Obsession (2025)

 
Yönetmen: Curry Barker

Oyuncular: Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless

Senaryo: Curry Barker

Müzik: Rock Burwell

Müzik dükkanında çalışan içine kapanık Bear, aynı dükkanda çalışan Nikki'ye uzun zamandır çok aşıktır ama duygularını bir türlü açamaz. Bir gün bir mağazada gördüğü, satın alanın dileğinin kabul olduğu söylenen "One Wish Willow" adlı gizemli bir nesneyi açarak "keşke Nikki Freeman beni dünyadaki herkesten daha çok sevseydi" diye dilekte bulunur. Dilek anında gerçekleşir. Ancak Nikki'nin sevgisi kısa sürede romantik olmaktan çıkıp korkutucu, takıntılı ve ölümcül bir saplantıya dönüşür. Böylece film, "hayaller gerçek olursa her zaman mutlu olur muyuz?" sorusunu yavaş yavaş kanlı ve rahatsız edici bir masala çevirir. Kısa filmler çeken, pek duyulmamış bazı filmlerde önemsiz roller oynayan, 2024'te çektiği 1 saatlik Milk & Serial ile orta metraja geçen, bir yıl sonra da yazıp yönettiği ilk uzun metrajı Obsession'ı çeken 1999 doğumlu Curry Barker, 2026'nın en büyük korku hitlerinden birine imza attı. Yaklaşık 750.000 dolar bütçesiyle 420 milyon dolardan fazla gişe hasılatı yaptı ve yapmaya devam ediyor. Filmin bu başarısının altında çeşitli nedenler var. Belki de en önemlisi, basit görünen fikrini giderek büyüyen bir kabusa dönüştürmede izlediği yol. Romantik komedi kumaşına sahip olsa da, Bear'ın dileğinden sonra adım adım kara mizah, psikolojik gerilim ve body horror sularına giren, bunları iç içe geçirip birbirlerinden besleterek yoğun bir korku deneyimine yelken açan güçlü bir yapısı mevcut.

Gösterime girip geniş kitlelere ulaşmasından itibaren iki baş karakteri üzerinden yoğun tartışmaları da beraberinde getiren Obsession, özellikle "rıza" kavramına yaklaşımıyla bu tartışmaları körükledi. Normal yaşamda çok hoşlandığımız veya platonik olarak sevdiğimiz biri için "keşke bana aşık olsa" diye düşünürüz ve hayat normal akışına, herkes de yoluna devam eder. Peki gizemli bir gücü olan dilek nesnesiyle bu dileğimiz gerçekleşmiş olsaydı fikri o kadar basit, o kadar klişe ki, bu fikrin veya benzerlerinin uygulanışını defalarca özellikle komedi türünde gördük. İşte Obsession, "sen bu dileği tutarken karşı tarafın ne istediğini, ne düşündüğünü sordun mu" sorusundan çok besleniyor. Curry Barker, bu masum dileği şeytani bir gücün güdümüne bırakarak hem kadına, hem de erkeğe cehennemi yaşatmayı hedefliyor. Aslında başlangıçta bunu yaparken Bear tarafında duruyor gibi görünse de, saplantılı bir aşığa dönüşen Nikki sayesinde daha fazla şey söyleme imkanı buluyor. Uzun zamandır açılamadığı Nikki'ye aşkını itiraf etme fırsatı bulmasına, üstelik bu fırsatı Nikki'nin kendisinin ona vermesine rağmen korkup bir türlü açılamayan Bear, One Wish Willow sayesinde eline geçen "Nikki'ye sahip olma" fırsatını geri çevirmiyor. Yani oyunu kuralına göre oynamıyor, hile yapıyor, o hileyle sağladığı avantajla bu ilişkiyi istismar ediyor.

Bear, uzun süredir sevdiği Nikki'nin bir gecede kendisine deli divane olmasının tadını çıkarsa da, zamanla kendisine takıntılı, tuhaf, tehlikeli bir kişilik haline gelmesiyle neye uğradığını şaşırıyor. Nikki ile aslında rızası dışında birlikte olmanın bedelini garip yollardan ödemeye başlıyor. Filmle ilgili en önemli eleştirilerden biri, Bear'ın özelinde bir "erkek sorunu merkezli" senaryoya sahip olması, kadının ise sadece korku unsuru olarak kullanılması yönünde. Hatta son dönemde çekilen The Drama, Together ve Hollywood yapımı olmadıkları için pek bilinmeyen İskandinav filmleri Hypnosen ve Elskling'de de sözde sorunlu kadınları idare etmeye çalışan erkek partnerlerin çektiği çilelere odaklanılmış görünen senaryolar eleştiriliyor. Oysa bu adı geçen tüm filmlerdeki hikayelerin en enteresan yanı tam da bu kadınlar ve onların çileleri. Bir an için bu filmlerdeki kadınların ve erkeklerin yer değiştirdiğini düşünelim. Kesinlikle daha ilginç ve altı doldurulabilir olmazlardı. Çünkü bu kadın karakterler esasen erkek zayıflıklarını ifşa eden birer turnusol işlevi görüyorlar. Bu durum erkeği odağına almıyor, alsa bile kadının gücünü yahut mağduriyetini, genelleştirilişini yahut ötekileştirilişini keskinleştiriyor. Evet, Obsession'da Nikki olağanüstü bir korku unsuru olarak kullanılmış ve Bear ile özdeşlik kurmak bu durumda daha kolay görünüyor. Ancak bu onu Bear karşısında bir yancı değil, rızasızlığa karşı ödenmesi gereken bir bedel yapıyor.

Teknik açıdan Barker, düşük bütçesini yaratıcı kamera kullanımı, etkili ses tasarımı ve pratik makyaj efektleriyle avantaja çeviriyor. Korku anları yalnızca ani sıçratmalara değil, giderek artan bir huzursuzluk hissine dayanıyor. Düşük bütçesine rağmen sinema dilini bilinçli kullanan ve bunu avantaja çevirmeyi başaran dokunuşlara sahip. Filmin en büyük başarısı da burada yatıyor: Gösterişli prodüksiyon yerine atmosfer, ritim ve görsel anlatı üzerine kurulmuş bir korku deneyimi sunuyor. Yine adı pek duyulmamış görüntü yönetmeni Taylor Clemons ile Barker, görselliği çok etkileyici, her seferinde farklı detayların keşfedilebileceği anlar yaratmışlar.Özellikle dilek lanetinden sonra Nikki'yi simsiyah bir gölge şeklinde betimleyen bazı anlar, korkunç makyajlara ihtiyaç duymuyor. Kaldı ki, etkileyici bir makyaj işçiliği de söz konusu. Büyük stüdyo korku filmleriyle bütçe anlamında yarışmasa da sinematografi, ses tasarımı ve pratik efektleri sayesinde çok daha pahalı görünen bir iş hissi veriyor. Teknik tercihlerin yalnızca "şık görünmek" için değil, karakterlerin psikolojisini ve hikayenin temasını desteklemek için kullanılması önemli bir tavır. Bu da onu, son yıllarda öne çıkan bağımsız korku yapımları arasında teknik olarak da dikkat çekici bir konuma taşıyor. Korku anları yalnızca ani sıçratmalara değil, bütün bu saydığımız bileşenlerin inşa ettiği giderek artan bir huzursuzluk hissine dayanıyor.

Michael Johnston'ın Bear performansı her ne kadar filmin omurgası gibi görünse de, Nikki karakterini canlandıran Inde Navarrette filmin asıl yıldızı. Karakterinin geçirdiği dönüşümü hem ürkütücü hem de trajik biçimde yansıtıyor. Dilekten önceki Nikki ile sonraki Nikki arasındaki fark onun yeteneği sayesinde birinci sınıf bir dönüşümü yansıtmakta. Mimiklerini kullanışı, bu sayede yüz ifadesini istediği biçimde değiştirebilmesi ürkütücülüğünü beslediği gibi, Barker'ın onu bu anlarda serbest bıraktığı izlenimi de uyandırıyor. Johnston ise pasif ve "iyi çocuk" imajının altında yatan bencilliği başarıyla hissettiriyor. Cooper Tomlison (Ian) ve Megan Lawless (Sarah) da önemli yan rollerde oldukça başarılılar. Bazı korku filmleri canavarlarla, zombilerle, hayaletlerle korkutur, bazıları ise insan doğasının en karanlık arzularıyla. Obsession ikinci gruba giriyor. Yönetmen ve senarist Curry Barker, tek cümlelik bir fikri –"sevdiğiniz kişi size delicesine aşık olsaydı ne olurdu?"– hem psikolojik hem de fiziksel dehşete dönüşen etkileyici bir hikayeye dönüştürüyor. Film, yüzeyde doğaüstü bir korku gibi görünse de özünde saplantı, sahiplenme ve "ideal aşk" fantezisinin eleştirisini yapıyor. Günümüz ilişkilerindeki sahiplenme kültürü, karşılıksız aşkın romantikleştirilmesi üzerine sert bir eleştiri. Senaryo yönünden asla kusursuz değil. Aynı anda psikolojik gerilim, body horror ve kara mizah karışımı olup, izleyiciyi sadece korkutmayı değil, rahatsız edip düşündürmeyi de isteyen bağımsız bir film için bu gayet normal.

Itt érzem magam otthon (2025)

 
Yönetmen: Gábor Holtai

Oyuncular: Rozi Lovas, Áron Molnár, Tibor Szervét, Bettina Józsa, Kornél Simon, István Znamenák, Dorka Gryllus, Soma Simon

Senaryo: Attila Veres

Müzik: Gábor Holtai

İşini kaybetmiş genç bir kadın olan Rita, bir gün kaçırılır ve kendisini yabancı bir ailenin evinde bulur. Aile, onun yıllar önce kaybolan kızları Szilvi olduğuna kesinlikle inanmaktadır. Rita başlarda çok zorlansa da hayatta kalabilmek için bu oyunu oynamaya başlar; ancak zaman geçtikçe yalnızca fiziksel olarak değil, zihinsel olarak da bu "ailenin" içine çekilmeye başlar. Kaçmaya çalışırken karşısındaki en büyük düşman sadece onu tutsak eden insanlar değil, insan zihninin uyum sağlama eğilimidir. Itt érzem magam otthon (Feels Like Home), Attila Veres'in senaryosunu yazdığı, Macar yönetmen Gábor Holtai'nın ilk uzun metrajlı filmi. Yüzeyde psikolojik bir gerilim gibi başlayan yapım, ilerledikçe kimlik, aidiyet, otorite ve bireyin baskıcı sistemler karşısında nasıl dönüşebileceği üzerine düşündüren bir alegoriye dönüşüyor. Tabii o psikolojik gerilimi de koruyarak. Filmin en etkileyici yönü atmosferi. Hikayenin büyük kısmı tek bir evde geçiyor ve aile fertlerinin tuhaflıkları bu evin odalarındaki oksijeni sürekli tüketme eğiliminde. Dar kadrajlar, uzun planlar ve sessizlikler sayesinde seyirci de Rita kadar sıkışmış hissediyor. Senaryo bir süre sonra klasik "kaçırılma" hikayesini çok daha derin bir yere taşıyor. İnsanın güvenlik ve konfor alanı yaratma / o alanda tutunma uğruna kendi kimliğinden ne kadar vazgeçebileceğini sorguluyor. Bu nedenle gerilim, fiziksel şiddetten çok psikolojik manipülasyondan ve karakterlerin tekinsizliğinden besleniyor.

