Das Lehrerzimmer (2023)

 
Yönetmen: İlker Çatak

Oyuncular: Leonie Benesch, Leonard Stettnisch, Eva Löbau, Michael Klammer, Anne-Kathrin Gummich, Kathrin Wehlisch

Senaryo: Johannes Duncker, İlker Çatak

Müzik: Marvin Miller

Berlin doğumlu İlker Çatak'ın senaryosunu Johannes Duncker ile yazdığı, kendisinin yönettiği dördüncü uzun metrajı Das Lehrerzimmer, yeni görevlendirildiği bir okulda sınıf öğretmenliği yapan Carla Nowak'ın göreve başlamasından sadece birkaç ay sonrasından başlıyor. Okulda baş gösteren hırsızlık olayları sonrası öğretmenler odasında da bir olaya tanık olan Carla, para dolu cüzdanını ceketine koyup laptop kamerasıyla kayda başladıktan sonra odadan çıkar. Geri döndüğünde cüzdanında para eksildiğini görür. Kurduğu bu tuzak sonrası kayıtlara baktığında, geri dönüşü zor olaylar silsilesinin fitili ateşlenmiş olur. Filmin konusu ve gelişimi hakkında fazla bilgi vermek izlemeyenlere haksızlık olacağından sadece farklı boyutlara bakan etik konumlanışına değinmek daha uygun olur. Hırsızlık söz konusu olduğunda olaya bakışımız ne kadar keskinse, bu yüz kızartıcı olayın bir okul ortamında gerçekleşiyor olması da başka dinamiklerle ele alınması gereken bir konu. İlker Çatak, Carla'nın günlük sınıf ve okul rutini arasına serpiştirdiği öğrenci, ögretmen, veli etkileşimleriyle ve onun peşinden ayrılmayan kamerasıyla Carla'yı hiç zorluk çekmeden seyirciye benimsetiyor. Carla okula sonradan gelmiş olmanın verdiği ürkeklik kırıntılarıyla, öğrenci dostu, ilkeli ve kararlı bir duruşu aynı anda sergileyebilen iyi tasarlanmış bir karakter olarak ekranı dolduruyor. Okulda yaşadıklarından dolayı başına gelen ve gelebilecek her şey hakkında onun tarafındayız, onunla birlikte endişeler duyuyoruz, onunla birlikte sürekli hareket halindeyiz. Bu da filme stilize bir psikolojik gerilim olarak yansıyor.

Hayatın her alanında olduğu gibi okullarda da kaçınılmaz olarak yer alan çok kültürlülük neticesinde eğitimcilerin ince bir çizgide yürüyor olmaları kaçınılmaz. Göçmen öğrencilere ve velilerine zaman zaman sosyal hayatta karşılaştıkları ötekileştirmeleri, demokratik olmaya çalışan okul ortamında yaşatmamak için personelin ellerinden geleni yaptıkları bir Alman okulundayız. Ama mesela cüzdanında öğretmenlerin gözüne fazla görünecek bir meblağın bulunması sonucu Türk öğrenci Ali'nin ailesinin okula çağrılması, İlker Çatak'ın bilerek kurduğu fakat içine düşmediği ustalıklı bir ikilem adeta. Ali'den Türk olduğu için değil, cüzdanında fazla para olduğu için şüphelenildiğini, kendisinden şüphelenen öğretmenler üzerinden olumlayabilmesi çok önemli. Sabıkalı geçmişine istinaden günümüz Alman okullarındaki ırkçılığa, önyargılara, ötekileştirmelere duyulan hassasiyetlere parmak basan Çatak, hiçbir şekilde yanlış anlaşılmak istemeyen, üzerinde bu olumsuzlukların lekesini taşımak istemeyen modern eğitimcilerin yaklaşımlarını da bir nevi kolluyor. Ne var ki hırsızlık lekesi ortaya çıkınca mesele bir anda ırkçılık veya ötekileştirmeden uzaklaşıp kişisel haklara varıyor. Öğrencilerin töhmet altında bırakılması, dersin bölünüp arama yapılması gibi uygulamalar filme başka bir pencere daha açarak eğitim sistemlerinin toplumsal yaşamla olan kopmaz bağlarına işaret ediyor. Reşit olmayan çocukların da kişisel mahremiyetlerine, hak ve özgürlüklerine müdahale konusunda bilinçlenmeye başlamalarını masaya yatırıyor.

Bu ötekileştirmelere karşı pusuda bekleyen okul gazetesinde görevli öğrencilerin röportaj yaptıkları Carla'ya karşı korkusuzca soruları, zekice sıkıştırmaları, metinde oynamalar yaparak yayına girmeleri, linç zemini oluşturmaları gibi pek çok ayrıntıyı da unutmayan İlker Çatak, bir okulun nasıl bir ülkenin mikro habitatı olabildiğini gerçekçi tespitlerle hikayesine yediriyor. Bunun için özel bir çaba sarf etmek de gerekmiyor. Zira bir okul, resmi ya da gayri resmi biçimlerde, içinde bulunduğu şehrin ya da ülkenin aynası gibi refleksler sergiliyor çoğu zaman. Öğrencilerin, öğretmenlerin, velilerin ve bu sorunlar yumağının ortası da kalan Carla'nın bir de şahsi hırsızlık meselesiyle uğraşmak zorunda kalmasıyla başını kalabalıklaştıran Çatak, üstüne parlak öğrencisi Oskar'ın bu hırsızlık meselesiyle olan dolaylı ilişkisini de ekleyip hepsini gayretkeş biçimde idare ediyor. Tabii Carla'nın bu sorunların bazılarını yönetemeyebileceği gerçekliğini de yadsımadan idare ediyor. Sınıfta, öğretmenler odasında, veli toplantısında, hatta okul gazetesinde görevli öğrencilerin arasında Carla'nın hedefin tam ortasında yer alıyor olması, irili ufaklı krizleri nasıl yöneteceği veya yönetemeyeceği Çatak'ın yarattığı bu karakter aracılığıyla kendi kendine bir meydan okuması adeta. Hırsızlık konusunu çözmek, velilere, öğrenci ve öğretmenlere kendini doğru ifade etmek, Oskar'ı kaybetmemek ve daha pek çok şey, bir öğretmenin sadece tahta başında ders anlatan biri olmadığını anlamamıza yardımcı olabilir. Hatta Çatak derinlemesine nüfuz etmemiş olsa bile, dolaylı da olsa veli toplantısı sahnesi bize, kendi çocuğuyla ilgilenmeyip, öğretmenden kendi çocuğuyla ilgili hesap sorma görgüsüzlüğü gibi pek çok başka şey düşündürebilir. Çığlık sahnesinin imdada yetişmesi ise zamanlamasıyla kısa da olsa bir rahatlama sağlayabilir.

Das Lehrerzimmer, 2021 tarihli Laura Wandel filmi Un monde gibi tamamı okulda geçen diken üstünde bir psikolojik gerilim. O filmde zorbalık teması ön plandayken, Das Lehrerzimmer, sorunlar açısından daha çetrefilli, daha katmanlı ve dinamik. Üstelik öğrenci gözüyle bakmak, öğretmen gözüyle bakmaktan daha farklı. Buradaki odağımız olan Carla'nın öğretmenliği yanında, güçlü ve zayıf yanlarıyla insani özellikleri de filmin gidişatında önemli yer tutuyor. Tabii ekstradan öğrenci Oskar'ın da yaşına özgü insani bir duruş sergileyişine tanık oluyoruz. Eğitimin tüm bileşenlerinin doğrudan ve dolaylı dahil edildiği bir hırsızlık olayının dallanıp budaklanışını toplumsal gerçekliklerle birlikte servis eden İlker Çatak, zaten doğal ortamında da zaman zaman gerilim barındıran okulların bir kıvılcımdan çıkarabileceği yangınlara etkileyici bir örnek sunuyor. Berlin Film Festivali’nde iki alt kategoride, adaylıklarla domine ettiği Alman Film Ödüllerinde ise beş dalda ödüle layık görülen Das Lehrerzimmer, bu dallardan biri olan En İyi Kadın Oyuncuyu da kimseye kaptırmamış. Carla rolünde izlediğimiz Leonie Benesch, yukarıda da sözünü ettiğimiz üzere Carla'nın tedirginliği ve kararlılığı arasındaki dengeyi çok iyi kuran, ikna gücü sayesinde karakteri seyirciye yansıtmakta sıkıntı çekmeyen güçlü performans ortaya koyuyor. Başta Oskar rolündeki Leonard Stettnisch olmak üzere çocuk oyuncular da çok başarılı yönetilmişler. Das Lehrerzimmer, İlker Çatak'ın kariyerinde bir dönüm noktası ve bundan böyle kendisinden beklentilerin yüksek olacağı muhakkak.

Unfriended: Dark Web (2018)

 
Yönetmen: Stephen Susco

Oyuncular: Colin Woodell, Stephanie Nogueras, Betty Gabriel, Rebecca Rittenhouse, Andrew Lees, Connor Del Rio, Savira Windyani

Senaryo: Stephen Susco

Matias, günün birinde bir internet kafede sahipsiz bir laptop bulur. Kayıp eşya kutusundaki bu laptop uzun süredir oradadır. Sahibinin artık bilgisayarı istemediğine karar veren Matias bilgisayarı alıp evine götürür. Bilgisayarı açıp incelediğinde ise gizli dosyalara rastlar. Bu dosyalar bir bilgisayar oyunu programıyla gizlenmiş olan deep web içerikleridir. Deep web kullanıcıları, kurbanlarına yaptıkları işkenceleri, işledikleri cinayetleri ve tacizleri deep web üzerinden birbirleriyle paylaşmaktadırlar. Matias'ın aldığı bilgisayar da bu ağ içinde bulunan birine aittir. Oyun gecesi için görüntülü konuşma uygulamasında bir araya gelen Matias ve beş arkadaşının görüntülere tanık olmalarıyla birlikte kendilerini bir deep web ekibinin korkunç oyununun ortasında bulurlar. Her yere sorunsuzca erişim sağlayabilen kimliği belirsiz saldırganlar, sadece bu arkadaş grubu için değil, onların sevdikleri için de tehdit oluşturmaktadırlar. Tek istedikleri Matias'ın aldığı laptopu geri vermesi gibi görünse de, hayatta kalma oyunu çoktan başlamıştır. Bizler Matias'ın laptopu kafeden alıp eve getirdiğini görmeyiz. Çünkü Stephen Susco'nun yazıp yönettiği Unfriended: Dark Web, tıpkı yine 2018 yapımı Searching ve 2023'de devamı farklı bir konuyla Missing olarak çekilen filmler gibi tamamı dijital ekranlardan derlenmiş bu ekole ait bir film. Zaten Dark Web de 2014 yapımı Unfriended filminin farklı bir versiyonu. Bu bağlamda bir devam filmi olarak kabul edersek ilk filmin önüne bile geçmiş diyebiliriz.

Derin ağ, görünmez ağ veya gizli ağ diye çevrilebilecek Deep Web, uyuşturucu ve silah satışından aşırı cinsel içeriğe, kiralık katil ilanlarından hiçbir yerde bulunmayan işkence ve şiddet görüntülerine akla gelebilecek her türlü yasa dışı içeriğin kol gezdiği, standart web arama motorları tarafından indekslenmeyen, bu yüzden izi sürülemeyen bir siber alan anlamına geliyor. Kesinlikle korku, gerilim, suç filmlerine çok fazla malzeme üretecek potansiyele sahip. Ne yazık ki bu malzemeyi ses getirir biçimde kullanabilen filmler çıkmıyor. Çıkanlar ise hep düşük bütçeli, özensiz, amatör kalmış işler olarak çöpe gidiyor. Bu açıdan her iki Unfriended filmi şimdilik bu meseleyi en izlenebilir halde yorumlayan filmler olarak görülüyor. Tamamı bilgisayar, güvenlik kameraları, chat uygulamaları ekranlarından kurgulanan film, kimilerine göre sinemadan bile sayılmasa dahi, Stephen Susco girişi, yavaş yavaş tırmandırılan gerilimi ve etkileyici finaliyle çoğu gerilim, hatta psikolojik gerilimden daha vurucu olabiliyor. Oyun gecesi için çevirim içi görüntülü chat uygulamasında bir araya gelen altı arkadaşın adım adım kabusa dönüşen "hacklenişleri", dijital paranoyalarımıza ayna tutan birçok fikirle dolu. Mouse imlecinin, açılan pencerelerin, buluntu filmleri andıran kamera görüntülerinin, yazılan mesajların, toplu ve tek tek karakterlere geçişler yapıp anlık tepkileri ölçen resim seçiciliğin yarattığı tansiyon, bilgisayar, internet ve telefon kullanıcısı seyircinin yabancısı olmadığı bir akıcılık taşıyor.

