Silent Friend (2025)

 
Yönetmen: Ildikó Enyedi

Oyuncular: Tony Leung Chiu-wai, Luna Wedler, Enzo Brumm, Léa Seydoux, Sylvester Groth, Marlene Burow

Senaryo: Ildikó Enyedi

Müzik: Kristóf Kelemen, Gábor Keresztes

Silent Friend, Macar yönetmen Ildikó Enyedi'nin yazıp yönettiği, doğa, zaman ve insan bilinci üzerine kurduğu şiirsel bir drama. Film, Almanya'nın Marburg kentindeki bir ginkgo ağacını merkez alıyor ve 1908, 1972 ve 2020 yıllarında geçen üç farklı hikâyeyi birbirine bağlıyor. Filmin asıl kahramanı da bu hikayelerdeki insanlardan çok, yüz yılı aşkın süredir ayakta duran bu ginkgo ağacı. Üniversite öğrencileri, bilim insanları ve araştırmacılar gelip geçerken ağaç sessiz bir tanık olarak kalıyor. Film, insan ile doğa arasındaki ilişkiyi, yalnızlığı, bilginin sınırlarını ve farklı yaşam formlarıyla iletişim kurma fikrini üç hikaye üzerinden ele alıyor. Sinematografik açıdan her dönem farklı bir görsel dille tasarlanmış. 1908'in erkek egemen akademik dünyası, 1970'ler üniversitelerinin özgürlük bilinci ve 2020'nin pandemi döneminin yalnızlığı birbirinden farklı hissediliyor. Kamera doğaya büyük bir sabırla, elit bir şiirsellikle bakıyor ve ağacı neredeyse yaşayan bir karaktere dönüştürüyor. Bu yönüyle film, Enyedi'nin önceki filmi olan On Body and Soul'daki insan-doğa bağlantısı temasını daha da ileri taşıyor. O filmde birbirinden farklı iki kırılgan karakterin ortak noktasını, doğanın en narin hayvanlarından biri olan geyik imgesiyle kesiştiren Enyedi, Silent Friend'de farklı dönemlerde yaşayan üç ana karakterin ortak noktalarını kadim bir ginkgo ağacıyla kesiştiriyor.

Filmde yer alan üç hikayenin kendine has dokuları olsa da, geleneksel dramatik yapı veya güçlü bir olay örgüsü bekleyen izleyiciler için sabır gerektiren bir deneyim olabilir. Tematik olarak ilginç, ancak dramatik açıdan her zaman aynı güce ulaşamayan hikayeler bunlar. Enyedi'nin yaklaşımı geleneksel anlatıdan oldukça uzak. Hikayeler ilerlemekten çok gözlem yapıyor, karakterlerin iç dünyalarına ve doğayla kurdukları bağa odaklanıyor. Bu nedenle film, olay örgüsünden çok atmosfer ve düşünce üzerine kurulu. Söz konusu üç zaman dilimi ilk bakışta birbirinden bağımsız görünse de, onları bir arada tutan şey ginkgo ağacının sessiz varlığı. Ağaç sadece bir dekor değil, insanların ömrünü aşan zaman algısını temsil ediyor ve her dönemde farklı bir anlam kazanıyor. Bu dönemlere kısaca bakacak olursak:

1908:

İlk hikaye Marburg Üniversitesi'ne kabul edilen ilk kadın öğrenci olan Grete'yi merkez alıyor. Grete'nin kabul mülakatıyla açılan hikayede profesörler onun bilgi düzeyini ölçmekten çok, kadın olduğu için zor durumda bırakmaya çalışıyorlar. Özellikle bitkilerin üremesiyle ilgili sorularla onu utandırmak istiyorlar. Ancak Grete bütün soruları başarıyla yanıtlıyor ve komiteyi etkilemeyi başarıyor. Film, Grete'nin üniversiteye biyoloji (veya botanik) eğitimi almak amacıyla girmesine rağmen, zamanla fotoğrafçılığa da güçlü bir ilgi geliştirmesini bir yön değişikliği olarak değil, iki alanın birleşmesi olarak sunuyor. Fotoğraf sayesinde bitkilere farklı gözle bakmaya başlıyor, onların biçimlerinde ve dokularında "evrenin kutsal desenlerini" keşfediyor. Bu nedenle Grete'nin bitkilerle ilişkisi yalnızca bilimsel değil, aynı zamanda sanatsal ve sezgisel. Enyedi, Grete'nin bitkilere dokunma, onları dikkatle gözlemleme ve onlarla sessizce vakit geçirme biçimi özellikle vurguluyor. Bu sahneleri yakın planlarla ve uzun sessizliklerle çekerek bitkilerin yalnızca dekor olmadığını hissettiriyor. Ginkgo ağacı, bilimsel merak ile doğaya duyulan hayranlığın kesişim noktası haline geliyor. Üniversitenin yükseldiği, modern bilimin doğayı sınıflandırmaya ve anlamlandırmaya çalıştığı bir dönemde ağaç, insanların tüm bu çabasına sessizce tanıklık ediyor. İnsanlar onu inceleyen, adını koyan ve açıklamaya çalışan varlıklarken, ağaç hiçbir açıklamaya ihtiyaç duymadan yaşamını sürdürüyor.

1972:

Ildikó Enyedi bu bölümde doğayla ilişkiyi karakterler üzerinden, özellikle sardunya bitkisi aracılığıyla somutlaştırıyor. Yeni tanışan ve aynı binada kalan üniversite öğrencileri Hannes ve Gundula, muğlak bir duygusallıkla yakınlaşırken, Gundula'nın bir sardunya ile yaptığı deney sayesinde bu ilişkinin tarafları hakkında bilgi edinmemiz sağlanıyor. Deneyin amacı, bitkinin insan varlığına ve insan davranışlarına ölçülebilir biçimde tepki verip vermediğini araştırmak. Bu amaçla mor bir sardunyaya dönemin teknolojisine uygun, kaba görünümlü bir sensör bağlanıyor. Sensör, bitkinin elektriksel değişimlerini kaydediyor. Bu kurgu, bitkilerin çevresel uyaranlara elektriksel sinyallerle tepki verdiğini inceleyen gerçek araştırmalardan esinleniyor. Gundula arkadaşlarıyla geziye çıktığında deneyi Hannes'e emanet ediyor. Başlangıçta bu sadece bir dizi komuttan oluşan gözleme dayalı sıradan bir görev. Ancak Hannes zamanla bitkinin verdiği sinyalleri dikkatle izlemeye başlıyor. Sensörü geliştirerek sardunyanın tepkilerini evin küçük kapısını açacak bir mekanizmaya bile bağlıyor. Böylece bitkinin tepkilerinin fiziksel sonuçlar üretebileceğine dair fikir ediniyor. Bu da başta doğa çalışmalarıyla ilgilenmediğini söyleyen Hannes için önemli bir karakter dönüşümü sayılabilir. Bu deney bilimsel açıdan bitkilerin insanlarla ortak bir "iletişim dili" ya da en azından ölçülebilir tepkileri olup olmadığını araştırmak kadar, felsefi açıdan insanların doğaya yalnızca kaynak veya nesne olarak değil, kendi varoluş biçimine sahip canlılar olarak bakmayı öğrenmesini sağlamak amacını da taşıyor. Sardunya, ginkgo gibi yüzlerce yıl yaşayan anıtsal bir ağaç değil, evlerin pencere önlerinde yetişen, düzenli bakım isteyen sıradan bir bitki. Başka bir deyişle doğa, sadece dışarıdaki vahşi dünya değil, evin içine taşınmış, insanla aynı yaşam alanını paylaşan bir kudret.

2020:

Pandemi döneminde geçen son hikayede ise araştırması için Marburg'da bulunan ve pandemi yüzünden üniversite kampüsünde mahsur kalan Hong Konglu nörobilimci Tony ve onu bir uzaylıymış gibi merakla gözlemleyen güvenlik görevlisi Anton arasında giderek buzların eridiği bir kader birliği var. Aynı zamanda internette bir konferansına denk geldiği, dokunulduğunda yapraklarını kapatan, dış uyarılara tepki veren bir bitki olan mimozanın anlayan, öğrenen, karar veren zeki bir bitki olduğunu anlatan Fransız akademisyen Alice ile zoom üzerinden fikir alışverişinde bulunan Tony, ağaçla da sessiz bir ilişki içinde. Alice ile görüştükçe, bir nörobilimci olarak bilincin yalnızca sinir sistemine sahip canlılara özgü olup olmadığını sorgulamaya başlıyor. İlk bölümde Grete'nin sezgisel olarak hissettiği, ikinci bölümde Gundula'nın deneysel olarak araştırdığı fikir, Tony'de disiplinler arası bir sorgulamaya dönüşüyor: Ya bilinç, bizim düşündüğümüzden çok daha geniş bir olguysa? Bu bölüm aynı zamanda insan merkezli bakış açısını sorguluyor. Küresel ölçekte büyük bir pandemi krizi yaşanırken doğa kendi ritmini büyük ölçüde koruyor. Ginkgo ağacının, insanlığın geçici kaygılarının ötesinde işleyen çok daha uzun bir zamanın temsilcisi olduğunu anlıyoruz. Alice, konferansında "ortak bir dile sahip olmadığınız bir varlıkla nasıl anlaşırsınız" diye soruyor. Aynı dili konuşamayan Tony ve Anton kadar, insanoğlu ile ginkgo ağacı, sardunya veya mimozanın da birbirlerini öğrenmek, anlamak için kendi yöntemleri olduğu fikri hiç de mantıksız görünmüyor.

Bu üç hikaye birlikte düşünüldüğünde Silent Friend, aslında insanların hikayesini anlatmaktan çok doğanın zamanını anlatan bir film. Ağacı pasif bir tanık olmaktan çıkarıp, hafızası insan ömrünü aşan canlı bir varlığa dönüştürür. İnsanlar doğaya hükmettiklerini ya da onu anladıklarını düşünürken, Enyedi tam tersini ima eder: Belki de asıl bizi gözlemleyen ve bizden geriye kalanları sessizce hatırlayan doğanın kendisidir. Bu nedenle filmin "sessiz dostu" yalnızca karakterlerin değil, izleyicinin de farkına varmasını istediği o kadim ginkgo ağacıdır. Film boyunca tekrar edilen fikir aslında şuna benziyor: Doğayı anlamak için ne yalnızca bilim yeterlidir ne de yalnızca sezgi. Gerçek anlayış, ikisinin kesiştiği yerde ortaya çıkar. Enyedi, ginkgo ağacını gerçek bir başrol olarak tasarlamış. Özellikle Tony Leung Chiu-wai (Tony), Luna Wedler (Grete) ve  Enzo Brumm (Hannes) üçlüsünün sakin ve içe dönük oyunculukları filmin tonuyla mükemmel uyum sağlıyor. Silent Friend yaklaşık 147 dakika sürüyor ve temposu oldukça yavaş. Herkes için yapılmış bir film olduğu da söylenemez. Ancak doğa, felsefe ve sanat sinemasıyla ilgilenen izleyiciler için yılın en özgün yapımlarından biri. "Ağaçlar, çiçekler bizi nasıl görüyor olabilir?" gibi alışılmadık bir sorudan yola çıkıp insanın evrendeki yerini sorgulayan etkileyici bir meditasyona dönüşüyor. Şiirselliğe büyük katkı sağlayan görüntü yönetmeni Gergely Pálos ve besteciler Kristóf Kelemen ve Gábor Keresztes bu harika bütünün parçalaından. Filmin kapanış sahnesi de çok anlamlı: Grete, Hannes, Gundula, Tony, Alice, hepimiz, her birimiz, aşklarımız, araştırmalarımız hayatlarımız geçicidir ve bir gün sona erecektir. Ama o ağaç, doğanın zaman çizgisinde hepimizden çok yaşayacaktır.

Das Verschwinden des Josef Mengele (2025)

 
Yönetmen: Kirill Serebrennikov

Oyuncular: August Diehl, Maximilian Meyer-Bretschneider, Friederike Becht, Dana Herfurth, Burghart Klaußner, David Ruland

Senaryo: Kirill Serebrennikov, Olivier Guez

Olivier Guez'in aynı adlı kitabından Rus yönetmen Kirill Serebrennikov’un uyarladığı, Das Verschwinden des Josef Mengele (The Disappearance of Josef Mengele), Auschwitz imha kampının “Ölüm Meleği” olarak anılan garnizon doktoru Josef Mengele'nin savaş sonrasında son derece özenli ve sistematik bir düzenekle Arjantin, Paraguay ve Brezilya’da saklandığı dönemleri anlatan bir film. 1950'lerde Arjantin, 1960 ve 70'lerde Paraguay ve Brezilya günleri arasında karışık bir kurgu izleyen film, en önemli nazi savaş suçlularından biri olan Mengele'nin etrafındaki çemberin daralışını, bu daralmanın onun üzerindeki psikolojik etkilerini, ele aldığı dönemlerin ruhunu da koruyarak işliyor. Nüfuslu babası ve nazi partisinden dostlarına rağmen ancak Güney Amerika’da saklanma imkanları bulabilen Mengele, kendisiyle birlikte Auschwitz'de çalışan pek çok üst düzey nazi subayının yakalanıp yargılandığı, akabinde de idam edildiği bir insan avından kaçmak için yıllarca güvenli evlere sığınıyor. Artık eski günlerindeki gibi mevki, makam sahibi olmamanın, bir fare gibi saklanmak zorunda kalmanın acısı hiç peşini bırakmıyor. Kibrinden etrafındakiler de bolca nasibini alıyor. Arada haberlerde duyduğumuz üzere milyonlarca yahudinin toplama kamplarına, yani ölüme gönderilmesinden sorumlu SS yetkilisi Karl Adolf Eichmann'ın Kudüs'teki yargı sürecini takip ediyor. Bir gün aynı şeyleri kendisinin de yaşayacağı korkusuyla yaşıyor.

Serebrennikov özellikle 2018 tarihli Leto filminde de gördüğümüz üzere özenli bir sanat yönetimi ve sinematografiyle çektiği filmini yine siyah beyaz estetiğine yaslıyor. Zaten Leto'nun görüntü yönetmeni Vladislav Opelyants ile bu filmde de çalışmış. Sonuç tabii ki çok olumlu. Üstelik bu defa merkezine aldığı kişi Mengele gibi biri olunca, onun filmin her yerine sinen habis ve kibirli karakterinden etkileyici bir psikolojik gerilim elde etmesini biliyor. Belirtilen yıllar arasında karışık bir kurgu izleyerek Mengele'nin yıpranmış psikolojisine, bir anda dibe vuran yüksek egosunu koruma çabasına farklı açılardan bakabilen, aynı zamanda bu farklılıklar arasında bir bütünlük de kurabilen Serebrennikov, adım adım bir çöküşü resmediyor. Onun saklanarak yaşadığı her döneme ilişkin yarattığı klostrofobi, siyah beyaz anlatımla daha da güçleniyor. Bir dönem kendisi gibi aileleriyle Güney Amerika'ya yerleşmiş bir nazi güruhunun görkemli yaşantısından da ufak kesitler sunan film, kendilerini hala Hitler zamanlarındaki gibi üstün ırk, hakim güç olarak görme illüzyonundaki bu insanların ümitsizce imparatorluk fikir ve sloganlarını yaşatmaya çalıştıklarını görüyoruz. Zaman atlamaları, geri dönüşler, ileri gidişler bazı detayların üzerinde fazla tepinmeyi de engelleyerek filmi hantallaşmaktan kurtarıyor. Ayrıca saklanma amaçlı kullanılan bu ülkelerdeki idari ve ahlaki yozlaşmışlık da ekonomik ölçülerde filme yansıyor.

Filmde renkli olarak çekilen rahatsız edici bir flashback sahne bulunuyor. Mengele’nin yahudilere yaptığı insanlık dışı deneyler gösterilirken cücelerden oluşan bir orkestranın seslendirdiği müzik eşliğindeki bu grotesk sahne Mengele'nin karanlık geçmişine, deneklerini seçme yöntemine, Auschwitz toplama kampındaki ağırlığına dair güçlü bir özet niteliğinde. Auschwitz öncesi ve Auschwitz dönemini renkli çekip, filmin ağırlıklı olan farklı saklanma dönemlerini siyah beyaz çeken Serebrennikov, bu kontrast ile filme alışılmadık bir derinlik de katıyor. 1977 yılında geçen, oğlu Rolf'un Brezilya'daki babasını ziyaret ettiği bölümde baba-oğul arasındaki kuşak çatışması, normal bir baba-oğul arasındakinden çok daha sert cereyan ediyor. Zira dünya çapında aranan bir caninin oğlu olarak soyadını değiştirmekle ve onunla ilişkili her şeyden uzak durmakla Rolf da bir nevi gizli bir hayat yaşıyor. Geçmişi yüzünden babasıyla hesaplaşması da bu sebepten gergin geçiyor. Cannes’da dünya prömiyerini yapan Das Verschwinden des Josef Mengele, onu canlandıran August Diehl'in yüksek performansıyla da dikkat çeken bir film. Sanat yönetimi, sinematografisi, rejisi yanında özellikle makyaj olarak da Diehl’in farklı dönemlerdeki duruş ve oyunculuğu övgüleri hak ediyor. Tarihte gizli kalmış bu tip figür ve olayların kaliteli biçimde ele alınması, günümüze de uzanan bir farkındalık eli işlevi görebiliyor. Bu açıdan bakınca kapsamlı bir belgesel olmasa da kara bir dönemin karanlık aktörlerinden birine yakından bakmamızı sağladığı için önemli bir film.

Was Marielle weiß (2025)

 
Yönetmen: Frédéric Hambalek

Oyuncular: Laeni Geiseler, Julia Jentsch, Felix Kramer, Mehmet Ateşçi, Moritz von Treuenfels

Senaryo: Frédéric Hambalek

Okulda bir arkadaşından tokat yedikten sonra birden telepatik bir güce sahip olduğunu fark eden Marielle, ebeveynleri Julie ve Tobias'ın yaptığı ve söylediği her şeyi ayrıntılarıyla kafasında duymaya başlar. Başta ebeveynleri ona inanmasa da bildiği şeyler karşısında dehşete düşerler. İş ve özel hayatlarında mahremiyetleri kalmayan, yaptıkları ve söylediklerini kızlarından gizleyemeyeceklerini anlayan çift, birbirlerinden sakladıkları sırların açığa çıkmasına da mani olamazlar. Frédéric Hambalek'in yazıp yönettiği ikinci uzun metraj olan Was Marielle weiß (What Marielle Knows), bu absürt ve orijinal fikri üç kişilik bir aile etrafında çok iyi dolaştıran oyuncaklı bir dram. Ağır çekim yakın plan olarak Marielle'in tokat yediği sahneyle açılan film, tüm hikayesini bu tokat sonrasının sebep oldukları üzerine kuruyor. Hambalek, lafı dolaştırmayan, minimal sahnelerle oda gerilimleri yaratan, Marielle'in sahip olduğu bu fantastik gücün yol açacağı olası durumları zekice kurcalayan, beklenen çatışmaları başarıyla kuran cesur senaryosuyla ilgiyi hep diri tutuyor. "Şayet çocuğumuz gün içinde yaptığımız ve söylediğimiz her şeyi böyle bir telepati yoluyla bilseydi ne yapardık" sorusuyla empati kurmamızı ve izlendiğimiz/dinlendiğimiz hissiyle yaşayacağımız stresi yaşatmayı kolaylaştırıyor.

Bazı yetişkin alışkanlıklarından ve sırlarından korumaya çalıştığımız çocuğumuzu artık kontrol edemeyecek olmamızın nelere yol açabileceği üzerine böyle tuhaf bir fikirden hareket noktası belirleyen Hambalek, Marielle gibi telepatik gücü olmasa da aile içinde saklanan sırlardan, müstehcen konuşmalardan, hatalı ebeveyn davranışlarından etkilenen çocuklara da gönderme yapıyor. Annesinin bir iş arkadaşıyla flörtleşmesini veya babasının anlattığının aksine iş yerindeki etkisizliğini öğrenen Marielle'in bunları içine atmayıp aile içi yüzleşme için kullanmak istemesi, kulağa pek Z kuşağı refleksi gibi gelmese de, aslında Hambalek'in bir an önce çatışmalar kurmak istemesi gibi duruyor. Bu sırları içine atıp ihanet ve yalanların sürmesine izin vermiş olsaydı, muhtemelen çıkmaza giren bir ergen depresyonu izleyecektik. Oysa Marielle burada anne babasının mahremiyeti üzerinde sallanan bir kılıç misali düşünülmüş. Aile içi gerçeğin ve dürüstlüğün sigortası gibi de diyebiliriz. Yemek masasında bile mahkeme kurup hakimlik yapacak kadar donanımlı bir hale geliyor adeta. Çoğunlukla çiftlerin birbirlerine karşı verdikleri doğruluk, dürüstlük, sadakat imtihanlarını izliyoruz. Oysa burada çocuk da bu denkleme dahil ediliyor. Çocukların önünde kavga etmemek, küfürlü konuşmamak, doğruluk dürüstlük nutukları atmak ama arkalarından tam tersi davranmak ikiyüzlülüğünün farkındalığını da okumaları arasına katıyor.

Öte yandan Marielle'e atılan tokadın sebep olduğu bu fantastik gücün mahremiyet üzerinde bir tehdit unsuru olması, neden sadece kendi ebeveynlerinin mahremiyeti ile sınırlı kaldığını anlamamızı sağlamıyor. Zaten Hambalek bunu bir süper güç gibi genele yansıtmayıp küçük kalmayı tercih ediyor sanki. Hikayesinin ana malzemesi çekirdek aile. Marielle ve arkadaşının o tokada sebep olan tartışmalarının detaylarını görmüyoruz. Marielle'in küfür etmesi, bunun üzerine diğer kızın ona tokat atması, sonrasında bir "özür" meselesini de gündeme getiriyor. Marielle o kıza neden küfretti de o tokadı yedi bilemiyoruz. Ama şiddet kullanınca haklıyken haksız duruma düşülmesi diye bir gerçek varken, özür sahnesinde Tobias'ın itici tutumu da haklıyken haksız bir durum yaratıyor. Oradaki paradoksu çok iyi görmüş olan Hambalek, özünde bazı yetişkin davranışlarının ergen davranışlarından pek de farklı durmadığı fikrini de olumluyor. Gerek Julie, gerek Tobias, iş hayatlarında ve iş arkadaşlarıyla ilişkilerinde zaman zaman hiç de yetişkin davranışları sergilemiyor. Aslında "yetişkin davranışları" ifadesi tam olarak neleri kapsıyor, bunu da tam bilmiyoruz. Yine de ister ergen, ister yetişkin olsun, insani değerler, karakter yapısı, ahlak anlayışı her bireyde farklı şekillerde belirebiliyor. Sade ve akıcı bir rejiyle, kalibresine uygun performanslarla ilerleyen, Berlin Film Festivali’nden mansiyon alan film, tüm bu paradokslarla ilgili rasyonel düşüncelere sevk eden başarılı bir dram.

Peacock (2024)

 
Yönetmen: Bernhard Wenger

Oyuncular: Albrecht Schuch, Julia Franz Richter, Anton Noori, Salka Weber, Theresa Frostad Eggesbø, Maria Hofstätter, Branko Samarovski

Senaryo: Bernhard Wenger

Müzik: Lukas Lauermann

Özel bir şirkette çalışan Matthias'ın görevi, kiralık rollere girmekten ibaret. Kültürlü erkek arkadaş, mükemmel evlat, örnek baba, artık kim ne talep ederse o role bürünen Matthias, müşterilerin talepleri doğrultusunda işini hakkıyla yapan tam bir profesyonel. Ama hayatını başkaları olarak kazanan bu adam, beraber yaşadığı kız arkadaşı Sophia sayesinde kendisi olmayı unutmaya başladığını fark ediyor ve sorunlar başlıyor. Bir sürü kısa filmin ardından ilk uzun metrajını yazıp yöneten Bernhard Wenger, ara sıra haber olarak önümüze düşen kiralık insan/insanlar meselesinden hareket noktası oluşturarak, yoğun iş temposu veya şehir yaşamının yalnızlaştırdığı insanlara hizmet verirken rolüne kendini fazla kaptırıp kendi hayatının iplerini elinden kaçıran bir adamın dramını kurguluyor. Çin'de bedava noodle yemek için cenaze evlerinden yas tutan veya Japonya'da tek günlük arkadaş olarak kiralanabilecek insanların var olduğu bir dünyada bunun şirketleşmiş bir kurgusunu daha spesifik bir yerden okumaya çalışan Wenger, kiralayana değil kiralanana odaklanıyor. Çin veya Japonya gibi kalabalık ülkelerin ironik biçimde izole hale getirdiği bireylerine ya da başka toplumlarda kendi çabalarıyla arkadaş, eş edinememiş, ebeveyn ve evlat eksikliği çeken insanlara bu boşluklarını doldurma fırsatı sunmak fikir olarak iyi durmakta. Üstelik kiralayanlarla ilgili senaryo alternatifleri daha çok olsa da, kiralananın iç dünyasına bakmak çok daha ilginç olabilir diye düşünmüş.

Gelecek senaryolarında insanların bu yalnızlığına eşlik etmek için robotlar veya yapay zeka yüklü insansı tasarımlar kullanılmasına aşina sayılırız. Ama bu görevi üstlenmiş gerçek bir insan fikri dahilinde yaşanabileceklere dair Wenger'in düşündükleri için Matthias gibi bir örnek çok kullanışlı. Onu canlandıran Albrecht Schuch'un ölçülü performansıyla rolünü ciddiye alan, müşteri memnuniyeti için her role bürünebilen Matthias'ın eve döndükten sonra duygusuz bir robota dönüşmesi, her istenileni sorgusuz sualsiz yapması, sinirlenmemesi, hatta bu durumdan şikayetçi olan partneri Sophia'nın onun bu normal olmayan psikolojisini test etmek için yaptıkları sonrasında gerçek insani tepkiler göstermedeki acemiliği, amaçlanan karakter mesafesini sağlıyor. Bu haliyle Matthias ile özdeşleşmek oldukça zor. Zaten başlangıçta istenen bu olduğu için zaman zaman sinir bozucu olan bu acemilik, filmin çözmesi gereken en önemli sorun olarak iyi çalışıyor. Matthias ev hayatında o kadar sıkıcı ki, onun normal bir insan olduğunu hissedebilmemiz için tıpkı Sophia'nın onu kışkırtmaya çalıştığı şekliyle öfkelenmesine bile razı hale geliyoruz. Oysa bir başka müşterisiyle pratik yaparken rol de olsa öfkelenebildiğini görüyoruz. Onun rol yaparken çok becerikli olan sosyal hali, kendisi olduğu anlarda tökezliyor. Bir yoga etkinliğinde tanıştığı Ina ile ilişkisinde de bu durum daha da yüzeye çıkıyor. Anahtar kelime yalnızlık.

Yaptığı iş, yalnız insanlara sahte de olsa etrafa karşı onların yalnız olmadıklarını göstermek ve hissettirmek. Uçaklara meraklı babasız bir çocuk onun sayesinde sınıf arkadaşlarına, öğretmenlerine, velilere bir pilot babası olduğunu gösterme hissini yaşıyor mesela. İnsanların yalnızlıklarına geçici de olsa derman olduğu halde kendisi yalnız kalınca ne kadar donanımsız olduğunu fark ediyor. Kadınlarla, ayrılmasına sebep olduğu bir müşterisinin kocasıyla, hatta kiraladığı cins köpekle ilişkilerinde sürekli sorunlar yaşıyor. Üstelik bu sorunlara yaklaşımı yaşam tecrübesi eksikliğine ve yalnızlık tecrübesizliğine dayanıyor ki bu da onu çocuksu bir savunmasızlığa sürüklüyor. İnsanlara profesyonel hizmet verirkenki soğukkanlılığı, terk edildiğinde ortağına çocuk gibi sarılmasıyla tezat yaratan bir kişilik kayboluşuyla yer değiştiriyor. İlk filmiyle sade ama yetkin bir yönetmenlik sergileyen Bernhard Wenger, sanki özellikle filmin son 10 dakikasını Ruben Östlund'a çektirmiş gibi bir görüntü verse de, yetişkin bir adamın büyüme hikayesi olarak da incelenebilecek senaryosunu başarıyla hayata geçiriyor. Yalanlar üzerine kurduğu iş hayatının, özel hayatı ve kişiliğine de sıçramış olduğunu geç keşfeden bir adamın kendini arayış ve onarma çabalarını izliyoruz. Tanrısal iradenin vücut bulması için Düşmüş Melek, bir nevi aracılık rolü üstlenmiştir. Düşmüş melek, Melek Tavus olarak adlandırılır ve bir tavus kuşu ile simgelenir. Filme adını veren ve birkaç kez görünen tavus kuşunun filmle bağlantısını da Matthias'ın bu aracılık rolleriyle kurabiliriz belki.

Das weisse Band (2009)

Yönetmen: Michael Haneke

Oyuncular: Christian Friedel, Burghart Klaußner, Josef Bierbichler, Ulrich Tukur, Susanne Lothar, Ursina Lardi, Leonie Benesch, Fion Mutert, Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf, Levin Henning, Johanna Busse, Rainer Bock, Thibault Sérié, Roxane Duran, Miljan Chatelain, Eddy Grahl

Senaryo: Michael Haneke

1913 Almanya’sında bir köyde geçen yeni Michael Haneke filmi Das weisse Band’de usta, hem diğer filmlerinde beslendiği karakteristiklerine, hem de kendisinden pek de beklenmeyen üslup ve tekniklere başvuruyor. Öyle ya da böyle, kendisini bir Haneke yapıtı olarak tanımlatabiliyor. Klâsiklerin masum ve gizemli görsel ambiyansını yakaladığı siyah-beyaz tercihi, tipik Haneke paranoyalarını kırsalın saflığına taşıyarak görünenin ardındaki pastoral cehennemi her yönüyle kutsuyor. Bu sayede çocukların oyun oynadıkları tekinsiz su kenarları, sinsi güneşin aldatıcı parlaklığı, karla kaplı yollar, nereden estiği belli olmayan rüzgâr, büyük savaş öncesison demlerini yaşayan bereketli tarlalar Haneke’nin edebî bir gerçeklik taşıyan anlatımına kusursuz bir dekordan öte, bir kişilik katıyorlar adeta.

Das weisse Band’e evsahipliği yapan küçük Alman köyü, toprak ağası, çiftçisi, rahibi, doktoru, öğretmeni, hizmetçisi, ev kadını ve en önemlisi çocukları ile Haneke’nin sınıfsal farklılıklardan, her yaşa ait şiddet eğilimlerinden, insanoğlunun karanlık taraflarından beslenen eleştirel yapısına mükemmel bir pilot bölge oluşturuyor. Bu meslek dallarını ve sosyal konumları temsil eden bireyler vasıtasıyla savaş öncesi, aslında zeminin ne kadar kaygan olduğuna, aile, din gibi kutsal kisvelerin altında sessiz ve derinden bir savaşın çok önceleri başlamış olduğuna dair tüyler ürperten tespitler sunuyor. Yine bu başlıklardan hareketle siyasi, dinî, bilimsel ve sosyal baskılardan en fazla etkilenen çocukların da bu katı sisteme bağışıklık kazanarak uyum sağlamış görüntüsü, kolektif paranoyaların zamansız ve evrensel gerçekliğini gözler önüne seriyor. En küçük yerleşim biriminde bile oturtulmuş olan, nesilden nesile aktarılan düzenin kendi içinde ne kadar kokuşmuş olduğunu gözümüze sokmadan ustaca ifade eden Haneke, tüm bunları gözümüze sokmaya çalışsa bu kadar etkili olamayabileceğinin bilincinde bir sinema adamı.

Köle-efendi ayrımına, geleneksel hale gelmiş pedagojik saptırmaların yarattığı sessiz travmalara, enseste, fiziksel ve sözel aşağılamalara mâruz kalan çocukların I. Dünya Savaşı Almanya’sında ve sonrasında cephede ve geride aktif rol oynayacak bireyler haline geldikleri fikrinin temellerini bir köyde arayan Haneke, bu sayede iyiliğin, saflığın, masumiyetin sembolü bir yerleşim biriminde kötülüğün, sapkınlığın ve suçun kaynağına da inmiş oluyor. Bugüne dek Nazi Almanya’sına dair okuduğumuz, izlediğimiz, duyduğumuz her şeyin kaynağından bir kesit sunuyor. Masumiyetini yitirdiği gerekçesiyle koluna beyaz bant takılan Martin’in acı ve nefret dolu bakışlarında bir nazi subayını, Klara’nın katı disiplinle yetiştirilmiş kişiliğinin az da olsa açık ettiği faşizan soğukkanlılığı görebiliyoruz. Artık bir ritüel halini almış toplu dayak seramonisinin gerçekleşeceği odanın kapısı yüzümüze kapandığında, yıllar sonra o kapının bir gaz odasına ait olacağını, masumiyetin yitiriliş sembolü bantın bir benzerinin de kimlere takılacağını tahmin edebiliyoruz.

Gösterdiği şiddet kadar göstermediği ile de kendi sinemasının efendisi olan Haneke, Das weisse Band’de uzun planlar ve durağan anlatımından biraz uzaklaşarak belli bir ritme ayak uyduran, fakat etkisinden hiç birşey yitirmeyen dilden konuşuyor. Özellikle Avrupa sinemasının siyah-beyaz estetiğinin sinematografik nostaljisini, Haneke usülü tedirginliklerle kusursuz harmanlıyor. Josef Bierbichler, Ulrich Tukur, Susanne Lothar (nedir bu kadının Haneke’den çektiği!) gibi tecrübeli Alman oyuncular yanında, özenle seçildiği her hallerinden belli çocuklardan oluşan ekip de Haneke’nin oyuncu yönetiminin çetrefilli yollarından başarıyla geçtiklerini sezdiriyorlar. Yılın, hatta belki de son yılların en iyi filmlerinden biriyle karşı karşıya olmamız, Michael Haneke gibi üstün değerlerin Avrupa sineması için ne kadar hayati öneme sahip olduğunu çarpıcı biçimde bir kez daha hatırlatıyor.

Heldin (2025)

 
Yönetmen: Petra Biondina Volpe

Oyuncular: Leonie Benesch, Sonja Riesen, Urs Bihler, Margherita Schoch, Elisabeth Roll, Heinz Wyssling, Jürg Plüss,  Heinz Wyssling

Senaryo: Petra Biondina Volpe

Müzik: Emilie Levienaise-Farrouch

Petra Biondina Volpe'nin yazıp yönettiği Heldin (Late Shift), İsviçre'deki bir hastanenin cerrahi bölümünde hemşire olarak çalışan Floria'nın bir gece vardiyasını perdeye taşıyor. Tecrübeli olduğu belli olan Floria'nın, o vardiyada personel yetersizliği nedeniyle yavaş yavaş zor anlar yaşayacağını anlıyoruz. Zira film en baştan hastane gibi pek de hoş olmayan bir ortamda ve o ortamın gergin, telaşlı, hüzünlü atmosferinde geçtiği için bu ön kabulle başlamak bir yerde kaçınılmaz görünüyor. Vardiyaya gayet enerjik ve pozitif başlayan Floria, hepsi farklı yerlerden ilgi bekleyen hastalara yetişmekte güçlük çekmeye başlayınca filmin adım adım yükselen tansiyonuna ayak uydurmak kolaylaşıyor. Ayak uydurunca da, kendimizi adeta gerçek bir hemşireyi vardiyasında takip ettiğimiz bir belgesel izliyormuş halde buluyoruz. Kamerasıyla sürekli Floria'yı takip eden Volpe, onun oda oda hasta kontrol edişini, ağrı kesici hazırlayışını, tekerlekli ekipmanıyla koridorda yürüyüşünü sık sık göstererek bu rutinin otomatikliğini, bu durumdan kaynaklanan hemşire disiplinini, aynı zamanda odağına aldığı Floria'nın yıpranmaya başlayan ruh halini gerçekçi aşamalarla detaylandırıyor. Tabii bunlar, hasta veya refakatçi olarak hastanelerde bir süre kalmış insanlara hiç de yabancı gelmeyen detaylar ve film gücünün önemli bir kısmını bu gerçeklikten devşiriyor.

Film bittikten sonra altyazıyla "2030 yılına kadar İsviçre'de 30.000 hemşire açığı olacak. Eğitimli hemşirelerin %36'sı sadece 4 yıl içinde mesleği bırakıyor. Dünya çapında hemşire eksikliği küresel bir sağlık krizidir. Dünya Sağlık Örgütü, 2030 yılına kadar 13 milyon hemşire açığı olacağını öngörüyor." bilgileri veriliyor. Bu cümleler filme bir nebze kamu spotu rengi veriyor gibi görünse de bir buçuk saat boyunca izlediklerimizi dünyanın her yerindeki hemşireler, ağırlıklı olarak nöbetlerinde her gün yaşamaktalar. Özellikle pandemi döneminde hayatını kaybeden binlerce insanın arasında sağlık çalışanları da vardı. Onların ne tür fedakarlıklarda bulunduklarını gördük, duyduk. Floria'nın gece vardiyası sadece bu rutin gecelerden biri. Hastaların altını değiştirmek, onların otel hizmeti bekleyen kaprislerine maruz kalmak, öncelik bekleyenleri idare etmek, ilaç ve tedavi takibi yapmak, doktorlarla hastalar/hasta yakınları arasında köprü görevi görmek gibi daha pek çok işe bakmak zorunda kalan Floria, bir de üstüne kendinden daha tecrübesiz genç bir hemşireyle tüm bunları üstlenmek zorunda kalınca gittikçe artan bir stres ve gerilimle başa çıkmaya çalışıyor. 

Hemen hemen aynı sıralarda ortaya çıkan Danimarka yapımı Zinnini Elkington filmi Det andet offer ile de tescilleniyor ki, Avrupa ülkelerinin sağlık politikalarında ciddi sıkıntılar var. Biri Danimarka'dan, biri İsviçre'den, biri doktor, biri hemşire iki sağlık çalışanı üzerinden sistem aksaklıkları, insani ikilemler, sonuçları vahim olan basit ihmaller, ayakta kalmaya çalışan karakterler, etik ve duygusal çatışmalarla yüklü bu iki medikal dramı birer yardım çığlığı olarak da görebiliriz. Bireysel hatalara ve ihmallere her meslekte rastlanır. Ama söz konusu sağlık olunca bunların telafisi çok daha zor görünmekte. Bireyleri de bu hata ve ihmallere sürükleyen de çoğu zaman sistemin imkan, kaynak, denetleme, eleman, ekipman vb. sorunları çözemeyişi oluyor. Çoğu iş alanında özellikle eleman sıkıntısının yarattığı aksaklıklar, iş yükünün tek veya az sayıda çalışanın üzerine binmesiyle ölümle sonuçlanan durumlara dahi yol açabiliyor. İşte hemşirelerin üzerindeki iş yükünün de psikolojik olarak son derece yıpratıcı boyutlara vardığını gösteren Heldin, kendi çapında önemli bir farkındalık yaratabilecek kapasitede bir dram. Fakat hem Heldin, hem de Det andet offer, sadece kamu spotu düzeyinde farkındalık misyonu üstlenmiş filmler değil, sinema kaygısı, senaryo matematiği, gerçeklik duygusu, performans dengesi yönlerinden de çaba gösteren filmler. Bu çabalarında da çoğu zaman başarılılar. Das Lehrerzimmer (The Teachers' Lounge) filmindeki öğretmen performansıyla tüm övgüleri hak eden Leonie Benesch burada da çok güçlü. Her karede ne yapması gerektiğini bilen, profesyonelliğinin ardında saklamaya gayret ettiği duygusallığını ara sıra koklatan, patladığında bile vakur kalabilen etkileyici bir duruş. Das Lehrerzimmer'ı izleyen Petra Biondina Volpe'nin bu senaryo için en önce Benesch'i düşünmüş olmasını tahmin etmek hiç de zor değil.

The Assessment (2024)

 
Yönetmen: Fleur Fortune

Oyuncular: Elizabeth Olsen, Himesh Patel, Alicia Vikander, Minnie Driver, Charlotte Ritchie, Leah Harvey, Nicholas Pinnock

Senaryo: Nell Garfath Cox, Dave Thomas, John Donnelly

Müzik: Emilie Levienaise-Farrouch

Yakın bir gelecekte okyanus kenarında bir tesiste hem çalışan, hem yaşayan iki evli bilim insanı Mia (Elizabeth Olsen) ve Aaryan (Himesh Patel) çocuk sahibi olmak istemektedirler. Ancak ebeveynlik sıkı bir şekilde denetlenmektedir ve bir denetleme uzmanı tarafından yedi günlük değerlendirme sürecine tabi tutulmaları gerekmektedir. Evlerine gelen denetleme görevlisi Virginia (Alicia Vikander) yedi gün boyunca onlarla yaşayacak, onlara çeşitli testler uygulayacak, gözlemleyecek, yedinci günün sonunda da ebeveynliğe uygun olup olmadıklarına karar verecektir. Ama bu testlerin beklenmedik biçimde tuhaf olduğunu gören Mia ve Aaryan kendilerini psikolojik bir kabusun içinde bulur. Nell Garfath Cox, Dave Thomas, John Donnelly gibi üç duyulmamış ismin senaryosunu yazdığı, Lykke Li, Travis Scott, M83, Drake gibi müzisyenlerin video kliplerini çekmiş Fleur Fortune'un ilk uzun metrajı olan The Assessment, distopyayı psikolojik gerilimle buluşturan etkileyici bir dram. Ebeveyn olmanın karanlık noktalarına tanıdık ama beklenmedik hamlelelerle temas eden, bunun yanında evlilik, sadakat, fedakarlık gibi kavramları da ustaca peşinden sürükleyen film, aile olma ihtiyacını dar bir çerçevenin ve üç karakterin avantajlarını kullanarak sorguluyor. Kurduğu alternatif gelecek evreninin ürkütücülüğünü, büyük çoğunluğu çiftin evi ve çevresinde geçen bu dar alanda yarattığı klostrofobi sayesinde ciddileştiriyor.

Eski Dünya - Yeni Dünya olarak ayrılmış iki yaşam alanından yeni olanında yaşayan Mia ve Aaryan, burada kendilerine ait güzel bir eve, her ikisi de bilimsel çalışmalarını sürdürebilecekleri ayrı çalışma alanlarına sahipler. Değerlendirme gereği evde gerçekleştirilen bir misafir toplantısında 153 yaşındaki Evie'nin söylediklerinden, eski dünyanın iklim değişikliklerinden kaynaklı doğal felaketler, kıtlık, iç savaş gibi sebepler yüzünden alternatif bir yeni dünya oluşturulduğunu, burada nüfusun eski dünyadaki gibi zıvanadan çıkmamasına özen gösterildiğini anlıyoruz. Nüfus artışını kontrol altında tutmak amaçlı olduğunu düşündüğümüz ebeveynlik değerlendirme uygulaması fikri, H.G. Wells'den Black Mirror yaratıcısı Charlie Brooker'a kadar çeşitli referanslar bulabileceğimiz kadar orijinal. Senaryo ekibi bu değerlendirme sürecinin resmi sınırlar içinde kalacağını düşündürürken, değerlendirme görevlisi Virginia'nın beklenmedik oyunlarıyla çok daha zorlayıcı bir yola girileceğini anlamakta gecikmiyoruz. Zaten film Mia, Aaryan, Virginia üçgeninde geçiyor. Böylelikle değerlendirme görevlisi ve çocuk isteyen çift üçgeni yanında, ana-baba-çocuk, hatta tuhaf bir üçlü ilişki gibi farklı üçgenlerle dramatik kanallar açılıyor. Bu üç kanalın iç içe geçmişliği filmi tekinsiz ve gergin bir zeminde yürütüyor. Ebeveyn olmak gibi bir isteğin yeni dünya şartlarında değerlendirilmeye tabi tutulması, psikolojik açıdan test edilip sorgulanması ne kadar tekinsiz ve gergin olabilir diyenlere filmin çok iyi cevapları mevcut.

Göremesek de savaşlar, yıkımlar, felaketlerle dolu Eski Dünya ile farklı bir ütopyayı yaşayan Yeni Dünya arasında güvenliği sağlanmış bir sınır bulunmakta. Eski dünyanın yaşadığı korkunç evrelere şahit oldukları için nüfus fazlalığının doğuracağı sorunları iyi bilen yeni dünyanın Evie gibi sakinleri, çocuk sahibi olmak isteyen çiftlerin nüfusu tekrar arttıracak bu arzularına anlam veremiyor. Zaten yeni dünyayı yöneten güç de bu ebeveyn değerlendirme sistemiyle onların sabırlarının sınırlarını zorlayarak bu kararlarını manipüle etmeye çalışıyor. Bunu Virginia gibi çalışanlarıyla veya onların yöntemleriyle yapınca da değil çocuk sahibi olmak, elindeki evliliği korumak bile zorlaşıyor. Eski Dünya'nın alışkanlıklarını (ki bu dünya bizim şu an içinde bulunduğumuz dünyanın ta kendisi) ortadan kaldırıp daha kontrollü ve güvenli bir Yeni Dünya yaratmaya yönelik bir çok projeden de satır aralarında haberdar oluyoruz. Örneğin Aaryan'ın üzerinde çalıştığı sanal evcil hayvan projesi bunlardan biri. Yeni Dünya'da "hastalık önleme ve kaynak koruma programı"nın bir parçası olarak evcil hayvanların itlaf edildiğini öğreniyoruz. Devlet bu hayvanları itlaf ederken dostluğun psikolojik önemini düşünmediği için Aaryan sanal hayvanları somutlaştırmaya, dolayısıyla hayvan sevgisinin eksikliğini doldurmaya yönelik çalışmalar yapıyor. Senaryo, bu tip satır aralarıyla bize detaylarıyla göstermediği bu alternatif evrenin boyutlarını, ilkelerini, projelerini, programlarını ve bunları uygularkenki zalimliklerini betimliyor. Böylece oturduğu yerden evrenini genişletebiliyor.

Özellikle düşük bütçeli distopik filmlerin buna benzer genişletmelere daha çok ihtiyacı var. Bunun bilinciyle zaten fikir olarak iyi bir çıkış noktasına sahip senaryo, daha steril ve kontrollü olabilmek amacıyla yeni kurallar belirlemiş bir yeni dünya tasarımı içine ne koyarsa çalışıyor. Tabii filmin odak noktası bu programlardan sadece biri olan ebeveyn ehliyeti olunca, onun da kendi alt başlıklarındaki zenginlik ortaya çıkıyor. Nüfus yoğunluğunun en önemli global sorunlardan biri olduğu tartışmasız bir gerçek. Bu yoğunluğa sahip ülkelerin yeterli besin, barınma, eğitim, sağlık hizmeti sunamamalarına rağmen insanların hala fütursuzca üreme çabaları, hükümetlerin de uzun vadeli iş gücü ve askeri güç açısından bu çabaları teşvik etmeleri doğal kaynakların da fütursuzca harcanmalarına sebebiyet veriyor. Neticede birbirine bağlı binlerce sorun üst üste biniyor. Çocuk sahibi olup evlilik bağını güçlendirmeyi, birkaç çocuk yapıp aile bağını hissetmeyi doğal bulsak da, dünyanın her yerinde, her ailede sistem her zaman böyle çalışmıyor. Boşanma sonucu ortada kalan, terk edilen, çöpe atılan, istismara uğrayan, türlü sosyal ve ekonomik sorunlarla suça itilen çocukları düşündükçe, belki de ehliyete bağlanması en gerekli oluşumlardan biri ebeveynlik. Bazı bireyler veya çiftler kesinlikle çocuk sahibi olmamalı. İşte tüm bunları ve belki fazlasını düşündürebilecek The Assessment, bir ilk filme göre çok iyi çekilmiş, yazılmış, oynanmış bir film. Elizabeth Olsen ve Alicia Vikander çok güçlü, çok etkileyici anlar ortaya koyuyorlar. Özellikle 90'lardaki filmleriyle çok hayran edinmiş tecrübeli oyuncu Minnie Driver'ı kısa da olsa Evie rolüyle görmek de hoştu. Video klip kökenli olmasına rağmen kesinlikle şımarmayan, abartmayan, nerede ve nasıl duracağını iyi bilen rejisiyle Fleur Fortune ise daha şimdiden bir sonraki filmini merak ettiren yönetmenler arasına girdi.

Dying (2024)

 
Yönetmen: Matthias Glasner

Oyuncular: Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld, Anna Bederke Hans-Uwe Bauer, Saskia Rosendahl

Senaryo: Matthias Glasner

Müzik: Lorenz Dangel

Dört kişilik Lunies ailesi üzerinden çok katmanlı dramlar inşa edilen Sterben (Dying), özellikle 2006'da çektiği Der frei Wille ile çok ses getiren Matthias Glasner tarafından yazılıp yönetilmiş bir film. İlk olarak demans hastası baba Gerd ve onun türlü sorunlarından bunalmış anne Lissy ile tanışıyoruz. Kocası nihayet bir bakımevine alınınca rahatlamış gibi görünse de, kendisinde kanser ve diyabet ilerlediği için onun da fazla zamanı kalmamıştır. Öte yandan Berlin'de yaşayan kırklı yaşlarının başındaki oğulları Tom bir orkestra şefidir ve halen yakın dostu Bernard'a ait “Ölmek” başlıklı bir beste üzerinde çalışmaktadır. Aynı zamanda yeni doğum yapan eski partneri Liv'e -bebeğin babası olmadığı halde- destek olmaktadır. Tom'un dişçi asistanı olan kız kardeşi Ellen ise asistanlığını yaptığı evli ve çocuklu Sebastian ile ilişkiye başlar. Ayrıca çok ciddi alkol problemi vardır. Gerd'in bakımevine alınması, akabinde de ölmesi sürecinde Lissy çocuklarını bu durumdan haberdar eder ve belki de son defa bir araya gelmelerini ister. Üç saatlik süresini bölümlere ayıran film, bu süre ve bölümler sayesinde ailenin dört ferdine ve onların etkileşimde olduğu diğer karakterlere zaman ayırıyor. Yollarını kesiştirerek güçlü dramatik anlar meydana getiriyor. Müziğin eşlik ettiği bölümler biraz uzun tutulmuş olsa da, sorunlu iletişimden kaynaklı depresif atmosfere es vermek filme nefes aldırıyor.

İşlevsiz aile dramları sinema için bereketli bir malzeme. Dying de temel olarak bu dramların üst düzey olanlarından pek farklı sayılmaz. Herkesin işine gücüne baktığı dağılmış aile fertlerinin hastalık, düğün, cenaze, noel gibi nedenlerden dolayı bir araya gelmeleri, hazır bir araya gelmişken geçmişin bu fertler üzerinde bıraktığı hasarlar sonucu eski defterlerin açılması, sırların ifşası, yüzleşmeler, kavgalar, barışmalar, senaryo boyutlandırmak için çok uygun zeminler. Dying bütün bunları sınırlı bir zaman ve mekan kullanmadan, kendini genişleterek, ana karakterlere etki eden yan karakterlere de yer açarak yapıyor. Bu haliyle 1999 yapımı Paul Thomas Anderson filmi Magnolia ile benzerliklerinden de söz edildi. Elinde 3 saat süre olunca zaman zaman dağınık bir görüntü verse, ana karakterlerin kendi akslarını çeşitlendirmek için bildik yollar izlese de, Lunies ailesinin birileri ölmeden önce de nasıl parça parça olduğuna dair dramatik köşeleri iyi işliyor. Mesela Tom ve Lissy'nin yemek masasındaki uzun konuşma sahnesi, ana-oğul arasındaki geçmişe dair çok çarpıcı bir perspektif sunuyor. Bu sahne, Lissy'nin soğukkanlılığı ve Tom'un giderek dehşete düşüşüyle, flashback vermeden geçmişe götürme gücüne, kendi içinde yavaş yavaş tansiyonu yükseltme becerisine sahip çok iyi yazılmış bir sahne. Konserdeki öksürük nöbeti bölümü bile bu ailenin birbirlerine istemeden de olsa ne kadar zarar verdiğini gösteren nitelikte.

Matthias Glasner, kartonlaştırmaktan kurtardığı belli hacimlerdeki karakterlerine farklı psikolojik kimlikler yüklüyor. Ağırlık Tom ve Ellen'da olduğu için ikisinin duygu durumları ve etraflarını çevreleyen insanların bu durumlar içinde konumlandırılışları bazen sağlam, bazen kaygan bir zeminde seyrediyor. Sorumluluk sahibi (hatta Liv söz konusu olduğunda biraz fazla sorumluluk sahibi) olan Tom ve tam tersi, hayatını dolu dizgin, kederli ve adeta kendine eziyet edercesine yaşamaya alışmış Ellen gibi zıt kutuplardaki kardeşlerin, babalarının durumu nedeniyle temasa geçmek durumunda kalmaları filmin besin kaynaklarından biri. Bu gönülsüzlük Lunies ailesinin kendi iç dinamiklerindeki arızalarının kaçınılmaz biçimde su yüzüne çıkmasına neden oluyor. Çocukluğumuzdan yetişkinliğimize taşıdığımız travmaların aşılma kapasiteleri her birimizde farklılık gösterebileceğinden, kendi yöntemlerimizi geliştirebiliyoruz. Tom ve Ellen gerçek birer psikolojik vakalar. Hatta çok da tutkuyla bağlı olmadığı birinden çocuk sahibi olan Liv, takıntılı besteci Bernard, evliliği istifa edemeyeceği bir göreve dönüşmüş Sebastian da öyle. İşlevsiz aileler, işlevsiz ebeveynler ve çocuklardan kurulu olduğundan, bireyin işlevsizliği veya işlevini ifa etme acemilikleri arızalarla dolu toplumsal bir yığın haline geliyor. Dying, bu yığının sadece bir bölümünü yansıtarak, çocukluktan yetişkinliğe uzanan zincirleme varoluş mücadelelerine, bu mücadelenin psikolojik kalıntılarına öznel numuneler sağlıyor.

Glasner, zaman zaman kurguda ufak oynamalar yaparak, ayırdığı bölümler arasında bağ kurmaya çalışıyor. Bunun film için gerekli olduğu tartışılır. Bu haliyle çok satan bir roman uyarlamasının bölümlere ayrılış şeklini anımsatıyor. Bir bakıma bu da Glasner'in kendi romanı. Otobiyografik özellikler taşıyıp taşımadığını bilemiyoruz. Ama özellikle Tom tarafından bakıldığında taşıyor olması hiç şaşırtmaz. Çünkü gerçek yaşamda Lunies ailesinden daha ağır şeyler yaşamış milyonlarca aile bulunabilir. Burada mesele, bu ailenin hem gerçekçi, hem de roman kurgusuna uygun özellikler taşıyor ve Glasner'in bu özellikleri otobiyografiye müsait bir derli topluluğa, aynı zamanda dağınıklığa uyarlıyor olması. Bu tarzıyla 2024 Berlin Film Festivali’nden biri En İyi Senaryo olmak üzere üç ödül kazanan Dying, diğer adayları bilmemekle beraber bu ödülü hak etmiş denebilir. Üç saat uzunluğunda olmasına rağmen büyük bir film olduğu da söylenemez. Belki bir Magnolia büyüklüğünde olmayabilir ama küçük hikayelerden oluşan bağımsız karakteri daha fazla hissedilen bir yapıda. Özellikle Lars Eidinger (Tom) ve Lilith Stangenberg (Ellen) performansları göz doldururken, anne Lissy rolünde izlediğimiz Corinna Harfouch'un rolüne de uygun soğukkanlı oyunculuğu mesafeli bir anne profili çiziyor. Dying'e kadar Der freie Wille dışında kayde değer filmi olmayan, vasat TV işleriyle kendini meşgul eden Matthias Glasner'ın asıl yerinin kendi yazıp yönettiği uzun metrajlar olduğu da şimdilik ortada bir gerçek.

Perfect Days (2023)

 
Yönetmen: Wim Wenders

Oyuncular: Koji Yakusho, Arisa Nakano, Tokio Emoto, Aoi Yamada, Aoi Yoshida, Yumi Asô

Senaryo: Wim Wenders, Takuma Takasaki

Wim Wenders ve Takuma Takasaki'nin senaryosunu yazdığı, artık dünyaya mal olmuş sinemasıyla bir gezgini andıran usta Alman yönetmen Wim Wenders'in yönettiği Perfect Days, adını Lou Reed'in filmde de duyduğumuz eskimeyen şarkısı Perfect Day'den alan bir yapım. Tokyo'daki modern tasarımlara sahip umumi tuvaletleri temizlemekle görevli Hirayama'yı gözlemliyor, onunla yatıp onunla kalkıyor, onun peşinden gidiyoruz. Birçok kişinin burun kıvıracağı, önemsiz bulacağı, tiksineceği işini son derece titizlikle, şikayet etmeden, kendini vererek, ağirbaşlı ve sıkılmadan yapan Hirayama, hepsi birbirine çok benzeyen günlerinden anlamlar yakalamaya, eylemlerini kişisel bir sanata, kendisiyle ve çevresiyle uyumlu bir geleneğe dönüştürmeyi çalışan bir adam. Wenders ve Takasaki, tuvalet temizlikçisi mesleğini özellikle bir alegori olarak göstermeye çalışmasalar da, seyircinin algılama ayarlarına söz geçiremeyeceklerini bilecek kadar tecrübeliler. "Bir şehrin ve içindeki insanların pisliklerini temizleyen tertemiz bir adam" klişesinin çok ötesinde gizli veya aleni çok şey var filmde. Ama bu şeyler o kadar basit ve minimal biçimlerde filme dahil ediliyor ki, sanki dahil edilmiyor, doğal akış içinde bir sinema filminin parçası olmanın ötesine geçip kendi yollarını buluyorlar. Wenders de sadece buna aracı oluyor. Hayatımız, ona anlam katan rutinlerimiz kadardır. O nüanslardaki giz sadece bize özeldir. Yaptığımız mesleğe, alışkanlıklarımıza, rafine zevklerimize başkalarının anlam yüklemesini beklemez, istemeyiz. İşte Hirayama kendi hayatının anlamını bu nüanslarda bulmuş bir karakter.

Perfect Days, Hirayama'nın birbirine benzeyen günlerinden derlenmiş 2 saatlik bir kesit. Ortasında başlayıp ortasında biten bir film. Herhangi bir dönüşüm, değişim, bir sırrın keşfedilişi, o uyanış ardından artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı kabilinden iddialar söz konusu değil. Her sabah gün ağarmadan, alarmsız kendi kendine aynı saatte uyanan, dişlerini fırçalayan, kapıdan çıkıp arabasına binerek işine giden bir çalışan. Ama bu basit ve hemen herkesin yaptığı eylemlerin arasında saklı bazı detaylar, o basitlığin içine sızmış güzelliklere işaret ediyor. Mesela en basitinden kapıdan çıkma eylemini ele alalım. Hirayama öylesine kapıdan çıkıp gitmiyor. Kapıyı açtığında gökyüzüne bakıp, sabah ayazının ve henüz ağarmamış havanın tatlı yoğunluğunu içine çekerek gülümsüyor. Arabaya binip yola çıkmadan önce bir kaset seçiyor, o kaset eşliğinde işe gidiş yolunu sinematik bir tecrübeye çeviriyor. İşini saygı yüklü bir disiplinle yapıyor. Molalarında bir yandan yemeğini yerken, bir yandan etrafı gözlemliyor, ağaçların arasından sızan güneş ışıklarının fotoğrafını çekiyor. Temelde sabah kalktıktan gece yatana kadar belli bir yol haritası izliyor. Groundhog Day çağrışımı yapan şekilde her gün aynı güne uyanmanın bir benzerini yaşıyor gibi görünse de, bu fantastik bir film değil ve aslında çoğumuz farklı ölçülerde aynı günü yaşıyoruz. Bizim de bu monotonluğu çekilir kılmak için kendimize göre ufak çözümlerimiz, alışkanlıklarımız, kimseyi rahatsız etmeyecek rafine hazlarımız var. Özellikle yoğun iş ve şehir yaşamı içinde olanların bu tekdüzeliği biraz olsun sağaltmak için kendi çözümleri, kendi rotaları da mevcut.

Hirayama'nın kendi rutinleri arasına sızan, bazen aksatan ufak tefek farklılıklar da ortaya çıkıyor. Ama evden kaçan yeğeni Niko'nun ziyaretine benzer farklılıklara rağmen kendi haritasından sapmadan hayatını sürdürmeyi seviyor. Öyle ki, ona duygusal bir bağ hissettirip onu bu rotadan saptıracak insanlarla uzun süreli temaslarda bulunmaktan imtina ediyor gibi görünüyor. Baba, kardeş, yeğen, iş arkadaşı, hoşlanılan bir kadın, kim bu hayata dahil olmaya başlarsa Hirayama'nın kendine has hafta içi ve hafta sonlarından oluşan hayatının artık eskisi gibi olmayacağına olan inanç, bir seyirci olarak bize bile sirayet ettiyse Hirayama tarafından nasıl hissedilir bilemiyoruz. Belki de Hirayama için insanlarla etkileşimde bulunma meselesi, hiç görmediği birinin tuvaletlerdeki gizli bölmesine bir kağıt parçası bırakarak başlattığı SOS oyunu oynamaya benziyor bir yanıyla. Kimseye dışlayıcı, yargılayıcı, tepkili, öfkeli yaklaşmıyor. Lakin içten içe tutkuyla bağlı olduğu yalnızlığından kopmamaya çalışıyor. Tüketim çılgınlığına, dijital dünyanın kolay erişilebilir kuru kalabalığına, insanların sebep olacağı binlerce yıkıma tamamen yabancı, uzak ve korunaklı olmak istediği her halinden anlaşılıyor. Spotify'ı bile bir müzik dükkanı zanneden, kasetlerle, kitaplarla, fotoğraf makinesiyle, bisikletiyle, günlük rutinleriyle mutlu biri olarak artık eşine ender rastlanan insanlardan. Wim Wenders, sadeliğiyle büyüleyen bir anlatımla Hirayama'nın birbirine benzeyen günlerini sıralar ve bu günlerin aralarına ufak tefek detayları serpiştirirken hem bu adamın sıradan bir Tokyo gününe, hem de onun sözlere dökülmeyen iç dünyasına bakmayı/baktırmayı başaran ustalıklı bir yönetim sergiliyor.

Başta Unagi, Shall we dansu?, Korô no Chi gibi filmler olmak üzere kariyerinin başından beri çeşitli festivallerden pek çok ödül kazanan 68 yaşındaki Japon sinemasının usta aktörlerinden Koji Yakusho, Hirayama'nın babacan tavrını, pozitif duruşunu, o duruşun ardında gizlenen hüznü, samimi neşesini, doğayla olan sessiz ilişkisini hiçbir efor veya abartı göstermeyen performansıyla vücuda getiriyor. Bu rolüyle Cannes Film Festivali'nden En İyi Erkek Oyuncu ödülü alması da gayet yerinde bir karar. Filmi Franz Lustig'in nerede sade, nerede estetik olacağını bilen, sadeyken bile estetik olabilen sinematografisiyle izlemek ayrı bir keyif. Hirayama'nın kasetlerinden duyduğumuz House Of The Rising Sun, Redondo Beach, (Sittin' On) The Dock Of The Bay, Feeling Good ve tabii ki Perfect Day gibi 60 ve 70'lerin şarkıları da bu güzel adamın nostaljisinin, yalnızlığının, gizeminin harika fon müzikleri olmuş. 80'ine merdiven dayamış Wim Wenders, Perfect Days ile ağaçlardan sızan ışık hüzmeleri misali, sıkıcı görünen ama yine de alıştığımız rutinlerimizin arasına sızan insanları, manzaraları, kitapları, şarkıları yalnızlığımıza ortak edişimizin filmini yapmış. Dijital dünyada analog, kir içinde temiz, 38 milyonluk Tokyo'da yalnız kalan bir adamın içine bakmış. Günlerimizin mükemmel olması için illa mal, mülk, para, pul, insanlarla dolu aktiviteler gerekmediğini, sadece alışkın olduğumuz, kafamızda hiyerarşisini kurduğumuz, her gün tekrar etmesinden mutlu olduğumuz rutinlerimizin aksamamasının bile yeterli olabileceğini hatırlatmış.

Das Lehrerzimmer (2023)

 
Yönetmen: İlker Çatak

Oyuncular: Leonie Benesch, Leonard Stettnisch, Eva Löbau, Michael Klammer, Anne-Kathrin Gummich, Kathrin Wehlisch

Senaryo: Johannes Duncker, İlker Çatak

Müzik: Marvin Miller

Berlin doğumlu İlker Çatak'ın senaryosunu Johannes Duncker ile yazdığı, kendisinin yönettiği dördüncü uzun metrajı Das Lehrerzimmer, yeni görevlendirildiği bir okulda sınıf öğretmenliği yapan Carla Nowak'ın göreve başlamasından sadece birkaç ay sonrasından başlıyor. Okulda baş gösteren hırsızlık olayları sonrası öğretmenler odasında da bir olaya tanık olan Carla, para dolu cüzdanını ceketine koyup laptop kamerasıyla kayda başladıktan sonra odadan çıkar. Geri döndüğünde cüzdanında para eksildiğini görür. Kurduğu bu tuzak sonrası kayıtlara baktığında, geri dönüşü zor olaylar silsilesinin fitili ateşlenmiş olur. Filmin konusu ve gelişimi hakkında fazla bilgi vermek izlemeyenlere haksızlık olacağından sadece farklı boyutlara bakan etik konumlanışına değinmek daha uygun olur. Hırsızlık söz konusu olduğunda olaya bakışımız ne kadar keskinse, bu yüz kızartıcı olayın bir okul ortamında gerçekleşiyor olması da başka dinamiklerle ele alınması gereken bir konu. İlker Çatak, Carla'nın günlük sınıf ve okul rutini arasına serpiştirdiği öğrenci, ögretmen, veli etkileşimleriyle ve onun peşinden ayrılmayan kamerasıyla Carla'yı hiç zorluk çekmeden seyirciye benimsetiyor. Carla okula sonradan gelmiş olmanın verdiği ürkeklik kırıntılarıyla, öğrenci dostu, ilkeli ve kararlı bir duruşu aynı anda sergileyebilen iyi tasarlanmış bir karakter olarak ekranı dolduruyor. Okulda yaşadıklarından dolayı başına gelen ve gelebilecek her şey hakkında onun tarafındayız, onunla birlikte endişeler duyuyoruz, onunla birlikte sürekli hareket halindeyiz. Bu da filme stilize bir psikolojik gerilim olarak yansıyor.

Hayatın her alanında olduğu gibi okullarda da kaçınılmaz olarak yer alan çok kültürlülük neticesinde eğitimcilerin ince bir çizgide yürüyor olmaları kaçınılmaz. Göçmen öğrencilere ve velilerine zaman zaman sosyal hayatta karşılaştıkları ötekileştirmeleri, demokratik olmaya çalışan okul ortamında yaşatmamak için personelin ellerinden geleni yaptıkları bir Alman okulundayız. Ama mesela cüzdanında öğretmenlerin gözüne fazla görünecek bir meblağın bulunması sonucu Türk öğrenci Ali'nin ailesinin okula çağrılması, İlker Çatak'ın bilerek kurduğu fakat içine düşmediği ustalıklı bir ikilem adeta. Ali'den Türk olduğu için değil, cüzdanında fazla para olduğu için şüphelenildiğini, kendisinden şüphelenen öğretmenler üzerinden olumlayabilmesi çok önemli. Sabıkalı geçmişine istinaden günümüz Alman okullarındaki ırkçılığa, önyargılara, ötekileştirmelere duyulan hassasiyetlere parmak basan Çatak, hiçbir şekilde yanlış anlaşılmak istemeyen, üzerinde bu olumsuzlukların lekesini taşımak istemeyen modern eğitimcilerin yaklaşımlarını da bir nevi kolluyor. Ne var ki hırsızlık lekesi ortaya çıkınca mesele bir anda ırkçılık veya ötekileştirmeden uzaklaşıp kişisel haklara varıyor. Öğrencilerin töhmet altında bırakılması, dersin bölünüp arama yapılması gibi uygulamalar filme başka bir pencere daha açarak eğitim sistemlerinin toplumsal yaşamla olan kopmaz bağlarına işaret ediyor. Reşit olmayan çocukların da kişisel mahremiyetlerine, hak ve özgürlüklerine müdahale konusunda bilinçlenmeye başlamalarını masaya yatırıyor.

Bu ötekileştirmelere karşı pusuda bekleyen okul gazetesinde görevli öğrencilerin röportaj yaptıkları Carla'ya karşı korkusuzca soruları, zekice sıkıştırmaları, metinde oynamalar yaparak yayına girmeleri, linç zemini oluşturmaları gibi pek çok ayrıntıyı da unutmayan İlker Çatak, bir okulun nasıl bir ülkenin mikro habitatı olabildiğini gerçekçi tespitlerle hikayesine yediriyor. Bunun için özel bir çaba sarf etmek de gerekmiyor. Zira bir okul, resmi ya da gayri resmi biçimlerde, içinde bulunduğu şehrin ya da ülkenin aynası gibi refleksler sergiliyor çoğu zaman. Öğrencilerin, öğretmenlerin, velilerin ve bu sorunlar yumağının ortası da kalan Carla'nın bir de şahsi hırsızlık meselesiyle uğraşmak zorunda kalmasıyla başını kalabalıklaştıran Çatak, üstüne parlak öğrencisi Oskar'ın bu hırsızlık meselesiyle olan dolaylı ilişkisini de ekleyip hepsini gayretkeş biçimde idare ediyor. Tabii Carla'nın bu sorunların bazılarını yönetemeyebileceği gerçekliğini de yadsımadan idare ediyor. Sınıfta, öğretmenler odasında, veli toplantısında, hatta okul gazetesinde görevli öğrencilerin arasında Carla'nın hedefin tam ortasında yer alıyor olması, irili ufaklı krizleri nasıl yöneteceği veya yönetemeyeceği Çatak'ın yarattığı bu karakter aracılığıyla kendi kendine bir meydan okuması adeta. Hırsızlık konusunu çözmek, velilere, öğrenci ve öğretmenlere kendini doğru ifade etmek, Oskar'ı kaybetmemek ve daha pek çok şey, bir öğretmenin sadece tahta başında ders anlatan biri olmadığını anlamamıza yardımcı olabilir. Hatta Çatak derinlemesine nüfuz etmemiş olsa bile, dolaylı da olsa veli toplantısı sahnesi bize, kendi çocuğuyla ilgilenmeyip, öğretmenden kendi çocuğuyla ilgili hesap sorma görgüsüzlüğü gibi pek çok başka şey düşündürebilir. