Relay (2024)

 
Yönetmen: David Mackenzie

Oyuncular: Riz Ahmed, Lily James, Sam Worthington, Willa Fitzgerald, Jared Abrahamson, Pun Bandhu, Eisa Davis, Matthew Maher

Senaryo: Justin Piasecki

Müzik: Tony Doogan

Yozlaşmış şirketler ve onları mahvetmekle tehdit eden kişiler arasında, sırların ifşa edilmesini engellemek amacıyla kazançlı ödemeler yapmakta uzmanlaşmış dünya standartlarında bir aracı olan Tom, titiz bir planlamayla kimliğini her zaman gizli tutar ve bu konuda katı kurallara uyar. Öte yandan Sarah, ayrıldığı şirketinden bazı önemli belgeleri dışarı çıkarmış, takip edildiğini fark edince de huzursuzluk ve korku içinde yaşamaya başlamıştır. Ancak pişman olup aldıklarını iade etmek istemektedir. Bunları anlattığı hukuk danışmanı ona adını bilmediği, yüzünü görmediği ama bu aracılık şöhretinden haberdar olduğu Tom'a ulaşma yöntemini anlatır. İş disiplinine ve gizliliğe çok önem veren Tom, bir an önce bu durumdan kurtulmak isteyen Sarah'dan korunmaya ihtiyaç duyan bir mesaj aldığında, kurallarının yavaş yavaş değişmeye başladığını fark eder. Henüz ilk uzun metraj senaryosunu yazan Justin Piasecki, komplo, paranoya ve gerilim dolu bir suç kurgusu tasarlamış. Bir "ilk" senaryoya göre fazla donanımlı, zeki, şaşırtıcı olması yanında, 90'lar komplo ve casusluk içerikli filmlerinin heyecanını yakalamış olması, bunları günümüz teknolojisiyle harmanlaması onu sürükleyici bir film yapmaya yetiyor. Yönetmen koltuğunda ise Perfect Sense (2011), Starred Up (2013), Hell or High Water (2016) gibi başarılı filmler çekmiş İngiliz yönetmen David Mackenzie oturuyor.

ABD Anayasası tarafından açıkça yetkilendirilmiş birkaç devlet kurumundan biri olan USPS (United States Postal Service - ABD Posta Servisi), Amerika Birleşik Devletleri'nde posta servisi sağlayan ve hükûmetin sorumlu olduğu bağımsız olan bir kurum. Bu kanaldan müşterileriyle sadece yazışarak güvenli biçimde temas kuran Tom, ayrıldığı şirketle ilgili bazı gizli belgeleri dışarı çıkardığı için bu şirketin tuttuğu bir ekip tarafından takibe alınan Sarah ile iş ilişkisine girince, üstüne Sarah'nın çaresizliğine üzüldükçe o çok güvenli gardını indirmeye başlıyor. Söz konusu ekibin yarattığı tehdit unsurunu çok iyi kullanan, etkili fiziki takip sahneleri tasarlayan senaryo, seyirciyi kolayca avucuna alacak cinsten. Giriş, gelişme ve sonuç yönünden 90'lı yılların suç ve politik gerilim evrenine uyan bir yapısı var. Senaryo matematiği, Sarah'nın davası yanında, Tom'un filmin başında gördüğümüz bir başka davasında yaşananları da ana gövdeye ekleyen zekice bir rota işletiyor. Tahmin etmesi güç bir twist sonrası işin aksiyona evrilmesi, o twiste gelene dek izlediğimiz zekaya bir miktar gölge düşürse de, baştan sona  kendini ilgiyle izleten, özellikle takip gerilimi ve paranoyasını çok iyi beceren bir senaryo ve reji görüyoruz. Riz Ahmed, Lily James, Sam Worthington içeren kadrosu da temsil ettikleri köşeleri gayet yerinde tutmuş performanslar sunuyorlar. İlk paragrafta  David Mackenzie'nin yönettiği adı geçen filmlerin durdukları rafta olmayı hak eden Relay, izleyeni pişman etmeyecek bir film.

Peacock (2024)

 
Yönetmen: Bernhard Wenger

Oyuncular: Albrecht Schuch, Julia Franz Richter, Anton Noori, Salka Weber, Theresa Frostad Eggesbø, Maria Hofstätter, Branko Samarovski

Senaryo: Bernhard Wenger

Müzik: Lukas Lauermann

Özel bir şirkette çalışan Matthias'ın görevi, kiralık rollere girmekten ibaret. Kültürlü erkek arkadaş, mükemmel evlat, örnek baba, artık kim ne talep ederse o role bürünen Matthias, müşterilerin talepleri doğrultusunda işini hakkıyla yapan tam bir profesyonel. Ama hayatını başkaları olarak kazanan bu adam, beraber yaşadığı kız arkadaşı Sophia sayesinde kendisi olmayı unutmaya başladığını fark ediyor ve sorunlar başlıyor. Bir sürü kısa filmin ardından ilk uzun metrajını yazıp yöneten Bernhard Wenger, ara sıra haber olarak önümüze düşen kiralık insan/insanlar meselesinden hareket noktası oluşturarak, yoğun iş temposu veya şehir yaşamının yalnızlaştırdığı insanlara hizmet verirken rolüne kendini fazla kaptırıp kendi hayatının iplerini elinden kaçıran bir adamın dramını kurguluyor. Çin'de bedava noodle yemek için cenaze evlerinden yas tutan veya Japonya'da tek günlük arkadaş olarak kiralanabilecek insanların var olduğu bir dünyada bunun şirketleşmiş bir kurgusunu daha spesifik bir yerden okumaya çalışan Wenger, kiralayana değil kiralanana odaklanıyor. Çin veya Japonya gibi kalabalık ülkelerin ironik biçimde izole hale getirdiği bireylerine ya da başka toplumlarda kendi çabalarıyla arkadaş, eş edinememiş, ebeveyn ve evlat eksikliği çeken insanlara bu boşluklarını doldurma fırsatı sunmak fikir olarak iyi durmakta. Üstelik kiralayanlarla ilgili senaryo alternatifleri daha çok olsa da, kiralananın iç dünyasına bakmak çok daha ilginç olabilir diye düşünmüş.

Gelecek senaryolarında insanların bu yalnızlığına eşlik etmek için robotlar veya yapay zeka yüklü insansı tasarımlar kullanılmasına aşina sayılırız. Ama bu görevi üstlenmiş gerçek bir insan fikri dahilinde yaşanabileceklere dair Wenger'in düşündükleri için Matthias gibi bir örnek çok kullanışlı. Onu canlandıran Albrecht Schuch'un ölçülü performansıyla rolünü ciddiye alan, müşteri memnuniyeti için her role bürünebilen Matthias'ın eve döndükten sonra duygusuz bir robota dönüşmesi, her istenileni sorgusuz sualsiz yapması, sinirlenmemesi, hatta bu durumdan şikayetçi olan partneri Sophia'nın onun bu normal olmayan psikolojisini test etmek için yaptıkları sonrasında gerçek insani tepkiler göstermedeki acemiliği, amaçlanan karakter mesafesini sağlıyor. Bu haliyle Matthias ile özdeşleşmek oldukça zor. Zaten başlangıçta istenen bu olduğu için zaman zaman sinir bozucu olan bu acemilik, filmin çözmesi gereken en önemli sorun olarak iyi çalışıyor. Matthias ev hayatında o kadar sıkıcı ki, onun normal bir insan olduğunu hissedebilmemiz için tıpkı Sophia'nın onu kışkırtmaya çalıştığı şekliyle öfkelenmesine bile razı hale geliyoruz. Oysa bir başka müşterisiyle pratik yaparken rol de olsa öfkelenebildiğini görüyoruz. Onun rol yaparken çok becerikli olan sosyal hali, kendisi olduğu anlarda tökezliyor. Bir yoga etkinliğinde tanıştığı Ina ile ilişkisinde de bu durum daha da yüzeye çıkıyor. Anahtar kelime yalnızlık.

Yaptığı iş, yalnız insanlara sahte de olsa etrafa karşı onların yalnız olmadıklarını göstermek ve hissettirmek. Uçaklara meraklı babasız bir çocuk onun sayesinde sınıf arkadaşlarına, öğretmenlerine, velilere bir pilot babası olduğunu gösterme hissini yaşıyor mesela. İnsanların yalnızlıklarına geçici de olsa derman olduğu halde kendisi yalnız kalınca ne kadar donanımsız olduğunu fark ediyor. Kadınlarla, ayrılmasına sebep olduğu bir müşterisinin kocasıyla, hatta kiraladığı cins köpekle ilişkilerinde sürekli sorunlar yaşıyor. Üstelik bu sorunlara yaklaşımı yaşam tecrübesi eksikliğine ve yalnızlık tecrübesizliğine dayanıyor ki bu da onu çocuksu bir savunmasızlığa sürüklüyor. İnsanlara profesyonel hizmet verirkenki soğukkanlılığı, terk edildiğinde ortağına çocuk gibi sarılmasıyla tezat yaratan bir kişilik kayboluşuyla yer değiştiriyor. İlk filmiyle sade ama yetkin bir yönetmenlik sergileyen Bernhard Wenger, sanki özellikle filmin son 10 dakikasını Ruben Östlund'a çektirmiş gibi bir görüntü verse de, yetişkin bir adamın büyüme hikayesi olarak da incelenebilecek senaryosunu başarıyla hayata geçiriyor. Yalanlar üzerine kurduğu iş hayatının, özel hayatı ve kişiliğine de sıçramış olduğunu geç keşfeden bir adamın kendini arayış ve onarma çabalarını izliyoruz. Tanrısal iradenin vücut bulması için Düşmüş Melek, bir nevi aracılık rolü üstlenmiştir. Düşmüş melek, Melek Tavus olarak adlandırılır ve bir tavus kuşu ile simgelenir. Filme adını veren ve birkaç kez görünen tavus kuşunun filmle bağlantısını da Matthias'ın bu aracılık rolleriyle kurabiliriz belki.

Drømmer (2024)

 
Yönetmen: Dag Johan Haugerud

Oyuncular: Ella Øverbye, Selome Emnetu, Ane Dahl Torp, Anne Marit Jacobsen

Senaryo: Dag Johan Haugerud

Müzik: Anna Berg

Norveçli Dag Johan Haugerud'un hepsi 2024'te çıkan üçlemesinin ayaklarından biri olan Drømmer (Dreams), diğer iki filmden tematik olarak farklı olmasa da, özellikle biçim ve duygu yoğunluğu bakımından daha güçlü denebilir. Diğer iki film Kjærlighet (Love) ve Sex ile birlikte ele aldığımızda birbirini tamamlamaktan ziyade serbest biçimde ilişki varyasyonlarını yaşayan ve tecrübelerini birbirleriyle paylaşan insan manzaraları izliyoruz. Kulağa sıkıcı veya kendini tekrar gibi gelme ihtimali olsa da, karakter ve olay çeşitliliği, yaratılan çatışmalar, toksik hezeyanlardan uzakta kurulan akslar, romantizmin ve cinselliğin değişik suretleri derken hepsi bir bütünün mütevazi parçaları olarak görmek isteyenleri de tatmin ediyor. Lise öğrencisi Johanne'in okula yeni gelen Fransızca öğretmeni Johanna'ya ümitsizce aşık olmasını konu alan Drømmer, bu aşkı Johanne'in kafa sesi anlatıcılığında şiirsel bir boyuta taşıyarak gereksiz dramatik yüklerden bir nebze kurtuluyor. Ama bu şiirsellik kekremsi bir tat vermektense, gerçeklikle kol kola ilerlemek suretiyle yere daha sağlam basıyor. Johanne'in en ufak detaylardan bile çıkardığı edebi lezzet, biraz da kaçınılmaz şekilde onun yazıya döktüğü itiraflar haline geliyor. Yani Johanne'in içine düştüğü tek taraflı aşkı betimleyişini, İlerde kitap olarak çıkarma ihtimalinin belirdiği bir edebi metinden duyuyoruz adeta. Johanne, ilk gördüğü andan itibaren vurulduğu öğretmeni Johanna'ya olan duygularını kendine, aynı zamanda seyirciye o kadar samimi biçimde ifade ediyor ki, o samimiyetin sağladığı yoğunluk, imkansızlığın gölgesinde çok güzel yeşeriyor.