Adı geçen örneklerle yavaş yavaş bir alt türe doğru evrimleşen bu teknolojik tarzın da kendine has işçilikleri var. Buluntu film furyasının nimetlerinden de faydalanıldığı gibi, üzerine başka yenilikler de konmak suretiyle özgün bir dil oluşturma çabası hissediliyor. Filmde yer alan tüm oyuncuların tamamen ekrana bakarak oynamaları da bu yeniliğin bir parçası. Üstelik bu performanslar da filmin iddiasızlığı düşünüldüğünde ortalamanın üstünde denebilir. Özellikle Colin Woodell, kendisine ait olmayan bir laptopu eve getirip açtıktan sonra hayatı bir anda cehenneme dönen, üstelik çevirim içi olduğu arkadaşlarını da belaya sürükleyen Matias rolünde çok başarılı. İlk başlarda hackerlar tarafından ele geçirildiği ama arkadaşlarına bu durumu çaktırmamaya çalıştığı bölümdeki anlık ruh hali değişimlerini yansıtırken sadece belden yukarısıyla takdir edilesi bir efor sarf ediyor. Son derece organize biçimde çalışan, saniyelik montajlarla ekran başında toplanan altı arkadaşa hayatlarının kabusunu yaşatan hackerlar, korku filmlerindeki "göstermediğiyle korkutmak" tekniğini dijital ortamda tecrübe etmemizi sağlıyorlar. Tabii bu organizasyonu ve kurgu becerisi yönetmen Stephen Susco ile birlikte ilk Unfriended'de de imzası bulunan Andrew Wesman'a ait. Filme dair en tanınmış isim ise, yapımcılığa ağırlık veren, ilk film Unfriended ile birlikte Searching, Missing, benzer tekniğe sahip Profile (bu filmin aynı zamanda yönetmeni) filmlerinin de yapımcılığını yapan Timur Bekmambetov. Adı geçen filmlere bakarsak kendisi bu türün en büyük destekçilerinden biri.

Anatomie d'une chute (2023)

 
Yönetmen: Justine Triet

Oyuncular: Sandra Hüller, Swann Arlaud, Milo Machado Graner, Antoine Reinartz, Samuel Theis, Camille Rutherford, Jehnny Beth

Senaryo: Justine Triet, Arthur Harari

Fransız Alpleri'nde bir kış evinde kocası Samuel ve görme engelli oğlu Daniel ile izole bir yaşam süren Alman yazar Sandra'nın merkezde olduğu Anatomie d'une chute (Anatomy Of A Fall), dünya prömiyerini yaptığı Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanan güçlü bir dram. Justin Triet'nin yönettiği, oyuncu, yönetmen ve senarist eşi Arthur Harari ile birlikte senaryosunu yazdığı film, özellikle katmanlı senaryo yapısı ve sürükleyici diyaloglarıyla bu gücü elde ediyor. Evin çatı katının tamir işlerini yaptığı sırada yüksekten düşüp hayatını kaybeden Samuel'in ölüm nedeni soruşturma sonucunda intihar mı kaza mı olduğu anlaşılamayınca Sandra cinayet suçlamasıyla tutuklanıyor. Ama olayın mahkemeye taşınması, basının yoğun ilgisi ve savcının Sandra - Samuel çiftinin özel hayatını eşelemesiyle olay 'intihar mı cinayet mi" sorusundan uzaklaşmaya başlayıp, her evresi incelenmeyi gerektiren boyutlara ayrılıyor. Filmin başlarında Sandra bir ziyaretçisi ile görüşme yaptığı sırada üst katta yüksek sesle bir şarkı açılması görüşmenin yarıda kesilmesine yol açıyor. Samuel'in çalışırken hep yaptığı söylenen bu anı Triet bize göstermiyor. Bir süre sonra köpeği Snoop ile yürüyüşten dönen Daniel babasını kanlar içinde evin önünde buluyor. Tabii düşme anını da Triet bize yine göstermiyor. Kısacası olay anında evde Samuel ile birlikte olan tek kişi Sandra olduğundan ve düşmenin intihar mı yoksa itilme mi olduğu anlaşılamadığından direkt şüpheli durumundaki Sandra'nın tutuklanma, en çok da yargılanma sürecini izliyoruz.

Triet, akıcı diyaloglar üzerine kurduğu senaryoyu özellikle mahkeme sahnelerinde ve önemli bir flashback sahnesinde yükseltiyor. Bunların dışında kalan anlar bazen tansiyonu düşürüyor ve filmi ağırlaştırıyor. Olayla kurduğumuz polisiye bağ neticesinde, tıpkı gizemini son dakikalara kadar koruyan polisiye romanlar gibi sonuca ulaşmadan önceki sürecin tadını çıkarmayı, dağılmış parçaları birleştirmeyi seviyorsak bu diyalog ağırlıklı anlardan keyif almamamız çok zor. Kurduğumuz bağ, bizim o mahkeme salonunda bir seyirci veya jüri olmamızı sağlıyor. Pasif biçimde interaktif bir ruh haline bürünüyoruz. Zaten bunu çok iyi yazılmış çok güçlü mahkeme filmlerinde hissederiz genelde. Triet ve Harari, suçlamalarıyla, savunmalarıyla, itirazlarıyla, yerinde müdahaleleriyle, zekice cümle/ifade saptırmalarıyla etkili diyaloglar tasarlamışlar. Bu matematiğe görme engelli Daniel'in tutarsız tanıklığı ve sonradan ortaya çıkacak birtakım motivasyonlar da eklenince olayın "intihar mı, cinayet mi" ikilemi dengeli gelgitler yaratmayı beceriyor. Sandra ve Samuel arasında geçen ve Samuel'in gizlice ses kaydı aldığı tartışma sahnesini mahkemede bulunanlar sadece dinlerken, Triet bize kıyak geçip mahkeme salonundan çıkararak bir flashback olarak izletiyor. Bu sahne yavaş yavaş yükselen tansiyonuyla, Sandra - Samuel arasındaki ilişkinin seyirci kafasında konumlanışıyla, sözlerin bittiği andan sonra tekrar mahkeme salonuna dönülüp sadece seslerin duyulmasıyla, kısacası kendi iç dinamikleriyle ayrıca incelenmeye değer nitelikte.

İntihar - cinayet arasındaki muğlaklığı aydınlatmak filmin tek amacı değil. Justin Triet, büyük ölçüde senaryoya dayalı anlatımını bu gerçeği ortaya çıkarma amaçlı mahkeme diyaloglarıyla kurguladığı kadar, Sandra ve Samuel üzerinden bir evliliğin anatomisine de bakıyor. Her ikisi de yazar olan bu çiftten Sandra'nın Samuel'den daha başarılı, haliyle maddi olarak Samuel'den daha üstün olduğu bu evlilikteki çatlakların en önemli sebebi bu konumlanış. Hangi sebebin ana sebep olduğu ve başka neleri tetiklediği göreceli olabilecek iken, önemli olanın çiftlerin birbirlerine karşı biriktirdikleri ve evlilik çatlakları arasından bunları sızdırmaya hazır oldukları gerçeği herkes tarafından kabul edilecektir. İlişki/evlilik güzel giderken kimse birbirinin kusurunu veya eksikliğini görmeyebilir. Ancak işler sarpa sardığında ve kavga kaçınılmaz olduğunda tarafların içlerinde ne kadar şey biriktirmiş oldukları şaşırtıcıdır. Sandra - Samuel çiftinde olduğu gibi, oğulları Daniel'in geçirdiği kazanın sorumluluğu, kitap fikrinin çalınma suçlaması, göz yumulan ihanet gibi çeşitli gerekçelerin sandıktan çıkarılıp kamuoyunun önüne serilmesi aslında polisiye manada yüksekten bir "düşüş" anatomisi olduğu kadar, evliliğin de düşüşüne bir atıf sayılır. Erkeğin kadından daha az kazanması, daha sorumsuz ve tembel olmakla suçlanması (belki Samuel'in işe yaradığını kanıtlamak için tadilata girişmesi gibi bir niyet okunabilir), işinde ve kariyerinde daha başarısız olması patriyarkal bir tahammülsüzlüğü de beraberinde getirir. Hatta Samuel'de olduğu gibi intihar eğilimi yaratabilir. Kısacası hem cinayet, hem de intihar gerekçelerinin bulunduğu bir davanın duruşma salonunda kendimizi seyirci, jüri, tanık, sanık konumlarında bulabiliyoruz.

Ancak bir ölüm vakası bu kadar didiklenirken ortaya çıkan evlilik, ebeveynlik, yazarlık, geçim gibi kalemlerdeki bazı ufak boşlukların belki de bilerek doldurulmaması filmin talepkarlığına işaret ediyor. Seyircinin doldurmak için çok fazla uğraşmayacağı ya da çok fazla alternatifi olmayan bu boşluklar, intihar mı, cinayet mi tartışmasının önüne başka psikolojik öğelerin geçmesini sağlamak amacıyla konmuş görünebilir. Bunda başarılı olduğu da öyle. Bu bağlamda filmin adının "Anatomie d'une mariage" olmasına çok kişi itiraz etmeyebilir. Bu ikilemin ötesinde bir film olduğu iddiası Triet ve Harari'nin senaryo katmanları altında ezilmiyor. Fakat yine de finale yapılacak ince bir dokunuşla çok başka şeyler konuşabilirdik. Linç etmeye hazır toplum, basın, hatta adalet organlarını temsilen savcılık makamı gibi unsurların Sandra üzerindeki baskısı yanında, hem bu unsurların, hem de seyircinin gözünde sürekli şüpheli durumundaki Sandra'nın muğlaklığı ile sağlanan dengeler filmin en önemli güçlerinden biri. Bir diğer güç ise Sandra rolüyle şaşırtıcı biçimde şimdilik hiçbir festivalden ödül alamamış Alman oyuncu Sandra Hüller'in performansı. İngilizce ve biraz da Fransızca konuştuğu rolünün ağırlığını etkileyici bir biçimde sırtlayan, Sandra'nın griliğini usta bir rahatlıkla resmeden Hüller, Cannes'da favori olduğu En İyi Kadın Oyuncu ödülünü Merve Dizdar'a kaptırdı. Filmin Altın Palmiye'yi hak edip etmediği tartışılabilir. Ama ödül kavramından bağımsız, dinamik, zeki ve sürükleyici bir yapım olarak "anatomi" ifadesine uygun detaycılıkta bir dram olduğu su götürmez.

Crying Fist (Jumeogi Unda) (2005)

 

Yönetmen: Seung-wan Ryoo

Oyuncular: Min-sik Choi, Seung-beom Ryu, Ho-jin Jeon, Won-hie Lim

Senaryo: Seung-wan Ryoo

Müzik: Jun-Seok Bang

Pekin Olimpiyatlarında gümüş madalya kazanmış Gang Tae-shik, yaşlanıp işsiz kalması ve borçlarını ödeyememesinden dolayı karısı ve oğluyla ayrılmak zorunda kalmış eski bir boksördür. Para kazanmak için sokaklarda gösteri yapmaya başlar. Yoo Sang-hwan ise babası, büyükannesi ve erkek kardeşiyle yaşayan, hırsızlık yapan, geçimsiz, aksi bir gençtir. Son işinde yakalanınca hapse düşer. Bu iki dibe vurmuş insanın kendilerini hem kendilerine, hem de sevdiklerine ispatlaması için tek şansı, Hafif Siklet Boks Şampiyonası olur.

Gang Tae-shik: Eski olimpiyat ikincisi boksör, sorunlu aile yaşamından kovulunca, en işlek meydanlardan birinde para karşılığı kendini kızgın veya stres atmak isteyen her yaştan insana dövdürerek, adeta onların kum torbası olmuştur. Dolandırıcı arkadaşı, peşindeki alacaklıları, kendisinden babalık bekleyen oğlu ve kocasının acizliğinden bıkmış karısı, Tae-shik’i sersemletmiş, hayatta kalmak ile ölmek arasındaki ince çizgide gidip gelmeye başlamıştır.

Yoo Sang-hwan: Yaşlı büyükanne, küçük erkek kardeş ve anlayışlı bir babadan oluşan ailesiyle ilişkilerini hiç iyi tutamamış, kendi çetesiyle hırsızlığa başlamış tam bir asilik örneği olan Sang-hwan, çoğu gencin sahip olmadığı bu aile yapısına rağmen hep nankörlük etmektedir. Yakalanıp hapse atılınca sorunlar orada da yakasını bırakmaz. Kontrolsüz öfkesini dizginlemek için, baş gardiyanın boks antrenmanına katılması yönündeki teklifini kabul eder.

Birbirinden habersiz bu iki karakterin çöküşlerini ve tutunma çabalarını, birbirine paralel iki farklı öykü halinde izliyoruz. Bu paralelliğin en güzel yanı iç içe geçmiş olması. Bir ondan, bir bundan izlediğimiz iki öykünün de birbirinden şiddet, dram, oyun, oyunculuk çalması gerçekten hayranlık verici. Boksun konu olduğu nice film izledik ve bu filmlerin hatırı sayılır bir yüzdesinde tuttuğumuz bir taraf vardı her zaman.. Ama gaddar yönetmen Seung-wan Ryoo, her birinden farklı bir film çıkarabileceği yazıp yönettiği bu iki öyküde, izleyeni çaresizlik içinde bırakıyor. Önce her iki insanın karanlık yüzlerini, sonra daha aydınlık olan özlerini bize göstererek sağ gösterip sol vuruyor. Ardından onları bize sevdirip, onların hem ringde, hem hayatta aldıkları darbeleri aslında yine bize vuruyor. Bununla da yetinmeyip, köşesine çekilince yan karakterleri ile dramı iyice kuvvetlendirip sağlı sollu kroşelerini acımasızca indiriyor. En sonunda da “alın size final” deyip nakavtını gerçekleştiriyor. Başka bir boks filminde bu denli bir yaklaşım izlenmesi pek rastlanmadık bir durum. Çünkü iyi boksör, kötü boksörü veya hakkında hiçbirşey bilmediğimiz diğer boksörü döver. Yeniliyorsa bile –ki çok nadir- onuruyla ya da haksızlığa uğrayarak yenilir. Gerçek zaferin rakibe değil, kişinin kendisine karşı kazandığı zafer olanı her zaman makbuldür çoğu zaman. Peki ya hayata karşı kazanılmış olursa?

 

Yaşadıkları hayat zaten bir boks ringine dönüşmüş Gang Tae-shik ve Yoo Sang-hwan, işte o gerçek zaferin peşine düşmüş iki kaybeden.. Tartışılmaz aktör Min-sik Choi, Oldboy ile birlikte en iyi performansını sunuyor. Yönetmenin No Blood No Tears ve Die Bad filmlerinde de beraber çalıştığı genç oyuncu Seung-beom Ryu’nun da ondan aşağı kalır yanı yok. Dolayısıyla filmde aynı zamanda bir oyunculuk “müsabakası” izliyoruz. Bu oyunculuk sadece standartlara dayalı replikler dışında, bir vücut oyunculuğu. Filmdeki her türlü kavga sahnesinin gerçekliği, şiddetin dramatik yanına işaret etmekte. Çünkü ringde (adeta) gerçek boks izleniyor. Değilse bile zaten film o gerçekliğe sizi çoktan hazırlamış durumda. Kurgunun birbiriyle kesişen paralelliği, iki karakterin karşı karşıya gelişiyle tek vücut oluyor ve somutlaşıyor. İşte o zaman tek planlı dövüş sahneleri nefesleri kesiyor. Jun-Seok Bang’ın filmin geneline yayılmış hızlı ve yavaş slide gitar kompozisyonları ile, zaman zaman hissedilen western havasının da filmin ruhuyla birebir örtüşmesi çok çok başarılı.

Ağlayan yumrukların, daha iyi bir hayatı elde etmek için verdikleri onur mücadelesi, Rocky, Raging Bull, Million Dollar Baby, Champion, The Boxer, Cinderella Man gibi bu türün hatırşinas filmlerinin yanında hiç de sönük kalmıyor.

Milli Vanilli (2023)

 
Yönetmen: Luke Korem

Alman Rob Pilatus ve Fransız Fabrice Morvan adlı iki dansçının 80'lerin sonlarında Münih'de kesişen yolları, beraber çalışmaya başlamaları ve tilki müzik yapımcısı Frank Farian'ın dikkatini çekmeleriyle başlayan trajik Milli Vanilli yolculuğu kesinlikle bir belgeseli hak ediyordu. O belgeseli de Luke Korem adlı genç bir yönetmen çekti. Korem, öncesinde Lord Montagu (2013) ve Dealt (2017) adında iki başarılı belgesel çekmiş, özellikle Dealt ile bazı festivallerden ödüllerle dönmüş. Biyografik belgeseller konusunda edindiği tecrübelerle yükselişini daha da görünür hale getiren Milli Vanilli belgeseli, 1998'de kaldığı otel odasında aşırı alkol ve uyuşturucudan ölen Rob Pilatus ve bu belgesele konuşmak istemeyen Frank Farian dışında bu skandalın en önemli isimlerini bulup konuşturan bir yapım. Farian, özellikle 70'ler ve 80'lere damga vurmuş, bir sürü hit şarkıyla dünya çapında milyonlarca kopya satmış Boney M grubunun da kurucusu. Her işine proje olarak yaklaşan Farian, genç Rob ve Fabrice'deki potansiyeli keşfedince, detayları sonradan ortaya çıkacak olan apar topar bir sözleşmeyle en baştan onları kendine bağlıyor. Ne var ki bu potansiyelin şarkı söylemekle ilgisi olmadığını bildiğinden, şeytana bile pabucunu ters giydirecek planını devreye sokuyor: Şarkıları başkalarına söyletmek, Rob ve Fabrice'e de sadece playback yaptırmak. Zira Frank Farian bu iki gencin  şarkı söyleyememelerini, dış görünüşleri ve sahne şovlarıyla kapatabileceklerini düşünüyor. Ve uzun bir süre de haklı çıkıyor.

Hollanda'da evlenip çoluk çocuğa karışan Fabrice Morvan, o dönem Farian'ın yardımcılığını yapan ve bir süre Rob Pilatus ile duygusal ilişki yaşayan Ingrid Segieth, yine Farian'ın organize ettiği kapalı kapılar ardında Milli Vanilli şarkılarını söyleyen "gerçek" şarkıcılar Brad Howell, Charles Shaw, John Davis, müzisyenler, geri vokalistler ve olmazsa olmaz arşiv görüntüleriyle güçlü bir kronoloji kuran Luke Korem, bu büyük aldatmacayla ilgili ne varsa ortaya döküyor. Müzik tarihinin belki de en büyük skandalına her yönüyle hakim olmamızı sağlıyor. O skandal ki, milyonlarca sattırmış, şan şöhret kazandırmış, 32. Grammy Ödüllerinde En İyi Yeni Sanatçı ödülü bile aldırmış bir akıl tutulması. Stüdyo kayıtlarında ve  canlı performans provalarında müzisyenlerin Rob ve Fabrice'i görememeleri, çeşitli organizasyonlarda vokallerin hep kayıtlardaki gibi olması, canlı katıldıkları bazı programlarda çıplak sesle şarkı söylememeleri gibi birtakım durumlardan şüphelenenler, MTV'nin düzenlediği bir etkinlikte playback cihazının takılıp tekrara düşmesiyle ve ikilinin koşarak sahneyi terk etmeleriyle haklılıklarından emin hale geldiler. Bu skandalın ilk patlak verdiği dönemlerde kamuoyunda sadece "aslında şarkıları onlar değil başkaları söylemiş" bilgisi hakimdi. Bu bilgi tüm skandalın özeti olsa da, Korem'in de derinlere indiği üzere ortada gençlerin iyi görünümlerini, potansiyellerini, yeteneklerini sömüren, ticari çıkarları uğruna her türlü sahtekarlığı yapabilecek bir sistem eleştirisi de atlanmamış.

Luke Korem meseleye içeriden bakarken Fabrice Morvan'ın içten açıklamalarından bolca faydalanıyor. Fabrice, yoksulluktan ve işlevsiz ailelerden geldikleri için ilk başta para, daha sonra da şöhret uğruna Frank Farian'ın kendilerine dayattığı bu sahtekarlığa sessiz kaldıklarını söylüyor. Şöhret ve para geldikçe de ondan uzaklaşmak güçleşiyor. Bu da yalanın sürdürülmesi demek. Yalan sürdükçe iki şey yaşanıyor: İlki bu yalanın her an ortaya çıkabilecek olduğu gerçeğinin Rob ve Fabrice'in omuzlarına bindirdiği yük. Bu ağırlık grubun arşiv görüntülerinden basın konuşmalarında adeta yüzlerinden okunuyor. Diğeri ise bir süre sonra bu yalanın esiri olup kendilerini gerçek birer şarkıcı ve müzisyen gibi görmeye başlayarak sınırları zorlamaları. Özellikle Grammy kazandıktan sonra Rob'un kendilerinin Paul McCartney'den, Bob Dylan'dan, Mick Jagger'dan daha iyi olduklarına dair demeçleri içler acısı. Bu şöhret zehirlenmesi ve kibir beraberinde çözülme sürecini de hızlandırıyor. Farian ile yaşanan tartışmayla ipler kopuyor ve yaşananlar bizzat Farian tarafından ifşa ediliyor. Uslanmayan Farian, bu sahtekarlıkta emeği geçen müzisyenlerin hakkını teslim etmek adına yüzsüzce The Real Milli Vanilli'yi bile kuruyor. Bu zehirlenmeyi en fazla yaşayan Rob için işler hiç iyi gitmiyor. Fabrice ise yaralarına rağmen kendini iyileştirmeye çalışıyor. Özetle büyük bir oyunun parçalarını tek tek inceleyen Korem, içinde kendi mesajını doğal olarak veren bu olağanüstü hikayenin her boyutunu bir kurmaca sürükleyiciliğiyle kamuoyuyla paylaşıyor. Ortaya da aslında güçlü bir suç filmi çıkıyor. Tek farkı, yaşananların gerçek olması.

Guardians Of The Galaxy Vol. 3 (2023)

 
Yönetmen: James Gunn

Oyuncular: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Karen Gillan, Pom Klementieff, Chukwudi Iwuji, Sean Gunn, Will Poulter, Sylvester Stallone, Elizabeth Debicki

Senaryo: James Gunn

Müzik: John Murphy

James Gunn'ın başından beri sahiplendiği Guardians Of The Galaxy, 2014 ve 2017'den sonra Vol. 3 ile yolculuğuna devam ediyor. Knowhere adlı şehirlerinde oranın halkıyla yaşayan ekip, rutin bir hayat sürüyor. Peter, Gamora'yı trajik biçimde kaybetmenin acısını yaşıyor. Rocket içine kapanmış. Artık bir yetişkine dönüşmüş Groot, ekibin diğer parçaları Drax, Mantis, Nebula, Kraglin macerasız, durgun bir yaşam sürmekteler. Ne zaman ki aniden ortaya çıkıp bilinmeyen bir sebeple Rocket'a saldırarak onu yaralayan Adam Warlock filme dahil oluyor, o zaman karakterler için bir amaç şekilleniyor: 48 saat içinde yaralı Rocket'i kurtarmak. Bunun için iyi korunan Orgolock Şirketine girmeleri, orada Rocket’ı tasarlayan bilim insanlarını bulmaları ve gerekli kodları çalmaları gerekiyor. Ama Orgolock Şirketi’nin lideri olan ve kendi kurduğu Karşı Dünya adlı gezegendeki ekibiyle çılgın deneyler yapan The High Evolutionary adlı kötünün uzun süredir aradığı Rocket’ı ele geçirmek için uğraştığını öğreniyoruz. "Yeni dünyalar kurarak evreni daha yaşanabilir bir yer haline getirmek" gibi Thanos'un malum amacına benzer bir motivasyonu sahiplenen The High Evolutionary, yine Thanos gibi arızalı yollar seçiyor. Üzerinde deneyler yaptığı insanları ve hayvanları umursamıyor. Tanrıyı oynayan bir güç zehirlenmesi yaşadığı için canlılara eziyet etmeyi bilimsel çalışma kisvesine büründürüyor. Tabii bu oyunu bozmak da kahramanlarimıza düşüyor.