Filmdeki otoriter baba figürünün aile fertleri üzerinde yarattığı korkuyu anlamaya çalışan Rita, onu bu ailenin bir süredir kayıp ama geri dönmüş kızı Szilvi olduğuna ikna etmek için çabalayan erkek kardeş Marci gibi güçlü görünen bir karakterin bile bu baba karşısında ne kadar aciz kaldığını görünce direnmenin anlamsızlığını fark etmeye başlıyor. Evdeki bu korku ikliminin üzerine "babasının gözdesi" Szilvi olarak getirildiğini idrak etmeye başladıkça, hele de diğer aile fertlerinin bu iklime ayak uydurmakta tecrübe kazandıklarını gördükçe bu "ailenin asi kızı" rolünü oynamaya karar veriyor. Senarist Attila Veres, otoriter yapıların psikolojik manipülasyon ve fiziksel şiddetle bireyi dönüştürmesinden hareketle filmi siyasi, hatta geniş düşünüldüğünde dini bir alegori olarak da yorumlanmaya müsait bir yapıya sokuyor. Ailedeki diktatör temsili babanın uyguladığı baskıcı aile düzenini otoriter yönetimlerin bir metaforu olarak değerlendirmek çok kolaylaşıyor. Hatta o kadar kolaylaşıyor ki, biraz fazla gözümüze sokulmuş gibi de hissedebiliyoruz. Mesela Rita'nın Szilvi olarak dışarı çıkmasına izin verildiği bölüm, bu otoritenin sadece evle sınırlı kalmadığı bilgisini de vererek baskıcı rejimlerin ulus bazında halklar üzerinde kurduğu korku temelli yönetim biçimlerine de gönderme yaparak, zaten meselesini anladığımız filme fazladan alegori yüklüyor.

Öte yandan Veres, madalyonun ezilen halk tarafındaki farklı yansımalarına bakmayı da ihmal etmemiş. Evin babasının eve geldikten sonra yemek masasında dışarıda sözde şahit olduğu şiddet ve zorbalıkları aile fertlerine anlatarak aslında onlar için en güvenli yerin bu ev olduğunu sürekli işlemesi, onların da buna inanmış gözükerek kendilerini bir şekilde güvende hissetmeleri, hükümetlerin halklarına uyguladıkları bilindik bir yöntem olarak hiç yabancı değil. Bu sayede sessiz sedasız özgürlüklerine ipotek konulan, giderek bu yalanlara inanarak aile/millet içerisindeki güven duygusunu önceleyen halkın modern kölelere dönüşmesi de gayet tanıdık. Ait olma ihtiyacının tehlikeli boyutlara ulaşması bir yana, sokaklardaki evsizler, işlerini, gelirlerini, güvencelerini ya da ailelerini bir şekilde kaybetmiş insanlar için bir bütünün parçası olabilmek çok önemlidir. Rita için Szilvi olmak başta hiç de istediği bir şey olmasa da, dışarıda onu bekleyen hiç kimse ve hiçbir şey olmadığı düşünülürse bir yalana ayak uydurmak kolaylaşıyor. Bir noktada özgülük de işe yaramıyor. Filmin mikro ölçek olarak aile biriminden yola çıkıp makro ölçekte sosyal, ekonomik, siyasi çıkarımlar elde etmesi kaçınılmaz. Hükümetler bizi doğrudan kaçırıp eziyet etmiyorlar belki ama bunu binlerce farklı şekilde zaten uygulamaktan çekinmeyip rehin alabiliyorlar. Bu süreç, beyin yıkamak için bolca zaman barındırıyor. İşte Feels Like Home, bu açık veya örtülü eziyet türleri sayesinde "ev gibi hissetmemiz" için başka çıkar yol bırakılmaması üzerine bir alegori.

Rita'yı canlandıran Rozi Lovas, karakterin korkudan kabullenişe, ardından yeniden direnişe uzanan psikolojik yolculuğunu filmin tonuna uygun, hatta bazen onun da üstüne çıkan biçimde aktarıyor. Marci rolündeki Áron Molnár'ın performansı da filmin gerilim dozunu sürekli yüksek tutuyor. Doğru - yanlış arasında kalmış kilit bir karakter. Kısa filmler ve birkaç dizi bölümü sonrası ilk uzun metrajını çeken yönetmen Gábor Holtai'nın ekstra bir reji becerisini göremesek de ev ve odalardan oluşan setlerin klostrofobisinden sızan gerilimi yansıtmada gayet başarılı. Itt érzem magam otthon, son yılların en dikkat çekici Orta Avrupa bağımsız gerilim filmlerinden biri. Büyük sürprizler veya hızlı tempolu kovalamacalar yerine karakter psikolojisine ve atmosfere yaslanan bir yapım. Özellikle The Invitation, Dogville, Speak No Evil veya Dogtooth gibi rahatsız edici psikolojik gerilimlerin izinden gittiği görüntüsü veriyor. Film, 2025'te Sitges Film Festival'de dünya prömiyerini yaptı ve kısa sürede çok konuşulan bağımsız Macar filmlerinden biri haline geldi. Otorite, aidiyet ve itaat üzerine çok şeyler söylediği gibi, finaliyle de alegorisini perçinleyen bir yapım.

Hamnet (2025)

 
Yönetmen: Chloé Zhao

Oyuncular: Jessie Buckley, Paul Mescal, Joe Alwyn, Emily Watson, Jacobi Jupe, Noah Jupe, Dainton Anderson

Senaryo: Chloé Zhao, Maggie O'Farrell

Müzik: Max Richter

Doğayla iç içe bir yaşam süren özgür ruhlu Agnes (aslında adı Anne Hathaway ama babasının mirasında Agnes olarak geçer) ve baskın ebeveynleriyle yaşayan, kardeşlerine latince dersleri veren Will arasında filizlenen aşkın masum, temiz ve tutkulu süreciyle başlıyor Hamnet. Birbirlerine kur yapıyorlar, sevişiyorlar, evleniyorlar, çocukları oluyor. Ayrılıklar, hastalıklar, trajediler, hayatın içinden çıkan ama nereden çıkacağı kestirilemeyen olağanlıklar birbirini izliyor. Hamnet, edebiyat tarihinin en güçlü, aynı zamanda en gizemli figürlerinden biri olan William Shakespeare'in bazı düz tarihi kayıtlar haricinde pek bilinmeyen eşi ve çocuklarının öne çıkarıldığı bir dram. Maggie O'Farrell'ın aynı adlı çok satan romanından yönetmen Chloé Zhao ile O'Farrell'ın birlikte beyaz perdeye uyarladığı Hamnet, belli noktalarda bu sınırlı tarihi bilgilere bağlı kalınarak yazılmış. Ancak O'Farrell kurgusu, bu bilgilerin gölgesinde kalan boşlukları da çok iyi doldurarak bu sevimli aileyi önce roman, sonra da sinema filmi seviyesine taşıyor. Romana ve filme adını veren 11 yaşındaki Hamnet, Will-Agnes çiftinin üç çocuğundan biri. Resmi kayıtlarda doğum ve ölüm belgeleri dışında bilgi bulunmuyor. Ayrıca Shakespeare klasiği Hamlet'in ilham kaynağı. Bu iki kelime sadece ufak bir telaffuz farkıyla söylense de birbirleri yerine de kullanılabiliyor. O'Farrell, baba Shakespeare'i ikinci plana yerleştirerek, hakkındaki bilgi eksikliğini hazmedemediği Agnes'ı tüm insani özellikleriyle yeniden hayal ediyor.

Will ile evlenmeden önce Agnes, adı "Orman Cadısı"na çıkacak derecede doğayla bütünleşmiş bağımsız bir profille karşımıza çıkıyor. Cadı veya şifacı olarak tanınmak onu hiç rahatsız etmediği gibi, her ne kadar özgür ruhlu, doğa aşığı bir kadın olsa da sevdiği adamla evlenmeyi, çocuk sahibi olmayı arzuluyor. Öyle ki, ailesini bırakıp Londra'ya giderek orada oyunlar yazmak isteyen bunalımdaki kocası Will'i cesaretlendiren de yine Agnes oluyor. Eşi yokken çocukların her şeyiyle ilgilenen, bundan hiç şikayetçi olmayan Agnes'ın, dönemin kabusu olan salgınla imtihanı başlayınca, tek başına mücadele vermenin zorluklarına karşı güçlü durmaya çalışıyor. Hak ettiğini düşündüğü bu erdemleri Agnes'a bahşederek "belki de bunlara yakın şeyler yaşanmış olabilir" diye düşündürecek kadar sahici bir kurgu tasarlayan O'Farrell, Agnes'in doğayla kurduğu bağ, annelik içgüdüsü ve kayıp karşısındaki parçalanışından güçlü bir omurga oluşturuyor. Chloé Zhao ile birlikte 2 saatlik bir film olarak beyaz perdeye uyarladıkları için de gerekli birtakım sadeleştirmelerle bir sanat formunu başka bir forma dönüştürüyorlar. Zhao, belli bazı dram formülleri üzerinden ilerlese de, kendine has dokunuşlara da sahip bir yönetmen. Dönem filmi çekerken uzun süre çerçevesini dar tutup bir aile etrafında şekillenen senaryoyu ilmek ilmek işliyor. Karakterleri benimsetmesi hiç zor olmuyor. Ama özellikle Agnes ve Hamnet'i çok iyi parlatıp Will'e karşı bir miktar mesafe alarak karakter oluşturmadaki yetkinliğini gösteriyor.

Oscar dahil irili ufaklı organizasyonlardan yaklaşık 50 ödül kazanan Jessie Buckley, zengin kariyerinin en iyi performanslarından birini sunuyor. Agnes'in mutluluğu, hüznü, öfkesi, gizemi son derece yetkin ve görkemli bir biçimde kaşımıza dikiliyor. Filmin merkezi olmanın, her duyguya hakimiyet göstermenin ödülleri neyse hepsini sonuna kadar hak ediyor. Detayları ve estetiğiyle sanat yönetimi ve kostümleri, Paweł Pawlikowski'nin Zimna Vojna ve Ida filmleriyle Oscar adaylığı alan, Loving Vincent, I'm Thinking Of Ending Things, The Zone Of Interest gibi filmlerde birinci sınıf iş çıkaran Polonyalı görüntü yönetmeni Lukasz Zal'ın dönemin ruhunu yansıtan çekimleri, Alman besteci Max Richter'in güçlü müzikleriyle çepeçevre sarılmış bir film Hamnet. Richter demişken, özellikle görkemli olduğu kadar duygu boşalması yaratan finalinde duyduğumuz, başka filmlerde de kullanılan On The Nature Of Daylight adlı bestesinin finale duygu kolaylığı sağladığı görüşü de çok tartışıldı. Shakespeare'in ailesine karşı yeterince iyi bir babalık yapamadığı pişmanlığına karşı bir günah çıkarma mahiyetinde sahneye koyduğu Hamlet oyunu sahnesinin bir bölümünde bu parça kullanılmasaydı veya başka bir parça kullanılsaydı sahnenin etkisi nasıl olurdu, bunun denemesini yapmak seyirci için kolay. Asıl mesele, bu sahnenin bu parçaya ihtiyacı olup olmadığı. Chloé Zhao'nun bir sahnedeki oyuna, bir Agnes'in tepkilerine gidip gelen aksla güç kazandığı, en sonunda beklenmedik bir kırılmayla zirveye ulaşan bu sekansa eşlik edecek müziğin On The Nature Of Daylight olup olmaması çok da önemli değil aslında. 