Platonik aşkların hamurunda mutlaka bulunan mutluluk / ümitsizlik zıtlığını hissettirebilmesi bakımından Drømmer çok etkileyici bir kurgu barındırıyor. Öğretmenine aşık olma masumiyetini tehlikeli yollara sokmadan, fakat bir yandan da alttan belli bir cinsel tansiyonu da yok saymadan ifade etmeye çalışan Haugerud, konunun gerektirdiği hassasiyeti Johanne'in annesi ve büyükannesi bilgisi dahiline de taşıyarak, üç kuşak aydın kadının bu meseleyi ele alışlarındaki hoşgörünün ve çok boyutluluğun güzel bir portresini çıkarıyor. Karşılıksız aşk mefhumu zaten yeterince hüzünlü bir sevme şekliyken, öğretmen - öğrenci arasında olanının ortaya çıkaracağı tehlikelerin gölgesinde Haugerud'un bunu saf, masum, yoğun, aynı zamanda ümitsiz bir zeminde tutması, vakur anlatımının gücünü keskinleştiriyor. Eşcinsel olup olmadığını bile tam olarak kestiremediği bir yaşta Johanna'ya karşı bu denli yoğun duygular besleyen Johanne, hangi formda olursa olsun aşkın gücünün cinsler ya da eşcinsler üzerinde bir seviyedeki duruşunun duygusal temsili. Haugerud'un vurgulamak istediği, eşcinsel bir platonik aşktan veya öğrencinin öğretmenine beslediği tek taraflı yoğun bir sevgiden ziyade, doğrudan karşılıksız aşk besleyen bireyin omuzlarına binen yükün tariflerinden biri olarak görünüyor. Yani cinsiyet veya yaş farkı üzerinden değil, öncelikli olarak bu sevgi biçiminin karşılıksız şekilde, üstelik ilk aşk sancılarıyla yaşanışının bir genç kızın duygu dünyasındaki edebi yansımalarını yudumluyoruz.

Dag Johan Haugerud, bu Oslo üçlemesinde aşkın, sevginin, cinselliğin cinsiyetler arası farklı eşleşmeler içeren yolculuğuna bakarken, her bir bireyin özgürleşme süreçlerindeki sıkıntılarından, anlaşılma arzularından, deneyim açlıklarından, bir ilişkiye tutunma isteklerinden oluşan varyasyonlar kurguluyor. Kadın, erkek, eşcinsel, anne, baba, çocuk, sevgili, karı-koca her role uğrayıp geniş tartışma potansiyeli olan irili ufaklı çatışmalar tasarlıyor. Uzun ama kesinlikle sıkıcı olmayan, doğal akışı bozulmayan diyalog sahneleri bu potansiyeli çok yerinde kullanıyor. Doğaçlamaya uygunluğu da gerçeklik duygusunu güçlendiriyor. Bu üçlemenin nadide halkası Drømmer'da ise Johanne'in karşılıksız aşkı üzerinden, aşkın detaylardaki gizliliği, hem kanatlar takan, hem de yaralayan ikiyüzlülüğü harika bir edebiyatla işleniyor. Filmde de geçen "savunmasız ve dürüst" bir biçimde, kırılganlığını olabildiğince hissettirerek ama gereksiz dramatik yükselmeler de yaşatmadan ağırbaşlılıkla derdini anlatma erdemi gösteriyor. Bu sayede onun belki de doğru sevgiyle yanlış kişiyi sevdiğine ikna olmak hiç zor olmuyor. Johanne'yi canlandıran Ella Øverbye'ın sadeliği, sevimliliği, doğallığı, onun bu kendi içinde tutkuyla yaşadığı aşka ikna olmamızı kolaylaştırıyor. Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Altın Ayı, Fipresci ve Guild Film olmak üzere üç ödül birden kazanan Drømmer, uzun vadede platonik aşk üzerine yapılmış en dokunaklı filmlerden biri olarak anılması kuvvetle muhtemel bir yapım.

On Falling (2024)

 
Yönetmen: Laura Carreira

Oyuncular: Joana Santos, Inês Vaz, Piotr Sikora, Lukasz Kornacki, Itxaso Moreno, Neil Leiper

Senaryo: Laura Carreira

Müzik: Joshua Sabin

Üç kısa film sonrası Laura Carreira’nin yazıp yönettiği ilk uzun metrajı On Falling, Portekizli göçmen Aurora’nın Edinburgh/İskoçya'da büyük bir e-ticaret deposundaki iş hayatını ve göçmen işçilere tahsis edilmiş ortak kullanım alanlarına sahip ev hayatını izliyor. Tarz ve karakter olarak, bu filmin de yürütücü yapımcılarından biri olan Ken Loach sinemasını anımsatan Carreira anlatımı, sosyal gerçekçi sinemanın etkileyici bir örneği olarak dikkat çekiyor. Minimal, sade ama derinlikli bir dengede ilerleyen film, robotik çalışma şartları, ekonomik zorluk, yalnızlık ve bunların bireyin ruh sağlığı üzerindeki baskısını, her an gerçekliğini koruyarak resmediyor. Aurora’nın sabah uyanışından depo koridorlarında barkod okutmasına, öğle arasından iş bitiminde eve dönüşüne tekrar eden gün döngüsüne tanık oluyoruz. Bu tekrarlar, kapitalist sömürü mekanizmasının kurbanı haline getirdiği bireylerdeki zihinsel aşınmanın nasıl gerçekleşebileceğine dair güçlü fikirler veriyor. Her ne kadar yaptığı iş bir hazine avcılığı oyununu andırsa da, bir süre sonra göze amaçsız görünecek bir sıkıcılık içinde psikolojik olarak boğulacağını tahmin edebileceğimiz Aurora ve diğer işçilerin kapitalizm tarafından nasıl modern kölelere dönüştürülüp çiğnendiğinin binlerce örneğinden birini izliyoruz. Aurora'nın hem işte, hem evde yaşadığı yalnızlığın da bu aşınmada, çiğnenmede payı büyük.  

Şirketlerin çalışma politikalarının katılığı, ama bu katılığı bilinçsiz bir kibarlık ve tuhaf jestlerle sağaltma çabaları, insani açılardan ne kadar zayıf olduklarının bir göstergesi. Hıza ve kısa bir süre içinde yapılan çalışmanın miktarına bakılan bir iş yapan Aurora'nın, bir gün yüksek performansı nedeniyle ofise çağrılıp kutudan istediği çikolatayı seçmesine izin veriliyor örneğin. Aurora bir Portekiz göçmeni olmasına rağmen Carreira özellikle göçmen veya göçmen işçi sorunları üzerine basmaktansa genel olarak işçi sınıfının yaşadığı zorluklara Aurora üzerinden mercek tutmuş. Onun ulaşım, barınma, yemek, satın alma, sosyalleşme gibi temel ihtiyaçlarının hepsine son derece doğal ve aşinalık yaratan dokunuşlarda bulunarak bu kalemlerde yaşadığı zorlukların onu nasıl sessizce yıprattığının profilini çıkarmış. Kendisini arabasıyla işe götürüp getiren iş arkadaşının benzin parası talebi, telefonu bozulduğunda hesapta olmayan tamir ücreti, başka göçmen işçilerle kaldığı tesiste sıra kendisine geldiği halde ödeyemediği fatura gibi unsurlar, Aurora'nın ekonomik açıdan köşeye sıkışmışlığını o kadar yalın, kavgasız gürültüsüz, doğal biçimde betimleniyor ki, belki de bu yüzden çok daha sarsıcı bir etki bırakıyor. Yine aynı doğallıkla, onun işyerinde ve tesiste az miktarda yaşadığı sosyalleşme çabaları da burukluk yaratıyor. Kısaca hem ekonomik, hem de psikolojik yönden "kriz" yaşayan bir bireyin sessiz çığlığındaki o sessizliğin hayranlık verici gücünü izliyoruz.

Dar ve yer yer klostrofobi yaratan depo koridorlarında barkod cihazı bipleri fonunda gördüğümüz sahnelerin biraz uzun tutulması, Aurora'nın yaptığı iş üzerine ve o işin tekrara dayalı uyuşmuşluğunu seyirciye yansıtması açısından amacına ulaşmış denebilir. İş ve özel hayatının monotonluğu onu o denli esir almış ki, iş görüşmesi sırasında kendini ifade edemeyişi, artık kendini tanıyıp anlama melekelerinin zedelendiğine işaret ediyor. Minimal anlatımının içinde bu gibi o kadar güzel anlar var ki, yukarı doğru ilerleyen bantta olduğu yerde yuvarlanıp duran küçük kutu sahnesinin Aurora'nın hayatını özetliyor oluşundaki güzellik ve hüzün bunlardan biri. Onun yaşadığı ekonomik ve duygusal zorlukların sessiz tanığı olurken, varsa kendi tecrübelerimizi aklımıza getirmememiz çok zor. Büyük laflar etmeden, mesajlar savurmadan, sadece sadeliğine sığınan film, bir süre sonra Aurora'nın konuşmadan, sadece gözleriyle bile kurduğu cümleleri kafamızda kurmamızı sağlayabiliyor. Onu canlandıran, televizyon ağırlıklı bir kariyere sahip Joana Santos'un iddiasız ve en çok da bu yüzden güçlü performansı filmin doğasıyla son derece uyumlu. Laura Carreira güçlü anti-kahramanlar yaratmıyor, sloganlar atmıyor, büyük ödüller vaat etmiyor, göçmen meselesini istismar etmiyor, tribünlere oynamıyor, gereksiz germiyor. Yalınlığı ve yalnızlığı öne çıkarıp bireyin kapitalizm canavarı karşısında düştüğü çaresizlik suretlerini hayatın doğal akışındaki dramatik ve hüzünlü sadeliğiyle yoğuruyor. İşte bu sadeliğiyle her türlü amacına ulaşmayı başarıyor.

Black Box Diaries (2024)

 
Yönetmen: Shiori Itô

2024 yapımı Black Box Diaries, Japon gazeteci ve belgeselci Shiori Itō’nun kişisel hikâyesine dayanan, kendisinin yönettiği sarsıcı ve cesur bir belgesel. Itō, 2015 yılında tecavüze uğradığını iddia ettiği gazeteci Noriyuki Yamaguchi'ye karşı verdiği hukuk mücadelesini belgeleyerek hem kişisel hem de toplumsal bir tabuyu kırıyor. Belgeselin adı, tecavüz olayından sonra delil olarak kullanılan ve olayın kayıtlarını tutan bir iç çamaşırındaki ses kayıt cihazına (Itō’nun tabiriyle “kara kutu”) gönderme yapıyor. Bu “kara kutu”, hem Itō’nun hafızasını hem de toplumun bastırdığı gerçekleri simgeliyor. Itō üzerinden cinsel şiddet mağdurlarının adalet arayışını ve toplumdaki sessizliği gözler önüne seren yapım, hem Japonya’da hem uluslararası alanda büyük yankı uyandırdı. Itō, kendi tecavüz vakasını ve ardından gelen adli süreci tüm açıklığıyla kameralara taşırken, izleyiciye sadece bir mağdurun değil, aynı zamanda toplumsal, hukuki, siyasi baskılara karşı direnen bir kadının hikâyesini sunuyor. Kendini numune alarak Japonya’daki cinsiyet eşitsizliğini, ataerkil adalet sistemini, politik açıdan arkası sağlam olanların kollanmasını ve medyanın sessizliğini sorgularken, tüm bunların Japonya'ya özgü olmadığını, evrenselliklerini de seyircinin algılarına emanet ediyor.

Belgeselin en güçlü yönlerinden biri, samimi ve doğrudan anlatımı. Itō’nun kamerası çoğu zaman bizimle direkt konuşuyormuşçasına yakın. Bu yakınlık, izleyiciyle kurulan empati bağını kuvvetlendiriyor. Ancak yine bu yakınlık, belgeselin duygusal yükünü zaman zaman ağırlaştırıp seyirciyi savunmasız bırakıyor, onu tanıklığa zorluyor. Benzer olaylar yaşamış olanlar için tetikleyici etkisi fazla denebilir. Itō, bir mağdur olarak bu pozisyonunu hep yanında tuttuğu gibi, aynı zamanda anlatıcı, soruşturmacı ve yönetmen olarak da hikâyesini şekillendiriyor. Bilgisayar kamerasına içini döküp ağladığı kadar, mahkeme salonlarından evinin köşelerine, katıldığı sivil toplum örgütleri toplantılarından, gizli kamera çekimlerine, arşiv görüntülerinden ekrana el yazısıyla yansıtılan kişisel video günlüklerine uzanan geniş bir perspektif kullanıyor. Fakat bu çeşitlilik yer yer dağınık bir görüntü de vermiyor değil. Yoğun bir duygusal an sonrası başka bir sahnede bu anın etkisini birden azaltan başka bir içeriğin devreye girmesi istikrarsızlık yaratabiliyor. Lakin bu durum belgeselin doğal bir sonucu olarak görülebilir. Zira Black Box Diaries, kurgulanmış bir hikâye değil, hala kapanmamış bir yaranın muhasebesi gibi.