James Gunn, diğer Marvel filmlerinden farklı bir mizah/dram tonu yakaladığı için her üç filmde de bu tarzını istikrarlı bir şekilde sürdürmekte. Başka senaristlerin yazdığı Thor: Ragnarok'ta çok iyi işler çıkaran ama yazarları arasında kendisinin de olduğu Thor: Love and Thunder ile hiç çalışmayan bir mizah dili tutturarak yavanlaşan Taika Waititi'nin aksine Gunn, MCU bünyesinde kendi Guardians Of The Galaxy evrenini de yaratmayı başarabildi. Komedi ve dram arasında yaptığı şaşırtıcı yumuşak geçişler en büyük alameti farikalarından biri. Tamamen CGI'a bel bağlamış olmasına rağmen ekibin birbiriyle olan ilişkilerindeki dinamiklere önem veren, bu ilişkileri korumak uğruna her şeyi göze alabilecek bir aile oluşlarına vurgu yapan Gunn, tüm bu özel efekt, yer yer absürte varan mizah ve aksiyon sahnelerinin kalabalığında bu duyguların altını çizebilen bir yönetmen. Çoklu evren konsepti sayesinde istediği herkesi geri getirme ve kullanabilme avantajı elde eden MCU politikası bu filmde Gamora'yı tekrar görmemizi sağlıyor. Ama alternatif bir geçmişten gelen ve Infinity War/Endgame'deki Gamora'dan farklı bir Gamora var. Sylvester Stallone'un canlandırdığı Stakar'ın liderliğindeki Yağmacılara katıldığını gördüğümüz Gamora'nın bu yeni konumu, hem Guardians ekibini aşağılayan tavrı, hem de bir zamanlar aşık olduğu Peter ile arasındaki yabancılaşmayla farklı bir dinamik taşıyor. Bu sayede yeni ve zor Gamora ile duygusal Peter arasındaki romantizmin yeniden kurulma evresine girişindeki tazelenme de hissediliyor.

Vol. 3, Rocket ağırlıklı bir hikayeye sahip olduğu için, komada olduğu sırada geçmişine dair yaşadıklarının flashbackleri ve arkadaşlarının onu kurtarmak için atıldıkları macera ile paralel ilerliyor. Geçmişinde birkaç hayvan arkadaşıyla birlikte The High Evolutionary'nin deney tutsağı olması ve bu arkadaşlarıyla bir gün kurtulacaklarına dair umut dolu bir kader birliği içinde olmalarıyla, Guardians arkadaşlarının onu kurtarma çabaları arasındaki bu paralellik, filmin zor şartlar altında bile bir aile olarak kalabilme gayretlerini Rocket üzerinden çok iyi tanımlıyor ve tamamlıyor. Tabii burada bilimsel araştırmalarda kullanılan fakat eziyet boyutlarında muamelelere maruz kalan hayvanların çektiklerine yapılan göndermeler fark edilmeyecek gibi değil. Bu da filmin en dramatik kozlarından biri. The High Evolutionary ile Rocket arasındaki bu eski hesabın kapatılması üzerine inşa edilen intikam motivasyonu da eklenince, filmin ihtiyacı olan macera, aksiyon, çatışma kendi çapında bir zemine oturuyor. Yine de film tümden bu motivasyona bel bağlamayıp Knowhere, Orgolock Şirketi, Karşı Dünya gibi farklı tasarımlardan oluşan mekanlarla ve bu mekanların temsil ettiklerine bağlı olarak günümüze yaptığı referanslarla sürekli kendini yeniliyor. Infinity War/Endgame sonrasındaki yeni dönem Marvel filmleri ve dizilerinin sürekli geveledikleri çoklu evren konusuna Gamora'nın durumu haricinde hiç bulaşmayıp kendi evrenine ve hikayesine bağlı kalıyor.

Oturmuş kadrosu haricinde bu filmde ilk kez gördüğümüz Chukwudi Iwuji'nin canlandırdığı The High Evolutionary, bir Thanos olmasa da filmin ihtiyacını karşılayacak ölçüde güç zehirlenmesi yaşayan, yola çıkış amacından sapmış, tanrısal varoluş peşindeki bir kötü adam olarak yeterli. Zaten kötü adamın kendisindense, yaptığı ve yapmayı amaçladıklarının kötülüğü ile bir savaş söz konusu. Merakla beklenen bir karakter olan Adam Warlock'un filmde atıl bir yancı olarak resmedilmesine de hayranları içerlemiş görünüyor. Onun dönüşüm ve kahramanlık mini hikayesi de filmde mevcut. James Gunn'ın beklentileri tersyüz etmeyi seven bir yanı da var. Karakterlerin karizmalarıyla oynamak, onları beklenmedik durumlara düşürmek mizahının bir parçası. Bunu Guardians serisi haricinde Peacemaker dizisinde de bolca görmek mümkün. Elindeki türlü CGI avantajları içinde bile sürekli yenilik arayan Gunn'ın bu tarzını Superman: Legacy'de nasıl sürdüreceği veya sürdürüp sürdürmeyeceği merak konusu. Yine ilk iki filmden aşina olduğumuz, kaset kültürüyle büyümüş James Gunn seçkisi 70'ler ve 80'lerden derlenmiş şarkıların büyük renk kattığı Vol. 3, tıpkı aksiyon, mizah, dram yönlerinden olduğu gibi müzik kullanımı açısından da istikrarını sürdürüyor. Final itibariyle serinin gideceği yer çok farklı bir Vol. 4 izleyebileceğimizi göstermekte. Zaten Guardians Of The Galaxy yerini öyle sağlamlaştırdı ki, Rocket gibi animasyon bir karakterin orijin hikayesinin ağırlığı dahi hissedilmeden macera katmanları kolayca oluşturulabilir, ekibe giriş çıkışlar da kanıksanır hale geldi.

Omnipresent (2017)

 
Yönetmen: Ilian Djevelekov

Oyuncular: Velislav Pavlov, Teodora Duhovnikova, Vesela Babinova, Anastasia Lyutova, Toni Minasyan, Mihail Mutafov, Boris Lukanov, Irmena Chichikova, Ina Dobreva

Senaryo: Ilian Djevelekov, Matey Konstantinov

Orijinal ismi Vezdesushtiyat, İngilizce ismi Omnipresent olan, Ilian Djevelekov ve Matey Konstantinov'un senaryosunu yazdığı, Ilian Djevelekov'un yönettiği Bulgaristan yapımı film, reklamcı Emil Borilov'un gırgır şamatadan trajediye doğru uzanan hikayesini anlatıyor. Hasta babasının odasından bazı antika eşyaların çalınması üzerine odaya gizli kamera yerleştirerek hırsızı bulmaya çalışan Emil, çok geçmeden sürpriz hırsızı kamerayla tespit eder. Ama bu gözetlemenin tadını aldıktan sonra iflah olmayıp ailesiyle birlikte yaşadığı kayınpederinin geniş evinin bazı odalarına, banyosuna, ortağı olduğu reklam şirketinin toplantı odasına, kantinine, psikolog eşi Anna'nın ofisine, hatta gözlüğüne bile gizli kamera takarak insanları gizlice kaydetmeye, akşamları da kaydettiklerini izlemeye başlar. Bu izleme senaslarının bizim için gerekli olanlarını ayıklayan Djevelekov, kaçamakları, ihanetleri, dedikoduları Emil ile birlikte bize izletirken, gözetleme ve merak duygularımızı kaşıyor. Biz de iş ve özel hayatlarımızda yakınlarımızı bu şekilde takip etseydik nasıl hissederdik, bunu Emil gibi bir bağımlılık haliyle mi yapardık, yoksa vicdan yapıp en baştan böyle bir şeye kalkışmaz mıydık gibi sorularla bol bol empati kurma fırsatı buluyoruz. Doğal olarak Emil karakteriyle kurduğumuz bu empati, sık sık bir sempatiye dönüşmeye çalışsa da, filmin baş karakteri olarak sadece onun bu eylemlerinin birer yancısı gibi izlemenin suçlu zevkine yenildiğimizi fark ediyoruz.

Tabii yeterince vicdanlıysak, Emil ile kurduğumuz bu gizli ortaklığın yanında Emil'in gizlice izlediği insanlarla da empati kurabiliriz. İnsanları kolayca paranoya durumuna sokabilecek bu izlenme hali yeterince trajik iken, aslında kötücül bir karakter olmayan Emil'de yarattığı bağımlılığa kolayca kapılabileceğimiz gerçeği de ürkütücü. Gözetleme üzerine kurulu TV programlarını, magazin haberlerini, dedikodu yapmayı/dinlemeyi seven yapıdaki insanların arasına kendimizi pek dahil etmeyiz ama başka yerlerden ikiyüzlülüğümüz bir şekilde ortaya çıkar. Gözetlemeyi sevmemiz ile gözetlenmeyi sevmememiz arasındaki ironinin filmin bir yerlerinden fırlayacağını beklemek, kurduğumuz bu empatiyle alakalı. Her yerde gözü olan, "omnipresent" yani "aynı anda her yerde bulunabilen", bir nevi tanrısal bir güç elde eden Emil, zaten var olan egosunun ve özgüveninin önünü alamıyor. Şirkete yeni gelen güzel Maria ile bir ilişkiye başlayınca da bu alışkanlığını bırakamıyor. Bir yalanı yaşamak veya burada olduğu gibi gözetlemenin suçlu zevkine kapılmak, buna kapılan kişinin bu konforunun sonsuza dek süreceği yanılgısını da beraberinde getirir. Yani bu tanrısallık ilüzyonu, kişinin kendini erişilmez, dokunulmaz hissetmesine yol açar. Bu ilüzyona kapılan, yine de zekası sayesinde çevresine renk vermeyen Emil, bu avantajını ufak tefek durumlarda kullanmaya da çekinmiyor. Filme yapılan Maria ile yasak aşk eklentisi de fitili ateşleyecek bir çatışma vesilesi olarak kullanılınca, Emil'in filmin daha başında iç sesinden duyduğumuz kaosa doğru gidiş başlıyor.

Aslında bu konu bir Hollywood senaristinin elinde posası çıkarılarak kullanılabilir, hatta yıllar öncesinin Jim Carrey, Adam Sandler komedilerinin çıkış noktasını andırabilir. Ama Bulgar senaristler Djevelekov ve Konstantinov meseleyi sulandırmadan, dozunda bir mizah ve daha çok da kaçınılmaz olduğu bilgisi en baştan verilen sona doğru giden dramatik yapının örülmesiyle meşgul oluyorlar. İçinden çıkılması güç final çözümlemesi de gerektiği şekilde çözülmüş denebilir. Bu ikili, bir önceki filmleri Love.net'te de Tinder benzeri bir eşleştirme sitesine üye bir grup insanın, teknolojinin bu alandaki yıpratıcı etkilerini birbirine paralel hikayelerle masaya yatırmışlardı. O filmin fazla mizansen kokan havasının Omnipresent'ta bir miktar sağaltıldığı, yerel bir benzetmeyle Çağan Irmak havasından sıyrılmaya çalışıldığı, üstelik bu defa gizli kamera buluşu sayesinde teknolojinin karanlık taraflarına daha iyi erişim sağlandığı görülüyor. İlk başta nasıl ki gizli kamera amaçlandığı doğrultuda görevini yerine getirip sorunu çözüyorsa, Emil'in bireysel tutkuları yüzünden çözülmesi imkansız düğümler atıyor. Bu da teknoloji ve onu kullanan insan arasındaki ilişkiyi çok kolay ve ibret verici biçimde analiz etmemizi sağlıyor. Velislav Pavlov'un çok iyi doldurduğu Emil performansı da dahil ülkesi Bulgaristan'ın Golden Rose festivalindeki neredeyse tüm ödülleri silip süpüren Omnipresent, aynı zamanda 91. Oscar Ödüllerinin yabancı film kategorisinde Bulgaristan'ın aday adayı filmiydi. 