Chloé Zhao demişken de, her filminde biçim yönünden farklı denemelere girişen, vizyon sahibi bir yönetmen olduğunu herkese kanıtladığını söylemeye gerek yok. Hamnet, Agnes'in doğayla kurduğu bağ neticesinde kendini belli eden pastoral dokusunu çok iyi yansıtan bir film. Bu özelliğini The Rider ve Nomadland'de de göstermişti. Doğa - insan arasındaki mücadele Hamnet'te bu filmlerde olduğu kadar ön planda olmasa da, Agnes'in özgür ve özgün kişiliğinin şekillenmesindeki en mühim faktörün bu ilişki olmasının vurgusu kendini belli ediyor. Çocuklarını doğanın koynunda doğurma arzusu bile tek başına ona güçlü bir mit bahşediyor. Tabii Maggie O'Farrell'ın sınırlı tarihi bilgilerle kurguladığı Anne Hathaway ve gerçekten yaşayıp yaşamadığı bile hala tartışılan William Shakespeare, bu hikayede klasik bir aşk, evlilik, aile üçgeni içinde kendilerine yer buluyor. Çocukları da (hele de dünya tatlısı Jacobi Jupe'un canlandırdığı Hamnet) bu hikayede bir aile olmanın, gerekirse eksik aile fertlerinin yerini doldurmanın, birbirine sahip çıkmanın, fedakar olmanın, cesur olmanın öneminde var oluyorlar. Aile olma duygusunun güzelliğini tattıkları kadar, trajedileri nasıl karşıladıklarının, nasıl farklı şekillerde yas tuttuklarının da hikayesi aynı zamanda. Hamlet'ten hareketle Shakespeare eserlerinin özünde yatan pek çok duygunun nerelerden geldiği yönünde buna benzer bir sürü kurgu tasarlanabilir. Fakat içinde Agnes'in ve Hamnet'in olduğu bir kurgu muhtemelen pek çoğundan bir adım önde olacaktır.

Los domingos (2025)

 
Yönetmen: Alauda Ruiz de Azúa

Oyuncular: Blanca Soroa, Patricia López Arnaiz, Miguel Garcés, Juan Minujín, Mabel Rivera, Nagore Aranburu, Guille Zani

Senaryo: Alauda Ruiz de Azúa

17 yaşındaki Ainara başarılı bir öğrencidir ve önünde parlak bir gelecek vardır. Ancak ailesine, üniversite yerine kapalı bir manastıra girerek rahibe olmak istediğini açıklar. Bu karar özellikle halası Maite'de büyük bir tepki yaratırken, yıllar önce eşini kaybetmiş ve üç kızıyla yaşayan babası daha pasif bir tutum sergiler. Alauda Ruiz de Azúa'nın yazdığı ve yönettiği üçüncü uzun metraj olan Los Domingos, konusundan ötürü din üzerine çatışmalarla dolu bir film gibi görünse de, aile bağları, özgürlük, hoşgörü, gençlerin kimlik arayışları, ebeveyn beklentileri gibi pek çok konuya da baştan savmadan temas eden kaliteli bir dram. Azúa, seyirciyi belirli bir sonuca yönlendirmek yerine farklı bakış açılarını aynı ciddiyetle ele alıyor. Bu nedenle film, inançlı ya da seküler fark etmeksizin izleyiciye alan açıyor. Dini yüceltmiyor ya da aşağılamıyor. Ama eleştirisini ciddiye aldığı için seyircide yoruma açık kapılar bırakmasını çok iyi beceriyor. İnanç ve şüphe saflarını sağlam tutup, 17 yaşındaki bir kızın bu saflardan hangisinde karar kılacağına yönelik hikayesini bir kendini arayış yolculuğuna çeviriyor. Ama bu yolculukta etrafındakiler de farklı tavırlarıyla aktif durumdalar. Zira Ainara'nın bu düşüncesi çok katmanlı ele alınması gereken bir mesele. Azúa'nın merkeze koyduğu soru temelde şu: Bir insanın özgürce yaptığı seçim, çevresindeki herkes tarafından yanlış görülüyorsa yine de özgür bir seçim midir?

Ainara, başlarda bu kapanmaya niyetliyken yine de tam olarak emin olmak istiyor. Tanrı'dan ilahi bir çağrı bekliyor. Bu bekleme süresinde babasıyla, büyükannesiyle, halası Maite ile, onun eşi Pablo ile, manastırın baş rahibesiyle, arkadaşlarıyla, korodan hoşlandığı çocukla yaşadıkları, konuştukları seyirci olarak bizlere onun hakkında gelgitli fikirler veriyor. Özellikle inançlı olmayan Maite'nin onu caydırmak için sarf ettiği çabanın yanında olduğumuzu hissediyoruz. Çünkü çok sevdiği yeğeni olmasının yanında, bu kadar iyi huylu genç bir kızın üniversite hayali kurmadan, nereden geleceği belli olmayan dini bir çağrı beklentisine girmesini hazmedemiyor Maite. Yeni bir partneri olan, ayrıca bazı kredi meseleleri yüzünden Ainara'nın bu durumuna yeterince eğilmeyen baba Iñaki'nin bu tutumu da Maite'nin hazmedemediği bir başka şey. Ainara'nın bireysel tercihleriyle aile beklentileri arasındaki bu çatışma, dindar ve seküler taraflarca farklı yorumlara çok açık. Bireysel kararlara saygı duyulması söylemi, bu yaştaki bir kızın kendi geleceğiyle ilgili sağlıklı bir karar verip veremeyeceği, bunun pek çok şey gibi geçici bir ergenlik hevesi olup olmadığının adını koyamayabileceği fikri karşısında bocalıyor. Ama Ainara'nın kararlı, aynı zamanda temkinli tutumu, yaşayacağı bir kırılma noktasına kadar istikrarlı şekilde sürüyor.

Bir yandan özgür iradeyi savunan fakat diğer yandan cezalarla ve günahlarla donatılmış din mefhumunun çelişkilerle dolu yapısı, Ainara gibi hayatının baharındaki gençleri kapatmak, onları dünyevi işlerden mümkün olduğunca uzak tutup maneviyata, kaderciliğe, eğitimsizliğe, bağnazlığa mahkum etmek üzerine çok başarılıdır. Öte yandan Ainara, ailevi ve sosyal yaşamı açısından sorunlu, kaybolmuş bir genç kız sayılmaz. Annesini kaybetmiş olmanın onu bu yola girmede etkilediğine dair senaryoda bize bir veri sunulmuyor. Onun bu arayışı, daha çok ergenlik çağının bazı gençlere getirdiği depresif ruh hali, manevi boşluk ve yaşamakta olduğu hayata ufak küskünlüklerden ibaret. Mesela ondan hoşlanan çocuğun bir başka kızla flörtleşmiş olmasının ona çok dokunduğunu anlıyoruz. Tabii bu tek başına kendini bir manastıra kapanma bahanesi sayılmaz. Ama gençlerin içinde yuvalanan o boşluk hissi, kimi zaman madde bağımlılığı, yanlış arkadaşlar, suça eğilim, sosyal medya fanatizmi gibi farklı unsurlarla dolduruluyor. Ainara'nın maneviyatla doldurmak istediği bu boşluk, saydığımız diğer meşgalelere nazaran daha zararsız gözükse de, üretkenliğe, farklı dünya görüşlerine, vizyona, sosyal uyuma, kültür sanat beslenmesine ve daha birçok şeye kapalı bir hayat tarzına rıza göstermeyi gerektiriyor. Yeğeni için buna rıza göstermeyen Maite'nin hassas mücadelesi sayesinde ona olan yakınlığımız daha da pekişiyor.

Alauda Ruiz de Azúa gözlemci ve gerçekçi bir üsluba sahip. Büyük dramatik patlamalar yerine sessizlikleri, bakışları ve gündelik konuşmaları kullanıyor. Tartışmaları patlama noktasına getirip belli bir gerilim yaratsa da kontrolü elden bırakmıyor. Bu kontrol zaman zaman sahnelerin biraz uzamasına veya tekrara düşmesine sebep oluyor. Görsel anlatımın da tematik derinliğe katkı sağladığı pek söylenemez. Yine de kamera nerede duracağını, kime odaklanacağını bilen bir olgunlukta. Henüz ilk filminde ilk başrolünü oynayan Blanca Soroa, Ainara'yı belki de tam olması gerektiği gibi canlandırıyor. Genelde sakin, kararlı ve inancını sorgulamayan doğal bir karakter ortaya koyuyor. Ama özellikle bir sahne var ki, Ainara'nın o sahneye kadar biriktirdiği her şeyi dışarı taşırdığı çok güçlü bir an. Onun kararlılığı ile çevresindekilerin huzursuzluğu arasındaki tezat filme duygusal bir merkez de oluşturuyor. Blanca Soroa bu performansıyla İspanya'da sinema yazarlarının verdiği En İyi Yeni Oyuncu ödülünü de aldı. Ödül demişken, İspanya'nın en önemli sinema ödülleri olan Goya'da en iyi film, yönetmen, senaryo, kadın oyuncu (Maite rolünde göz dolduran Patricia López Arnaiz), yardımcı kadın oyuncu (Nagore Aranburu) kategorilerinden zaferle dönen Los Domingos, İnanç, vicdan, bireysel seçimler ve bunların yarattığı çatışmalar üzerine kurulu dramları sevenler için başarılı bir yapım.

The President's Cake (2025)

 
Yönetmen: Hasan Hadi

Oyuncular: Baneen Ahmad Nayyef, Waheed Thabet Khreibat, Sajad Mohamad Qasem, Muthanna Malaghi, Ahmad Qasem Saywan

Senaryo: Hasan Hadi

1990'lı yıllar Irak'ında Saddam Hüseyin döneminde bir okulda kura çekilir ve 9 yaşındaki Lamia, askerden bozma kaba saba ögretmeni tarafından başkanın doğum günü için pasta yapmakla görevlendirilir. "Bibi"siyle yoksulluk içinde yaşayan Lamia, hiç hoşuna gitmese de bu görevi yerine getirmek zorundadır. Normal bir ülkede bu önemsiz bir ödev olsa da, o dönemdeki Irak'ta pasta yapamamak, başka bir ifadeyle verilen görevi yerine getirmemek devlete sadakatsizlik olarak görülür ve acımasızca cezalandırılır. Böylece film bir çocuk macerası gibi başlasa da, gittikçe dönemin siyasi, sosyal, ekonomik röntgeninin çekildiği güçlü bir politik sinema örneğine dönüşür. Swimsuit adlı bir kısa filmin ardından ilk uzun metrajı olan The President's Cake'i yazıp yöneten Hasan Hadi, filmini bu pasta meselesi üzerinde konumlandırdıktan sonra, küçük Lamia'nın dramını daha da keskinleştirmek için bir başka gerçekçi fikir daha buluyor: Yaşlı ninesi, artık ona bakamadığı gerekçesiyle Lamia'yı durumu iyi bir aileye vermek istiyor. Bunu öğrenen Lamia, çok sevdiği ninesinden ayrılma fikrine öfkelenip kaçıyor. İşte bu kaçış, bir yandan da zamanında yetiştirilmesi gereken bir pasta, filmi dinamik bir yolculuğa dönüştürüyor. Lamia'nın yolculuğunu izlerken zaman zaman bir masalın içindeymişsiniz gibi hissediyorsunuz. Kucağından indirmediği horozu "Hindi" ve ona pasta malzemelerini temin etmede yardım eden yankesici sınıf arkadaşı Saeed ile birlikte türlü olay ve insanla karşılaşıyorlar.

Lamia'nın pasta için gerekli malzemeleri bulmaya çalışması aslında bir hayatta kalma mücadelesi. Yumurta, şeker, un gibi sıradan besinler neredeyse lüks tüketim ürününe dönüşmüş durumda. Bir çocuğun basit gibi görünen bu amacı, bütün bir toplumun ekonomik çöküşünü ortaya çıkarıyor. Özellikle Lamia kaçtıktan sonra hikayenin akışı hiç zorlama olmadan Irak'ın yaşadığı yaptırımları ve yoksulluğu karakterlerin günlük hayatı üzerinden gösteriyor. Güvenlik, eğitim ve sağlık kurumlarının, çarşı ekonomisinin rejimin bu çürümüşlüğü içinde debelenişi, bunun getirdiği ahlaki çöküntü, irili ufaklı biçimlerde bu bir günün içinde yer buluyor. Ama her şeye rağmen insanlar lunaparklarda veya kahvelerde eğlenebiliyor. Saddam'ın yaklaşan doğum günü nedeniyle sokaklarda da yürüyüş etkinlikleri, sloganlar, kutlamalar görüyoruz. Tabii bunların sevgiden önce korku kaynaklı olduğunu biliyoruz. Devlet, temsil edildiği kurumlardaki bireyler vasıtasıyla bu korkuyu insanlara yayıyor. Zira başlarında da onları korkutan bir diktatör var. Saddam Hüseyin, filmin gittiği her yerde bulunan portrelerde, afişlerde, sloganlarda, insanların endişe dolu yüz ifadelerinde görünerek adeta filmin kötü adamı rolünü üstleniyor. "Çocuk masalı" tanımına geri dönersek Lamia, bu kötü adam, onun kurduğu sistem ve uygulayıcıları, aynı zamanda korku iklimine teslim olup yozlaşmış bazı bireylerin oluşturduğu kurtlar sofrasındaki küçük kız konumunda.

