemen her grup biyografisinde olduğu gibi kuruluşları, patlamaları, iniş çıkışları, grubun kendileri için anlamı içtenlikle ekrana yansıyor. Thomas Robsahm, bir yandan grubu son çıktığı turda takip edip teker teker yaptığı röportajlarla, diğer yandan kendisine temin edilen arşiv görüntüleriyle dengeli bir kolaj oluşturuyor. Kariyeri tamamen belgesellerden oluşan Aslaug Holm de bir diğer yönetmen olarak Robsahm ile filmi paylaşıyor. 70'lerden itibaren Uriah Heep, Queen, The Velvet Underground gibi gruplardan etkilenerek müzisyen olmaya karar veren çocukluk arkadaşları Pål ve Magne'nin çeşitli girişimleri, başka bir grupta olan Morten Harket ile tanıştıktan sonra grubu kurmaları ve 1985 tarihli ilk albümleri Hunting High and Low'un çıkışı, bu tarz müzik belgesellerinde gördüğümüz dinamik bir kurguyla bir araya getirilerek emin ellerde olduğumuz hissettiriliyor. a-ha'nın pop müzik tarihine geçecek kariyerlerinin başlangıcı, ilk albümlerinde yer alan Take On Me şarkısı oluyor. Şarkı Amerikan Billboard listelerinde zirveye çıkınca ilk kez Norveçli bir grubun Amerika'da 1 numaraya ulaşmasını, sonrasında da bu zirvenin grup üzerinde yaratacağı olumlu ve olumsuz etkileri yavaş yavaş, sindire sindire izlemeye başlıyoruz.

a-ha: The Movie, a-ha'yı tanımayanlar için de başarılı bir belgesel iken, özellikle 80'lerin başında grubun doğuşuna tanıklık etmiş, belli başlı hit şarkılarını hala dinleyen seyirci için çok daha ayrı tatlar taşıyor. O dönemlerde kitle iletişim araçlarının yetersizliği nedeniyle grup ve sanatçıları ancak radyolardan, radyolardaki bazı sunucuların verdiği bilgilerden ve az sayıdaki müzik dergilerinden edindiğimiz bilgilerle tanıyorduk. a-ha gibi bazı grupların kuruluş ve gelişme dönemlerine dair bilgilere ise belki de hiç ihtiyaç duymuyorduk. Bizim için sadece şarkılar yeterliydi. İlk albümün patlamasıyla bir anda dünya çapında üne kavuşan, övgüler, ödüller, milyonlarca hayran kazanan a-ha üçlüsü, o yılların muhasebesini kendi bakış açılarından yaparken dışarıdan hiç de öyle olacağını tahmin etmediğimiz itiraflarda bulunuyorlar. Kronolojik ilerleyen film, ilk albümün ardından yavaş yavaş yaşanan düşüşü de ritmini bozmadan, hatta bunun bir düşüş olduğunu hissettirmeden ilerliyor. Dillere destan yakışıklığı ve a-ha' ya karakterini veren sesiyle Morten Harket, genç kızların yoğun ilgisi sebebiyle grup üzerindeki algıyı sığlaştırmakla, müziğin önüne geçmekle suçlandığı eleştirilerini artık geride bırakmış bir adam. 80'lere ait pop ikonlarından biri. Grubun diskografisinde çok az şarkıya yazar olarak katkı sağlamış olmasını da genel olarak sorun eden pek yok. Şarkı yazma işi çoğunlukla Pål Waaktaar'ın omuzlarında. Onun üreticiliği de popüler ve şahsi tercihler arasında sıkışıp kalmanın getirdiği kimi vasatlıklara yol açıyor. Waaktaar, çok satmayı veya Harket'in gölgesinde kalmayı dert etmeyen bir müzisyen. Ama a-ha olarak bunları dert etmemek için henüz erken olduğunun farkına varamıyor.

a-ha'nın temellerini atan bir diğer isim olan Magne Furuholmen ise Waaktaar'dan sonra en fazla şarkıya imza atmış, şarkılara son şeklini vermiş usta bir müzisyen ve tıpkı çocukluk arkadaşı gibi büyük hırsları olmayan bir insan. Ne var ki bu şöhretin ve müzikal özgürlüklerin sürebilmesi için hit şarkılara, MTV'de dönüp duracak videolara ihtiyaçları var. Her albümde Take On Me gibi bir hit çıkaramadıkları, belki de çıkarmayı tercih etmedikleri için (ikisi arasındaki fark çok net değil) kendi tercih ettikleri sound ve şarkılarla hareket etme fikri, plak şirketlerinin onlardan beklediği hit üretme, pop markası olma istekleriyle sık sık çakışıyor. Çoğu grup gibi geçmişte hatırlamak istemedikleri pozlar veriyor, klipler çekiyorlar. Tabii ilk albümden sonra kariyerleri boyunca I've Been Losing You, Cry Wolf, Forever Not Yours, Celice, The Living Daylights gibi başka hit şarkıları da, çok satan albümleri de oldu ve isimlerini hep korudular. Ama kendilerinin de söylediği üzere daha ilk albümden cephanesini tüketmiş bir grup gibi görünmelerinin nedeni, ilk albümün kopyası yeni bir şeyler yapmak yerine kendi istedikleri müziği yapmak istemelerinden kaynaklanıyor.