The Equalizer 3 (2023)

 
Yönetmen: Antoine Fuqua

Oyuncular: Denzel Washington, Dakota Fanning, Eugenio Mastrandrea, Gaia Scodellaro, Remo Girone, Andrea Scarduzio, Andrea Dodero, David Denman, Sonia Ammar

Senaryo: Richard Wenk, Michael Sloan, Richard Lindheim

Müzik: Marcelo Zarvos

Antoine Fuqua - Denzel Washington ikilisi üçüncü The Equalizer filmiyle yine biraraya gelerek tecrübeli, gizemli, becerikli, tek tabanca Robert McCall'a bir kez daha hayat veriyorlar. İlk iki filmden aşina olduğumuz bir şablon bu filmde de kullanılmakta. Bunda her üç filmin de senaristliğini yapan Richard Wenk'in parmağı var elbette. Açılışta İtalya'nın güneyi olduğunu sonradan öğreneceğimiz mafyaya ait bir çiftliği basıp, uluslararası çapta aranan bir mafya babasını kapana kıstıran McCall'u görüyoruz. Bu baskından beklenmedik bir biçimde yaralı olarak çıktıktan, baygın bir şekilde jandarma Gio tarafından bulunup yaşlı doktor Enzo'nun ellerine teslim edilen McCall, iyileşince terör operasyonları biriminden genç Emma Collins arayarak onları baskın yaptığı çiftliğe yönlendiriyor. Özetle İtalya'nın en güvenli limanında uyuşturucu kaçakçılığı yapılan, buradan elde edilen gelirle Suriyeli teröristlerin finanse edildiği bir büyük resmin peşinde olduğunu anlıyoruz. Gerçi peşinde olduğu iki başka şeyi finalde görüyoruz. Ama mecburen kaldığı bu şirin Güney İtalya kasabasına gün geçtikçe bağlanan McCall, içindeki adalet duygusu yüzünden bu defa da burada terör estiren yerel mafyaya kafayı takıyor. Gerek çocuklar kullanılarak yapılan duygu sömürüsü, gerek senaryo olarak çok fazla çaba gösterilmediği izlenimi uyandıran acelecilik, gerekse seyircinin mafyaya olan öfkesini alevlendirmeye yönelik çok bildik hamleler, artık The Equalizer'ın da bir franchise olarak malzemesinin tükendiği sinyallerini veriyor.

2014 tarihli ilk film, 80'lerin orijinal dizisinde İngiliz Edward Woodward'ın canlandırdığı Robert McCall'ı günümüz standartlarına Danzel Washington olarak dizayn etmiş, farklı bir yorumla bu karaktere yeniden hayat vermişti. Yalnız yaşayan, sıradan işlerde çalışan, kendine ait bir konfor alanı yaratan, ama bir yandan da gizli bir oluşumun parçası olarak gördüğü haksızlıklara müdahale eden, zorbaları önce uyaran, uyarıyı dikkate almadıklarında benzersiz çevikliğiyle onları alt eden McCall, yardımseverliği ve okuduğu kitaplarla da ilginç bir figür olarak karşımıza çıkmıştı. 2018'deki ikinci film ilki kadar başarılı bulunmasa da bu çizgiyi devam ettiriyordu. Bu son filmde ise hiç kitap göremediğimiz gibi, bir modern zaman "Kahraman Şerif" uyarlaması izler gibi klişelere yaslanmış bir film izliyoruz. Video klip köklerine sahip Antoine Fuqua, geçmişinde özellikle The Replacement Killers ve Training Day gibi iki çok iyi filmle kendine ana akım aksiyon dram kulvarı alabilmiş bir yönetmen. The Equalizer serisini de iyi sahiplendi. Ama keşke bir üçleme olarak kalması muhtemel seriye daha etkili bir nokta konsaydı. En azından ilk filmdeki senaryo, sinematografi, müzik kimyası sürdürülseydi başka türlü konuşabilirdik. Yine de Fuqua bu işi bilen bir adam. Ana akıma uygun bir aksiyon dram olarak iyi çekilmiş, Washington'ın karizmasına, ışığına, duruşuna sahip çıkılmış bir devam filmi olarak zamanın nasıl geçtiğini hissettirmiyor.

İtalya'nın güneyindeki Campania bölgesinin birkaç lokasyonunda çekilen film, bu coğrafyanın doğal güzelliklerinden de nasibini almış. Dar sokaklar, sade ve samimi mekanlar, deniz manzaralı eski evler, çocuğundan yaşlısına kasaba halkı filme farklı bir aroma katıyor. Tabii bu bir Hollywood prodüksyonu olduğu için bu unsurlar bir parça kenar süsü gibi kalabiliyor. Mafyanın halka zulmü, daha üst bir seviyede de mafyanın terörist finansörlüğü gibi suç tabanlı ana mevzular yanında, tadı çıkarılacak manzaraların pek lafı olmuyor. Antoine Fuqua, aksiyon konusunda elini korkak alıştırmayan bir yönetmen. Zaman zaman bu sertliği estetize etmekten geri durmuyor. İnsanın içini ısıtan turistik görüntülerin, iki kardeşin liderliğindeki mafyanın zorbalıklarıyla tezatlaşmasından ötürü McCall'a zorlama infaz gerekçeleri sunulması filmin estetik yönden yükselmesine mani oluyor. Halbuki ikinci filmde iyi bir şekilde derinleştirilmeye çalışılan McCall gizemi, bu filmde kendine çok uygun bir zemin bulmasına rağmen "karakterin iç yolculuğu" kulvarının hakkını veremiyor. Filmin başlarında yaralanan, öleceğini düşünerek kafasına silah dayayan, doktorun "iyi bir adam mısın" sorusuna "bilmiyorum" cevabını veren McCall, emekli olmak ve kendine dönmek için çok uygun bir coğrafya bulmuşken bunun "ama bir misyonu var" denerek ötelenmesi bu tip beklentisi olan seyircide burukluk yaratıyor.

Filmin bir başka kenar süsü de dini unsurlar. Katolik İtalya'nın dindar kasabalarından birinde huzur içinde yaşayan halkın arasına yeni katılan Azrail misali McCall'un yenilenme sürecine mi gireceği kabilinden ufak çapta bir propaganda ihtimalini, mafya liderini kiliseden çıkarken göstererek bertaraf etmeyi deniyor film. Kasaba halkının gece bir dini ritüel için sokaklara döküldüğü sahneyle McCall'un aynı gece kötü adam avına çıktığı sahne arasındaki paralel kurgunun "melek, ölüm meleği de olsa bizi korur" minvaline geçişi de bu süs sıfatını olumluyor zaten. Herkese hak ettiği muameleyi gösteren, hayalet gibi istediği yere girip çıkabilen, kimsenin bulamadığı suçluları eliyle koymuş gibi bulan, soğukkanlı ve sert bir süper kahraman misali yenilmezliğiyle Robert McCall, adaletsizliklerle ve kötülüklerle dolu dünyanın beyaz perdedeki adalet figürlerinden biri. Böylesi ütopik bir modeli perdede daha da parlatabilecek 2-3 aktörden biri olan Danzel Washington, The Tragedy Of Macbeth'teki muhteşem performansından sonra geri döndüğü Robert McCall'a sırf duruşuyla bile et, kemik, ruh katıyor. Tony Scott harikası 2004 yapımı stilize suç dramı Man On Fire'dan 19 yıl sonra Danzel Washington ve Dakota Fanning'i buluşturan The Equalizer 3, JFK (1992), The Aviator (2005) ve Hugo (2012) ile üç Oscar kazanmış, son yıllarda Quentin Tarantino'nun favori görüntü yönetmeni Robert Richardson'ın dokunuşlarına sahip bir yapım. Daha fazla uzatmaya da gereğin olmadığı, şu haliyle iyi bir üçleme olarak zaman zaman geri dönülebilecek türde bir yapım aynı zamanda. 

Reptile (2023)

 
Yönetmen: Grant Singer

Oyuncular: Benicio Del Toro, Justin Timberlake, Eric Bogosian, Alicia Silverstone, Michael Pitt, Domenick Lombardozzi, Ato Essandoh, Frances Fisher, Karl Glusman, Mike Pniewski, Matilda Anna Ingrid Lutz, Sky Ferreira

Senaryo: Grant Singer, Benjamin Brewer, Benicio Del Toro

Müzik: Yair Elazar Glotman

Aralarında Taylor Swift, Lorde, The Weeknd'in de olduğu çeşitli popüler isimlerin video kliplerini yönetirken birdenbire ilk uzun metrajıyla ortaya çıkan Grant Singer, Reptile ile gayet olgun ve sürükleyici bir polisiye gerilime imza atıyor. İlk filmlerin olgunluğu şaşırtıcı sayılmamalı elbette. Hele de video klip kökenli yönetmenlerin uzun metraja geçişlerinde bu durum daha net görülebiliyor. Buna en bariz örneklerden biri, onlarca video klip çekmiş David Fincher'ın 1992'de ilk filmi Alien³ ile sinema dünyasına girişiydi. Film çok iyi eleştiriler almamış olsa da, bir ilk film olarak gayet diri ve tecrübe kokan nitelikteydi. Video klip çekmenin getirdiği tecrübeleri uzun metraja başarıyla aktarmanın gereklerinden biri de iyi bir senaryoyla yola çıkmak. Grant Singer, Reptile'ın senaryosunu Benjamin Brewer ve başroldeki usta aktör Benicio Del Toro ile birlikte yazmış. Her üç isim de senaryo yazma konusunda tecrübeli sayılmaz. Buna rağmen Reptile sanki 5 veya 6. filmini yazıp yöneten bir sinemacının elinden çıkmış izlenimi uyandırabiliyor. Birazdan söz edeceğimiz bazı aksaklıkları yok değil ama 5 veya 6. filmini çeken insanlarda da buna benzer hatta daha fazla aksaklıklara rastlanıyor. Üstelik sanki çok satan bir polisiye romandan uyarlanmış havası taşıyan senaryo, pratiğe dökülüş itibariyle de belli bir tecrübeyi doğruluyor.

Başarılı bir suç filmi olarak Reptile'ın hem senaryo, hem de yönetim açısından geçmişten gelen bazı kaynaklardan beslendiği görülmekte. Vahşice öldürülen bir emlakçı kadın cinayetinin başlangıçta bir "katil kim" polisiyesi gibi akması, soruşturma derinleştikçe işin gittikçe dallanıp budaklanması ve daha büyük komplolara uzanması sık işlenen bir konu. Özellikle L.A. Confidential, The Negotiator, Cop Land gibi 90'ların ikinci yarısına damga vurmuş yozlaşma hikayelerinden etkilenildiği belli oluyor. Güçlü motivasyonlara sahip katil adayları, hedef şaşırtma hamleleri, bir süre sonra ana karakter etrafında oluşturulan güvensizlik halesi deyim yerindeyse kitabına uygun şekilde işliyor. Bu arada ana karakter Tom Nichols'ın geçmişine ait çözülmüş bir yolsuzluk meselesinin gölgesi de unutulmamış. Tasarlanan zekice komplonun ağır ağır çözülmesi tam bir anlatım becerisi. Film kendini bir cinayet etrafında hem tempolu, hem de usul usul bir karışımla katmanlaştırdıkça elini rahatlatıyor. Bir haber bülteni görüntüsü, trafik çevirmesi, ev partisi gibi basit görünen sahneler bile polisiye gerilimin emrinde birer güce dönüşebiliyor. Ne var ki sözünü ettiğimiz tempo karışımı bazı sahnelerde, özellikle de iki farklı aksın karıştırılmasında iyi sonuçlar verse de, bu her zaman mümkün olmuyor. Grant Singer'ın video klip alışkanlıklarından kalma kısa tutulmuş sahne ve geçişler bazen sahnenin duygusunu sağlamak için biraz ağırlaşma istiyor. Gerçi Singer aynı film içinde bu ağırlaşmayı sağlayabildiğini bazı sahnelerle pekala kanıtlıyor. Belki bunu da bir tarz olarak benimsemiş ve öyle benimsetmeye çalışmıştır bilemiyoruz.