The President's Cake, bir ilk filme göre çok iyi çekilmiş, kurgulanmış bir yapım. Esasen bir kurgucu olan Hasan Hadi, Orta Doğu çıkışlı çoğu filmde gördüğümüz, gerçeklik duygusunu arttırması yönünden de beğendiğimiz filtreli, salaş ya da özensiz prodüksyonlardan farklı olarak çok temiz, profesyonel bir reji performansı gösteriyor. Üstelik bu temizlikle de o gerçekliği elde ettiğini görüyoruz. Tudor Vladimir Panduru'nun görüntü yönetimi de filmin en büyük kozlarından biri. Kamera sık sık geniş planlara bakıyor ve karakterleri büyük coğrafyanın içinde küçücük bırakıyor. Bu görüntüler sadece estetik değil, aynı zamanda insanların devlet, savaş ve yoksulluk karşısındaki çaresizliğini de hissettiriyor. Cannes Film Festivali’nden Golden Camera ve Director's Fortnight ödülleri kazanmış olması boşuna değil. Oyuncu olmayan kişilerle çalışılmış olması böyle filmler için avantaj ve Hadi bu avantajı çok iyi kullanmış. Baneen Ahmad Nayyef'in Lamia performansı filmin merkezini oluşturuyor. Çocuk oyuncularda sık görülen yapaylık hissi yok. Ağladığında gerçekten üzülüyor, inat ettiğinde gerçekten inatçı davranıyor. O kadar gerçek ki, kamera onu takip ettikçe film de güç kazanıyor. The President’s Cake, Saddam dönemi Irak'ını anlatan bir tarih filmi değil. Bir çocuğun gözünden korkunun normalleşmesini anlatan bir film. Politik sinemanın sık yaptığı gibi seyirciye ders vermeye çalışmıyor. Sadece Lamia ile bu talihsiz coğrafyada bir gün geçirterek bir sürü şey söylemeyi başarıyor.

Human Resource (2025)

 
Yönetmen: Nawapol Thamrongrattanarit

Oyuncular: Prapamonton Eiamchan, Paopetch Charoensook, Pimmada Chaisakaoen, Darina Boonchu, Chanakan Rattana-Udom

Senaryo: Nawapol Thamrongrattanarit

İnsan kaynakları çalışanı Fren’in işi, yeni çalışanları işe almak ve şirket düzenine uyum sağlayabilecek insanları seçmek. Ancak çalıştığı şirket, tatmin edici maaşlar vermeyen ve çalışanlarını psikolojik olarak tüketen toksik bir yapıya sahip. Bangkok'un içinde bulunduğu ekonomik sıkıntılar nedeniyle mutsuz olduğu halde işinden ayrılmayan, üstüne iki aylık hamile olduğunu öğrenen Fren, içinde olduğu bu düzene ayak uydurmak zorunda. Nawapol Thamrongrattanarit'in yazıp yönettiği Human Resource, modern çalışma hayatını ve geç kapitalizmin birey üzerindeki baskısını ele alan oldukça karamsar bir Tayland dramı. Film, insan kaynakları departmanında çalışan Fren adlı genç kadının hem çalışan sömürüsüne tanıklığını, hem de gizli hamileliği üzerinden geleceğe dair yaşadığı varoluşsal korkuyu merkezine alıyor. Bu merkez etrafında konuşlandırdığı sınıfsal hiyerarşi, teknolojik gelişmelerin ve yapay zekanın insanlara yönelttiği istihdam tehditi, kurumsal yabancılaşma, mobbing, gençliğin gelecek kaygısı, kapitalist sistemin insan psikolojisini yıpratışı gibi meselelerle hiç de iyi bir tablo çizmiyor. Bu denli olumsuzluk ve karamsarlıkla dolu hayata bir de bebek getireceğini öğrenen Fren, iki ay bu durumu eşinden ve işinden saklıyor. Ta ki ufak bir kaza geçiren kadar. Aslında Fren, iç dünyasına dair neredeyse her şeyi saklıyor gibi görünen bir kadın.

Fren’in bu ketumluğu nedeniyle onun olaylar karşısında ne düşündüğü çoğunlukla seyirciye havale edilmiş. Ama yine de Thamrongrattanarit ince detaylarla onun artık "kurumsallaşmış" bu tepkisizliğini tercüme etmeyi biliyor. Örneğin kendi ağzından hiç duymasak da Fren’in aslında bir çocuk sahibi olmak istemediğini, baba olmayı çok isteyen kocasının mutlu olması için buna razı olduğunu veya hiç dile getirmese de birkaç gündür işe gelmeyen şirket çalışanı June hakkındaki düşüncelerini biliyor gibiyiz. Thamrongrattanarit'in kamerası çeşitli açılardan uzun süre Fren'in hüzünlü, yorgun, tedirgin yüzüne odaklanıyor. Fonda birileri konuşurken veya sessizlik anlarında uzun süre bu yüze baktıkça Fren’i okumak biraz daha kolaylaşıyor. Hangi ortamda olursa olsun Fren adeta "orada olmayan" bir kadın sanki. Esasen Fren’deki bu ketumluk filmin geneline de hakim. Mesela şirkette yaşandığı ifade edilen baskı ve mobbinge dair hiçbir sahne görmüyoruz. Hatta kimseye haber vermeden işe gelmeyen June karakterini bile hiç görmüyoruz. Ama asansördeki gözü yaşlı bir stajyer, kendini beğenmiş bir üst düzey yöneticiyle ayaküstü girilen kısa bir diyalog, Fren'in insan kaynaklarında beraber çalıştığı iş arkadaşıyla konuşmaları, bunun yanında soğuk ve steril mekanlar gayet tekinsiz, baskıcı, samimiyetsiz bir ortamda bulunduğumuz fikrine bizi alıştırıyor.

Film, “insan kaynakları” kavramını bir nevi ironik biçimde kullanıyor. Çünkü insanlar gerçekten bir “kaynak” gibi tüketiliyor. Fren ve meslektaşının mülakata aldıkları bazı gençler tüm meziyetlerini sıraladıktan sonra kendilerine uygun görülen maaşı ve haftada 6 gün çalışma şartını duyunca tüketileceklerini fark edip geri çekiliyorlar. Bazıları ise işsiz kalmamak için bu şartları kabul edip kendilerini kapitalizm sunağına kurban olarak koyuyorlar. Dev şirketlerin tecrübeli çalışanlar haricinde "ortalama" insana olan ihtiyacı, emek sömürüsüne çanak tutuyor. 18 milyon nüfuslu Bangkok gibi metropollerde kimsenin yeri doldurulmaz olmayışı, tüm iş yaşamını olduğu kadar buradaki şirketleri de birer can pazarı haline getiriyor. Film, tüm bu kaotik iş ve sosyal yaşam gerçeğine rağmen daha çok gündelik yaşamın sakin rutini içinde bunların eritilmiş, süzülmüş bir versiyonunu sunuyor. En yükseldiği an, karı kocanın akşam iş çıkışı ters yöne giren motokurye ile yaşadığı yol kavgası oluyor ki, burada açılan parantezde güvenlik ekipmanları satan bir şirkette çalışan kocanın erkeklik gösterisi, yine Fren’in sessiz ve durgun tedirginliği içinde farklı okumalara kapı açabiliyor. Zaten Thamrongrattanarit'in ifade tarzındaki doğallığın tedirgin ediciliği, Fren’in olayları/konuşmaları sessiz ve hissiz karşılayışı ve üst üste bindirilen görüntü ve konuşmaların yarattığı bazı estetik çabalar da bu okumalara zemin hazırlıyor. Bu son söylediğimize en güzel örnek, bir cenaze sonrası yakılan bedenin küllerinin göruntüsü üzerine bindirilen başarı konulu motivasyon konuşması olsa gerek.

Nawapol Thamrongrattanarit’in anlatım tarzı minimalist ve soğuk. Kamerası sabit planları seviyor. Diyaloglar beklendiği gibi ama altında yer yer gerilim taşıyor. Bangkok’un gri şehir manzaraları, açık ofisler ve steril çalışma ortamları, kalabalıktaki yalnızlık duygusunu besleyen yüksek bina manzaraları filmin ruhunu destekliyor. Yönetmen, klasik dramatik patlamalar yerine bastırılmış duygular üzerinden ilerliyor. Bu nedenlerden dolayı film özellikle tempolu hikayeler bekleyenlere hitap etmeyebilir. Bunun yanında zaman zaman fazla kasvetli ve sosyal mesajlarını bazen fazla doğrudan verdiği de düşünülebilir. Özellikle arka plandaki haber sesleri ve sürekli kötü haber akışı bazı izleyicilere “fazla bilinçli bir sosyal eleştiri” gibi gelebilir. Her şeye rağmen bu stilini ve meselesini, bunları kabullenmiş seyirciye aktarmakta başarılı. Başrolde Fren karakterini canlandıran Prapamonton Eiamchan, filmin ruhuna uygun minimalist ve mesafeli bir performans sergiliyor. Ama bunların arasına gizlediği hüzün, endişe ve karamsarlığı da göstermeyi biliyor. Karakterin içsel çöküşünü büyük jestlerle değil, küçük bakışlar ve sessizliklerle aktarıyor. Venedik Film Festivali’nin yan bölümlerinden biri olan Premio Fondazione Fai Persona Lavoro Ambiente ödülünü kazanan Human Resource, dünya ekonomilerinin içinde bulunduğu krizlerin neden olduğu modern hayat yabancılaşmasını işleyen filmlerden biri.

Calle Málaga (2025)

 
Yönetmen: Maryam Touzani

Oyuncular: Carmen Maura, Marta Etura, Ahmed Boulane, María Alfonsa Rosso, La Imèn, Abdelilah Iramdane, Ghali Errazqi, Sanae Regragui

Senaryo: Nabil Ayouch, Maryam Touzani

Müzik: Freya Arde

Faslı yönetmen Maryam Touzani’nin Nabil Ayouch ile senaryosunu yazdığı, kendisinin yönettiği Calle Málaga, Tanca’da yaşayan yaşlı bir İspanyol kadın olan María Ángeles’in hikayesini anlatıyor. Boşanmış ve iki çocuk annesi kızı Clara’nın ekonomik nedenlerle, zamanında babasının onun üzerine yaptığı aile evini satmak istemesiyle María Ángeles’in bütün yaşam düzeni tehdit altına giriyor. Clara annesine Madrid'e gelip kendisiyle yaşaması teklifini yapıyor. Ama tek başına kurduğu düzenden, muhiti Málaga Sokağı'ndan, eski eşyalarından kopmak istemeyen María bunu istemeyince Clara onu bir yaşlılar evine yerleştiriyor. Oradaki hayatın kendisine göre olmadığını hemen anlayınca da kızının yanına Madrid'e gitme yalanıyla oradan çıkıp tekrar eski evine yerleşiyor. Ev alıcı bulana kadar sattığı eski eşyalarını yavaş yavaş geri almaya, kendisine para kazandıracak bir düzen kurmaya çalışıyor. Calle Málaga tipik bir aile dramından ziyade, konfor alanındaki mutluluk, yaşlılıkta özgürlük, arzular ve insanın kendi hayatı üzerindeki söz hakkı üzerine kurulu bir karakter hikayesi olarak kendini tanımlayan bir film. Maryam Touzani’nin bir önceki filmi Le bleu du caftan gibi bu yapım da insan ilişkilerindeki kırılganlığı, yaş alma duygusunu ve aidiyet meselesini sakin, olgun ama güçlü bir dille anlatıyor.