Genel olarak Black Box Diaries, çağımızın en çetin meselelerinden birine, cinsel şiddete ve mağdurların adalet arayışına dair cesur ve çarpıcı bir tanıklık sunuyor. Belgesel, kişisel olanın ne kadar politik, sessizliğin ise ne kadar gürültülü, tepkisizliğin ne kadar çözümsüz olabileceğini hatırlatıyor. Sadece bir belgesel de değil, bir direniş, bir adalet çağrısı ve bir farkındalık eylemi adeta. Shiori Itō sadece kendi hikâyesini anlatmakla kalmıyor, başkalarının da konuşabilmesi için bir kapı aralıyor. Onun için sarf ettiğimiz çeşitli sıfatların yanına "aktivist" kelimesini de eklememiz yerinde olacaktır bu yüzden. Hatta bulunduğu coğrafyanın siyasi ve kültürel katılığına ithafen onu bu cesaretini bir kamikaze pilotuna benzetmek bile mümkün. #metto hareketinin Japonya ayağındaki en önemli figür kendisi. Her ne kadar bazı gizli kamera görüntülerini kullanmasıyla etik anlamda eleştirilse ve bunda haklılık payı olsa da, buradaki nihai amaca ulaşma yolunda mübah olan bazı şeylerin yasadışı olması çok da önem arz etmiyor. Nihai amaç, Yamaguchi gibi avcılara hak ettikleri cezayı vererek onun benzerlerine korku salmak, daha çok suskun insanın Itō gibi konuşmalarını sağlamak.

Un ours dans le Jura (2024)

 
Yönetmen: Franck Dubosc

Oyuncular: Franck Dubosc, Laure Calamy, Benoît Poelvoorde, Timéo Mahaut, Joséphine de Meaux, Mehdi Meskar, Emmanuelle Devos

Senaryo: Franck Dubosc, Sarah Kaminsky

Müzik: Sylvain Goldberg

967 nüfuslu küçük bir kasabada Noel için çam ağaçları satan bir işletmeleri olan Michel ve Cathy çifti, 11 yaşındaki oğulları Doudou ile birlikte sakin ama bir yandan telaşlı bir hayat yaşamaktadırlar. Zira Noel arefesine az kalmış, işleri yoğunlaşmıştır. Michel aracıyla seyrederken önüne çıkan bir ayı yüzünden park halindeki bir arabaya çarpıp bir kadının ölümüne sebep olur. Tam o esnada tuvaletini yapmak üzere dışarıda olan arabadaki diğer adam da kazara kendini öldürür. Panikle olay yerinden kaçan Michel, olayı karısı Cathy'ye anlatır. Cinayet suçlamasından korktukları için tekrar kaza yerine giden çift, cesetleri alıp gidecekken araçta bir çanta içinde 2 milyon Euro bulurlar. Cesetlerle parayı yanlarına almaları, bir dizi tuhaf olayı da beraberinde getirecektir. Filmde Michel'i canlandıran Franck Dubosc'un Sarah Kaminsky ile beraber senaryosunu yazdığı, yine Dubosc'un yönettiği Fransa/Belçika ortak yapımı Un ours dans le Jura (How To Make A Killing), klasik "para dolu çanta" konusu etrafında dönen, gittikçe çetrefilleşen iyi bir kara komedi örneği. Çekimleri karla kaplı Les Rousses, Jura, Fransa'da gerçekleştirilen film, konusu, karakter çeşitliliği, yer yer absürtleşen kara mizah tonu, zincirleme suç örgüsü nedeniyle akıllara gelen 1996 tarihli suç başyapıtı Fargo'nun torunlarından biri. Bazı rötüşlar, eklemeler, uzatmalar ve ince bir mizah süzgeciyle en iyi antoloji dizilerinden biri olan Fargo'nun bir sezonu olabilecek kapasitede bile denebilir.

Senaryo, para dolu bir çantanın kendi halinde yaşayıp giden dürüst bir çifti sınaması üzerinden benzerlerini çok gördüğümüz bir izleğe sahip. Tabii işin içinde kazaya kurban gitmiş iki ceset de olunca sınav daha da karmaşıklaşıyor. Film bu izleğe farklı ve yeni bir bakış katmıyor belki ama en eğlenceli ve ahlaki çatışması yere basan örneklerden biri olduğunu gösteriyor. Michel ve Cathy bir anda böyle bir parayı kucaklarında bulunca almamazlık edemiyorlar. Herkes gibi birtakım ihtiyaçları, istekleri var. Ama parayı kullanma ve cesetleri ortadan kaldırma cüreti konusunda yaşadıkları komik acemilikler yavaş yavaş etraflarındaki çemberi daraltmaya başlıyor. Jandarma Binbaşı Bodin ve iki kişilik ekibinin, tabii paranın peşindeki mafyanın da dahil olmasıyla iyice karışan olay örgüsü, başka yan karakterlerin girip çıktığı, gerilim ve komedinin iç içe geçtiği, bir yandan da ana karakterler arası dramatik çatışmaların kurulduğu bir bütüne ulaşıyor. Michel ve Cathy'nin sıkıcı bir rutine binen evlilikleri, özel durumu olan çocukları Doudou, Bodin'in başına buyruk kızı, karakolda ikamet etmek zorunda kalan kaçak göçmenler, kasabanın swinger kulübü, acımasız bir tetikçi derken zincirleme kara komik olaylar birbirini izliyor. Bu tarz filmlerin sahip olması gereken zincirleme kurgu da filmin genelinde iyi çalışıyor. Bir de üstüne bu olayların Noel zamanı atmosferinde geçmesinin tezatlığından da hasarsız çıkılmış denebilir. Özellikle Laure Calamy (Cathy) ve Belçikalı usta komedi oyuncusu Benoît Poelvoorde'nin (Bodin) performansları filmin keyif ve seyir zevkini arttırıyor.

On Becoming A Guinea Fowl (2024)

 
Yönetmen: Rungano Nyoni

Oyuncular: Susan Chardy, Elizabeth Chisela, Esther Singini, Doris Naulapwa, Gillian Sakala, Carol Natasha Mwale, Loveness Nakwiza

Senaryo: Rungano Nyoni

Müzik: Lucrecia Dalt

Arabasıyla gece yarısı bir kostüm partisinden dönerken yolun ortasında bir ceset bulan Shula, cesedin dayısı Fred'e ait olduğunu fark eder. Görevliler neden orada olduğu ve neden öldüğü belli olamayan Fred'i aldıktan sonra cenaze sürecini izlemeye başlarız. Hatta film tamamen bu süreçten oluşmakta. Kalabalık sülalenin ve komşuların oluşturduğu kaos arasında Shula ve kuzenleri birbirleriyle konuşmaya başlayınca, Shula da kendi çapında araştırmalarını derinleştirdikçe Fred dayılarıyla ilgili karanlık sırlar ortaya çıkar. Birkaç kısa filmin ardından 2017'de yazıp yönettiği I Am Not A Witch ile başta BAFTA'nın ilk film ödülü olmak üzere çeşitli festivallerden ödül ve adaylıklar alıp ses getiren Zambiya doğumlu Rungano Nyoni, uzun bir aradan sonra On Becoming A Guinea Fowl ile çok daha güçlü biçimde geri dönüyor. Zambiya'da geçen hikayesi yerel bir kimlik taşıyor görünse de, özellikle kırsal kesimlerde kurulmuş erkek egemen normların yol açtığı kadına yönelik toplumsal baskıların evrenselliğini yansıtan bir yapım. Bir yandan ölü bulunan Fred'in ardından yakılan ağıtlar, edilen dualar, hazırlanan cenaze yemekleri sürerken, diğer yandan artık Fred'in ölü olmasından cesaret bulan yeğenleri Shula ve Nsansa geçmişe dair sırlarını konuşmaya başlıyorlar. Hatta henüz ergenlik çağında olan bir başka yeğen Bupe'nin telefonuna çektiği bir itiraf videosu buluyorlar. Böylece Fred'in hiç de bir aile büyüğü gibi davranmadığı anlaşılıyor.

Rungano Nyoni, istismar sorununu öyle bir yerden ele alıyor ki, sadece Zambiya'ya özgü olmayan ataerkil düzenin karşısında sesini çıkaramayan kadınların susma ve susturulma gerekçelerini bir yas ortamına yerleştiriyor. Bir "aile büyüğü" olarak Fred Dayı'nın pisliklerinin ifşa olması aile onuru açısından sülalenin hiç işine gelmeyecek bir durum. Böyle bir durumda maddi, en çok da manevi kayıp büyük olacaktır. Üstelik bu duruma ihtimal vermeyen veya örtbas etmeye çalışanlar sadece erkekler değil. Bupe'nin videosu ortaya çıkınca ailenin anneleri, teyzeleri, halaları yüreklerine taş basıp kendi kanlarından olan bu "yırtıcıya" siper oluyorlar. Asıl önemli olan soylarının onuruna leke düşürmemek, elaleme rezil olmamak olunca öz kızlarının uğradığı istismarları bile göz ardı edebiliyorlar. Zaten bu tür yüz kızartıcı meselelerin "aile içinde" halledilmesi taciz, tecavüz, istismar vakalarının yuvalanması için mükemmel bir kamuflaj. Üstelik aile büyüklerinin himayesi altında. Filmde aile büyüğü kadınların bir odada Shula ve Nsansa'yı karşılarına alıp sakince konuştukları sahnenin dehşet verici bir yanı var. Gencecik kızlarının onuru dururken kart zampara ağabeylerinin yediği haltların üzerini örtme refleksinin altında yatan şey, patriarka tarafından rehin alınmış, susturulmuş, etkisiz hale getirilmiş insanlık onuru olsa gerek. Dünyanın her yerinde, en azından her kırsalında durum aynı. Kadın erkek herkes bu değirmene su taşıdıkça değişmesi de imkansız görünüyor.

#metoo hareketiyle konuşmaya, sesini yükseltmeye, ifşalara, daha görünür olmaya başlayan insanlar, iptal kültürünün yerleşmesini sağladılar. Foyaları meydana çıkan bazı ünlüler eski görkemli günlerinden uzaklaştırıldı hatta hüküm giydi. Bu ifşanın başka bir boyutunda ise, eserleri başyapıt düzeyinde olan, kendileri birer dahi olarak görülen sanatçıların özel hayatlarındaki istismar, taciz, tecavüz, şiddet geçmişleri ancak mağdurların konuşmaya, örgütlenmeye başladıkları zaman ortaya çıktı. Ama bu hareketler çoğunlukla kamuoyunun gözü önünde oldu ve tabii ki şehirliydi. Kırsal kesimde hala bunun izi sürülemez, insanlar konuşamaz, konuşsa dahi haklı olsa bile haksız görülür, ailenin, sülalenin lekesi olurlar. Kendilerine yapılan kötülüklere karşı susmayı kanıksarlar. Filmde ancak Fred dayılarının ölmesinden cesaret alıp önce birbirleriyle konuşabilen, sonra da Bupe'nin videosu vesilesiyle annelerinin nasıl tepki vereceklerini bekleyen üç yeğen, kırsalın bu çıkmaz sokağına giriyorlar. Sanatçının karakteri ve özel hayatıyla sanatı arasındaki ilişkinin çelişkisinden farklı olarak Fred'in tek vasfının sadece bir aile büyüğü olması, onun yaptıklarının kabul edilmemesine, daha da fenası örtbas edilmesine yetiyor. Aile, akrabalık, din gibi tabular türlü sapkınlıklarla hiçbir zaman yan yana anılmıyor. Namus, şeref, ahlak, günah gibi kavramlarla bastırılıyor. Böylelikle Fred gibi erkeklere toplumsal bir dokunulmazlık zırhı bahşediliyor. Çünkü yaşlılar, akrabalar, babalar, amcalar, dayılar, din adamları asla böyle şeyler yapmazlar (!)

Rungano Nyoni filmde bu dehşet verici konuya bir başka eklenti daha  yapıyor. Fred'in genç karısı ve onun akrabaları ile Fred'in tarafı arasındaki itibar ve mal paylaşımının yapıldığı final bölümü. Yine aile büyüğü erkeklerin moderatörlüğündeki cenaze sonrası bu hesaplaşma yine kan dondurucu toplumsal gerçekliklerle dolu. En çok da aile büyüğü kadınların Fred'in karısına olan nefreti tam bir akıl tutulması yaratıyor. Başına buyruk zampara Fred'den olan bir sürü çocuğuyla perişan hale düşen genç kadının "kocasına ilgisizlik" ile suçlanma ironisi, aynı zamanda onun ve sülalesinin Fred'in sülalesi karşısında düştüğü aşağılanma bu dünyanın acı gerçeklerinden. Filmde adı geçen beç tavuğu metaforundan da mutlaka bahsetmek gerek. Orijinal adı "Numididae", menşei Batı Afrika olan bu tavuk türü, filmde görünen bir belgeselde de duyduğumuz üzere çok konuşkan bir hayvan. Bu konuşkanlık doğadaki tüm hayvanlar için de faydalı. Beç tavukları bir yırtıcının yaklaştığını gördüklerinde hep bir ağızdan sesler çıkarıyorlar. Bu sesler adeta "dikkat edin, tehlike var" uyarısı. Filmin başında arabada beç tavuğuna benzeyen bir kostümle partiden dönen Shula, onun kuzenleri olan Nsansa ve Bupe de bu beç tavuklarının insan versiyonu olarak görülebilir. Ne var ki tehlikeyi konuşarak haber verseler bile aileleri tavuklar kadar bile olamıyorlar. İlk kez bir filmde oynayan Shula rolündeki Susan Chardy ise beklenmedik biçimde çok tecrübeli, soğukkanlı, aynı zamanda her an duygusal patlama yaşayacakmış gibi kontrollü ve doğal görünüyor.