Bunun yanında finale doğru giden yolda gerçeklerin ortaya çıkmaya başlamasındaki abartısızlık gayet olumlu olmasına rağmen final hesaplaşmasının biraz daha iyi çekilmesi gerektiği de söylenebilir. Hatta bunu filmde az sayıdaki çatışma sahnelerinin geneli için söyleyebiliriz. Bazı dar alan çatışma sahnelerinin veya finallerin fazla aceleye getirilmemesi, az bir süre de olsa o kendi anlarının seyirciye etkili biçimde yaşatılması gerekir. Mesela ağır çekimde cama çarpan frizbinin dikkat dağıtması ne kadar estetikse, devamı acemilik gibi görünmemeli. Tabii bunlar kişisel ilk film gözlemleri. Ama tıpkı video klip kökenlerine sahip David Fincher gibi Grant Singer da uzun metraja ciddi bir geçiş yapmış. Üstelik Singer'da adı geçen 90'lar polisiyeleri kadar biçimsel olarak Fincher'ın birtakım polisiye gerilim tavırlarından da izler sezmek mümkün. Senaryoya da katkı sağlayan Benicio Del Toro'nun artık kanıksanmış karizması ve tecrübe fışkıran performansı, aynı zamanda 1997'de Excess Baggage filminden yıllar sonra buluştuğu rol arkadaşı Alicia Silverstone ile olan kimyası da bir cazibe merkezi oluşturuyor. Şüphelilerden biri olan Michael Pitt'in tedirgin, isyankar ve öfkeli bir karakteri canlandırışındaki rahatlık da dikkat çekici. Birtakım senaryo boşlukları, bazı karakterlerin unutulan akıbeti, bu kadar artıya sahip bir ilk filmde mazur görülebilir. Grant Singer belli bir sinema duygusuna sahip yeni bir uzun metraj yönetmeni olarak David Fincher, James Mangold veya F. Gary Gray tarzı ana akım suç tarzına hakim yönetmenlerinin izini sürüyor görünüyor. Gelecek için ümit veriyor.

It Comes At Night (2017)

 
Yönetmen: Trey Edward Shults

Oyuncular: Joel Edgerton, Christopher Abbott, Carmen Ejogo, Riley Keough, Kelvin Harrison Jr., David Pendleton

Senaryo: Trey Edward Shults

Müzik: Brian McOmber

It Comes At Night, bilinmeyen bir zamanda ve bilinmeyen sebeplerden dolayı peydah olmuş bir hastalıktan korunmak için Amerika kırsalında bir eve kendini hapsetmiş üç kişilik bir ailenin yaşadıklarını konu alan bir film. Yazan ve yöneten Trey Edward Shults, bu post-apokaliptik görünen hikayesinde söz konusu hastalığın ne olduğu, ne zaman ortaya çıktığı gibi sorulara cevap vermekle uğraşmayıp, bu ailenin izole ve gerilimli rutinine bakıyor. Açılışta Paul, Sarah ve 17 yaşındaki oğulları Travis, hastalık kapmış olan evin dedesiyle maskeli bir şekilde vedalaşıyorlar, Paul onu ormana götürüp öldürüyor ve cesedi yakıyor. Hastalıklı bir bedene böyle yapılması gerektiği bilgisiyle başladığımız film, böylelikle sonuna dek o hastalık tehditini polis gibi tepemize dikerek rahatsız bir atmosfer kuruyor. Gündüzleri kır evleri ve civarında temkinli davranan, geceleri dışarı çıkmayan aile bu tedirgin edici rutinlerine bizi de ortak ediyorlar. Bir gece evlerinin kırmızı kapılı odalarına dışarıdan zorla girildiğini fark ederek alarma geçiyor ve genç bir adamı yakalıyorlar. Will adındaki bu adamı evin dışındaki bir ağaca bağlayan Paul, Will'in eşi ve çocuğuna yiyecek bulma amacıyla eve girdiğine ikna olunca ikisi birden onları da almak için yola çıkıyorlar. Ama Shults, yarattığı bu tekinsiz atmosfer sayesinde Will ve ailesine şüpheyle bakmamızı sağlayarak filmini sürekli diken üstünde tutuyor. Zira seyirci olarak bir sürü bilinmeyenin ortasında kalıp, bir de üstüne dışarıdan gelen yabancıların dahil oluşuyla başka bilinmeyenlere yürümek gerilim keyfimizi katlıyor.

Özellikle düşük bütçeli post-apokaliptik yapımlarda, adı tam konmamış, detayları belirtilmemiş bir felaket sonrasında dar bir çerçevede işlenen lokal hikayeler daha çok yer buluyor. Zaman ve paradan tasarruf etmek için bu felaketin boyutlarını filmin kısıtlı zamanının akışına yediren, sınırlı karakter ve olay örgüsüyle boyutlandırmaya çalışan bu mütevazi filmler, bu sayede edindikleri gizemi korumak için çabalıyorlar. Seyircinin bu gizemi kabullenişi daha pratik hale geliyor. Doğal afet, zombi/uzaylı istilası, nükleer savaş veya burada olduğu gibi salgın hastalık senaryolarının mikro habitata uyarlanışı, insanoğlunun bu yeni ve zor şartlara adaptasyonunun sınanışı şeklinde kendini gösteriyor. Bu bölgesel veya global tehditin dar bir çerçeveye, hatta çekirdek aileye etkileri daha serbest bir hareket alanı yaratıyor. Sonuç olarak felaket ne olursa olsun, temelde insanın ailesiyle ve diğer insanlarla ilişkilerindeki sarsıntılara odaklanmak, bireysel trajedilerden hareketle büyük resme bakabilmek kolaylaşıyor. İşte Trey Edward Shults, artık şablonlaşmaya başlayan bu bağımsız post-apokaliptik anlayışa iyi bir halka eklemeyi başarmış. Felaket sonrasının insan psikolojisi üzerindeki etkilerinden faydalanarak, bir süre sonra dönüp dolaşıp insanın insanla olan imtihanına varması her senaryoda mümkün hale geliyor. Yaratık, zombi, uzaylı, düşman, çevre felaketi, hastalık ne olursa olsun insanın korkuları ve güven ihtiyacı üzerinden psikolojik gerilim veya korku filmi tasarlamak pek de zorlaşmıyor.

Filmde Paul, Sarah ve Travis'ten oluşan üç kişilik aileye başka üç kişilik bir ailenin katılmasıyla kurulu düzenin sınanmaya başlanması, dışarıdan gelecek hastalık tehlikesine karşı kenetlenmenin güçlenmesi ama buna rağmen kritik anlarda güven duygusunun ne kadar kaygan bir zeminde durabileceği minimal dokunuşlarla ve oluşturulan güvensiz atmosferle pekiştiriliyor. Covid-19'dan birkaç yıl önce çekilmesine rağmen başkalarına karşı güven - şüphe ikilemine düşülen dönemleri kendi çapında hatırlatıyor. Bu iki ailenin aynı evi paylaşmaya başlamasıyla hem ümidi, hem de şüpheyi cebine koyan, sonlara doğru tansiyonu iyice yükselten film, kafasındaki finali az biraz hissettirse de, post-apokaliptik çıkışsızlığın bu tip filmlerin karakteristiği olduğu gerçeğini tekrarlıyor. Travis'in gördüğü rüyalarla korku janrı için kendine alan açsa da, artık rüya içinde rüya sahnesiyle kolaycılığa kaçtığını düşündürüyor. Aynı zamanda genel olarak gerilim filmlerinde tasarlanan rüya sahnelerinin belli bir amaca hizmet etmesi gerektiğini de hatırlatıyor. Yine de filmin psikolojik gerilim dozu, bu uydurma rüya sahnelerinden daha güçlü. Oyunculuk yönünden dört tanınmış ve yetişkin oyuncunun arasından sıyrılan genç Kelvin Harrison Jr., Travis rolüyle öne çıkmakta. Pek bilinmeyen iHorror Ödüllerinde En İyi Bağımsız Korku Filmi dalında ödülü alması dışında ödül başarısı olmayan It Comes At Night, bağımsız gerilim filmleri klasmanında sıkça hatırlanacak filmlerden biri.

Enter Nowhere (2011)

Yönetmen: Jack Heller
Oyuncular: Scott Eastwood, Katherine Waterston, Sara Paxton, Shaun Sipos, Christopher Denham, Jesse Perez
Senaryo: Shawn Christensen, Jason Dolan
Müzik: Darren Morze

Birbirini tanımayan Samantha, Tom ve Jody adlı üç gencin ormanda kaybolduktan sonra tesadüfen bir dağ kulübesinde bir araya geldikleri Enter Nowhere, ormandan bir türlü kurtulamayan bu üç kişinin aslında farklı zaman ve mekanlardan geldiklerinin anlaşılmasıyla gittikçe ilginçleşen bir bağımsız gerilim. Tanınmamış yönetmeni, senaristleri ve oyuncularıyla ilk görüşte pek kimsenin şans vermeyebileceği film, kendisine bu şans verildiği taktirde seyircisini yarı yolda bırakmayacak kadar diri bir yapım. Tabii indie doğasının getirdiği birtakım amatörlükler gerek teknik, gerekse oyunculuk alanında sezilse de, hikayesinin ve onun işlenişinin başarısı, sahip olduğu bilinmezlere tümüyle sahip çıkıp daha sonra onları parça parça aydınlatmaya gayret ediyor. Üç farklı karakter ve onların kökenleri, zaman zaman zekice kurgulanmış diyalogları da beraberinde getiriyor.

Clint Eastwood’un oğlu Scott Eastwood, Bill Paxton’un akrabası Sara Paxton ve en son The Newsroom dizisinde görünen aktör Sam Waterson’ın kızı Katherine Waterston’ın başrolleri paylaştığı Enter Nowhere, bu genç oyuncuların utandırmayan performanslarının da katkılarıyla sürükleyici bir psikolojik gerilim haline geliyor. Biraz kafası karışık bir kelebek etkisi üzerinden, anlık veya daha uzun vadeli seçimlerimizin hayatımızı nasıl yönlendirdiğine, bir döngü içinde farklı rollerde yer aldığımıza dair fantastik savunulara sahip bir senaryoya sahip. Cevapsız ya da tatminkar cevapları olmayan sorularına rağmen, seyirciye pas edilen bazı cevapların düşündürücü etkisini hissettirebilmiş bu senaryo, içerdiği sürprizlerin dozunu ayarlamada da hoyrat ve aceleci davranmayıp olgun bir duruş sergiliyor. Daha büyük prodüksyonların beceremediği bilinmeyene dayalı psikolojik dram çatısını iyi kurmasından ötürü, geniş kitlelere sunulmadığı için harcanmış bir fikir olarak da görülebilir.

Narcosis (2022)

 
Yönetmen: Martijn de Jong

Oyuncular: Thekla Reuten, Fedja van Huêt, Sepp Ritsema, Lola van Zoggel, Vincent van der Valk

Senaryo: Laura van Dijk, Martijn de Jong

Müzik: Jorrit Kleijnen, Jacob Meijer, Patrick Watson

Filme dahil oluşumuz, evli, iki çocuk babası John'un Hollanda'dan Güney Afrika'ya dalışa gitmesinden hemen önceki son günleridir. Kırsalda kendi restore ettikleri evlerinde dört kişilik mutlu bir aile tablosu çizmişlerdir. John eşi ve çocuklarıyla çok iyi anlaşan, maceraperest, hayat dolu bir adamdır. Uzakta olduğu zamanlar ailesi kendisiyle hayali konuşmalar yapabilsin diye bahçeye eski bir telefon kulübesi bile koyar. Daha sonra vedalaşır ve gider. Bir yıl sonra filme tekrar dahil olduğumuzda John kayıptır. Hatta ortada bir beden olmamasına rağmen resmen ölü ilan edilmesi için eşi Merel'in onayı gerekmektedir. Ama Merel'in duygu durumu çok karışıktır. Çocukları Boris ve Ronja babalarının yokluğuna hala alışamamışlardır. Kocasının durumunun belirsizliği, çocukların bu belirsizlikle yaşamak durumunda kalmış psikolojileri onu çok yıpratmıştır. Bu kayıp, geride kalan üç fert için farklı suretlerde etkisini gösterecektir. Laura van Dijk ve Martijn de Jong'un senaryosunu yazdığı, iki kısa ve bir orta metrajdan sonra ilk uzun metrajını çeken Martijn de Jong'un yönettiği Narcosis, bir kayıp ve geride kalanların yas sürecini konu alan kimi dramların izinden giden ama biçim ve ifade yönünden kendi mütevazi zenginliğini de yansıtabilen bir dram. John'un akıbetinden ziyade ardında bıraktığı ailesinin değişime uğrayan hayata bakış şekillerine odaklanan film, başta eş ve anne Merel olmak üzere bu üç kişinin kırılganlığına çok iyi gözlemlerle bakıyor.