Filmin önemli başarılarından biri yaşlılık temasını alışılmış dramatik kalıpların dışına çıkarması. María Ángeles’in önce kendi öz evladı tarafından kurulu düzeninin bozulması, ama belki de kendi yaşındaki pek çok insanın göze alamayacağı şekilde eski hayatını tekrar kazanmaya çalışması, bunun yanında yeniden aşkı, arzuyu ve yaşam sevincini keşfetmesi oldukça doğal bir akışla anlatılıyor. Özellikle sinemada ileri yaştaki karakterlerin çoğunlukla hayattan çekilmiş biçimde gösterildiği düşünülürse bu yaklaşım Touzani’nin güçlü kadın yorumuna ışık tutuyor. Sıcak, samimi bir ton belirleyen Touzani, evin satışa çıkması gibi sıradan bir tehditi de dramatik yapıya ekleyip güçlü bir omurga oluşturuyor. Tabii bu ev satışı, temelde anne-kız arasındaki sağlam bir çatışmanın çıkış noktası. Evlatların zamanı geldiğinde yuvadan uçup kendi hayatlarını kurmaları, fakat bu hayatların hayalleriyle ters düşmesinin ardından yaşanan hayal kırıklıklarının, hataların bedelinin Clara'nın yaptığı gibi ebeveynlere ödetilmesi alışılmadık bir durum değil. Film Clara'nın maddi ve manevi çaresizlik sonucu annesini mutlu olduğu hayattan koparıp başka bir alternatifin kollarına atmak istemesindeki bencilliği yansıtırken, onun vicdani çıkmazını da atlamıyor. Ama ne kadar vicdanlı da olsa, bir evladın annesiyle böyle bir durum yüzünden karşı karşıya gelmesindeki ikilemde tuttuğu tarafı saklamıyor. Zaten o taraf, hepimizin tuttuğu taraf.

Biten evlilikler sonrası aile evi genelde "dönülen" bir yer iken, burada Clara için satmak için dönülen bir yer olunca, yıllarını o eve vermiş María'ya hayatının geri kalanı için mücadele verme yeri haline geliyor. Ev kavramı, içindeki anlamlı eşyalarla birlikte özgürlüğü, aidiyeti, huzuru, mutluluğu, anıları sembolize ediyor. Önce eşyalarını satmak zorunda kalan, ancak huzurevindeki sıkıcı yaşamı zekice bir yalanla hemen terk edip o eşyaları antikacıdan parça parça tekrar satın almaya başlayan María, bu vesileyle Abslam ile tanışıyor. İyi bir başlangıç yapmadığı antikacı Abslam da zamanla María'nın büyüsüne kapılıyor. Birbirlerine iyi geldikleri için ikinci bahar kaçınılmaz oluyor. Böylece eski hayatını tekrar ellerinde tutmak isteyen María, bu hayatına yeni bir heyecan daha katıyor. Evlatları için fedakarlık yapmak üzere kalan ömürlerinde bu yaşlı insanların kendi hayatlarını unutmalarını beklemenin adaletsizliğini çok etkili biçimde vurgulayan film, geçimi için para kazanmanın veya yeniden aşık olmanın, tutkuyu yaşamanın bu yaşlarda bile mümkün olabileceği ümidini hep yanında taşıyor. Yıllarca Tanca’nın karma kültürü içinde yaşamış María'nın bu coğrafi büyüye, mütevazi hayatına kapılmamak çok zor. María, pek çok akranı gibi evlatlarının bakımına muhtaç bir kadın değil. Kendi başına yaşamaktan keyif alan, kalan ömrünü kendine ayırmak isteyen bir insan. Touzani, bir kadın, bir insan olarak bu duyguyu anlamamızı istiyor.

Film çekildiğinde 80 yaşında olan İspanyol aktris Carmen Maura’nın performansı her yönüyle Calle Málaga'yı taşıyor. Film neredeyse tamamen onun yüz ifadeleri, yürüyüşü, sessizlikleri ve küçük jestleri üzerine kurulmuş durumda. Maura, karakteri María'yı “acı çeken yaşlı kadın” klişesine düşürmeden; inatçı, komik, kırılgan ve canlı biri olarak yansıtıyor. İspanyol sinemasının en ikonik aktrislerinden biri olan Carmen Maura, özellikle Pedro Almodóvar'ın sinema kariyerinin şekillenmesinde çok büyük bir role sahip. Hatta kendisi uzun yıllar Almodóvar'ın ilk ve en önemli "ilham perisi" (Chica Almodóvar) olarak anıldı ve onun tam 7 filminde yer aldı. Maryam Touzani’nin yönetmenliği özellikle mekan kullanımında dikkat çekiyor. Tanca sokakları sadece arka plan değil, karakterin hafızasının bir parçası gibi işleniyor. Dar sokaklar, pazarlar, apartman koridorları ve eski eşyalar filmin “ev” temasını sürekli besliyor. Bu yüzden filmde fiziksel bir evin kaybı, aslında kimliğin kaybı anlamına geliyor. Genel olarak Calle Málaga, büyük olaylardan çok küçük insan anlarına odaklanan; sakin tempolu ama duygusal etkisi güçlü bir film. Özellikle karakter odaklı Avrupa sinemasını sevenler için oldukça değerli bir yapım.

Undertone (2025)

 
Yönetmen: Ian Tuason

Oyuncular: Nina Kiri, Michèle Duquet

Senaryo: Ian Tuason

Müzik: Shanika Lewis-Waddell

Undertone, paranormal olayları inceleyen bir podcast’in sunucularından Evy’nin etrafında dönüyor. Günlerdir hareketsiz yatan hasta annesine bakmak için çocukluk evine dönen Evy, beraber program yaptığı Justin'in e-postasına gönderilen ürkütücü ses kayıtlarını incelemeye başlıyor ve zamanla gerçeklikle paranoya arasındaki çizgi silikleşiyor. Bebek bekleyen bir çiftin yaşadığı bazı paranormal olaylarla ilgili 10 adet ses dosyasını parça parça dinleyip yorumlamaya çalışırlarken Evy, kayıtlardaki hamile kadının hikayesinin kendisiyle örtüşmeye başladığını fark ediyor. Zira kendisi de hamile olduğunu yeni öğrenmiş durumda. Ian Tuason'un kısa filmlerinden sonra yazıp yönettiği ilk uzun metrajı olan Kanada yapımı Undertone, hasta yatağında hareketsiz yatan anneyi saymazsak sadece tek bir oyuncuyla çekilen düşük bütçeli bir psikolojik gerilim. Filmin en ilginç tercihlerinden biri, Evy dışında karakterleri hiç göstermemesi. Diğer kişiler yalnızca ses olarak var oluyorlar. Bu da filmi görsel korkudan çok zihinsel korkuya dönüştürüyor. Yönetmen Ian Tuason, klasik jumpscare formülüne yaslanmak yerine ses tasarımını merkeze koyarak psikolojik gerilim ile doğaüstü korkuyu birleştiriyor. Fısıltılar, bozulmuş kayıtlar, çocuk şarkıları ve uzun sessizlikler çok bilinçli kullanılıyor. Özellikle podcast ve kulaklık fikrini korku aracına dönüştürmesi oldukça yaratıcı. Bu şekilde duyular üzerinden çalışan bir korku filmi fikrinin yaratıcılığı başarıyla pratiğe dökülüyor.

Ian Tuason sadece ses tasarımlarıyla bir korku/gerilim atmosferi yaratmaya çalışmıyor. Minimal, hatta "slow burn" ölçeğinde çok başarılı bir görüntü işçiliği de mevcut. Mesela Tuason sık sık Evy ve Justin konuşurlarken veya ses dosyalarını dinlerken sabit kamerayla Evy’nin oturduğu masanın aydınlığını, arkasında kalan holün karanlığıyla dengeliyor. Bir süre sonra seyirci en fazla aydınlığa mı yoksa karanlığa mı odaklanıyor şeklinde interaktif bir test yapıyor adeta. Çünkü karanlık veya loş tarafta gerçekleşecek en ufak bir hareketlenme bile çok önemli bir etki yaratacak konuma geliyor. Söz konusu hareketlenme ihtimali, büyük ölçüde üst katta hareketsiz yatan anneden kaynaklı görünüyor. Hareketlenmenin, hareketsiz yaşlı bir kadından beklenmesi tuhaflığını ise öncesinde bize gösterdiği başka tuhaflıklarla sağlayan Tuason, çok basit bir biçimde kurduğu bu ürkütücü ambiyansın ekmeğini film boyunca yiyor. Ses ve ışıkla inşa edilen bu biçim, içine bazı dini motiflerin de katıldığı paranormal bir hikaye altyapısıyla birleşince film iyice tekinsizleşiyor. Tüm bunlarla kendine serbest bir oyun alanı yaratan Tuason, farklı bir "korku evi" düzeni kurarak huzursuz, rahatsız ediyor. Tabii bunlar daha önce yapılmamış şeyler değil. Hatta karanlıkta ışık açmak, aynalı banyo dolabını açıp kapatmak gibi korku sinemasının klişeleriyle de oynamayı seviyor. Ama bu klişelerden ve öncüllerden kendi minimal düzenine ekonomik malzemeler çıkarmada çok başarılı.

Bu olumlu yönlerine rağmen Undertone herkes için çalışmayabilir. Ağır tempoyla ilerleyen bir gerilim, özellikle korku severler için sabırsızlık yaratabilir. Keza, finalinden de herkesin memnun ayrılacağının garantisi yok. Yine de Undertone'un modern korku sinemasında korkuyu göstererek değil, daha çok izleyicinin zihninde kuran yapısı, hiç kımıldamayan yaşlı bir kadından ya da küçücük bir ışık hareketinden bile tedirginlik uyandırabilen fikirleri sayesinde puan topluyor. Filmin tek oyuncusu Nina Kiri’nin performansı filmin taşıyıcı kolonu. Çünkü kamera neredeyse sürekli onun üzerinde. Evde yalnız dolaştığı sahnelerde bile korku üretmeyi başarabiliyor. Özellikle yorgunluk, suçluluk ve zihinsel çöküşü yansıttığı anlar oldukça etkili. Undertone, tüm bu meziyetlerine rağmen kaynaklarda hiç ödül almamış görünüyor. Düşük bütçeli bir bağımsız olarak pek dikkat çekmemiş olabilir. Ama ses, ışık ve görüntü yönetimi açısından yıllandıkça bir "saklı mücevher" muamelesi görebilecek potansiyele sahip. Özellikle de bir parça öne çıkan ses kullanımına dair A Quiet Place, Pontypool, Berberian Sound Studio gibi psikolojik altyapılarıyla bilinen gerilimler arasında yer alabilecek yetkinlikte bir film. Filmde geçen "karanlıktan korkma, sessizlikten kork" repliği, seslerin ürkütücülüğü kadar, o sessizliğin ardından gelen sessizliğin de vurgusunu yapmakta. Buradan filmin ışık/karanlık kontrastında da başarılı olduğu gerçeğini eklemeyi unutmayalım.