The Assessment (2024)

 
Yönetmen: Fleur Fortune

Oyuncular: Elizabeth Olsen, Himesh Patel, Alicia Vikander, Minnie Driver, Charlotte Ritchie, Leah Harvey, Nicholas Pinnock

Senaryo: Nell Garfath Cox, Dave Thomas, John Donnelly

Müzik: Emilie Levienaise-Farrouch

Yakın bir gelecekte okyanus kenarında bir tesiste hem çalışan, hem yaşayan iki evli bilim insanı Mia (Elizabeth Olsen) ve Aaryan (Himesh Patel) çocuk sahibi olmak istemektedirler. Ancak ebeveynlik sıkı bir şekilde denetlenmektedir ve bir denetleme uzmanı tarafından yedi günlük değerlendirme sürecine tabi tutulmaları gerekmektedir. Evlerine gelen denetleme görevlisi Virginia (Alicia Vikander) yedi gün boyunca onlarla yaşayacak, onlara çeşitli testler uygulayacak, gözlemleyecek, yedinci günün sonunda da ebeveynliğe uygun olup olmadıklarına karar verecektir. Ama bu testlerin beklenmedik biçimde tuhaf olduğunu gören Mia ve Aaryan kendilerini psikolojik bir kabusun içinde bulur. Nell Garfath Cox, Dave Thomas, John Donnelly gibi üç duyulmamış ismin senaryosunu yazdığı, Lykke Li, Travis Scott, M83, Drake gibi müzisyenlerin video kliplerini çekmiş Fleur Fortune'un ilk uzun metrajı olan The Assessment, distopyayı psikolojik gerilimle buluşturan etkileyici bir dram. Ebeveyn olmanın karanlık noktalarına tanıdık ama beklenmedik hamlelelerle temas eden, bunun yanında evlilik, sadakat, fedakarlık gibi kavramları da ustaca peşinden sürükleyen film, aile olma ihtiyacını dar bir çerçevenin ve üç karakterin avantajlarını kullanarak sorguluyor. Kurduğu alternatif gelecek evreninin ürkütücülüğünü, büyük çoğunluğu çiftin evi ve çevresinde geçen bu dar alanda yarattığı klostrofobi sayesinde ciddileştiriyor.

Eski Dünya - Yeni Dünya olarak ayrılmış iki yaşam alanından yeni olanında yaşayan Mia ve Aaryan, burada kendilerine ait güzel bir eve, her ikisi de bilimsel çalışmalarını sürdürebilecekleri ayrı çalışma alanlarına sahipler. Değerlendirme gereği evde gerçekleştirilen bir misafir toplantısında 153 yaşındaki Evie'nin söylediklerinden, eski dünyanın iklim değişikliklerinden kaynaklı doğal felaketler, kıtlık, iç savaş gibi sebepler yüzünden alternatif bir yeni dünya oluşturulduğunu, burada nüfusun eski dünyadaki gibi zıvanadan çıkmamasına özen gösterildiğini anlıyoruz. Nüfus artışını kontrol altında tutmak amaçlı olduğunu düşündüğümüz ebeveynlik değerlendirme uygulaması fikri, H.G. Wells'den Black Mirror yaratıcısı Charlie Brooker'a kadar çeşitli referanslar bulabileceğimiz kadar orijinal. Senaryo ekibi bu değerlendirme sürecinin resmi sınırlar içinde kalacağını düşündürürken, değerlendirme görevlisi Virginia'nın beklenmedik oyunlarıyla çok daha zorlayıcı bir yola girileceğini anlamakta gecikmiyoruz. Zaten film Mia, Aaryan, Virginia üçgeninde geçiyor. Böylelikle değerlendirme görevlisi ve çocuk isteyen çift üçgeni yanında, ana-baba-çocuk, hatta tuhaf bir üçlü ilişki gibi farklı üçgenlerle dramatik kanallar açılıyor. Bu üç kanalın iç içe geçmişliği filmi tekinsiz ve gergin bir zeminde yürütüyor. Ebeveyn olmak gibi bir isteğin yeni dünya şartlarında değerlendirilmeye tabi tutulması, psikolojik açıdan test edilip sorgulanması ne kadar tekinsiz ve gergin olabilir diyenlere filmin çok iyi cevapları mevcut.

Göremesek de savaşlar, yıkımlar, felaketlerle dolu Eski Dünya ile farklı bir ütopyayı yaşayan Yeni Dünya arasında güvenliği sağlanmış bir sınır bulunmakta. Eski dünyanın yaşadığı korkunç evrelere şahit oldukları için nüfus fazlalığının doğuracağı sorunları iyi bilen yeni dünyanın Evie gibi sakinleri, çocuk sahibi olmak isteyen çiftlerin nüfusu tekrar arttıracak bu arzularına anlam veremiyor. Zaten yeni dünyayı yöneten güç de bu ebeveyn değerlendirme sistemiyle onların sabırlarının sınırlarını zorlayarak bu kararlarını manipüle etmeye çalışıyor. Bunu Virginia gibi çalışanlarıyla veya onların yöntemleriyle yapınca da değil çocuk sahibi olmak, elindeki evliliği korumak bile zorlaşıyor. Eski Dünya'nın alışkanlıklarını (ki bu dünya bizim şu an içinde bulunduğumuz dünyanın ta kendisi) ortadan kaldırıp daha kontrollü ve güvenli bir Yeni Dünya yaratmaya yönelik bir çok projeden de satır aralarında haberdar oluyoruz. Örneğin Aaryan'ın üzerinde çalıştığı sanal evcil hayvan projesi bunlardan biri. Yeni Dünya'da "hastalık önleme ve kaynak koruma programı"nın bir parçası olarak evcil hayvanların itlaf edildiğini öğreniyoruz. Devlet bu hayvanları itlaf ederken dostluğun psikolojik önemini düşünmediği için Aaryan sanal hayvanları somutlaştırmaya, dolayısıyla hayvan sevgisinin eksikliğini doldurmaya yönelik çalışmalar yapıyor. Senaryo, bu tip satır aralarıyla bize detaylarıyla göstermediği bu alternatif evrenin boyutlarını, ilkelerini, projelerini, programlarını ve bunları uygularkenki zalimliklerini betimliyor. Böylece oturduğu yerden evrenini genişletebiliyor.

Özellikle düşük bütçeli distopik filmlerin buna benzer genişletmelere daha çok ihtiyacı var. Bunun bilinciyle zaten fikir olarak iyi bir çıkış noktasına sahip senaryo, daha steril ve kontrollü olabilmek amacıyla yeni kurallar belirlemiş bir yeni dünya tasarımı içine ne koyarsa çalışıyor. Tabii filmin odak noktası bu programlardan sadece biri olan ebeveyn ehliyeti olunca, onun da kendi alt başlıklarındaki zenginlik ortaya çıkıyor. Nüfus yoğunluğunun en önemli global sorunlardan biri olduğu tartışmasız bir gerçek. Bu yoğunluğa sahip ülkelerin yeterli besin, barınma, eğitim, sağlık hizmeti sunamamalarına rağmen insanların hala fütursuzca üreme çabaları, hükümetlerin de uzun vadeli iş gücü ve askeri güç açısından bu çabaları teşvik etmeleri doğal kaynakların da fütursuzca harcanmalarına sebebiyet veriyor. Neticede birbirine bağlı binlerce sorun üst üste biniyor. Çocuk sahibi olup evlilik bağını güçlendirmeyi, birkaç çocuk yapıp aile bağını hissetmeyi doğal bulsak da, dünyanın her yerinde, her ailede sistem her zaman böyle çalışmıyor. Boşanma sonucu ortada kalan, terk edilen, çöpe atılan, istismara uğrayan, türlü sosyal ve ekonomik sorunlarla suça itilen çocukları düşündükçe, belki de ehliyete bağlanması en gerekli oluşumlardan biri ebeveynlik. Bazı bireyler veya çiftler kesinlikle çocuk sahibi olmamalı. İşte tüm bunları ve belki fazlasını düşündürebilecek The Assessment, bir ilk filme göre çok iyi çekilmiş, yazılmış, oynanmış bir film. Elizabeth Olsen ve Alicia Vikander çok güçlü, çok etkileyici anlar ortaya koyuyorlar. Özellikle 90'lardaki filmleriyle çok hayran edinmiş tecrübeli oyuncu Minnie Driver'ı kısa da olsa Evie rolüyle görmek de hoştu. Video klip kökenli olmasına rağmen kesinlikle şımarmayan, abartmayan, nerede ve nasıl duracağını iyi bilen rejisiyle Fleur Fortune ise daha şimdiden bir sonraki filmini merak ettiren yönetmenler arasına girdi.

Elskling (2024)

 
Yönetmen: Lilja Ingolfsdottir

Oyuncular: Helga Guren, Oddgeir Thune, Kyrre Haugen Sydness, Maja Tothammer-Hruza, Heidi Gjermundsen, Elisabeth Sand

Senaryo: Lilja Ingolfsdottir

İlk evliliğinden iki çocuğu bulunan Maria, eşinden boşandıktan sonra bir partide gördüğü Sigmund'a aşık olur. Onu takıntı haline getiren, gidebileceği her yere giderek onu tekrar görmeyi bekleyen Maria nihayet amacına ulaşır. Mutlu bir beraberlik yaşamaya başlayan çift evlenir ve iki çocuk sahibi olurlar. Müzisyen Sigmund işi gereği fazla seyahat ettiği için çocukların, ev işlerinin arasında sıkışan, kariyerini sürdüremeyen Maria, bir gün bu seyahatler yüzünden Sigmund'la şiddetli bir tartışma yaşar. Tartışmanın ardından Sigmund ona ayrılmak istediğini söyler. Nazik ve anlayışlı eşi Sigmund'u çok seven, ondan ayrılıp ikinci bir boşanmayı kaldıramayacağını düşünen Maria'nın hayatını nasıl tekrar düzene sokacağına dair bir planı yoktur. Lilja Ingolfsdottir'ın yazıp yönettiği Loveable (Elskling), etkileyici, düşündürücü ve özellikle çiftlerin empati kurabilecekleri bir kadın hikayesi. Konusunun çağrıştırabileceği üzere sadece "evlilik hayatı mı, kariyer mi" ikileminden ibaret olmayan, Maria ve Sigmund çifti üzerinden daha basit ama aynı zamanda derin bir ilişki/evlilik analizi kurabilen Loveable, odağına aldığı Maria üzerinden de Lilja Ingolfsdottir'ın kendi hemcinslerine yönelttiği bir özeleştiri gibi de görülmeye müsait bir dram. Evlilik hayatı denen şeyin sadece iki insanın beraberlik anlaşmasından ibaret olmadığı, özellikle çocuk faktörünün bu anlaşmanın en bağlayıcı yönü olduğu gerçeği filmin hikayesine önemli bir katkı sağlıyor. Zira evlilikte hareket alanı bulmak için çiftlerin çok fazla çaba göstermesi gerekiyor.