a-ha'yı oluşturan üç adamın bir savaşa benzettikleri albüm kayıt süreçleri, zaman içinde birbirlerini yıpratmalarına, hatta ayrılıp solo çalışmalara yönlenmelerine sebep olmuş. Ama bu soloların hiçbiri ne eleştirel, ne de ticari başarı getirmemiş. Belgeselin başarılı kurgusu, üçünün de bir noktada grubun eskisi gibi olamayışının yarattığı moral motivasyon eksikliğini, aynı zamanda bu soloların aslen ticari başarı için değil, a-ha'dan bir süre uzaklaşıp soluklanmak için yapıldığı psikolojisini hissettirmeyi beceriyor. Sahne dışında pek birlikte takılmıyorlar. Artık 60'lı yaşlarına girmiş üç olgun müzisyen, daha olgun tahlillerde, daha dürüst itiraflarda bulunuyorlar. Magne Furuholmen'in "üçümüz de ayrı ayrı psikoloğa gittik ama a-ha olarak hiç gitmedik" cümlesi bile grup olma, aidiyet hissi, şan şöhret içinde yalnızlaşma psikolojisi üzerine düşündürücü okumalara sahip. 80 öncesi sadece sıkıcı dance hall müzikleri yapılan Norveç'e bir pop güneşi misali doğan a-ha, müzik dünyasında U2, Coldplay, Liam Gallagher gibi hayranlar edinmiş olmasının yanında yeni nesle de ilham vermiş, eski hayranlarının sadakati ile kutsanmış ikonik bir grup. Belgeselin içtenliği, arşiv zenginliği, bu arşivi kurgulayış becerisi, dramatik iniş çıkışları kontrol edişi ve grubun kilometre taşı olmuş şarkılarıyla bu bütünlüğü süsleyişi a-ha'ya hak ettiği değeri verir nitelikte. a-ha: The Movie, kuruluşundan yaklaşık 40 yıl sonra üçlünün müzik ve özel yaşamlarına, grup içi dengelerine, samimi itiraflarına tanık olmak başta a-ha hayranlarına, hayranlarına olmasa bile yolu 80'lerde onların şarkılarıyla kesişmiş seyircilere, hatta yolu hiç bir şekilde kesişmemiş seyircilere bile güzel bir hediye gibi.

Hevi Reissu (2018)

Yönetmen: Juuso Laatio, Jukka Vidgren
Oyuncular: Johannes Holopainen, Max Ovaska, Samuli Jaskio, Antti Heikkinen, Chike Ohanwe, Minka Kuustonen, Ville Tiihonen, Rune Temte, Kai Lehtinen
Senaryo: Juuso Laatio, Jukka Vidgren, Aleksi Puranen, Jari Olavi Rantala
Müzik: Lauri Porra

Juuso Laatio ve Jukka Vidgren'in yönettiği Hevi Reissu (Heavy Trip), küçük bir Finlandiya kasabasında kurdukları death metal grubu Impaled Rektum ile Norveç'in en önemli metal festivaline gitme fırsatı elde eden 20'li yaşlardaki dört gencin hikayesini anlatıyor. Obur ve gözükara davulcu Jynkky, ailesine ait geyik kesimhanesinde çalışan yetenekli gitarist Lotvonen, İskandinavya'daki en büyük metal arşivine sahip bir kütüphanede görev yapan, olağanüstü hafızasıyla dinlediği hiçbir şarkıyı unutmayan bas gitarist Pasi, bir akıl hastanesinde yarı zamanlı hademelik yapan, aynı zamanda filmin baş karakteri ve anlatıcısı olan vokalist Turo'dan oluşan grubun festival yolculuğu öncesi yaşadıkları aksilikler, komiklikler, absürtlükler çok eğlenceli bir dille anlatılıyor. Lotvonen'in kesimhanesinin bodrumunda çalışan dörtlü, festival fikrini kafalarına koymalarından ve oraya müşteri olarak gelen organizatör Frank Massegrav ile karşılaşmalarından itibaren iflah olmuyorlar. Kaydettikleri tek şarkılık demoyu Massegrav'a verdikten sonra sanki hemen festival programına dahil edilmişler gibi hazırlıklara başlıyorlar. Tabii öncesinde Turo tarafından kasabadaki metalci kimliğine yönelik önyargılardan, takılan aşağılayıcı lakaplardan da bahsediliyor. Turo'nun hoşlandığı fakat bir türlü açılamadığı çiçekçi kız Miia, ona asılan kasabanın gece kulübünün şarkıcısı Jouni, Miia'nın polis şefi babası derken yan karakterlerle de film çeşitleniyor.

Hep cover çalan grubun, nihayet kendi şarkılarını yazma, çalma ve kaydetme kararını vermelerinden sonra eğlenceli anlar başlıyor. Kendilerine ait bir şarkı yazma, gruba isim ve logo bulma, tür ve felsefe belirleme, fotoğraf çekme, Norveç'e giderken alet edevatların yükleneceği bir araç bulma evreleri birbirinden renkli komiklikler barındırıyor. Bu komiklikler belki de bir grup arkadaşın toplanıp yaptığı geyiklerden çıkmış kadar doğal ve yaratıcı oldukları için çok samimi, sevimli geliyor. Hep ötekileştirilmiş, önyargılara hapsedilmiş, dış görünümleriyle yargılanmış metal gençliğinin kendi dinamiklerini ve bu müziğin hayatlarını anlamlandırışını bu samimiyet içinden ayıklayabiliyoruz. Filmin bunları söylemek için özel bir çaba sarf ettiği pek söylenemez. Zaten bu gençlik profili, normal bir hayattan tamamen kopuk değil. Pek hoşnut olmasalar da hepsinin müzik dışında normal bir yaşantıları var. Nasıl ki günlük hayatları dışında internette ve dijital oyun dünyasında kendilerine farklı bir kimlik, bir avatar, bir mahlas edinmiş gençler varsa ve bunlar günün sonunda epik savaşlar kazanıp dünyayı kurtarıyorsa, Impaled Rektum da kendini death metal ile ifade ediyor. Turo'nun da söylediği gibi diğer çocuklar hokey oynarken veya arabayla kız peşinde koşarken onlar death metal yapıyorlar.