Aontas (2025)

 
Yönetmen: Damian McCann

Oyuncular: Carrie Crowley, Brid Brennan, Eva-Jane Gaffney, Marcus Lamb, Seán T. Ó Meallaigh, Art Parkinson, Naseen Morgan

Senaryo: Sarah Gordon, Damian McCann

Müzik: Daithi O'Dronai

Aontas, kırsal bir İrlanda kasabasında bir kredi kooperatifini soymaya çalışan üç kadının hikayesini anlatan İrlanda yapımı düşük bütçeli bir suç/gerilim filmi. Yönetmen Damian McCann’in Sarah Gordon ile yazdığı ilk uzun metrajlı işi olan film, klasik soygun hikayesini alışılmışın dışında bir anlatım tekniğiyle sunarak ters kronolojik biçimde ilerliyor. Başarısızlıkla sonuçlanan soygunun hemen sonrasından başlayıp sahne sahne geçmişe giderek olayların nasıl bu noktaya geldiğini anlatıyor. Her sahne yeni bir bilgi verirken, önceki sahneleri yeniden yorumlamaya zorluyor. Bazı olayları önceden bilerek geçmişe gitmek, filmin kendi spoilerını vermek gibi görünse de, geçmişte kalan bölümler kendi ayakları üstünde iyi durdukları için merak duygusu kaybolmuyor. En önemlisi, final sahnesi olan banka sahnesinde ateşlenen silahın kimi vurduğu sorusunun cevapsız bırakılması. Böylece filmin geri giden kurgusunun finalde tekrar o bankaya gideceğini ve sorulara cevap vereceğini biliyoruz. Ama orada bile farklı bir sürpriz bizi bekliyor. Bu ters kronolojinin kusursuz olduğu, bazı parçaların tam yerine oturduğu söylenemez. Ama en azından bağımsız sinemanın yaratıcı gücünü göstermesi, yer yer seyirciyi zorlayıcı bir tutum benimsemesi, farklı olmak adına bütünüyle bu biçime yaslanmayıp bir ruh da katabilmesi pozitif yönleri.

Aontas'ın mevcut hikayesi şayet kronolojik olarak aktarılsaydı, sıradan bulunması ihtimali de vardı. Ortada fena olmayan bir suç örgüsü, önemsenen karakterler, derinleştirilmeye çalışılan temalar var. Ama giriş, gelişme, sonuç bakımından düz bir anlatım yerine bunu tersine çevirmek filmin gizemini, son sahneye taşınan sürprizini daha cazip kılıyor. Yüzeyde bir suç hikayesi olsa da aslında daha derin konulara da temas eden bir senaryoya sahip. Kadın karakterlerin geçmiş kararlarının sonuçlarıyla yüzleşmesi, küçük seçimlerin hayatı nasıl şekillendirdiği, sistemin sağlayamadığı adaletin bireylere kalması, vicdanın vicdanlı insanların omuzlarında nasıl bir yüke dönüştüğü gibi dramatik unsurlar, karakter psikolojileriyle iyi bir omurga oluşturuyorlar. Ama bunların bir adım önünde film, bir soygun planının ve sonrasında/öncesinde yaşananların ötesinde kişisel tarihlerin birbirine nasıl bağlandığını gösteren bir karakter çalışması olarak yere basmaya çalışıyor. Carrie Crowley ve Brid Brennan'ın performanslarıyla daha da güç kazanan Aontas, özellikle 2022'deki The Quiet Girl'de de izlediğimiz Crowley ile filmin performans derinliğini sağlıyor. İrlandaca, İrlanda Galcesi veya sadece Galce olarak bilinen dilin zaman zaman kulak tırmalayan tonuna rağmen, farklı biçimi, gizemli suç örgüsü, kasveti atmosferiyle bu türden hoşlanan seyircileri memnun edebilir.

Dossier 137 (2025)

 
Yönetmen: Dominik Moll

Oyuncular: Léa Drucker, Jonathan Turnbull, Mathilde Roehrich, Pascal Sangla, Claire Bodson, Sandra Colombo, Côme Péronnet, Mathilde Riu, Guslagie Malanda, Yannick Morzelle, Valentin Campagne

Senaryo: Gilles Marchand, Dominik Moll

Müzik: Olivier Marguerit

Polislerin karıştığı suç teşkil eden olayları araştıran IGPN biriminde çalışan bir grup polis müfettişi, Paris'te 2018 yılı sonlarında başlayan ve "Sarı Yelekliler" olarak bilinen protesto eylemleri sırasında plastik mermi ile ağır yaralanan genç Guillaume Girard'ın davasını konu alan Dossier 137, gerçek olaylardan esinlenen güçlü bir polisiye dram. Dominik Moll'un yönettiği filmin senaryosu, kendisi de bir yönetmen senarist olarak bilinen Gilles Marchand ile Moll'a ait. Moll - Marchand ikilisi en son 2022'de çok beğenilen suç dramı La nuit du 12'de birlikte çalışmışlardı. O filmde vahşice katledilen 21 yaşındaki bir genç kızın cinayet davası sürecine dahil oluyor, soruşturmanın sistematik işleyişi ve duygusal boyutlarıyla iç içe çok güçlü bir polisiyeye tanık oluyorduk. Dossier 137 de ise bu kez ölümcül bir yaralamayla sonuçlanan polis kaynaklı bir şiddet eyleminin tüm boyutlarıyla araştırılma sürecini izliyoruz. Filmin La nuit du 12 ile çok fazla ortak yanı var. Orada dedektif Yohan'ı odağına yerleştiren Moll, onun sayesinde sağduyunun, vicdanın, adalet arayışının, aynı zamanda uzun süre belli bir davaya emek sarf etmenin yarattığı özdeşlik duygusunun, saplantının fotoğrafını farklı açılardan çekmişti. Bu filmde de IGPN ekibinde bulunan, Léa Drucker'in canlandırdığı Stéphanie'nin bu özelliklere sahip olması onu merkeze koyuyor.

Dosya numarası 137 olan Guillaume Girard davasına bakarken başlangıçta profesyonel yaklaşan Stéphanie, seyir ilerledikçe ortada ters giden bir şeyler olduğunu seziyor. Eylemlerin kaosa dönüşmesiyle deyim yerindeyse kim vurduya giden Guillaume'un ailesinden ifadelerini alırken, kendisi de bir erkek evlat sahibi olduğu için empati kurması kaçınılmaz oluyor. Olaya dahil olduğundan şüphelenilen polis memurlarını sorgularken de onların yasalar dahilinde müdahalede bulunup bulunmadıklarından emin olamıyor. Nitekim yeni bulgularla haklı olduğunu anlamaya başlıyor. Moll ve Marchand'ın polisiye bürokrasinin işleyişindeki aksaklıkları, hantallıkları gösterme/eleştirme biçimleri La nuit du 12'deki kadar cesur, gerçekçi ve sürükleyici. Olayı hem haklarını aramak için meydanlara inen mağdur protestocular, hem de onları bastırmak için emir alan polisler açısından ele alan film, bu sayede katmanlı bir paralel yapı oluşturuyor. Hatta olaya Afrika kökenli otel temizlik görevlisi Alicia'yı da dahil ederek, göçmen iş gücünün Paris gibi büyük şehirlerde tutunabilmek için yozlaşmış sistemle arayı bozma korkularına değiniyor. Yine de vicdan sahibi insanların bu korkuları yenip, bir noktada adaletin sağlanması için ellerini taşın altına koymaları gerektiğini bu değiniye ekliyor. Zira güvenlik ve adalet güçlerine güvenin kalmadığı yerde kime güveneceğiz sorusu kocaman bir yer kaplıyor.

Stéphanie, yaralama olayının sorumlusu olan meslektaşlarını sorguladığı için onların nefretini çekmek pahasına çok çabalıyor. O polisler ki, Kasım 2015 yılında Paris'teki ünlü konser salonu Bataclan'da gerçekleşen terör saldırılarında gösterdikleri fedakarlıklar sebebiyle saygı görmeleri gerektiğini düşünüyorlar. Göstericilere kuralların dışında müdahale etmeyi kendilerinde hak görüp, bu sebeple sorgulanmayı hazmedemiyorlar. Kahraman olmak, o kahramanların yasaların dışına çıkıp kafalarına göre hareket etmesini mazur gösterir mi sorusu da filmin bir başka ikilemi. Bir tarafta polis teşkilatının itibarı, diğer tarafta haklarını savunurken kural dışı keyfi müdahalelerle mağdur olmuş emekçilerin adalet arayışları. Terazide hangisinin ağır bastığını hepimiz biliyoruz. Moll ve Marchand, bunun gibi ikilemlerin her yerde yaşandığına ve kimlerin kazandığına dair düşüncelerimizi bu hikaye üzerinden pekiştiriyorlar. Artık cep telefonları ve güvenlik kameraları sayesinde hiçbir şeyin gizli kalmadığını, buna rağmen adaletin çoğu zaman adalet temsilcilerinin lehine tecelli ettiğini, adalet arayışı içindeki halkın mağduriyetlerinin hiçe sayıldığını zaten gerçek yaşamda tecrübe ediyorken, bunu bir filmde de izlemenin gereği tartışılır. Ama en azından Stéphanie'nin temsil ettiği üzere doğru tarafta durmanın ve o uğurda mücadele etmenin erdemini bir filmde izlemenin vereceği hisse tutunmak, hele de böyle sürükleyici, bilgilendirici bir hikayede izlemek çok önemli.

The Secret Agent (2025)

 
Yönetmen: Kleber Mendonça Filho

Oyuncular: Wagner Moura, Maria Fernanda Cândido, Tânia Maria, Carlos Francisco, Thomás Aquino, Gabriel Leone, Alice Carvalho, Hermila Guedes, Robério Diógenes, Luciano Chirolli, Enzo Nunes, Udo Kier

Senaryo: Kleber Mendonça Filho

Müzik: Mateus Alves, Tomaz Alves Souza

1960'lardan 80'lerin ortalarına kadar süren askeri diktatörlük yılları arasında kalan ve nispeten daha yumuşamış bir dönem olan 1977 yılı Brezilya'sındayız. Ama buna rağmen faşist baskı, faili meçhul cinayetler, korku iklimi, sert dönemlerden kalma pislikler ortadan kalkmış değil. Açılış sekansında Volkswagen aracıyla köhne bir benzin istasyonuna deposunu doldurmak için giren bir adam görüyoruz. O benzin alırken birkaç metre ilerde bir adamın üzeri örtülmüş cesedi duruyor. Benzinci, cesedi yemek için akın eden aç köpekleri kovuyor. Adamın şaşkınlığı sürerken istasyona iki polis geliyor. Cesedi pek umursamıyorlar. Asıl umursadıkları, benzin almak için gelmiş olan adamdan bir şeyler koparabilmek. Onları aç köpeklerin üniforma giymişleri olarak da görebiliriz. Ne yazık ki birkaç dal sigarayla yetinmek zorunda kalıyorlar. Bu gerilim ve kara mizah yüklü harika sekans, bize nasıl bir film izleyeceğimiz yönünde bazı olumlu fikirler veriyor. O Som ao Redor (2012), Aquarius (2016), Bacurau (2019) gibi eleştirel başarısı yüksek filmlere adını yazdıran yönetmen, senarist, yapımcı, eleştirmen Kleber Mendonça Filho'nun yazıp yönettiği The Secret Agent (O Agente Secreto), dönemin ruhunu belli noktalardan ele alıp neredeyse kusursuz yansıtan bir film. Politik gerilim ve kara mizahı farklı fikir ve tekniklerle kaynaştırması hayranlık verici.

Özgün bir senaryo olmasına rağmen dönemin dengelerine sadık gerçekliği o kadar güçlü ki, birçok kulvardan giriştiği anlatımları yekpare biçimde sunma ustalığına sahip. Zaten diktatörlük yıllarında bu coğrafyalardan o kadar çok hikaye fışkırıyordu ki, bugüne kadar sinema tarihinde yer bulmuş sayısız filmde bunu gördük. Filho, baş karakteri olan akademisyen Armando Solimões etrafında şekillendirdiği senaryosunda hem onun kişisel hayatına, hem de genel olarak bu başıboş kalmış dönemin politik ve sosyal iklimine kritik bakışlar atıyor. Filmin merkez üssü Atlantik kıyısındaki Recife şehri. Filho da 1968 Recife doğumlu. Belki de yaşanmış olaylardan, tarihi gerçekliklerden, nesillerin aktardıklarından, bunların üzerine eklenenlerden derlediği senaryosunun bu denli sahici olması Filho'nun önceki filmlerinden de gördüğümüz farklı tarzının da bir yansıması. Benzin istasyonundan sonra Recife'de muhalif hareketin liderlerinden Elza'nın ayarladığı bir site dairesine yerleşen Armando'nun, onun siteye yerleşmesini sağlayan Dona Sebastiana ve burada bulunan site sakinleriyle sıcak bir aile ortamını andıran ilişkisi yanında, kaybettiği eşi Fátima'nın ebeveynleri ve onların yanında yaşayan oğlu Fernanda ile ilişkileri filmin sakin, sevimli, hüzünlü bir yüzünü yansıtıyor. Mevsim yaz ve karnaval zamanı. Filho, askeri diktatörlüğün gölgesinde Brezilya halkının dans, müzik ve eğlencenin kollarında sarhoş olmasının ironisini hem filmine, hem de seyircisine unutturmuyor.