Lilja Ingolfsdottir, hikayesinin alışıldık boyutlarının farkındalığıyla, biçimsel olarak zaman zaman karışık bir kurguya başvuruyor. Açılışta Maria ve Sigmund'un tanışmaları, beraberlikleri, evlenmeleri, çocukları, hızlı, akıcı ve sevimli bir şekilde kurgulanıyor. Onun bir an önce sadede, yani bu mutlu beraberliğin dönüşmeye başlayacağı evreye geçmeyi istediğini anlıyoruz. Maria'nın biten evliliğinden olan iki çocuğu ergenlik çağında. Haliyle öz babalarından ayrı yaşamanın, iki küçük üvey kardeşe ve Maria'nın nereye yönlendireceğini şaşırdığı orantısız ilgisine maruz kalmanın etkisiyle agresifler. Özellikle kızı Alma'ya bir türlü ulaşamayan Maria, onunla sürekli gerilim içinde. Bu gerilimin seyirciye yansımasında Alma'nın kabul edilebilir ergen öfkesi ile Maria'nın kabul edilmesi sancılı ilgi inadının çatışması görülüyor. Bir boşanma etkisi olarak annesinden nefret eden Alma ve onun bu nefretini kendisine yapılan bir haksızlık olarak gören Maria arasındaki bu tansiyon birçok ebeveyne yabancı sayılmaz. Keza, Maria'nın bu haksızlığa karşı biriktirdiği öfkeyi kızı Alma'ya değil de kocası Sigmund'a yönlendirmesi de sık rastlanan bir psikoloji. Bahane ise Maria evde tüm bu sorunlarla cebelleşirken Sigmund'un iş gereği evde olmaması. O ortalıkta yokken yaşadığı sıkıntıların hesabını içinde biriktiriyor. Ingolfsdottir, patlama noktası olarak da, filmin içinde birkaç defa karşımıza çıkacak basit bir sahne belirlemiş: Yorgun bir günün akşamında Maria mutfaktayken Sigmund'un eve gülümseyerek girmesi, sonra da Maria'ya sarılması.

Ingolfsdottir, Maria'yı çok hırpalıyor. Onun ev hayatından arta kalan bitkinliğini, ilk evliliğinden olma çocuklarını yeniden kazanma çabasını, sanat kariyerini ihmal etme acısını, Sigmund ile evliliğinin ilk günlerdeki tutkusunu yitirişini onun valizine koyuyor. Claire Dederer, Monsters: A Fan's Dilemma adlı kitabında şöyle demişti: "Sanat üretimiyle ebeveynlik birbirini çok etkili bir biçimde etkileyen şeylerdir ve aksini söyleyen ya kafayı yemiştir ya çocuksuzdur ya da erkektir." Sigmund rahat bir şekilde işine/sanatına odaklanabilir, eve mutlu bir yüzle dönebilirken, Maria'nın elinden bu hislerin alınmış olmasındaki adaletsizliğin dışa vurulması Maria için elzem bir hal alıyor. Onun dışa vuruşu da kişiden kişiye farklılık gösteriyor. Mesela kızı Alma'ya korumacı, karışan bir anne olarak davrandığında onunla sorunlar yaşıyor. Saniyeler içinde pişman olup gönül almak istediğinde ise iş işten geçmiş oluyor. Sorunu çözemediği gibi daha da büyütüyor. Saman alevi gibi parlayan öfke problemi Alma'ya olduğundan daha farklı biçimde Sigmund'a da zarar veriyor. Maria, kendi ihtiyaçlarını ötelemek zorunda kalışının, eve hapsoluşunun, kariyeriyle vedalaşmasının faturasını eşi Sigmund'a kesiyor. Sigmund'un kendini suçlu hissetmesi için her fırsatı kullanıyor. Çünkü Maria'nın mantığına göre Sigmund kendini suçlu hissederse Maria'nın kendisinden daha iyi olduğunu düşünecek, böylelikle Maria'yı bulduğuna şükredecek, Maria'ya mecbur olduğunu hissedecek.

Ingolfsdottir, ilişki dinamiklerindeki basitlikleri, ufak hesapları, sorumluluk alma sorunsalını hassas, gergin, dürüst ve doğal yöntemlerle ele alan bir reji sergiliyor. İki insanın mutlu beraberliğini sözde kutsayan evliliğin bambaşka bir şeye, aşkı, mutluluğu, huzuru sömüren, karşı tarafı suçlu hissettirmek gibi duygusal hesapçılıklara sebep olan bir şeye dönüşmesinin yasını tutuyor adeta. Bazı şeyleri alenen dile getirmesi gerekmiyor. Maria'nın terapi seansında ufak parçalarla geri döndüğü sahnelerde olduğu gibi sadece hikayeye yaslanmayıp biçimsel estetiği de kovaladığı oluyor. Toplamda yazılması, çekilmesi, oynanması ile ortaya bağımsız ruhlu güçlü bir dram çıkarıyor. Ingolfsdottir'ın altını çizdiği bazı mesajları var. Bunlar hem göz önünde, hem de kör noktada kalmış tespitler. Bunların otobiyografik veya gözlemlerine dayalı bir kurmaca içinde filme, daha doğrusu Maria karakterine yedirilişi çok başarılı. Bir başka başarı da Maria'yı canlandıran Helga Guren'in performansına ait. Filmin kendi gerçekliği içinde gerçek bir karakter olarak Maria'nın aşırı tepkileri, bir oyuncu olarak Helga Guren'in aşırıya kaçmayan tepkilerine rağmen son derece ikna edici. İzleyeni geren, üzen, kızdıran, acıma duygusu yaratan ve tüm bunları hikaye, olay, sahne akışı içinde yadırgatmayan bir doğallığa sarmalayarak sunan, pırıl pırıl parlayan bir performans. Yine pırıl pırıl parlayan Lilja Ingolfsdottir da bir sürü kısa filmin ardından ilk uzun metrajı Loveable ile kendisine dair beklentileri arttırıyor.

Ainda Estou Aqui (2024)

 
Yönetmen: Walter Salles

Oyuncular: Fernanda Torres, Selton Mello, Maria Manoella, Bárbara Luz, Luiza Kosovski, Guilherme Silveira, Antonio Saboia, Cora Mora, Fernanda Montenegro

Senaryo: Murilo Hauser, Heitor Lorega, Marcelo Rubens Paiva

Müzik: Warren Ellis

Rio de Janeiro 1971. Askeri diktatörlüğün pençesine düşen Brezilya fonunda eski milletvekili Rubens Paiva ordu tarafından gözaltına alınır. Karısı Eunice de daha sonra tutuklanır. Eunice günler sonra serbest bırakılır. Ancak Rubens ortadan kaybolmuştur. Beş çocuğuyla ortada kalan Eunice, bir yandan ailesini bir arada tutmaya, bir yandan da hayat arkadaşının izini bulmaya çabalamaktadır. Rubens Paiva'nın oğlu Marcelo Rubens Paiva’nın kitabından Murilo Hauser ve Heitor Lorega'nın senaryolaştırdığı, 1998 yılında çektiği Central do Brasil ile Oscar adayı olan, Abril Despedaçado (2001) ve Diarios de motocicleta (2004) gibi başarılı yapımları yönetmiş Walter Sales'in yönettiği Ainda Estou Aqui (I'm Still Here) gerçek olaylara dayalı politik altyapılı bir aile dramı. 1974 - 1983 yılları arasında Arjantin devletini yöneten askeri dikta rejimi, Portekiz'de 1932 - 1968 arası dönemi kapsayan diktatörlük dönemi gibi Brezilya'nın da tarihinde böyle bir kara leke bulunmakta. Bu baskıcı dönemlerde gerçekleşen adaletsizlikleri, hukuksuzlukları, işkenceleri, faili meçhulleri konu alan pek çok film çekildi. Günümüzde de çekilmeye devam ediliyor. Belki de en çarpıcı olanları Arjantin sinemasından çıkıyor. Bu filmleri izlemiş olan seyirci için belli bir çıta mevcut. Bir birey veya topluluk merkezli dramatik yapıyı dönem parametrelerine yayarak politik gerilimin hakkını veren bu yapımlar, dikta rejimlerinin türlü olumsuzluklarını ele alırken hem öfkelerini sanat formuna sokmayı, hem de cesaretlerini yansıtabilecekleri gerçek hikayeleri yeni nesillere aktarmayı amaçlamışlardı.

I'm Still Here'ın hikayesinin de bir film potansiyeli taşıdığı muhakkak. Yaşananları en iyi bilenlerden biri olan Paiva'nın oğlu Marcelo Paiva'nın kitabı belli ki annesi Eunice'i merkez alarak döneme sınırlı bir açıdan bakmış. En azından filmden öyle anlaşılıyor. Bu sınır, önemli bir politik kırılma noktası içinde kalabalık Paiva ailesinin önce neşeli, daha sonra kendi iç rutinlerinin bozulmaya başlamasıyla hüzünlü bir hal alan hali vakti yerinde yaşantılarından anekdotlar şeklinde beliriyor. Rubens Paiva'nın polis tarafından götürülmesine kadar geçen süre zarfında aile fertlerinin günlük yaşamlarıyla seyirciye yakınlaştırılmaya çalışılmasından başka kayda değer pek bir şey yaşanmıyor. Hava güneşli, çocuklar gülüyor, eğleniyor, plajda voleybol oynuyorlar. Evde partiler veriliyor, dans ediliyor. Rubens Paiva'nın evinden alınmasından sonra sivil polislerin Paivaların evine girmeleri, akabinde Eunice ve kızlarından Eliana'nın birkaç günlük sorgu süreci, filmin politik yönünü hatırlamamızı sağlıyor. Sonrasında da Latin Amerika sinemasının dikta rejimine bakışından aşina olduğumuz o gerilim, dram, öfke, mücadele yüklü duruşu yanında I'm Still Here'ın zayıf kaldığını düşünebiliyoruz. Hatta bu tip bir politik filme göre fazla konforlu bile bulmak mümkün. Belki uyarlandığı kitap, belki de Walter Sales'in yorumu duygu sömürüsünden mümkün olduğu kadar uzak durmasıyla, genel ve detaylı bir dikta rejimi altında kalmış halk anlatımından ziyade Paiva ailesine yansımalarına ağırlık veriyor. Bu vesileyle Eunice'in eşi olmadan hem kalabalık ailesini çekip çevirmesi, hem de kocasının akıbetini takip etmesi üzerinden bireysel bir mücadelenin odağa alındığı bir dram izliyoruz.

Filme güçlü bir kadının varoluş mücadelesi şeklinde bakarsak pek bir sorun yok. Zaten sorunlu bir film hiç değil. Gayet iyi çekilmiş, zamanlaması, matematiği, nerede nasıl duracağı iyi organize edilmiş bir film. Fakat "güçlü bir kadının varoluş mücadelesi" içinde bulunduğu politik düzlemde çok boyutlu ve gerilimli biçimde ele alınmayınca etkili, vurucu, öfkeli olmamayı tercih etmiş gibi görünüyor. Bu tercihte de sorun yok. Kaldı ki bu anlatım tercihini tercih edecek seyirci kitlesi de mevcut. Ancak böyle filmlere daha vurucu olma, o yılların kayıplarına, faili meçhullerine, işkence görmüşlerine etkili bir vefa örneği gösterme misyonu yüklenme eğilimi söz konusu olduğunda I'm Still Here'ın kendini fazla genişletmediği görülüyor. Filmi herhangi bir fiziki ve siyasi coğrafyada kocasını kaybetmiş, beş çocuğuyla ayakta durmaya çalışırken ve kocasının izini sürerken (bu iz sürme meselesi de pek tatminkar sayılmaz) izlediğimiz herhangi bir kadın hikayesiyle bir tutabiliriz. Eunice Paiva da tanınmayı hak eden bir kadın. Daha geniş çapta tanınmayı hak eden bir başka isim de onu canlandıran 60 yaşındaki tecrübeli oyuncu Fernanda Torres. Özellikle gerildiği, endişelendiği sahnelerde adeta boyut değiştiren Torres, her duyguya hakim bir oyuncu olduğunu zahmetsizce hissettiriyor. En İyi Uluslararası Film Oscar'ı dahil onlarca ödül ve adaylık alan I'm Still Here, Adrian Teijido sinematografisi, Warren Ellis müzikleri, en mühimi de Brezilya sinemasının en önemli figürlerinden biri olan Walter Sales'in ustalıklı yönetmenliğiyle kaliteli bir dram.