Turo ve arkadaşlarının Norveç'teki büyük metal festivaline katılacağını öğrenen kasaba halkının bir anda onlara bakışının değişmesi, kendilerinin böylesi önemli bir organizasyonda temsil edilecekleri fikriyle hayat buluyor. Onlarla alay eden kasabanın gençleri saygı göstermeye başlıyor, belediye başkanı onlara kasabanın flamasını takdim ediyor, herkes bira ısmarlıyor. Ne var ki organizasyona kabul edilmediklerini öğrenen Turo onların bu ümitlerini kırmamak için yalana devam ediyor. Bu arada Turo'nun korku ve heyecanının üzerine gitme meseleleri de hoş parantezlerle işleniyor. Kabul edilmeseler de bir şekilde o festivale katılmayı yegane amaç edinen grup, bu yolda, kavga, kaza, ölüm, zoraki eleman değişikliği, evlere şenlik Norveç sınır birlikleri, yanlış anlaşılan terörist saldırısı gibi türlü badireler atlatmak zorunda kalıyor. Tabii bu bölümlerde fazlaca karikatürize komedi pasajları yaşanıyor. Ama bu durum filmin sevimliliğini hiç etkilemiyor. Bu açıdan filmi bir death metal parodisi diye tanımlamak da mümkün. Zaten parodiye çok malzeme sunan metal evreninden kendi sikleti ölçülerinde, hatta bazen kendini de aşarak özellikle metal ve türevleriyle arası iyi olan seyircilere çok anlam ifade edecek anlar yaratıyor. Çünkü bu tarz filmler büyük oynamayan, kendi kitlesine hitap etmekten keyif alan yapıda oluyorlar.

Genç oyuncu kadrosu, müthiş bir kimya kurmuş dört metal müzisyenini mizahi bir doğallık içeren en temiz duygularla canlandırıyorlar. Genelde ülkeleri dışında pek bilinmeyen dizi ve filmlerde pişmekteler. Tabii gruba sonradan dahil edilen siyahi davulcu Oula'yı da unutmamak gerek. Finaliyle de bir miktar The Blues Brothers efsanesine selam durması da gayet hoş. Uzun saç, siyah kıyafetler, mutsuz yüzler, uyumsuz tavırlar, bazen ürkütücü makyajlar, ne dediği anlaşılmayan brutal vokaller, şeytani çağrışımlar ve daha pekçok unsur, çeşitli metal türlerine gönül vermiş insanların en yüzeysel özellikleri olarak bilinir. Ama işin içinde gönül verme var ve Hevi Reissu bunu iddiasız bir güzellikle anlatan filmlerden. Büyük heavy metal gruplarının da zamanla itiraf ettikleri üzere, tüm bu imajlar sadece havalı görünebilmek için bir oyun gibi tasarlanıyor. Bir mockumentary başyapıtı olan This Is Spinal Tap, şimdiye dek çekilmiş rock temalı en iyi müzikal komedilerden biri olan Tenacious D In The Pick Of Destiny, İzlanda'dan kara mizah bir büyüme hikayesi olan Málmhaus gibi örnekler bu imaj meselesiyle kimi zaman dalga geçmiş, kimi zaman zeki bir kara mizah malzemesi olarak kullanmış olsalar da, esasında bu durum tavizsiz gibi görünen bu müziğin ne kadar hoşgörü kalıpları dahilinde olduğunun bir göstergesi.

Hrútar (Rams) (2015)

Yönetmen: Grímur Hákonarson
Oyuncular: Sigurður Sigurjónsson, Theodór Júlíusson, Charlotte Bøving, Jón Benónýsson, Gunnar Jónsson, Sveinn Ólafur Gunnarsson, Þorleifur Einarsson
Senaryo: Grímur Hákonarson
Müzik: Atli Örvarsson

Gummi ve Kiddi, İzlanda kırsalındaki geniş bir vadide yan yana evlerde yaşayan yaşlı iki kardeştir. Babadan kalma meslekleri olan koç yetiştiriciliği ile uğraşmakta ve ülkenin en iyi koçlarını yetiştirmektedirler. Ama her sene kasabada düzenlenen bir Gummi'nin, bir Kiddi'nin kazandığı en iyi koç yarışmasında büyük ödülü almak için mücadele eden ve tek hayatları koçları olan bu iki kardeş, birbirleri ile 40 yıldır konuşmamaktadırlar. Bir gün Kiddi'nin koçu bulaşıcı ve ölümcül bir hastalığa yakalanır. Yetkililer tüm kasabayı boşaltıp, tüm hayvanların da itlaf edilmesinin en uygun çözüm olduğunda ısrarcıdır. Bu durum kardeşlerin ilişkisine yeni bir yön çizecektir. Zira ikisinin de bu hastalık yüzünden kolayca pes etmeye, koçlarını kaybetmeye gönlü yoktur. Grímur Hákonarson'un yazıp yönettiği Hrútar (Rams), keçi gibi iki inatçı koç yetiştiricisi kardeşin beklenmedik bir hastalık yüzünden evlatları gibi sevdikleri bu hayvanları koruma / kurtarma çabalarını, birbirleriyle olan küslüklerine paralel bir anlatımla götüren, gücünü sadeliğinden, doğallığından, soğukluğundan devşiren bir dram. Buradaki soğukluğun hem hava şartlarının insanın içine işleyen gerçekliğiyle, hem de yaşlı Gummi ve Kiddi kardeşler arasında süren 40 yıllık küslüğün yarattığı mesafeyle ilgisi var.

İzlanda sinemasının genel karakteri içinde yer alan bu soğukluk, belki de bu sinemanın en çekici yanı. Çünkü bu fiziki ve duygusal iklim sayesinde hikayenin ve karakterlerin saflıkları, gerçeklikle olan bağları daha net görülebiliyor. Karlarla kaplı bir alanın üzerinde hiç kimsenin, hiçbir şeyin beyaz kalmaması gibi, Gummi ve Kiddi'nin rutinlerini, sessizliklerini, kendilerini koçlarına adamışlıklarını, yalnızlıklarını tüm çıplaklığıyla görebiliyoruz. Bu da filmin içine girmeyi, orada yaşamayı kolaylaştırıyor. Bazen "hiçbir şey olmuyor" diye şikayet edilen bir filmde aslında o kadar çok şey oluyor ki, bazı seyircinin sadece filmdeki bu beyaz zemini algıladığını anlıyoruz. Bu yalnızlıktan duyduğumuz huzur karışımlı hüznü her karesine nakış gibi işleyen film, doğal atmosferinde kendi yolunu kolayca bulacak hikayesini de aynı titizlikle anlatıyor. Yer yer gülümseten, bazen kızdıran, çoğunlukla üzen bu hikaye sanki dedelerin kış gecesi soba başında torunlarına anlattıklarına benziyor. Tabii biz bunu Hákonarson'un ellerinde şiirsel olmayan, lakin kendi edebi atmosferini sade ve doğal yollardan oluşturuş biçimiyle izliyoruz.

Haklarında fazla şey bilmediğimiz Gummi ve Kiddi hakkında filme dahil olduğumuz andan itibaren öğrenmeye başladıklarımız, onların hayatlarının doğal akışına yedirilmiş şekilde karşımıza çıkıyor. Ağır bir tempoda ilerlemesine rağmen bir süre sonra kendi ritmini bulan ya da baştan beri o bulunmuş ritme seyircisini alıştıran film, salgın hastalık formülüyle hem iki kardeşin aşkla bağlı oldukları mesleklerini, hem de birbirleriyle onca yıl iletişimsiz kalmış ilişkilerini sınıyor. 40 sene konuşmayan iki kardeşin küslük sebebini merak ettiğimiz kadar, onların bu trajik salgın sonrası nasıl etkileşime geçeceklerini de merak ediyoruz. Kardeşliğin çok başka bir duygu olması, onların küslüklerinin de çok başka bir duygu olması demek. Barışmak o kadar kolay olamayabiliyor. Gummi ve Kiddi'nin uzun yıllara yayılan dargınlıklarının zamanla güçlü bir rekabete ve inatlaşmaya dönüşmesi anlaşılabilir bir durum. Öte yandan, bu rekabet ve inatlaşmanın gerisinde, koçların onlar için duygusal önemini saymazsak hayatta birbirlerinden başka kimse kalmamış iki yaşlı adamın hep birbirlerine yakın şekilde bir yaşam sürmeleri gerçeği var. Küs olsalar da birbirlerinden nefret etmedikleri, hatta birbirlerine komşu evlerde olmakla birbirlerini kontrol altında tuttukları, varlıklarından hoşnut oldukları hissediliyor.

Biraz kaba saba Kiddi'ye nazaran, naif ve uzlaşmacı bir yapıya sahip Gummi'yi daha yakından gözlemleyen Hákonarson, onun gerek koçları, gerekse Kiddi ile ilişkilerine biraz daha yakından bakarak filmine derinlik kazandırıyor. Çünkü yaşananlara tepkisini sessiz ama çok güçlü şekillerde sezebildiğimiz bir karakter olarak Gummi'nin filmi yönlendirişi çok önemli. Salgından sonra duygusal motivasyonlarla trajik, tehlikeli ve tabii ki inatçı tercihlerde bulunması Gummi'yi çok boyutlu ve özel bir karakter haline getiriyor. Onu canlandıran tecrübeli aktör Sigurður Sigurjónsson'un anlamlı yüz ifadesi ve performansından güç alan Gummi, Kiddi ile ilişkisinde de baskın ve etkili bir rol üstleniyor. Bu rolün inceliğini mükemmel finalde daha kuvvetli ve yürek parçalayan biçimde fark ediyoruz. 2015 yapımı 138 dakikalık tek çekim Victoria'nın da görüntü yönetmenliğini yapmış Sturla Brandth Grøvlen'in sinematografisi ve İzlanda sinemasının gelecek vaat eden isimlerinden biri olarak haklı övgüler alan, 2015 Cannes Film Festivali'nin Belirli Bir Bakış ödülünü kazanan Grímur Hákonarson'ın yoğurduğu Hrútar, her şeyiyle yaşayan, ekran karşısındakine de nefes aldıran, hatta nefes verdirdiğinde ağzından buhar çıkarttıran bir yapım.

The Look Of Silence (2014)

Yönetmen: Joshua Oppenheimer
Müzik: Seri Banang, Mana Tahan

Joshua Oppenheimer’ın 2012 tarihli sarsıcı belgeseli The Act Of Killing’i  tamamlayıcı nitelikte bir yapım olan The Look Of Silence, 1965-66 yıllarında Endonezya’da yaşanan ABD destekli komünist avını ve soykırımı, bu kez soykırımın kurbanlarından biri olan Romni’nin, o katledildikten sonra doğan göz teknisyeni kardeşi Adi’nin adalet ve yüzleşme arayışı üzerinden ele alıyor. Ağabeyinin ölümünün detaylarını The Act Of Killing’in çekimleri sırasında öğrenen Adi, bugün hala iktidarda olan ya da emekliliğin keyfini çıkaran katillerle yüzleşmeye karar veriyor. Naif bir kişiliğe sahip Adi'nin, eşi ve kızıyla yaşadığı huzurlu hayatını, aynı zamanda Romni’nin yasını hep içinde tutan yaşlı annesi ve geçmişe dair hiçbir şey hatırlamayan kötürüm babasıyla olan ilişkisini de perdeye yansıtan Oppenheimer, ilk belgesele nazaran daha dingin bir anlatım sergiliyor. Fakat bu dinginlik, yaşanan trajedilerin etkisini törpülemediği gibi, ilk filmde hissedilen acıyı, vicdan sorgusunu, sinir bozan adaletsizliği adeta dümdüz bir ovaya taşıyarak görünürlüğünü arttırıyor.

Adi, Oppenheimer'ın yardımıyla bu katillerle yüzleşirken öfkeli dolu bir intikam duygusuyla değil, onlardan sadece samimi bir özür ve pişmanlık emareleri ümit ederek hareket ediyor. Fakat hiçbirinde bunu göremediği gibi, hala bu vahşetle övünen ya da çok normalmiş gibi davranan yaşını başını almış canilerle karşılaşıyor. Hatta o dönem bekçilik yapan amcası bile Romni’nin zorla alıkonmasına müdahale etmediği, üstelik yıllar sonra bile bundan pişmanlık duymadığı için Adi'nin hayalkırıklığından nasibini alıyor. Sadece görüştüğü katillerden birinin kızından duyduğu özür ve gözyaşları, Adi'nin ve beraberinde belgeselin hedeflediği kefaret ihtiyacına cevap veriyor. O da yeterli gelmiyor elbette. Zaten Oppenheimer’ın ve Adi'nin bu katillerden böylesine ulvi beklentileri olduğunu pek sanmıyorum. Önemli olan, bu insanlık suçu işlemiş kişilerin hala özgürce günlük hayatlarını yaşıyor olmaları. Okullarda hala o dönemdeki katliamların öğrencilere haklı gösteriliyor olması. Amerikan dış politikasının hala böyle caniliklere çanak tutuyor olması.

Oppenheimer’ın belgesel üzerine verdiği röportajlardan duyduklarımızla bile bu iki filme yansımayan ayrı bir film daha çekilebilir. Çünkü orada hala o döneme ait acılar, bastırılmış nefretler, bastırılamamış korkular mevcut. Oppenheimer, dışardan Adi sayesinde bu canilerden bir pişmanlık, özür vesaire umuyor gibi görünse de aslında bu konuda pek ümitli sayılmaz. Ama bunca yıla rağmen hala hak, hukuk, adalet, vicdan yönünden bu insanların cezalandırılmamış olmalarını tüm dünyaya göstermek gibi doğal bir misyonu var. İlk filmde bu katillerden bazılarını -onların rızalarıyla- deşifre ederken biraz daha tempolu bir anlatım tutturan yönetmen, bu filmde temposunu huzur ve öfkenin iç içe geçtiği daha steril bir ortamı betimlemek için düşürüyor. Adi'nin insanüstü sabır ve hoşgörüsünün ardında duran öfkesinin bastırılışını da bundan daha iyi bir ortam yansıtabilir mi görmek lazım. Kendi ailesi ve yaşlı ebeveynleriyle yaşadığı normal hayatının yanına, ağabeyi ile birlikte milyonlarca insanı katletmiş canilerden bazılarıyla yüzleştiği başka bir hayatı daha ekleyen Adi'nin o çok şey anlatan sessiz ve çaresiz bakışları, insanlığın sürdüğü ve bittiği yerlere aynı gözlerle bakıyor oluşumuzun tuhaf bir özeti aslında.

Flaskepost fra P (2016)

Yönetmen: Hans Petter Moland
Oyuncular: Nikolaj Lie Kaas, Fares Fares, Pål Sverre Hagen, Jakob Ulrik Lohmann, Amanda Collin, Johanne Louise Schmidt, Jakob Oftebro, Olivia Terpet Gammelgaard, Jasper Møller Friis, Louis Sylvester Larsen
Senaryo: Nikolaj Arcel, Jussi Adler-Olsen
Müzik: Nicklas Schmidt

Jussi Adler-Olsen'in polisiye roman serisinin üçüncü halkası olan Flaskepost fra P (A Conspiracy Of Faith), bunalımlı dedektif Carl Mørck ve ortağı Assad'ın yeni macerasını içeriyor. Senaryo yine ilk iki film olan Kvinden i buret ve Fasandræberne'yi perdeye uyarlayan Nikolaj Arcel'e ait. Ama yönetmen koltuğunda ilk iki filmi yönetmiş Mikkel Nørgaard yerine Norveçli Hans Petter Moland var. Moland'ı En ganske snill mann (2010) ve Kraftidioten (2014) gibi iki başarılı kara komediden hatırlayabiliriz. Danimarka'nın Jutland bölgesinde içinde eski bir not olan bir şişe bulunur ve bu durumu açıklığa kavuşturmak için ilk olarak akla Department Q gelir. Anlaşılması güç olan not, Carl ve Assad'ın çabalarıyla yeni ve çok tehlikeli bir davanın henüz kapanmadığına işaret eden ipuçları barındırmaktadır. Notun izini sürerken iki ortağın yolu, iki çocuğu kaçırılan dindar bir aileye çıkar. Sürükleyicilik ve polisiye matematiğin ilk iki filmden farklı olmadığı, ne var ki klişe fazlası ve gizem eksikliği yönünden ilk iki filmin gerisinde seyreden bir film Flaskepost fra P. Yıllar önce cinayet işleyen, dindar Elias ve Rakel çiftinin çocuklarını kaçıran isim de belli. Bunun filmin cazibesini etkilememesi gerekir. Fasandræberne'de de suçluları bilmemize rağmen geçmişin gizeminde saklı motivasyonların bilinmezliği filmi hep yukarıda tutuyordu. Oysa burada eksik birşeyler var.

Rahip kılığında ailenin güvenini kazanarak çocukları kaçıran iyi görünümlü Johannes, geçmişinden filme serpiştirilmiş flashbacklerden de anladığımız üzere sorunlu bir çocukluğa sahip. Ancak tahmin edilemez şekilde esrarengiz olmaması, üstelik filmin onu esrarengizmiş gibi pazarlamaya çalışması en önemli eksiklik. Şeytana hizmet ettiğini söyleyen Johannes'in dindar insanların elinden inançlarını almak için böyle bir yöntem belirlemesi üzerine kurulan motivasyon ise yeterince tatminkar sayılmaz. Johannes'ten bir Hannibal Lecter çıkarabileceğini düşünen film, mantıksızlıklarla dolu tren operasyonu ve hastane baskını sahneleriyle kredi notunu iyice düşürüyor. Final kapışması da hem Carl, hem de Assad açısından vasat biçimde tasarlanmış ve çekilmiş. Bu ikilinin karizmatik ve güçlü görünmelerinin istenmemesini, onları insanı açıdan seyirciye daha da yakınlaştırma politikası olarak görebiliriz. Ama bu bile onları ezikleştirmeyi gerektirmemeli.

Nikolaj Lie Kaas ve Fares Fares uyumu, ilk iki filmden nasıl biliyorsanız öyle. Oyunculuk yönünden en fazla öne çıkan ise, kaçırılan çocukların annesi Rakel rolündeki Amanda Collin olsa gerek. Filmin belki de en dikkate değer bölümü, insanların güvenini kazanmak için onların dini inançlarını kullanan (tanıdık gelmiştir!) şeytanın hizmetkarı Johannes ile, çocukları kurtarmak adına Tanrı'ya inandığını söyleyen ateist Carl arasında geçen konuşmaydı. Bana göre Flaskepost fra P, serinin en zayıf halkası durumunda. Yönetmen değişiminden ziyade Jussi Adler-Olsen'in bu defa yeterince enteresan bir hikaye yakalayamayıp, Hollywood klişeleriyle bezeli bir tembelliğe sığınmış olabileceği ihtimali söz konusu. Yine de benim gibi üzerinde ilk iki filmin hatırı bulunanlar mutlaka izleyecektir.

The Act Of Killing (2012)

Yönetmen: Joshua Oppenheimer

Endonezya'da yaşayan Anwar Congo, 1960'lı yılların başında arkadaşlarıyla karaborsada küçük bir sinema çetesi kurmuş bir gençtir. Ama 1965'te ülkede gerçekleşen askeri darbe sonucu kendi halindeki bu küçük çete bir anda aşırı sağcı bir ölüm makinesine dönüşür. Komünist olarak damgalanan binlerce entelektüel insan ve Çinli azınlık, Anwar ve adamlarının tetikçiliğini yaptığı darbecilerin gerçekleştirdiği katliamlarda hayatını kaybeder. Aradan geçen onlarca yıl sonra bu işkence ve katliamları birer film sahnesi gibi tekrar canlandırma fikriyle yola çıkan yönetmen Joshua Oppenheimer'ın oyuncuları da o dönemin gerçek aktörleridir. Sanılanın aksine, o dönemin katilleri, hırsızları ve tecavüzcüleri olan bu adamlar, günümüzde huzur içinde bir hayat sürmektedirler. Üstelik gurur duydukları bu katliamları da büyük bir soğukkanlılıkla, hatta kostümlü makyajlı sahnelerle canlandırarak Oppenheimer'ın kamerasına anlatırlar.

Son yılların en rahatsız edici yapımlarından biri olan The Act Of Killing, içerdiği itiraf ve canlandırmalarla, en önemlisi de bu itiraf ve canlandırmaları yapanların olayların gerçek aktörleri olmasının dehşet vericiliğiyle vücut bulan bir belgesel. Müslüman Endonezya'da 60'larda başlatılan komünist avı sonrası 500.000 insanın öldürülmesiyle sonuçlanan olayların üzerinden 45 yıl geçmesine rağmen, bu belgesel sayesinde o dönemin ruhunu amatör biçimde dramatize etmeye gönüllü olan katilleri daha yakından tanıyoruz. Lider konumundaki Anwar Congo'nun infazları gerçekleştirdiği mekanı, infaz yöntemlerini, gerekçelerini onun soğukkanlı ve gururlu yorumlarıyla izlemek yeterince sinir bozucuyken, elbette onun bu işte yalnız olmadığını, özellikle de Endonezya'nın o yıllarda (aynı zamanda günümüzde) yaşadığı askeri ve siyasi yozlaşmayı da yakından görüyoruz.

Kendilerini "gangster" yani "özgür adam" olarak tanımlayan, gangster filmlerine özenerek yavaş yavaş dönemin insan avına dönüşen karışıklığında kendilerine etkin bir rol bulan Anwar Congo, Adi Zulkadry ve Herman Koto'nun başı çektiği bu çete, Ibrahim Sinik adlı darbe tetikçisi gazetecinin komünist suçlamasıyla hedef gösterdiği insanları toplayıp düzmece bir sorguyla vahşice infaz etmekle görevliydiler. Tabii ülkenin paramiliter organizasyonu Pemuda Pancasila'nın desteğini de arkalarına almalarıyla bu kadar özgür biçimde kıyım yapıp semirmeleri mümkün oluyor. Bakanların bile açıkça arkasında durduğu bu organizasyon, her türlü yozlaşmayı, seçim hilesini, soykırımı umarsızca meşrulaştırıyor. Belgeselde bu insanların günümüzde bile özellikle Çinlilerin yoğun olduğu etnik gruplar üzerinde baskı kurduğunu, esnafı haraca bağladıklarını görebiliyoruz.

The Act Of Killing'in en dikkat çeken yönlerinden biri, bakanından tetikçisine, bu kıyımın tüm sorumlularının vicdanen rahat, hatta zafer kazanmış komutan tavırları. Bu rahatlığı çok iyi kullanan Oppenheimer, gerek kendi belgeselini, gerekse Anwar ve adamlarının canlandırmalarını filme alırken hiçbir güçlükle karşılaşmıyor. Sırf daha fazla haraç alabilmek için vekilliğe aday olan (neyse ki kazanamayan), ailesiyle özgürce alışveriş merkezlerinde gezen, bazı davetlerde biraraya geldiklerinde o dönemde yaptıkları seks alemlerini yad eden (hemen arkasından da yemek duası eden), çoluk çocuk hatta torun sahibi olmuş geçmişin bu canileri, hiç hüküm giymemiş şekilde hala TV programlarına çıkıyor ve canlandırmalarla o geçmişi yeniden yaşamaya imreniyorlar. Ne zaman ki Anwar bu skeçlerin birinde kurban rolüne geçiyor, o anda çok geç kalmış bir vicdana uyanıyor. Bu fırsatı kaçırmayan Oppenheimer, kamerasını adeta bir otomobil gibi onun üzerine sürerek birikmiş fiziksel ve ruhani hesaplaşmasını kayıt altına alıyor.

Endonezya'da bu nefretin ve baskının geçmişteki gibi olmasa da günümüzde sakat biçimde şekil değiştirdiğini en verimli (aynı zamanda kurnaz) şekilde belgeleyen Oppenheimer, bu kanlı denize attığı "geçmişi canlandırma" ağıyla bütün katil balıkları yakalayıp tüm dünyaya deşifre ediyor. 1965'te Pancasila Gençliği'nin Kampung Kolam sakinlerini katlettiği, Anwar Congo ve adamlarının da bu katliamda yer aldığı canlandırma görüntüleri, bu insanlık dışı tarihi günümüze en korkunç yüzüyle taşıyan örneklerden biri. Gençlik ve Spor Bakanı Yardımcısı'nın bu katliamı yansıtma işini "daha insancıl" bir biçimde halletmek istemesi de bu tarihe ne ölçüde normal bakıldığına dair bir başka örnek. Zaten tüm trajedinin bu normalleştirmelerle olan çatışmasını izlemek belgeselin genel rahatsız ediciliğini özetlemeye yeter. The Act Of Killing'de bu büyük trajediye sadece katillerin gözüyle bakan Oppenheimer, iki yıl sonraki The Look Of Silence belgeseliyle bu kez kurbanların tarafına geçip başka bir boyutta yüzleşme arayışına girecek. Onu da ayrıca başka bir yazının konusu yapmak gerek.

Kraftidioten (2014)

Yönetmen: Hans Petter Moland
Oyuncular: Stellan Skarsgård, Pål Sverre Hagen, Bruno Ganz, Birgitte Hjort Sørensen, Peter Andersson, Birgitte Hjort Sørensen, Anders Baasmo Christiansen, Jakob Oftebro, Kristofer Hivju
Senaryo: Kim Fupz Aakeson
Müzik: Brian Batz, Kaspar Kaae, Kåre Vestrheim

Norveç yükseklerinde kar küreme görevinde bulunan Nils (Stellan Skarsgård), evli ve yetişkin bir erkek çocuğu sahibi örnek bir vatandaştır. Öyle ki yaşadığı çevrede ona Yılın Vatandaşı Ödülü bile verilir. Birgün oğlunun aşırı dozdan öldüğü haberini alır ama uyuşturucu kullanmadığından emin olduğu için buna inanmaz. Oğlunun intikamını almak için en alttan başlayarak tek başına suçluları birer birer avlamaya başlar. Adamlarını kaybetmeye başlayan Norveçli "Kont" lakaplı Greven, bunun sorumlusu olduğunu düşündüğü Sırp mafya lideri "Papa" ile takışınca savaş çıkar. Kimse olayların fitilini ateşleyen Nils'in varlığından haberdar değildir. Ama Nils, oğlunun intikamını almak için Kont'u öldürmeye kararlıdır.

Kim Fupz Aakeson'ın yazıp Hans Petter Moland'ın yönettiği İsveç / Norveç ortak yapımı Kraftidioten, basit ama zekice kurgulanmış güzel bir İskandinav kara mizah örneği. Tuhaf bir ciddiyetle spontane bir mizahı çarpıştırıp, Coen benzetmelerine muhatap olan filmin bu benzetmeleri çeşitli yönlerde haklı çıkardığı söylenebilir. Gerilim, suç ve komedi gibi farklı türleri kağıt üstünde kaynaştırmanın, bu kaynaşmayı filme alarak etkisini korumanın zorluğu düşünülünce Aakeson ve Moland ikilisinin iyi bir iş çıkardığı söylenebilir. Aslında hiç de komik olmayan bir evlat kaybı çıkış noktasından seri intikam cinayetleri süreci başlatmak, sonra bunu iki mafyayı birbirine düşürecek şekilde geliştirmek birtakım ince ayarlarla mümkün hale geliyor. Mesela filmde her ölen kişiden sonra o kişinin bağlı olduğu dini sembol eşliğinde adı ve soyadını gördüğümüz geçişler, en önemlisi de işlediği cinayetlere rağmen bir türlü bunların Nils'in üstüne kalmayıp mafya hesaplaşması olarak algılanmasının yarattığı senaryo yapısı yüzlerde tebessüm yaratmaya yetiyor. Stellan Skarsgård ve Bruno Ganz gibi iki usta oyuncunun varlığı da önemli katkı sağlıyor. Ancak Kont rolünde izlediğimiz Pål Sverre Hagen'in hem fiziksel, hem de abartılı performansı yüzünden rolünün hakkını verdiğini düşünmüyorum. Kraftidioten, Coenler haricinde en önemli örnekleri genelde Avrupa'dan çıkan küçük çaptaki kara komedilerden hoşlananların kaçırmaması gereken bir film.

Død snø 2 (2014)

Yönetmen: Tommy Wirkola
Oyuncular: Vegar Hoel, Ørjan Gamst, Martin Starr, Jocelyn DeBoer, Ingrid Haas, Stig Frode Henriksen, Hallvard Holmen, Amrita Acharia, Kristoffer Joner, Derek Mears, Charlotte Frogner
Senaryo: Stig Frode Henriksen, Vegar Hoel, Tommy Wirkola
Müzik: Christian Wibe

2009 yılında çekilen Død snø, bir dağ evine tatile giden birkaç arkadaşın başına musallat olan zombi nazilerin konu edildiği başarılı bir korku mizah örneğiydi. Teen slasher ve zombi klişelerini kullanmasına, olabildiğince sert ve kanlı bir tarz benimsemesine rağmen, tüm bu karışıklığı tuhaf bir mizahla harmanlayabilen yönetmen Tommy Wirkola, beklenen devam filmi Død snø 2 ile aşırılıklarını ikiye katlayarak serinin hayranlarını da ikiye katlayabilecek uçlarda geziniyor. İlk filmin kaldığı yerden, yani nazi zombilerden kurtulmayı başaran Martin'in kaçışından devam eden ikinci film, altınlarının peşindeki Herzog ve askerlerinin Martin'i tekrar yakalamaya çalışmalarıyla, tekrar kurtulan Martin'in derdini kimseye anlatamadığı için cinayetlerin sorumlusu olarak polisten kaçmasıyla bu kez farklı bir raya oturuyor.

Død snø 2 bu kadarla kalmayıp oturduğu raya başka kompartımanlar da ekleyerek iyice şenleniyor. 1943'te Hitler tarafından verilen bir görevi yerine getiremeyip adamlarıyla beraber Oxfjord'da ölen Herzog'un bu görev gereği Talvik'teki 800 kişiyi öldürmek için önüne çıkan herkesi zombileştirmesi, Amerikalı üç gençten oluşan evlere şenlik "Zombie Squad"ın Norveç'e gelmesi, ilk filmde Martin'in kesmek zorunda kaldığı sağ kolunun yerine Herzog'un sağ kolunun dikilmesi ve bu sayede Martin'in diriltme gücü kazanması, bu gücünü de Herzog'un Kvenang Dağı'nda katlettiği Rus Teğmen Stavarin'in bölüğü üzerinde kullanmak için dağa doğru yola koyulması bu devam filmini daha da cazipleştiriyor. Tommy Wirkola filmin kendi absürtlüğü içinde bu kez farklı bir rota çizerek hem ilk filmle bağlarını koparmıyor, hem de ilk filmin ekmeğini yeme kolaycılığından uzak yeni bir hikaye yaratıyor. Üstelik birtakım tarihi detayları da intikam motivasyonu olarak kullanarak, bir b-film absürtlüğünden pek beklenmeyecek hedefler belirliyor. Ama telaş olmasın, ortada mantık aranacak bir durum yok. İlk filmdeki yüksek kan ve absürtlük dozundan memnun olanları daha fazlası bekliyor.

Birçok bağımsız festivalden ödül ve adaylıklar kazanan Død snø 2, bunlardan en bilineni olan ve tıpkı 2009'daki ilk filmin kazandığı gibi ikinci filmin de galip çıktığı Toronto After Dark Film Festivali'nde En İyi Film ödülü aldı. Aynı festivalde bu ödülle birlikte En İyi Makyaj, Kavga, Gore ve Kalabalıkla Seyredilesi Film gibi kategorilerin de yıldızı oldu. İlk Død snø'dan sonra Hansel & Gretel: Witch Hunters ile tatsız tuzsuz bir Hollywood kaçamağı yapan Tommy Wirkola, üçüncüsünün sinyalini de veren Død snø serisinin bu ayağında benzer devam filmlerinin hatalarını tekrarlamayıp seriyi güçlendiren bir film çekmiş. Bunu yaparken b-film ruhunu da satmamış. Türlü iğrençliklerin yanında mizahi yaratıcılık barındıran sahneleriyle kült bir seri olmaya adaylığını daha da sağlamlaştıran Død snø 2, başta Vegar Hoel olmak üzere ilk filmden bazı oyuncuları da kapsayan, ancak daha çok Wirkola'nın o b-film ruhunu satmama adına göz yumduğunu düşündüğüm kötü oyunculuklarla (Hoel hariç tabii) sapına kadar iyi bir "kötü" film. Hatta b-film kıvamında bir benzetme yapacak olursam, milyonlarca dolar harcanmış The Hobbit: The Battle Of The Five Armies'den iki gün sonra izlediğim Død snø 2'nin birçok sahnesi beni bu gereksiz Hobbit uzantısından daha fazla heyecanlandırdı.