Öte yandan, Armando kimliğini gizleyen, saklanan bir akademisyen. Üniversitede lityum pil üzerine yaptığı çalışmalarla otomotiv sektörünün geleceğini şekillendirmeye çalışan bir ekipte yer alıyor. Bunları tek bir flashback sekansıyla toparlayan Filho, işlerin neden ters gittiğini kilit anlarla çok güzel özetliyor. Darbe hükümeti adına çalışan Ghirotti, bu çalışmalara ödenen fonu kesmeye karar verince Armando ile ihtilaf yaşıyorlar. Ghirotti de faili meçhul cinayetleri kendine geçim kapısı yapmış polis eskisi Augusto ve onun üvey oğlu Bobbi'yi Armando'yu öldürmeleri için tutuyor. Bu ikisi de elleri kirlenmesin diye Vilmar adında başka bir tetikçi tutuyorlar. Filho, darbelere çanak tutan Amerika'nın desteklediği bu hükümet ve Ghirotti gibi adamların, üzerine çöktükleri ülkelerin huzur ve refahının bozulması, yeniliklerin ve ilerlemelerin önünün kesilmesi, kendilerine muhtaç olunması için her şeyi yapabileceklerini, günümüz dengelerini de anımsatarak ustalıkla betimliyor. Muhaliflerin himayesinde farklı bir kimlikle nüfus dairesinde işe giren, kalacak bir yer bulan Armando'nun tek istediği oğluyla beraber ülkeden çıkmak. Faili meçhullerden biri olmamak için gün sayıyor. Çok sevdiği eşi Fátima'yı kaybetmiş, oğlu Fernanda ile bir türlü kalıcı olarak kavuşamamış, peşindeki katillerden sıyrılamamış olmanın hüzünlü, gergin ama umutlu bir ruh halini aynı anda omuzlarında taşıyor.

Filho, setini kurduğu 1977'nin popüler kültür bileşenlerini de hikayesine katık ediyor. Karnaval coşkusu Recife'yi de sarmış vaziyette. Sinemalarda Jaws fırtınası esiyor. Filmde Jaws'dan başka The Omen, Carrie, Flesh For Frankenstein gibi filmlerden izler görüyoruz. Ülkenin korku iklimi sinemaları da sarmış vaziyette. Tam bunlar olurken, ağzında bir erkek bacağı bulunan bir köpekbalığı yakalanması ülke gündemine düşüyor. Bu "Kıllı Bacak" bir fenomene dönüşmüş. Hatta Filho'nun bu fenomeni bir kitsch korku filmi olarak tasarladığı gece sekansı da korku-komedi göndermesi olarak filme renk katıyor. Sert bir rejim görmüş insanların bu filmler için salonları doldurması, çığlıklarla tepkiler vermesi, bir yandan da karnavallarından ödün vermemesi Brezilya halkının adrenalin dolu bu oyalanışlarına Filho'nun incelikli göndermesi adeta. Film ayrıca günümüze açtığı bir aksla o yıllarda yaşamış muhaliflerin geleceğe belge olarak bıraktığı kaset kayıtlarını dinleyen iki genç araştırmacı üzerinden de döneme bakıyor. Armando’nun hikayesini ses kayıtları vasıtasıyla takip etmeye ve olup bitenleri anlamaya çalışan bu araştırmacılardan Flavia, hiç görmediği bu adamla bir bağ kuruyor. Aradan geçen yılların, o dönemin ve bu filmin aktörlerine, mekanlarına neler yaptığını göstermesi de bellek (ve flaş bellek) vurgusu açısından çok çarpıcı bir son dokunuş olarak dikkat çekiyor.

Sahte kimlik, geçici ikametgah, göstermelik meslek, hepsi Armando'ya bir "gizli ajan" personası yüklüyor. Kayınpederinin makinistlik yaptığı sinemada bir ara gözümüze çarpan, başrolünde Jean-Paul Belmondo'nun yer aldığı 74 yapımı Le magnifique filminin fragmanındaki "Agent Secret" kelimelerine bakan Armando'nun aslında bir ajandan çok uzak biçimde, ülkesine hizmet etmesine izin verilmemiş, daha huzurlu bir hayat için saklanmak zorunda kalmış bir vatansever temsili olma ironisi yerini buluyor. Filmin dönemin ruhunu yansıtışı, sanat yönetimi, sinematografisi muazzam. Gerilim dolu tetikçi takibi sahnesinde de gördüğümüz üzere sadece dar alanlarda değil, geniş çekimlerde de olağanüstü bir doğallık hakim. Bir başka muazzamlık da casting için söz konusu. Kısa bir süreliğine gördüğümüz, Kasım 2025'te hayata gözlerini yuman Udo Kier'in bile Hans rolüyle alakasız da olsa renk verdiği yan karakter zenginliği de fark yaratmakta. Usta oyuncu Wagner Moura ise abartısız ama güçlü performansıyla ödül ve adaylıklarının haklı gururunu ne kadar yaşasa azdır. Özellikle Cannes'dan Filho ve Moura dahil 4 ödülle dönen film toplamda 90 kadar ödül almış durumda. Kleber Mendonça Filho, tüm olumlu eleştiriler bir yana,  birçok yönden klişelerin ayak seslerini hissettirmesine rağmen bunlara yüz vermeyen, kestirilemez yollar tercih eden mütevazi ama güçlü anlatımıyla kariyerinin şimdiye dek belki de en iyi filmine adını yazdırıyor.

Das Verschwinden des Josef Mengele (2025)

 
Yönetmen: Kirill Serebrennikov

Oyuncular: August Diehl, Maximilian Meyer-Bretschneider, Friederike Becht, Dana Herfurth, Burghart Klaußner, David Ruland

Senaryo: Kirill Serebrennikov, Olivier Guez

Olivier Guez'in aynı adlı kitabından Rus yönetmen Kirill Serebrennikov’un uyarladığı, Das Verschwinden des Josef Mengele (The Disappearance of Josef Mengele), Auschwitz imha kampının “Ölüm Meleği” olarak anılan garnizon doktoru Josef Mengele'nin savaş sonrasında son derece özenli ve sistematik bir düzenekle Arjantin, Paraguay ve Brezilya’da saklandığı dönemleri anlatan bir film. 1950'lerde Arjantin, 1960 ve 70'lerde Paraguay ve Brezilya günleri arasında karışık bir kurgu izleyen film, en önemli nazi savaş suçlularından biri olan Mengele'nin etrafındaki çemberin daralışını, bu daralmanın onun üzerindeki psikolojik etkilerini, ele aldığı dönemlerin ruhunu da koruyarak işliyor. Nüfuslu babası ve nazi partisinden dostlarına rağmen ancak Güney Amerika’da saklanma imkanları bulabilen Mengele, kendisiyle birlikte Auschwitz'de çalışan pek çok üst düzey nazi subayının yakalanıp yargılandığı, akabinde de idam edildiği bir insan avından kaçmak için yıllarca güvenli evlere sığınıyor. Artık eski günlerindeki gibi mevki, makam sahibi olmamanın, bir fare gibi saklanmak zorunda kalmanın acısı hiç peşini bırakmıyor. Kibrinden etrafındakiler de bolca nasibini alıyor. Arada haberlerde duyduğumuz üzere milyonlarca yahudinin toplama kamplarına, yani ölüme gönderilmesinden sorumlu SS yetkilisi Karl Adolf Eichmann'ın Kudüs'teki yargı sürecini takip ediyor. Bir gün aynı şeyleri kendisinin de yaşayacağı korkusuyla yaşıyor.

Serebrennikov özellikle 2018 tarihli Leto filminde de gördüğümüz üzere özenli bir sanat yönetimi ve sinematografiyle çektiği filmini yine siyah beyaz estetiğine yaslıyor. Zaten Leto'nun görüntü yönetmeni Vladislav Opelyants ile bu filmde de çalışmış. Sonuç tabii ki çok olumlu. Üstelik bu defa merkezine aldığı kişi Mengele gibi biri olunca, onun filmin her yerine sinen habis ve kibirli karakterinden etkileyici bir psikolojik gerilim elde etmesini biliyor. Belirtilen yıllar arasında karışık bir kurgu izleyerek Mengele'nin yıpranmış psikolojisine, bir anda dibe vuran yüksek egosunu koruma çabasına farklı açılardan bakabilen, aynı zamanda bu farklılıklar arasında bir bütünlük de kurabilen Serebrennikov, adım adım bir çöküşü resmediyor. Onun saklanarak yaşadığı her döneme ilişkin yarattığı klostrofobi, siyah beyaz anlatımla daha da güçleniyor. Bir dönem kendisi gibi aileleriyle Güney Amerika'ya yerleşmiş bir nazi güruhunun görkemli yaşantısından da ufak kesitler sunan film, kendilerini hala Hitler zamanlarındaki gibi üstün ırk, hakim güç olarak görme illüzyonundaki bu insanların ümitsizce imparatorluk fikir ve sloganlarını yaşatmaya çalıştıklarını görüyoruz. Zaman atlamaları, geri dönüşler, ileri gidişler bazı detayların üzerinde fazla tepinmeyi de engelleyerek filmi hantallaşmaktan kurtarıyor. Ayrıca saklanma amaçlı kullanılan bu ülkelerdeki idari ve ahlaki yozlaşmışlık da ekonomik ölçülerde filme yansıyor.

Filmde renkli olarak çekilen rahatsız edici bir flashback sahne bulunuyor. Mengele’nin yahudilere yaptığı insanlık dışı deneyler gösterilirken cücelerden oluşan bir orkestranın seslendirdiği müzik eşliğindeki bu grotesk sahne Mengele'nin karanlık geçmişine, deneklerini seçme yöntemine, Auschwitz toplama kampındaki ağırlığına dair güçlü bir özet niteliğinde. Auschwitz öncesi ve Auschwitz dönemini renkli çekip, filmin ağırlıklı olan farklı saklanma dönemlerini siyah beyaz çeken Serebrennikov, bu kontrast ile filme alışılmadık bir derinlik de katıyor. 1977 yılında geçen, oğlu Rolf'un Brezilya'daki babasını ziyaret ettiği bölümde baba-oğul arasındaki kuşak çatışması, normal bir baba-oğul arasındakinden çok daha sert cereyan ediyor. Zira dünya çapında aranan bir caninin oğlu olarak soyadını değiştirmekle ve onunla ilişkili her şeyden uzak durmakla Rolf da bir nevi gizli bir hayat yaşıyor. Geçmişi yüzünden babasıyla hesaplaşması da bu sebepten gergin geçiyor. Cannes’da dünya prömiyerini yapan Das Verschwinden des Josef Mengele, onu canlandıran August Diehl'in yüksek performansıyla da dikkat çeken bir film. Sanat yönetimi, sinematografisi, rejisi yanında özellikle makyaj olarak da Diehl’in farklı dönemlerdeki duruş ve oyunculuğu övgüleri hak ediyor. Tarihte gizli kalmış bu tip figür ve olayların kaliteli biçimde ele alınması, günümüze de uzanan bir farkındalık eli işlevi görebiliyor. Bu açıdan bakınca kapsamlı bir belgesel olmasa da kara bir dönemin karanlık aktörlerinden birine yakından bakmamızı sağladığı için önemli bir film.