All We Imagine As Light (2024)

 
Yönetmen: Payal Kapadia

Oyuncular: Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam, Hridhu Haroon, Azees Nedumangad, Anand Sami

Senaryo: Payal Kapadia

Müzik: Dhritiman Das

Hindistan'ın ticaret, finans ve kültür başkenti olan 13 milyon nüfuslu Mumbai'de geçen All We Imagine As Light, birkaç kısa filmin ardından 2021'de çektiği ve Cannes'da En İyi Belgesel dalında Altın Göz ödülü aldığı A Night Of Knowing Nothing ile ilk kez adını duyuran Payal Kapadia'nın ilk kurmaca uzun metrajı. Kapadia soyadından da anlayabileceğimiz üzere kendisi Senna, Amy gibi belgeseller çekmiş olan Asif Kapadia'nın kız kardeşi. Film, bu dev şehirde Prabha ve Anu adında aynı hastanede çalışan ve aynı evde yaşayan iki hemşireyi merkezine alıyor. Görücü usülüyle evlenmiş, daha ne olduğunu anlayamadan kocası çalışmak üzere Almanya'ya gitmiş, bir daha da ondan haber alamamış olan Prabha ve gizli gizli buluştuğu Müslüman sevgilisi Shiaz ile evlilik hayalleri kuran Anu'nun hayatlarına beraber ve ayrı ayrı göz atıyor. Tabii tüm keşmekeşi, göç almış yoğunluğu, sefil ve sanal mutluluğu, sınıfsal uçurumlarıyla Mumbai de başrolde. İş imkanlarının fazlalığı nedeniyle aldığı göç sayesinde yaklaşık 50 farklı dilin konuşulduğu, bunun getirdiği iletişimsizliğin önemini yitirdiği, insanların geçim derdiyle sabahın erken saatlerinde yollara düştüğü devasa bir çukur. Kapadia insanların, mekanların ve sokakların arasında gezdirdiği kamerasıyla şehrin tüm ter, baharat, çamur kokularını bile duyurabilecek gerçeklikte bir sinema ortaya koyuyor. Öte yandan, bazen kafa seslerini, bazen de ambient fonunda sessizlikleri bu görüntülere oturtarak şiirsel bir atmosfer kuruyor. Bu zıtlığın iç içe geçmesiyle elde ettiği büyülü gerçekliği filminin karakteri olarak belirliyor.

Belki bu keşmekeşin içinden rastgele başka karakterler seçmiş olsa bile ona dokunduğunda bambaşka hikayeler çıkarabilecek olan Kapadia, hikayesini iki, hatta sonradan Mumbai'deki evinden atılmama mücadelesi veren Parvaty'yi de dahil ederek üç kadın üzerinden kuruyor. Ağırlığı Prabha ve Anu'da olan bu anlatılar, insanlara yardım etmeye, onları iyileştirmeye adanmış bir mesleğin temsilcisi olmalarından yol çıksa da, aslında duygu dünyalarında yardıma ihtiyaç duyan birer birey oluşlarını vücuda getiriyor. Çok sevdiği, kendisini de çok seven bir sevgilisi olan, ama rızası dışında başka bir erkekle evlendirmek isteyen ailesine bunu itiraf edemediği gibi, Müslüman sevgilisiyle kendi mahallesinde buluşabilmek için çarşafa girmeyi bile göze alan Anu, bu olumsuzluklara rağmen arzularının peşinde koşabilen bir genç kadın. Oysa gerek kendisi, gerekse öyküsü çok daha derin ve hüzünlü olan Prabha, filmin farklı bir boyutta seyredişinin ana öznesi konumunda. Görücü usülüyle evlendiği yetmezmiş gibi, çalışmak için hemen Almanya'ya giden, kendisini de bir daha hiç aramayan kocasının adeta ölmeden yasını tutan Prabha'nın tek başına sürdürdüğü bu evlilik bağı o kadar narin ki terk edilmişliğini kabul etmekle etmemek arasında yılgınlaşmış vaziyette. Bu evlilik bağı o kadar arzulu ki, kocasının Almanya'dan gönderdiği pirinç pişiriciye, üzerinde bir not, hatta kargoda gönderilen bir isim bile olmamasına rağmen bir bireymiş gibi sarılıyor. Bu evlilik bağı o kadar sadakat içeriyor ki, hastanede kendisinden hoşlanan kibar doktorun ona açılmasına karşılık veremiyor. Bu evlilik bağı o kadar özlem dolu ki, boğulmak üzereyken kıyıda bulunan bir adamı ilkyardımla hayata döndürdükten sonra onu kocasıyla özdeşleştirerek konuşuyor. Kurgu içinde kurgu olan bu sahne, aslında Prabha'nın kendi gerçeği içinde kurguladığı gerçeküstü bir yüzleşme ve kabullenişin, bir vedanın zarif hüznünü taşıyor.

Filmde Prabha'nın etrafındaki her şey ve herkes yan konumda kalıyor. Onun bu kederli haliyle Anu'nun enerjisi arasında kurduğu kontrastla kendine iki kulvar yaratan Kapadia, Mumbai'nin farklı yüzlerinden kurduğu zıtlıkları da bu kadınların fonuna ustalıkla ekliyor. Büyük ülkelerin mutlaka bir "rüyalar şehri" vardır. Hindistan'ınki de Mumbai. Ama bu rüyalar şehrinin aslında bir "ilüzyonlar şehri" oluşunu vurgulayan büyülü bir sahnesi var filmin. Geri planda akan ambient müzik eşliğinde Malayalam dilinde konuşan bir kadın "Bu şehirde konuşulmayan bir kural var: Çöplükte bile yaşasanız, öfke duymanıza izin verilmez. İllüzyona inanmalısınız, yoksa delirirsiniz" diyor. O bunları söylerken tüm sıkıntılarını, fakirliklerini, ezilmişliklerini unutup kendilerinden geçmiş vaziyette sokakta dans eden insanları, şehrin parlak ışıklarını, neşeli kalabalıkları, gökyüzünde patlayan havai fişekleri görüyoruz. Belgesel estetiğine sahip sahnede bu "Mumbai Ruhu", sefaleti, adaletsizliği, yozlaşmayı, sevgisizliği size hatırlatmayacak, göz kamaştıran ışığıyla sizi büyüleyerek sanki bunlar hiç olmamış gibi sizi o ilüzyon girdabına çekecek, cehaletin mutluluğunun kollarında huzur bulmanızı sağlayacak her şeyi sembolize eden bir karanlıktan ibaret. Mumbai Ruhu, Rio Ruhu, Moskova Ruhu veya İstanbul Ruhu denilen bu ilüzyon başkentleri, halklarının tüm olumsuzluklara karşı uyuşturulmasının, tepkisiz, çaresiz, ruhsuz bırakılışlarının müsebbibidirler aynı zamanda. Bu karanlıkta ışığı hayal etmeyi beceremeyen Prabha gibi ruhlar ise kendi içlerine dönerek vakur bir arınma yaşarlar. Çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik hayatlarının ayrılmaz bir parçası oluverir. Belki kurtuluşu burada bulurlar. Zira Mumbai ruhunun anlamsız mutluluğundansa böylesi onurlu ve olgun bir çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik çok daha gerçek görünür onlara. Kendi içlerine, özlerine dönmeye, büyük şehirden uzaklaşıp küçülmeye ihtiyaç duyarlar.

Payal Kapadia işte bu ihtiyacın bilinciyle filmin ikinci yarısında evinden atılmamak için verdiği mücadeleyi kaybedip köyüne dönmeye karar veren Parvaty'nin taşınmasına yardımcı olmak için Prabha ve Anu'nun bu köye gidişlerini ve orada yaşadıklarını kurguluyor. Sözünü ettiğimiz o harikulade "ilüzyonlar şehri" sahnesinin hemen ardından üç kadını köye giden otobüste dışarısını seyrederken görürüz. Büyük şehirden uzaklaşıp pastoral bir dünyaya atılan bu adımlar esnasında otobüsteki kadınların yüzlerindeki yorgunluk o kadar çok şeyi o kadar doğru biçimde anlatıyor ki, sözlere hiç gerek kalmıyor. Köy evinde buldukları eski bir şişe içkiyi içiyor, dans ediyor (Prabha dans etmeyip diğer ikisini şaşkın bakışlarla izliyor) ve artık seyirciye bırakılası başka şeyler yaşıyorlar. Kapadia'nın zıtlık kurma isteği ilk yarı (şehir) ve ikinci yarı (köy) olarak gücünü perçinliyor. Ama filmin hiçbir yerinde bu zıtlıkları gözümüze sokmadan, kendi olağan varoluşlarında resmediyor. Bu köye ve öze dönüş, üç kadını da farklı şekillerde etkiliyor. Parvaty için Mumbai canavarından kurtulup sığındığı yuvasına, Anu için onu bu "öz"e kadar takip etmiş aşkının kollarına, Prabha için ise hüzün dolu hayallerinin derinlerine yapılan incelikli yolculuklar bunlar. Erkek egemen bir dünyada üç kadına ayrılmış bu küçük hikayelerin büyüklüğü de bu küçüklüğün ele alınışında saklı. Kapadia, Sanskritçede "bakış atmak" anlamına gelen "prabha" kelimesini isim olarak verdiği ana karakterine bakış atarken onu boyutlandırmanın ötesine geçerek Prabha'nın kendi içine bakışındaki tüm hayal ve gerçekleri de hissedilir kılıyor. Ona adeta tanrısal bir dokunuşta bulunuyor.

All We Imagine As Light, 2024 Cannes Film Festivali'nde Büyük Ödül kazandı. Bunun yanında dünya çapında çeşitli festivallerde 40 küsür ödül, 90 küsür adaylık aldı. Fakat hiç de şaşırtmayan ama öfkelendiren biçimde Hindistan’ın tamamı erkeklerden oluşan seçim komitesi Uluslararası En İyi Film Oscar’ı kategorisi için Hindistan’ın resmi başvurusu olarak seçmedi. Belli ki artık akademi üyelerinin bile çok ciddiye almadığı Oscar'ın çok fazla bir önemi yok. Yine de film bütün ödülleri alsın istiyor insan. Onun değerini bu ödüllerin hiçbiri belirlemiyor. Topshe mahlasıyla filmin müziklerini yapan Dhritiman Das, A Night Of Knowing Nothing belgeselinde de Kapadia ile çalışmış olan görüntü yönetmeni Ranabir Das bu değerin oluşmasında katkısı olan diğer isimler. 2009'dan beri ülkesindeki çeşitli yapımlarda oynamış Kani Kusruti, Prabha rolüyle hiç de kamera karşısında rol yapıyormuş gibi durmuyor. Prabha'nın kederini üzerine o kadar iyi giymiş, o müzmin hüznü, duygusal yorgunluğu yüzüne o kadar yakıştırmış ki, Hindistan'daki birbirine benzeyen milyonlarca kadından çok bir farkı yokmuş gibi görünen, ama tanıdıkça, ruh haline girdikçe büyüyen, anlamlanan, acıtan bir doğallık kuşanmış. Seyirci için onu bu düşük ruh haliyle izlemek neredeyse bir keyif. Nadir gülümseyişini, gözlerinden süzülen bir damla yaşını, alnında biriken terini, uzaklara dalıp giden bakışını bile performansına katık ediyor. Payal Kapadia da harika bir kadın, harika bir yönetmen. Ana, yan demeden dokunduğu her karakterine öyle tanıdık, sade ve içli hikayeler bahşetmiş ki, onların 13 milyonluk Mumbai ilüzyonunun içindeki sıkışmışlıklarının şiirini yazmış. All We Imagine As Light, film olamayacak kadar büyülü ve gerçek. Tek bir coğrafyaya veya insana ait de değil. Çünkü hepimizin bir içinde yaşadığımız çiğ, banal, hissiz gerçeklerimiz, bir de aydınlık hayallerimiz var.

Conclave (2024)

 
Yönetmen: Edward Berger

Oyuncular: Ralph Fiennes, Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati, Sergio Castellitto, Isabella Rossellini, Carlos Diehz, Jacek Koman, Balkissa Souley Maiga

Senaryo: Peter Straughan, Robert Harris

Müzik: Volker Bertelmann

Papa'nın ölümünün ardından dünyanın dört bir yanından gelen kardinaller yeni bir dini lider seçmek üzere oylama yapmak için Vatikan'da toplanırlar. Onları denetlemek üzere görevlendirilen Thomas Lawrence (Ralph Fiennes), yeni Papa adayı bir grup kardinali gözlemlemeye, onların bu kutsal göreve ait olup olmadıklarına dair fikirler edinmeye başlar. Ama Lawrence kendini, Vatikan'daki entrikaların, sırların, yalanların, ikiyüzlülüklerin yeni Papa seçilmeden önce ortaya çıkarması yönünde kritik bir konumda bulur. Robert Harris'in 2016 tarihli aynı adlı romanından Peter Straughan'ın uyarladığı filmin yönetmeni ise The Terror ve Patrick Melrose gibi başarılı mini seriler yönetmiş, asıl çıkışını 4 dalda Oscar kazanan All Quiet On The Western Front yeniden çevrimi ile yapmış olan Alman yönetmen Edward Berger. Peter Straughan'a geri dönersek kendisinin bundan önceki roman uyarlamalarından ikisine özellikle değinebiliriz. İlki, 2012 yılında uyarlama dalında Oscar adaylığı alan Tinker Tailor Soldier Spy, diğeri de çok satan Jo Nesbø romanı uyarlaması The Snowman. Biri ödüllere boğulan, diğeri ise büyük hayal kırıklığı yaratan bu iki uyarlamayla istikrarlı bir görüntü vermeyen Straughan, Conclave ile yine Oscar adayı oldu ve genel olarak çok başarılı. Son yıllarda Katolik kiliselerine ve Vatikan'a olan güvenin sarsılmasından hareketle, yeni bir Papa seçilme süreci kurgulayan romanın söylediklerini çok doğru zamanlamalar ve hamlelerle beyaz perdeye taşıyan güçlü bir uyarlama.