Narcosis bir yandan ana akıma dayalı filmlerin yas süreçleriyle ilgili bazı formüllerine sırtını dönmezken, art house'un minimal, pastoral ve şiirsel unsurlarıyla da denge kuruyor. Söz konusu, durumu belirsiz de olsa umutların tükendiği noktada duran bir kayıp olunca aile bireylerinin kendilerine ait alanlarında yaşadıkları psikolojik mücadeleler ince analizler gerektiriyor. Mesela Merel'den sonra en acı yıkımı yaşayan büyük çocuk Boris, hayattaki en önemli rol modelini kaybetmenin acısını farklı şekillerde yaşıyor. Küçük Ronja da yaşının masumiyetiyle babasına duyduğu özlemi yürek burkan cümlelere döküyor. Bu yas sürecinin en mühim aktörü Merel ise yalnız kalmış bir eş, iki ebeveynlik yük omuzlamak zorunda kalmış bir anne olmanın psikolojik tükenmişliğiyle mücadele halinde. Geri dönüşlerle pekiştirilen kocası John ile geçirdiği duygusal anların beslediği bu özlem, içinde bu kayba duyulan öfkeyi de taşımakta. Öyle ki, ailenin yakın dostu Sjoerd'in kapanmayan araba bagajını tamir etmesine bile tepki gösteriyor. Artık üç kişi kalmış ailesinin dinamiklerinin en ufak şekilde değiştirilmesine tahammülü yok. Çünkü bazen en ufak değişimler dahi büyük değişimlerin (artık John'un onlarla birlikte olmayışının) kabullenileceği anlamına gelebiliyor. Bu kabullenme Merel ve çocukları için büyük ve aşılması çok zor bir eşik. İşte Martijn de Jong, kayıplara tutunmalı mıyız, yoksa onları geride bırakıp yolumuz devam mı etmeliyiz yol ayrımına gelene kadarki yaşananların muhasebesini, sanki otobiyografik bir dokusu da varmış gibi bir zerafetle betimliyor.

Filmle ilgili belki de yapılabilecek tek eleştiri, Merel'in geçmişinde medyumluk yaptığı ve başka insanların kayıplarına halüsinatif erişimler sağlayabildiği bilgisi olabilir. Bu bilginin John'a erişim sağlama beklentisine yol açması bir bakıma filmin zarif gerçekliğiyle gölge düşürüyor. Bu sayede yaratılmaya çalışılan gizemin seyircide çalışma ihtimali gereksiz ana akım umutlanmalara yol açabiliyor. Oysa ailenin üç ferdinin kırılgan ve farklı yas süreçleri filmin sahip olduğu en kıymetli şey. Bunları kıymetli hale getirenler ise tabii ki yönetim, senaryo ve oyuncular. Boris ve Ronja'yı canlandıran çocuk oyuncuların yürek yakan doğallıkları, Hollanda sinemasının ve televizyonunun en tecrübeli aktörlerinden Fedja van Huêt'in az ve öz varlığı, en önemlisi de yine tecrübesi ve karizmasıyla Merel rolünü hüzün ve öfkeyle yoğurup abartısız biçimde boyutlandıran Thekla Reuten'in performansı sessiz ama güçlü etkilere sahip. Filmin büyük bölümünün geçtiği kır evi de sonbahar loşluğundaki odaları, ekrandan toprak-yaprak karışımı koku salan bahçesi, bahçedeki çalışmayan telefon kulübesiyle adeta bir karakter gibi rol çalıyor. Zaten sonlara doğru o kulübeye bile bir karakter kazandıran çok duygulu anlara şahit oluyoruz. Narcosis, stilize bir bunalım, estetik bir klostrofobi, pastoral bir sıkıntıyla yas olgusunun son zamanlarda en iyi işlendiği filmlerden biri. Harikulade bir ilk film çekmiş olan Martijn de Jong da artık sonraki işlerinde bu filmin referansını gururla taşıyacaktır. 

Aniara (2018)

 

Yönetmen: Pella Kagerman, Hugo Lilja

Oyuncular: Emelie Garbers, Bianca Cruzeiro, Arvin Kananian, Anneli Martini, Jennie Silfverhjelm, Dakota Trancher Williams

Senaryo: Pella Kagerman, Hugo Lilja, Harry Martinson

Müzik: Alexander Berg

İsveçli yazar Harry Edmund Martinson, bestelenerek ilk uzay operası da kabul edilen epik bilim kurgu türündeki şiir kitabı "Aniara" ile 1974 yılında Nobel Edebiyat Ödülüne layık görülmüştü. 103 bölümden oluşan bu eserden Pella Kagerman ve Hugo Lilja'nın uyarlayıp bir senaryoya dönüştürdükleri İsveç / Danimarka ortak yapımı Aniara, yine bu ikilinin yönettiği düşük bütçeli bir bilim kurgu dram olarak çeşitli mütevazi festivallerden ödüller ve adaylıklar aldı. Sebebini bilmediğimiz, ama büyük ihtimalle insanoğlunun çeşitli sebeplerle yaşanmaz hale getirdiği Dünya’dan Mars’a doğru büyük boyutlu gezegenler arası göçlerin başladığı distopik bir gelecekteyiz. Film, içerisindeki geniş ağaç çiftlikleri sayesinde havanın tamamen doğal olduğu, AVM, restoranlar, çocuk alanları ve daha pek çok tesisin bulunduğu son teknoloji ürünü devasa transfer gemisi Aniara'da geçiyor. Dünya’dan Mars’a 3 haftada ulaşılacak şekilde planlanan bu yolculuk, geminin bir uzay enkazına çarpmasıyla tehlikeye girer. Çarpışma sırasında geminin yakıt deposunun zarar gördüğü için kaptanının tek çaresi gemideki tüm yakıtı boşaltmaktır. Tüm yakıtı boşaltılır ancak çarpışma sırasında gemi rotasından çıkmıştır ve yakıt kalmadığı için gemi uzayda sürüklenmeye başlamıştır. Ancak sorunlar bununla da bitmez. Zira sadece 3 haftalık bir uzay seyahati için hazırlanmış olan gemide temel yaşam kaynakları elbet tükenecektir.

Film, uzay görüntülerinin sağladığı genişliği, Aniara gemisinin klostrofobik atmosferiyle dengelemeye çalışıyor ve bunda büyük ölçüde başarı sağlıyor. Zaten uzayda bir gemide geçen çoğu filmde bu klostrofobi ihtiyaç haline gelmiştir. İnsanın evrende alternatif yaşam formları arama saplantısının sembolü haline gelmiş Mars'a yolculuk temasının olası post-apokaliptik senaryolara verdiği ilhamdan hareketle uyarlanan Aniara, içinde iyi fikirler barındıran bir film. Her ne kadar çoğunu göremesek de belli kapasitesiyle bir şehir havası verilen bu geminin içinde bir yandan dünyadaki gibi bir yaşam sürerken, bir yandan da artık dünyada olmamanın verdiği psikolojik yıpranmanın dengelenmesini ve hatta bir nebze iyileştirilmesini sağlamak amacıyla bir "Mima" odası tasarlanmış. Gemideki insanların "hatıra bankası"na erişerek dünyadaki geçmişlerinde kalmış güzel günlerinin, hayallerinin, anılarının simüle edildiği bu oda ilginç fikirlerden biri. Filme de bu odanın işleyişinden sorumlu ve kendisine Mimaroben denilen kadının merkezinden bakıyoruz. Ama sanılanın aksine senaryo bu odaya giren insanların bizi ilgilendirmeyen, filme de katkısı olmayan anılarıyla dolu bir şekilde sarkmıyor, sıkıcı hale gelmiyor. İşleyişi anlamamıza yarayan birkaç sahne bu işi görüyor. Filmi asıl ayakta tutan, 3 hafta olarak tasarlanan bu yolculuğun, yaşanan kaza nedeniyle aylara ve yıllara uzamasının yaratacağı belirsizliğin çekiciliği.

Aniara transfer gemisinin bir mikro dünya tasviri olduğu çok açık. Hırsları, savurganlığı, şiddeti, nefreti ve tüketim çılgınlığıyla gezegenini yiyip bitirmiş, gözünü bu defa Mars'a dikmiş insanoğlunun, Mars'a ulaşmadan önce sömüreceği şeyin Aniara olacağı da öyle. İşler ters gidince ve gemide planlanan süreden fazla kalınacağı anlaşılınca insanların bozuk psikolojilerini, sıkıntılarını, isyanlarını önlemek için Mima odasıyla beraber tüketime, gece hayatına (!), cinsel özgürlüğe ve türlü istihdam alanlarına yönlendirilerek meşguliyet sağlanıyor. Harry Martinson, Aniara şiirinin önemli bir bölümünü Hiroşima ve Soğuk Savaş döneminde yaşanan küresel çılgınlıklara tepki olarak yazmış. Günümüze hatta filmde olduğu gibi geleceğe de uyan bu anlayış, hükümetlerden bireye her kalemde kendini gösteren bu tüketme, yıpratma, yok etme alışkanlıklarının toplumların sonunu getirmesine ama beton aralarından bile kafasını uzatabilen yeşillikler gibi bu yok edici sistemin insanın olduğu her ortamda kendini bir şekilde yeniden inşa edebildiğine vurgu yapıyor. Can sıkıntısından icat edilen şamanik ritüeller, dinler veya üreme zarureti gibi mitler her ortamda gücünü korumaya, evrimleşmeye devam ediyor. Film bunlara çeşitli şekillerde değinse de, özellikle temel yaşam kaynaklarının tükenmesi karşısında bulunan çözümler hakkında bizi bilgilendirmiyor. Oksijen meselesi bir şekilde halledilmiş ama o kadar insan sadece yosun yiyerek bunca yıl sağlıklı bir şekilde hayatta kalmış olabilir mi sorusundan kaçılmış intibası uyanması mümkün. Genel olarak kendini iyi ifade etmiş, geleceğin karanlık yüzüne, uzay ve uzay gemisi metaforlarıyla klostrofobik belirsizliklere, umutların yavaş yavaş çürümesine kendi çapında iyi eğilebilmiş bir film Aniara.

Trois jours et une vie (2019)

 
Yönetmen: Nicolas Boukhrief

Oyuncular: Sandrine Bonnaire, Pablo Pauly, Charles Berling, Philippe Torreton, Margot Bancilhon, Arben Bajraktaraj, Jeremy Senez, Dimitri Storoge, Léo Lévy

Senaryo: Pierre Lemaitre, Perrine Margaine

Müzik: Robin Coudert

Pierre Lemaitre'nin aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosu Lemaitre ile birlikte Perrine Margaine'e ait, yönetmenliğini ise Nicolas Boukhrief'in yaptığı Trois jours et une vie (Three Days and A Life), kazara işlenen bir cinayet ve bu cinayetin yıllara uzanan etkilerinin izini süren bir dram. Film, büyük bir kısmı Belçika ile Lüksemburg sınırları içinde kalan, bir kısmı da Fransa sınırları içine giren Ardenler'de bir kasabada 25 Aralık 1999'da, polis şefi Lambert'in kasaba halkını üç gün önce kaybolan 6 yaşındaki Rémi'yi arama çalışmalarına katılmaya davet etmesiyle başlıyor. Fazla zaman kaybetmeden de üç gün öncesine dönüyor. Annesiyle yaşayan 12 yaşındaki Antoine, aşık olduğu kız olan Emilie'nin başka bir çocukla öpüşmesine şahit olur. Ardından Emilie'nin ailesinin köpeği Ulysses'e araba çarpar. Baba Michel de acı çekmesin diye Antoine'ın gözü önünde köpeği tüfekle vurur. Psikolojisi yıpranan Antoine ertesi gün ise sinirli bir anında Emilie'nin kardeşi Rémi'yi ormanda kazara öldürür. Panikle cesedi bir çukura atıp kimseye bir şey söylemez. Tüm kasaba Rémi'yi bulmak için seferber olmuşken, Antoine bu trajediyi saklamaya kararlıdır.

Trois jours et une vie, bir polisiye veya suç dramı olarak roman uyarlaması olduğunun hakkını veren bir yorum. Küçük kasaba, birbirini tanıyan insanlar, işlenen bir suç ve onun getirdikleri çok fazla gördüğümüz bileşenler. Küçük Rémi'nin talihsiz akibetini görüyouz, dolayısıyla ortada gizemli bir cinayet yok. Asıl odağımız, istemeden de olsa 12 yaşında katil olan Antoine'ın nasıl bir yol izleyeceği. O yaşta bir çocuğun makul ve mantıklı hareket edebileceğini, olayları detaylı biçimde ölçüp biçeceğini beklemek pek doğru olmaz. Ama o yaşta bir çocuğun bu olayı büyüklerine itiraf ettiğinde ne derece anlaşılabileceğini, başına nelerin gelebileceğini kestirmesi de zor. Çoğumuzda o yaşlarda yaptığımız yaramazlıkların sonuçlarıyla yüzleşmemek için yalan söyleme veya susma alışkanlıklarımız vardır. O yüzden Antoine cesedi görünmeyeceğini düşündüğü bir yere atmayı ve hayatına kaldığı yerden devam etmeyi seçiyor. Tabii onun devam edebilmesi için doğa da devreye giriyor. Kapsamlı arama yapılacağı günün öncesinde gece patlak veren büyük fırtına, fiziki şartları yerle bir ettiği gibi, kasaba büyük kayıplara uğradığı için Rémi'nin kayboluşu da gölgede kalıyor. Giriş bölümünün ardından önceki üç güne dönüldüğü, o üç günde yaşanan kilit olayların gösterildiği geri dönüş kurgusu, bu fırtınayla son buluyor ve bu kez zamanda daha büyük bir sıçrama yapıyoruz. 

Büyüdüğü, bir meslek sahibi olduğu zaman da Antoine'ın farklı sorunlarla yüzleşmesi söz konusu. Ama bu trajik olayı, hele de kendisinin sorumlusu olduğu bu olayı geride bıraktığını gördüğümüz vakit filmin ya da kökeninde romanın gerçeği söylemek ile hiçbir şey söylememek arasındaki ikilemin neresinde durduğunu merak etmeye başlıyoruz. 12 yaşında da, 30'una yaklaştığında da Antoine'ın eline gerçeği açıklamak için bazı fırsatlar geçiyor. Ne var ki geçmiş travmalarına rağmen hayatını rayına koymak isteyenlerin bu travmaları ve benzer etkiye sahip sırları içinde tuttukları sır değil. Antoine'ın sırrının nasıl ortaya çıkacağı, hatta çıkıp çıkmayacağı filmin en büyük gizemini oluşturuyor. Filmde bunun cevabını aldığımız gibi, bir film eleştirisine değil filmin kendisine bırakılması gereken başka sürprizlerin ortaya çıkışı da bu dramın katmanlarını ortaya seriyor. O sürprizleri bozmadan söylenebilecek şeylerden biri, herkesin birbirini bildiği küçük kasabaların insanı yutan, dönüşmesine, gelişmesine izin vermeyen, bağlı olduğu köklere bir süre sonra kendisinden de kökler eklemeye başladığı tuhaf manyetik alanlar olduğu gerçeği. Geçmişinde Le convoyeur gibi başarılı bir soygun filmi de bulunan Nicolas Boukhrief, filmin yıllara yayılan hikayesini seyirciye yabancılaştırmayan kurgulama tecrübesine de sahip bir yönetmen. Roman uyarlaması suç dramı Trois jours et une vie, kurulu düzenlerin, normal yaşamların geçmişinde çocukluğa, gençliğe dair ne sırlar yatabildiğinin, bu düzenlerin bozulmaması adına vicdan duygusunun nasıl ötelenebildiğinin etkileyici bir örneği.

Spider-Man: Across The Spider-Verse (2023)

 
Yönetmen: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson

Seslendirenler: Shameik Moore, Hailee Steinfeld, Brian Tyree Henry, Luna Lauren Velez, Oscar Isaac, Jason Schwartzman, Issa Rae, Daniel Kaluuya, Jake Johnson, Karan Soni, Shea Whigham, Mahershala Ali, Andy Samberg, Jack Quaid

Senaryo: Phil Lord, Christopher Miller, Dave Callaham

Müzik: Daniel Pemberton

Spider-Man: Into The Spider-Verse (2018) filmi ile girdiğimiz yepyeni Spider-Man evrenine film olarak 5 yıl sonra, macera olarak yaklaşık 1 yıl sonra devam ediliyor. İlk filmin yönetmen üçlüsü tamamen değişip Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson üçlüsü olarak şekillenmiş. Senaryo üçlüsü arasında ise değişmeyen tek isim Phil Lord. İlk filmde örümcek kimliğini ve becerilerini yine radyoaktif örümcek ısırığı klişesiyle alan ve kapasitesini keşif yolculuğuna çıkan Miles Morales'in büyüme hikayesini izledik. Ama bu hikaye, farklı animasyon tarzlarının birleşiminden, dram ve mizah dengesinden, dinamik senaryo anlayışından ve diğer başarılı yan unsurlardan aldığı güçle çok başka yerlere gitti. Örümcek Adam konseptinin, hatta başka süper kahraman konseptlerinin bile yapmadığı şekilde vizyonunu genişletti. Bunda çoklu evren mefhumunun da rolü büyük. Marvel evreninde Thanos sonrası durulan kaos ortamının yerini bu çoklu evren kaosuyla tazelemek isteyen senaryolar, çeşitli Marvel filmleri ve dizileriyle nereye evrileceği bilinmeyen bir yola çekmiş bulunuyorlar. Kötü adam karizmasından yoksun Kang dışında devasa bir kötü yok. Onun da ne olduğu, motivasyonları, sınırları tam olarak net değil. İşte serinin ikinci filmi Spider-Man: Across The Spider-Verse bu çoklu evren tasarımının örümcek ayağını detaylandırmada olağanüstü bir çaba sarf ediyor.

İlk filmin kötü adam ihtiyacını gayet iyi karşılayan Kingpin'den sonra gözlerimiz bu filmin kötüsünü arıyor. Onunla da Brooklyn'de bir marketteki ATM'yi çalmaya çalışırken tanışıyoruz. İlk filmde Alchemax tesisinde çalışan bir bilim insanının yaptığı bir çarpıştırıcı testi sonucu başka bir boyuttan getirdiği örümceğin Miles'ı ısırması sonucu Spider-Man'e dönüşmesi, daha sonra Miles'ın Alchemax tesisini patlattığında çarpıştırıcı odasında bulunan aynı adamın maruz kaldığı radyoaktif tepki sonucu tuhaf bir yaratığa dönüşmesi, ikisi arasında tipik bir husumet formülü ortaya koyuyor. Siyah beneklerle kendine istediği yerde anlık portallar açabilen ve bu beneklerden dolayı kendine "Spot" adını veren bu yaratık, alışıldık kötü adam tiplemelerinin aksine evini, işini, dostlarını kaybetmiş, becerilerini kullanarak ATM'den para çalmaya kadar düşmüş bir vaziyette. İşte bu potansiyelini tam olarak bilememe durumunun yarattığı tehlikenin varlığını Miles ile olan uzun kavgalı tanışmasında hissedebiliyoruz. Sahip olduğu bu kontrolsüz güç yabana atılır cinsten değil. Ama serinin bu ikinci filmi aslen Spot'ın yok edilmesi üzerine değil, Örümcek Evreni’ndeki birtakım sorunları çözmeye, tehditlere karşı önlem alıp ortadan kaldırmaya çalışan ekibin lideri olan bir başka Örümcek Adam Miguel O’Hara ile bu ekibe dahil olmaya çalışan Miles arasında ortaya çıkan anlaşmazlıklar üzerine gidiyor. Miguel'in otoriter yapısıyla Miles'ın ele avuca sığmayan asiliğinin çatışması kaçınılmaz.

Miles'ın çok değer verdiği Gwen'in Miguel ve Örümcek-Kadın Jessica Drew ile birlikte Örümcek Evreni'ne katılımı, Miles'ın da bu evrene sızması sonucu bu "evren" temasının büyülü atmosferine dalıyoruz. Ekipte ayrıca Pavitr Prabhakar adlı genç Hint örümcek adam ve Hobie Brown adlı punk örümcek adam, Peter Parker ve kız bebeği Mayday, daha bir dolu yan karakter bulunuyor. Mumbai ve Manhattan’ın mimari karışımını yansıtan "Mumbattan", özellikle de Nueva York'taki "Genel Merkez" tasarımları olağanüstü. Devasa bir Örümcek Toplumu ile karşılaşıyoruz ki, hepsi rengarenk örümcek kostümleri giymiş yüzlerce örümcek birey, örümcek silahşör Web-Slinger ve atı Widow (ki ona bile maske takılmış), Video Oyunu, Lego, "Peter Parkedcar" adında bir örümcek cip, yine örümcek kostümlü, tüm örümcek becerilerine sahip kedi, hatta dinozor bile var. Miles'ın kaçışını engellemek için hepsinin seferber olduğu sahnenin baş döndüren temposu, psikoloğundan burgercisine pek çok ayrıntının saniyeler içerisinde akıp gittiği emek, zeka, mizah dolu harikulade bir sekans ortaya çıkarıyor. Filmde karşılaştığımız onlarca farklı animasyon tekniği, sürekli birbirlerinden rol çalıyor. Renk tonlarının parlayıp solması, pastelden karakaleme uzanan palet genişliği, örneğin Hobie Brown'ın yer aldığı sahnelerde gördüğümüz 70'ler sonu Sex Pistols ve muadillerinin albüm kapaklarında moda olmuş fontlar gibi detaylar özenle düşünülmüş.

Fakat bu baş döndürücü tempo, aksiyon sahnelerinin içinde gizlenmiş bu detayların saniyeler içinde fark edilmesine, bazılarının atlanmasına, sürekli yenilendiği için çoğuna anlık reaksiyon verilememesine neden oluyor. Şayet sinemada izlenmişse bu sahnelerin geri alınarak tekrar sindire sindire izlenme ihtiyacı doğması muhtemel. Öte yandan "ya tek bir insanı ya da bütün dünyayı kurtarmak arasında bir seçim yapmalısın" mottosu hala aşılamamakta ve algoritmalar, örüntüler gereği bazı hayatları kurtarmanın evrenin düzenini bozacağı, kaosa yol açacağı çatışması hala ısıtılmakta. Keza Miles'ın ve Gwen'in ebeveynleriyle olan uzun çatışmaları da filmin görsel anlamda yenilikçi vizyonuna uymayan demodelikte kalıyor artık. Son olarak, her ne kadar bu hikayenin bazı hatlarıyla serinin bir sonraki filminin Spider-Man: Beyond The Spider-Verse'e taşınacağını bilsek de, bu film tüm hatları o filme bırakıp adeta bir sonraki bölüme pas atan bir dizi finali gibi bitiyor. Tıpkı ilk film gibi kendi giriş, gelişme ve sonucunu kurmuş olsa, içerdiği curcunayı daha iyi sahiplenebilirdi. Ama defalarca söz ettiğimiz farklı teknik kullanımlarının getirdiği Spider-Verse vizyonerliği aynen kaldığı yerden, hatta üzerine de koyarak devam ediyor. Devam eden bir diğer unsur da Daniel Pemberton'ın ambient, breakbeat, funk, rock, klasik, bhangra, punk çeşnili müzikleri. Bu kadar farklı türü aynı albüme belli bir bütünlükle ve sahnelerin doğasına uygun biçimde buluşturan profesyonelliği yine hayranlık verici. Üçüncü film Beyond The Spider-Verse'ün konu olarak az çok neye benzeyeceği belli. Ama sınırları hakkında elini göstermeyen görselliğinin neler getireceğine dair beklentiler çok yüksek.