Our Girls (2025)

 
Yönetmen: Mike van Diem

Oyuncular: Thekla Reuten, Fedja van Huêt, Noortje Herlaar, Valentijn Dhaenens, Rosa van Leeuwen, Frédérique van Baarsen, Jeremy Miliker

Senaryo: Mike van Diem, Lykele Muus

Müzik: Ruben De Gheselle

Anouk ve Danny çifti ile Gwen ve Erik çifti ve onların ergenlik çağındaki iki kızı Madelon ve Elise, Avusturya alplerinde ortak satın aldıkları yazlıkta tatil yapmaktadırlar. Birgün kızlar civar yerlisi bir delikanlının ATV'sine binip kaza yaparlar. Kızlardan Madelon komaya girer, Elise de yaralanır. Ama sonradan onda da kalple ilgili bazı komplikasyonlar baş gösterir ve o da komaya girer. Madelon'un yaşama umudu azalınca, Elise'in de yaşayabilmesi için yaşıtı bir bağışçıdan kalp nakline ihtiyacı olunca aileler arasında can pazarlıkları başlar. Lykele Muus romanından Mike van Diem'in senaryosunu yazdığı ve yönettiği Our Girls (Voor de meisjes), omurgasını bu hayati çatışmalar üzerine kurduğu hafif kara mizah soslu bir dram. Mike van Diem, 1997 yılında çektiği Karakter adlı filmle En İyi Yabancı Film Oscar'ı almış, bir sonraki uzun metrajını 2015'te çekmiş bir yönetmen. Son filmini 2017'de çekmiş ve Our Girls'e kadar da bir daha kamera arkasına geçmemiş. Bu kadar uzun aralar vermesi onun tarzı hakkında belli bir fikir vermiyor. Our Girls, uyarlandığı romanın çatışmalı konusunu ekrana biraz soğuk ama etkileyici biçimde yansıtıyor. Kazanın oluş şekli başlangıçta bize gösterilmediği için kimin sebep olduğu, kazanın detayları uzun süre gizemli kalıyor. Ama film bu gizemi cebinde tutup, her biri için farklı analizler yapılabilecek dört ebeveynin ruh hallerine, ilişki dinamiklerine eğiliyor.

Özellikle çok farklı yapılardaki Gwen ve Erik çiftinin birlikte olma gerekçeleri ve kaza sonrası bu ilişkinin gidişatı, filmin dramatik yapısı içinde evlilik eleştirisi alt başlığı açıyor. Keza Anouk ve Danny ikilisinde de evliliğin bıkkınlığı ve sırları görülüyor. Kızlarının beraber geçirdikleri kaza sonrası hastane ve ev arasında mekik dokuyan bu iki evlilik, güçlü bir sınava tabi tutuluyor. Kızlardan birinin hayatının diğerine bağlı olması, diğerinin de kendi hayatı için mücadele verip veremeyeceğinin belirsizliği filmin bir yanını oluşturuyor. Öteki yanı ise kendi çocuklarının sağlığı uğruna diğerini gözden çıkacak bir bencilliğe evrilmiş ebeveynlerin dostluk muhasebelerini içeriyor. Ayrıca filmin açılışında gördüğümüz üzere Madelon ve Elise'in aralarında küçüklüklerinden gelme bir husumet de var. Bu durumun yıllar sonra geçirdikleri kazayla da alakalı olup olmadığı bizden uzun süre saklanıyor. Neticede hiçbiri birbiriyle doğru dürüst etkileşim kuramamış iki ailenin fertlerinin yıllarca birlikte tatile çıkmaları, üstelik aynı yazlığı satın alıp paylaşmaları, modern çağımızın hali vakti yerinde bireylerinin arasındaki gizli iletişimsizliğin altını çiziyor. Normalde bu ailelerin çok iyi anlaştığı düşünülür. Oysa aynı ortamı paylaşmak her zaman samimiyetin, en önemlisi de birbirini tanıyor olmanın göstergesi değildir. Bu insanlar yıllardır tanışmalarına rağmen birbirlerini tam manasıyla tanımıyorlar ya da tanıdıkları hallerinden memnun değiller. İşte bu hayati kaza, aralarındaki gizli çekişmeleri, hoşnutsuzlukları, sırları su yüzüne çıkarıyor.

İlk romanını yazan Lykele Muus, aslında 2012'den beri ağırlıklı olarak dizi oyunculuğu yapmış, ülkesindeki bazı dizi bölümlerine de senaryolar yazmış bir isim. Bunlardan en önemlisi olan Dertigers adlı dizinin 54 bölümünü yazmış kendisi. Üniversiteden arkadaş olan, artık otuzlu yaşlarına gelmiş altı Hollandalı arkadaşın hayatları, aşkları ve paylaştıkları bir travmayı birlikte aşmaya çalışmalarını konu alan bu diziden karmaşık ilişkiler yumağı, dostluk testleri, sorunları karşılama biçimleri beklemek sürpriz olmaz. Akademi ödüllü yönetmen Mike van Diem ise özellikle karakter odaklı rejisinde ve akslar arası geçişlerde yarattığı tekinsizlik dengelerini kurmada çok başarılı. Bu dengeler ustalıkla örülüp finale taşındığında beklendik ve beklenmedik sonuçların vardığı yer kesinlikle tatminsizlik yaratmıyor. Tabii tatminden anladığınız makul bir mutlu son ise pek size göre olmayacaktır. Hollanda sinemasının demirbaşı sayılabilecek Thekla Reuten ve Fedja van Huêt'in başrollerinde yer aldığı (bu ikili Narcosis adlı etkileyici dramda da karı koca rolündeydiler), Noortje Herlaar ve Valentijn Dhaenens'in tamamladığı oyuncu kadrosu da gayet iyi performansları sahip. Özellikle Thekla Reuten, Anouk rolüyle çok güçlü. Our Girls, iş çocuğunuzu kurtarmaya gelince asla aşmayacağınız bir sınır var mıdır, yoksa her şey mübah mıdır sorusunu  soran, cevabını da sorunun çatışmasına uygun biçimlerde veren çarpıcı bir film.

I Swear (2025)

 
Yönetmen: Kirk Jones

Oyuncular: Robert Aramayo, Maxine Peake, Peter Mullan, Shirley Henderson, Scott Ellis Watson, Steven Cree

Senaryo: Kirk Jones

Müzik: Stephen Rennicks

Zeki, komik ve futbol tutkunu bir genç olan 15 yaşındaki John Davidson'ın hayatı, Tourette sendromu doktorlar tarafından bile neredeyse hiç anlaşılmamışken, 1983'te kontrol edilemeyen ses ve fiziksel tikler geliştirdiğinde altüst olur. Ailesi de dahil olmak üzere etrafındaki dünya tarafından dışlandığını hisseden John, yıllarca süren göreceli bir izolasyona çekilir. Kaygı, utanç ve yalnızlığın yükü altında ezilir. 20'li yaşlarının sonlarına geldiğindeyse John, yakın zamanda ölümcül kanser teşhisi konan eski bir okul arkadaşının annesi Dottie ile tanıştığında her şey değişir. Eski bir hemşire olan Dottie ile aralarında oluşan bağ tüm zorluklara rağmen güçlenir. Dottie'nin güçlü teşviki, hoşgörüsü ve sarsılmaz desteği John'a aidiyet, amaç ve özgüvenin kendisi için en önemli şey olduğu fikrini aşılar. Bugün 54 yaşında olan John Davidson'ın gerçek yaşam öyküsünden Kirk Jones'un senaryolaştırdığı ve yönettiği I Swear, bu tuhaf ve eziyet dolu hastalığı çok iyi betimlediği kadar, John Davidson'ın gerçekten bir filme konu olması gereken hayatını hakkıyla işleyen bir dram. Açılışı Kraliçe II. Elizabeth'in huzuruna çıkmak üzere olan John ve Dottie'nin telaşıyla yapan film, pek çok filmden aşina olduğumuz şekilde geriye, John'un 15 yaşına dönüyor. John için her şey çok iyi giderken hiç bir sebep yokken boynu tuhaf seğirmeler yapmaya başlıyor. Sonra da anı bağırışlar, tikler, küfürler ortaya çıkıyor. Spor, sosyal ve okul yaşamı, en önemlisi de aile hayatı bu gariplikler yüzünden birer birer parçalanmaya doğru gidiyor.

Tourette Sendromu, istemsizce ve tekrarlayan biçimde sesler çıkarma ya da hareketlerde bulunma gibi tik olarak bilinen davranışlara neden olan nörolojik bir bozukluk olarak tanımlanıyor. İsmini Fransız doktor Gilles de La Tourette'den (1857-1904) alan bu nadir sendrom, daha çok çocukluk veya ergenlik döneminde başlayan ancak yetişkin yaşlarda da ortaya çıkabilen bir hastalık. Aniden ortaya çıkıp bazen bir süre devam ettiği gibi sonrasında hafifleyebilir ya da tamamen sönebilir. Doğrudan bir tedavisi olmamasına rağmen, tikleri yönetmeye yardımcı olacak davranışsal tedaviler ve ilaç tedavisinden yararlanılır. Bu bilgileri bilmek veya bilmemek filmden hiçbir şey götürmüyor. Zaten nadir görülen bu sendrom 80'lerde kimse tarafından bilinmiyor. Hiç neden yokken 1983'ün bir günü sınıfta bu hastalığın belirtileriyle tanışan 15 yaşındaki John, haklı olarak bu duruma anlam veremiyor. İstemsiz kasılmaları, bağırışları, küfürleri yüzünden ailesiyle, okuluyla, futbol antrenörüyle ilişkileri hızla bozulmaya başlıyor. Birkaç yıl sonra markette karşılaştığı eski okul arkadaşı vesilesiyle onun kanser hastası annesi Dottie ile tanışmasıyla hayatı başka bir yöne evrilmeye başlıyor. Eski bir hemşire olan, sayılı günlerinde John gibi yardıma ihtiyacı olan birine faydalı olmak isteyen Dottie, John'u himayesi altına alarak ona ilaçlara bağımlı bir yaşamdansa, sosyal becerilerini elde etmiş, hayata karışması gereken bir vizyon kazandırmaya çalışıyor.

Filmin dram, hatta kimi zaman komediye kayan tarzı, Tourette farkındalığı yaratmak gibi ciddi bir amaçla hiç tezatlık yaşamıyor. Bu farkındalığı John özelinde inşa ettiği için, özelden genele başarılı bir rota üzerinden geçişler yapabiliyor. Kamu spotu gibi duran bazı kısımları da işte bu geçişler sayesinde samimi bir hava taşıyor. John'u bu kadar sevip benimsememizin nedeni, rahatsızlığı yüzünden hapishaneden nezarethaneye başına gelmedik kalmayan bu sevimli adama acımamız yanında, onunla empati kurabilmemiz. Zira Tourette kesinlikle empati kurulması gereken bir hastalık. Dottie'nin ve John'a iş veren Tommy'nin kurdukları türden empati ve hoşgörü, bu hastalıkla mücadelenin en güçlü ilaçlarından. Kendi gibi bu durumdan muzdarip başkalarıyla karşılaştığında hem onlara, hem de ailelerine tecrübelerini aktarması yanında, toplumun farklı kesimlerine, onlara nasıl yaklaşmaları gerektiğini anlatması bakımından da önemli bir figür John Davidson. Filmde onu canlandıran Robert Aramayo'nun British Independent ve London Critics Circle tarafından ödüllendirilen olağanüstü performansı kesinlikle 2025'in en iyilerinden. John'un talihsiz "seçilmişliğinin" dramatik hüzünlü, saf, komik, tüm yanlarına hakim olan Aramayo ile birlikte Maxine Peake (Dottie), kısa rolüyle Peter Mullan (Tommy) ve John'un erken yaşlarını canlandıran Scott Ellis Watson'ın yardımcı oyunculukları da çok güçlü. I Swear, hem bir farkındalık uandırması, hem de çok yönlü bir dram izletmesi bakımından etkileyici bir film.