Filme girişimiz çok pratik ve dolaysız oluyor: Papa ölür, yerine geçecek yeni Papayı seçmek için kardinaller toplanır, toplamda 72 oy alan kardinal yeni Papa olacaktır ve bu oya ulaşılana dek oylama sürecektir. Tabii bu oylama tecrit altında, dış dünyayla kapalı olarak yapılacaktır. Bu süreci denetleyecek olan Kardinal Lawrence ise filmin merkezinde bir anıt gibidir adeta. İlk oylamada ortaya çıkan görüntüye göre yarış, muhafazakar İtalyan kardinal Tedesco, kardinal Tremblay, Nijeryalı kardinal Adeyemi, Amerikalı liberal Bellini, ölen Papa'nın emriyle son dakikada dahil olan Kabil'de görev almış kardinal Benitez, hatta hiç istemediği halde oy alan Lawrence arasında geçiyor. Gerekli çoğunluk sağlanamadıkça süreç üzüyor. Bu süreçte Lawrence'ın adaletli bir seçim olması ve tüm Hristiyan alemini temsil edecek yeni Papa'nın çağdaş, barışçı, etkili bir kişi olması yönünde bir çabaya girişini izliyoruz. Bu uğurda adayların birbirlerini yarıştan çıkarmak için sırlar, yalanlar, komplolar, vicdan sınavları ile dolu hamlelerini görüp, bunları ifşa etmekten de geri durmuyor. Lakin onun bu adalet duygusuyla gösterdiği çabalar diğer adaylarda "acaba Lawrence da mı Papa olmak istiyor" hissiyatı uyandırıyor. Bu hissiyat sadece adaylarda değil, biz seyircilerde, hatta Lawrence'ın bizzat kendisinde bile uyanıyor. Bu makamda gözü olmadığını, hatta bu seçimden sonra Vatikan'dan ayrılacağını söyleyen Lawrence'ın içine düştüğü ikilemlerin arkasında, kısıtlı bir süre içinde çok önemli bir kararın verilme zorunluluğu yatıyor.

Bir yanda başka dinler karşısında daha sert tavır alınmasını savunan kısıtlayıcı, muhafazakar ve gelenekçi bir kanat, diğer yanda eşcinsellik karşıtlığı, ırkçılık, yobazlık, çevre kirliliği gibi global meselelerde pasif kalınması, ötekileştirmenin artması, bitmek bilmeyen taciz davaları sebeplerinden ötürü dine, kiliseye, tanrının varlığına olan inancın sarsılması gibi sorunlardan rahatsızlık duyan reformist ve özgürlükçü bir kanat bulunuyor. Lawrence, ikinci grubu temsil eden Bellini'yi desteklediğini saklamıyor. Öte yandan, Papa olmak konusunda çok da hevesli olmayan ama kazanması durumunda Tedesco gibi bir muhafazakarın bir çırpıda kilisenin tüm olumlu adımlarını, kazanımlarını ortadan kaldırıp onlarca yıl geriye götürebileceği ihtimalini de kabullenemeyen Bellini de Lawrence ile benzer ikilemler, kaygılar yaşıyor. İkisi arasında geçen diyalogların gücü büyük ölçüde buradan gelmekte. Birtakım yalanlar, sırlar, komplolar ortaya çıkmaya başlayıp adaylar eksilirken, ayakta kalan "geleneksel" ve "yenilikçi" düellosu arasında sağduyuyu güçlendirecek hamleler gerekiyor. Bu haliyle içinde cinayet olmayan farklı bir "katil kim" polisiye gizemi ve içinde kağıt üstünde politikacı olmayan bir politik gerilim duygusu yaratan film, mesajlarını zahmetsiz ve etkili biçimde iletecek bir atmosfer kuruyor. Tabii her oturumda Lawrence'a oy verdiğini itiraf eden ve bunu çok iyi gerekçelendiren kardinal Benitez'in hem gizemi, hem de açık sözlülüğü bu atmosfere önemli katkı sağlıyor.

Kardinal Thomas Lawrence'ın oylamalar başlamadan önceki etkileyici açılış konuşması için ayrı bir paragraf açmak gerek. Lawrence konuşmasında tüm günahlar içinde en çok korktuğu günahın “kesinlik” olduğunu söylüyor. "Her şey kesin olsaydı imana gerek kalmazdı. Şüpheden yana olmalıyız, bize şüphe gerek, yeni Papa şüphe eden biri olmalı” demesinden adının Kuşkucu Tomas'tan esinlenerek konduğunu fark edebiliyoruz. İsa'nın 12 havarisinden biri olan Tomas'ın kafası kuşkularla doluydu. İsa gerçekten Tanrı'nın Oğlu mu? Dediği gibi gerçekten öldükten sonra dirilecek mi? Tomas bu kuşkuları hep yüreğinde taşıyarak sonuna kadar İsa'nın peşinden gitti. Daha sonra bu kuşkularından arınıp bu uğurda şehit olsa da hep "Kuşkucu Tomas" olarak anıldı. Ancak Lawrence'ın kastettiği şüphe, Tanrı'nın varlığına olan inancın sorgulanması değil, kilisenin nüfuzunu kullanışındaki, cemaatini oluşturan bireylere yaklaşımındaki yanlışlıkları, suç teşkil edecek yozlaşmaları sorgulamaya yönelik şüpheler. Bu bağlamda Lawrence, Fernando Meirelles'in 2019 tarihli The Two Popes filminde Vatikan içinde reformist ve muhafazakar tarafların uzlaşması gerekliliğinin vurgulanmasına benzer şekilde yenilikçi, hoşgörülü, barışçı bir ortak paydada buluşulması temennilerini de dile getiriyor. Yani bir bakıma daha baştan Tedesco'ya karşı Bellini'yi benimsediğini dile getiriyor. Ancak Bellini'ye göre de Lawrence'ın bu konuşması oyların bölünmesi anlamına geliyor.

Yaşanan sürpriz gelişmelerle bir türlü istenen çoğunluğu sağlayamayan kardinaller tecrit altındayken dışarıda da bazı taşkınlıklar baş gösterince zamanın daraldığı, acilen sağlıklı bir karar alınması gerektiği duygusu filmin çok iyi başardığı iletkenliklerden biri. Papalık makamı, kardinaller, seçim, tüm bunlar dinin kurumsallaşmış, politikleşmiş yönüne işaret ederken, "Hristiyan aleminin ruhani liderini seçmek" ironisi ise filmin doğrudan dillendirmeyip, hissettirdiği bir durum. Filmden bağımsız, koca koca adamların büyük bir ciddiyetle havanda su dövdükleri, uğruna yüzyıllar boyunca milyonlarca insanın harcandığı din olgusunun temsil ettiklerinin artık farklılaşamasını, özgürleşmesini, hoşgörüye dayanmasını isteyen Lawrence gibi figürlerin bu sistem içindeki varlıklarını, verdikleri mücadeleleri de bu hislere katmak mümkün. Keza, ahlak timsali kardinallerin de kusurlu birer birey oldukları, günah ve yasak telakki ettikleri davranışlardan kopamadıkları ya da içlerindeki kötüye mani olamadıkları da filmin o slogansız dürüstlüğü içinde kendine yer buluyor. Vatikan'ın da hayatın kendisi gibi erkek egemen oluşunda artık ne kadar varolabilirlerse Rahibe Agnes ve Rahibe Shanumi gibi iki kadının sır küpü olarak kullanılması ama konuştuklarında bir şeyleri değiştirebilecekleri de unutulmamış. Tabii yüzyıllardır günahların kaynağı olarak görülmüş kadınların bu ruhani dünyada yeri ne kadarsa, filmde de o kadar.

Conclave, konusu ve mekanı sebebiyle sıkıcı bir film gibi algılanıp önyargılara kurban gidebilecek bir film olsa da gayet akıcı, sırları, gizemi ve mesajlarıyla diri bir ana akım örneği. Sürpriz finali de pastanın üstündeki çilek gibi. Öte yandan biçimsel olarak da çok güçlü bir film. Başta Un prophète olmak üzere önemli Jacques Audiard filmlerinde, Elle, Jackie gibi yapımlarda görüntü yönetmenliği yapmış Stéphane Fontaine'in birinci sınıf işçiliği, Nick Emerson'un usta işi kurgusu, 2023'te All Quiet On The Western Front ile Oscar kazanan Volker Bertelmann'ın müzikleri, prodüksiyon tasarımı, sanat yönetimi, kostümleri her şeyiyle dört dörtlük bir yapım. Işık kullanımından da ayrıca söz etmek gerekir. Çeşitli sahnelerin temalarına uygun harika bir ışık ve gölgelendirme becerisi mevcut. Aydınlığı, karanlığı, loşluğu ilgili sahnelerde adeta bir karakter gibi kullanan bu beceri İtalyan ağırlıklı kalabalık bir ekibe ait. Özellikle Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati ve az görünse de Isabella Rossellini tecrübeleriyle abartısız ve etkili performanslar sergiliyorlar. İkilemleri, telaşı ve adalet duygusunu koruma çabasıyla filmin merkezinde yer alan Thomas Lawrence rolüyle Ralph Fiennes ise ufacık mimikleri, göz hareketleri, içinde fırtınalar esen sakinliğiyle bile rolüne, etrafına, filmin tamamına hakim bir görüntü veriyor. Dizilerle İngilizce yapımlara ısınan Edward Berger, ilk İngilizce uzun metrajında, daha önceden Oscar ödülü kazanmış bir yönetmenin şımarıklılığını göstermeyip, her yönüyle özenilmiş kaliteli bir yapıma imzasını atıyor.

Dying (2024)

 
Yönetmen: Matthias Glasner

Oyuncular: Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld, Anna Bederke Hans-Uwe Bauer, Saskia Rosendahl

Senaryo: Matthias Glasner

Müzik: Lorenz Dangel

Dört kişilik Lunies ailesi üzerinden çok katmanlı dramlar inşa edilen Sterben (Dying), özellikle 2006'da çektiği Der frei Wille ile çok ses getiren Matthias Glasner tarafından yazılıp yönetilmiş bir film. İlk olarak demans hastası baba Gerd ve onun türlü sorunlarından bunalmış anne Lissy ile tanışıyoruz. Kocası nihayet bir bakımevine alınınca rahatlamış gibi görünse de, kendisinde kanser ve diyabet ilerlediği için onun da fazla zamanı kalmamıştır. Öte yandan Berlin'de yaşayan kırklı yaşlarının başındaki oğulları Tom bir orkestra şefidir ve halen yakın dostu Bernard'a ait “Ölmek” başlıklı bir beste üzerinde çalışmaktadır. Aynı zamanda yeni doğum yapan eski partneri Liv'e -bebeğin babası olmadığı halde- destek olmaktadır. Tom'un dişçi asistanı olan kız kardeşi Ellen ise asistanlığını yaptığı evli ve çocuklu Sebastian ile ilişkiye başlar. Ayrıca çok ciddi alkol problemi vardır. Gerd'in bakımevine alınması, akabinde de ölmesi sürecinde Lissy çocuklarını bu durumdan haberdar eder ve belki de son defa bir araya gelmelerini ister. Üç saatlik süresini bölümlere ayıran film, bu süre ve bölümler sayesinde ailenin dört ferdine ve onların etkileşimde olduğu diğer karakterlere zaman ayırıyor. Yollarını kesiştirerek güçlü dramatik anlar meydana getiriyor. Müziğin eşlik ettiği bölümler biraz uzun tutulmuş olsa da, sorunlu iletişimden kaynaklı depresif atmosfere es vermek filme nefes aldırıyor.

İşlevsiz aile dramları sinema için bereketli bir malzeme. Dying de temel olarak bu dramların üst düzey olanlarından pek farklı sayılmaz. Herkesin işine gücüne baktığı dağılmış aile fertlerinin hastalık, düğün, cenaze, noel gibi nedenlerden dolayı bir araya gelmeleri, hazır bir araya gelmişken geçmişin bu fertler üzerinde bıraktığı hasarlar sonucu eski defterlerin açılması, sırların ifşası, yüzleşmeler, kavgalar, barışmalar, senaryo boyutlandırmak için çok uygun zeminler. Dying bütün bunları sınırlı bir zaman ve mekan kullanmadan, kendini genişleterek, ana karakterlere etki eden yan karakterlere de yer açarak yapıyor. Bu haliyle 1999 yapımı Paul Thomas Anderson filmi Magnolia ile benzerliklerinden de söz edildi. Elinde 3 saat süre olunca zaman zaman dağınık bir görüntü verse, ana karakterlerin kendi akslarını çeşitlendirmek için bildik yollar izlese de, Lunies ailesinin birileri ölmeden önce de nasıl parça parça olduğuna dair dramatik köşeleri iyi işliyor. Mesela Tom ve Lissy'nin yemek masasındaki uzun konuşma sahnesi, ana-oğul arasındaki geçmişe dair çok çarpıcı bir perspektif sunuyor. Bu sahne, Lissy'nin soğukkanlılığı ve Tom'un giderek dehşete düşüşüyle, flashback vermeden geçmişe götürme gücüne, kendi içinde yavaş yavaş tansiyonu yükseltme becerisine sahip çok iyi yazılmış bir sahne. Konserdeki öksürük nöbeti bölümü bile bu ailenin birbirlerine istemeden de olsa ne kadar zarar verdiğini gösteren nitelikte.

Matthias Glasner, kartonlaştırmaktan kurtardığı belli hacimlerdeki karakterlerine farklı psikolojik kimlikler yüklüyor. Ağırlık Tom ve Ellen'da olduğu için ikisinin duygu durumları ve etraflarını çevreleyen insanların bu durumlar içinde konumlandırılışları bazen sağlam, bazen kaygan bir zeminde seyrediyor. Sorumluluk sahibi (hatta Liv söz konusu olduğunda biraz fazla sorumluluk sahibi) olan Tom ve tam tersi, hayatını dolu dizgin, kederli ve adeta kendine eziyet edercesine yaşamaya alışmış Ellen gibi zıt kutuplardaki kardeşlerin, babalarının durumu nedeniyle temasa geçmek durumunda kalmaları filmin besin kaynaklarından biri. Bu gönülsüzlük Lunies ailesinin kendi iç dinamiklerindeki arızalarının kaçınılmaz biçimde su yüzüne çıkmasına neden oluyor. Çocukluğumuzdan yetişkinliğimize taşıdığımız travmaların aşılma kapasiteleri her birimizde farklılık gösterebileceğinden, kendi yöntemlerimizi geliştirebiliyoruz. Tom ve Ellen gerçek birer psikolojik vakalar. Hatta çok da tutkuyla bağlı olmadığı birinden çocuk sahibi olan Liv, takıntılı besteci Bernard, evliliği istifa edemeyeceği bir göreve dönüşmüş Sebastian da öyle. İşlevsiz aileler, işlevsiz ebeveynler ve çocuklardan kurulu olduğundan, bireyin işlevsizliği veya işlevini ifa etme acemilikleri arızalarla dolu toplumsal bir yığın haline geliyor. Dying, bu yığının sadece bir bölümünü yansıtarak, çocukluktan yetişkinliğe uzanan zincirleme varoluş mücadelelerine, bu mücadelenin psikolojik kalıntılarına öznel numuneler sağlıyor.

Glasner, zaman zaman kurguda ufak oynamalar yaparak, ayırdığı bölümler arasında bağ kurmaya çalışıyor. Bunun film için gerekli olduğu tartışılır. Bu haliyle çok satan bir roman uyarlamasının bölümlere ayrılış şeklini anımsatıyor. Bir bakıma bu da Glasner'in kendi romanı. Otobiyografik özellikler taşıyıp taşımadığını bilemiyoruz. Ama özellikle Tom tarafından bakıldığında taşıyor olması hiç şaşırtmaz. Çünkü gerçek yaşamda Lunies ailesinden daha ağır şeyler yaşamış milyonlarca aile bulunabilir. Burada mesele, bu ailenin hem gerçekçi, hem de roman kurgusuna uygun özellikler taşıyor ve Glasner'in bu özellikleri otobiyografiye müsait bir derli topluluğa, aynı zamanda dağınıklığa uyarlıyor olması. Bu tarzıyla 2024 Berlin Film Festivali’nden biri En İyi Senaryo olmak üzere üç ödül kazanan Dying, diğer adayları bilmemekle beraber bu ödülü hak etmiş denebilir. Üç saat uzunluğunda olmasına rağmen büyük bir film olduğu da söylenemez. Belki bir Magnolia büyüklüğünde olmayabilir ama küçük hikayelerden oluşan bağımsız karakteri daha fazla hissedilen bir yapıda. Özellikle Lars Eidinger (Tom) ve Lilith Stangenberg (Ellen) performansları göz doldururken, anne Lissy rolünde izlediğimiz Corinna Harfouch'un rolüne de uygun soğukkanlı oyunculuğu mesafeli bir anne profili çiziyor. Dying'e kadar Der freie Wille dışında kayde değer filmi olmayan, vasat TV işleriyle kendini meşgul eden Matthias Glasner'ın asıl yerinin kendi yazıp yönettiği uzun metrajlar olduğu da şimdilik ortada bir gerçek.

Pigen med nålen (2024)

 
Yönetmen: Magnus von Horn

Oyuncular: Vic Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup, Ava Knox Martin, Ari Alexander, Benedikte Hansen

Senaryo: Line Langebek Knudsen, Magnus von Horn

Müzik: Frederikke Hoffmeier

Birinci Dünya Savaşı'nın hemen bitiminde Kopenhag’da geçen Pigen med nålen (The Girl with The Needle), yoksullukla mücadele eden, savaşa giden kocasından uzun zamandır haber alamayan genç fabrika işçisi Karoline’i merkezine alıyor. Patronu Jørgen'den hamile kalan Karoline, Jørgen ile evlenmek üzereyken onun annesinin bu ilişkiye karşı çıkıp onu kovmasıyla bir başına kalır. Hamileliğine son vermeye kalkıştığında hamamda karşılaştığı Dagmar adlı bir kadın, istenmeyen çocukları koruyucu ailelere evlatlık veren gizli bağlantıları olduğunu söyleyerek, doğumdan sonra kendisini bulmasını ister. Doğurduğu bebeği Dagmar'a veren Karoline, onun yanında çalışmak isteğini kabul eden Dagmar ile birlikte bu karanlık dünyanın derinlerine iner. Zamanla hem insanlığını hem de ahlaki değerlerini zorlayacak bir ikilemle karşı karşıya kalacaktır. 2015 Cannes Film Festivali’nde Altın Kamera adayı olan Efterskalv (2015) ve İsveç/Polonya ortak yapımı Sweat'i (2020) çekmesinin ardından Magnus von Horn'un bu kez Line Langebek Knudsen ile beraber gerçek olaylara dayanarak senaryosunu yazdığı üçüncü uzun metrajı Pigen med nålen, yönetmenin şimdilik en güçlü filmi. Üstelik biçimsel manada ilk iki filminden çok farklı. Özellikle dönemin sefaletle yoğrulmuş, detaylara önem veren, yer yer gotik bir üsluba yaklaşan, bunun yanında ürkütücü ve dramatik konusuna uygun bu biçim tercihleri filmin en dikkat çekici yönü. Önce bu yönünden bahsedelim.

Herhangi bir film için 2020'li yıllarda bile hala siyah beyaz tercih ediliyor olmasında türlü nedenler mevcut. Bu iki rengin dengelenişindeki ustalık, filmin karakterini tayin eden en önemli unsurlardan biridir. Öte yandan bu tercih bazen estetik sağlama yönünde bir kolaycılıkla da suçlanabiliyor. Yakın zamanda Pawel Pawlikowski'nin Polonya adına Oscar adayı da olan Zimna wojna (Cold War) için de bu tartışmalar yapılmıştı. Zimna wojna, Schindler's List veya Pigen med nålen için "siyah beyaz çekilmese de olurmuş" denebilir mi? Aslında hiç bir film için bu denemez. Çünkü bu bir yönetmen için "tercih" ve seyici de bunu böyle kabul etmeli. Dönem filmlerine yakışan yönü de yadsınamaz. Magnus von Horn, genel olarak hikayenin karanlığı, sertliği ve mesafesi açısından filmini doğru temsil eden bir seçim yapmış. Kendisi Lódz/Polonya'da bulunan Polish International Film School'da yönetmenlik okumuş. İlk filmi Efterskalv'da çalıştığı Polonyalı görüntü yonetmeni Lukasz Zal aynı zamanda Zimna wojna'nın da görüntü yönetmeniydi. Pigen med nålen'in sinematografisi ise yine bir Polonyalı olan Michal Dymek'e ait. Dymek de Zimna wojna'da Lukasz Zal'ın ekibindeydi. Yani kısaca bu paslaşmalar Van Horn'un stilindeki farklılaşmanın ya da kendisinin bir stil arayışında olduğunun sonucu da olabilir. Tabii siyah beyaz gibi estetik açıdan güçlü bir form seçiyorsanız, bütün yükü biçimin sırtına yüklemeyip, anlatacak güçlü bir hikayeyi bu biçime entegre etmeniz daha etkili olacaktır. Zira siyah beyaz film çekmeyi, görsellik kozunu garantiye alıp cebine koymak olarak görüp geri kalanlara özen göstermemek tam bir yanılgıdır.

Magnus von Horn ve Michal Dymek işbirliği, siyah, beyaz ve aşk çocuğu grinin kaynaşmasıyla görsel yönden çok güçlü bir kimya meydana getiriyor. Ama aynı zamanda filmin sert, gizemli, dramatik kırılma anları barındıran bir hikayesi de var. Karoline'in Dagmar ile tanışmadan önceki bölümüyle, tanıştıktan sonraki bölümünün ağırlık merkezleri biraz farklılık gösteriyor. İlk bölümde fabrika işçisi Karoline’in tutunma çabası, Kül Kedisi'ne çalan hüsranlı ilişkisi, bu ilişkinin sonucunda doğurduğu bebek ve savaşta öldü sandığı kocasının ortaya çıkışı gibi çalkantıları, ikinci bölümde ise gizemli Dagmar'ın Karoline ile yaptığı kader birliği, bunun inişli çıkışlı ve acı sonuçları bir bütünlük oluşturuyor. Bu katmanlı dramatik yapıyı bu etkileyici görsel formla izlemek, onu hiç de içi boş olduğu halde siyah beyaz estetiğin sırtını dayamış bir film olarak hissettirmiyor. Filmin bütününe bakıldığında Magnus von Horn, gereksiz sahnelerle görsel şov kasıp yönetmenliğini gözümüze sokan suni bir tavır içinde olmadığını düşündürüyor. Önce Karoline, sonra da ona eklenen Dagmar ile çok çarpıcı iki kadın hikayesi anlatıyor. 1919 yılı savaş sonrası Kopenhag’ından kadının her daim kutsal sayılan annelik olgusuna eleştirel ve inkar edilmeye alışılmış bir gerçeklikle yaklaşıyor. Buna dolaylı biçimde bağlı olarak yine kutsallığına el sürülmeyen aile kavramına, aile olamadan hamile kalmış kadınların yaptıkları seçim üzerinden de bakıyor. Şartlara istinaden gebeliğin pekala istenmeyebilecek bir durum olabileceği, öte yandan bu istenmeyen bebeklerin yaşama haklarının ellerinden alınamayacağını sosyolojik ve kriminal yerlerden savunmaya gayret ediyor.

The Girl with The Needle özünde bir hayatta kalma filmi. Hem Karoline için, hem de terk edilen bebekler için bu savaş çeşitli sonuçlar içeriyor. Bu sonuçlar kabul edilemez olsa da, Dagmar'ın savunduğu fikrin tüyler ürpertici yanına ilişmiş olan acı gerçekliğin zamansız oluşu, filmden bağımsız olarak hala "istenmeyen çocuk" olmanın travmasını atlatamayıp sağlıksız bireyler ve onlardan doğan başka bireyler üretiyor olmamızdan da anlaşılabilir. Yetimhaneler bu hikayelerle dolu. Embriyo sonlandırmanın cinayet, doğum kontrolünün günah sayıldığı bu zamansızlık, cinsel hazlar sonucu dünyaya getirilmiş canlara verilmeyen değerlerle iç içe geçmiş durumda. Kadının bedeni üzerinde hak sahibi olmasının gerekliliği gibi bir yerden günümüzde dahi yaşanan ikilemleri 1900'lerin başlarındaki toplumsal yapıyla karşılaştırmak pek adil göŕünmese de, benzerlikler de şaşırtıcı. Vic Carmen Sonne'nin Karoline'in sefaletini, saflığını, itilmişliğini, öfkesini, tekinsizliğini aktarmaktaki başarısı filmin karakterine çok uygun. Yardımcı olarak Dagmar rolündeki tecrübeli oyuncu Trine Dyrholm da varlığını hissettiren kalitede. Cannes'da Altın Palmiye, Oscarlarda da En İyi Uluslararası Film adayı olan The Girl with The Needle, üç uzun metrajdan oluşan Magnus von Horn kariyerinin şimdilik zirvesi diyebiliriz.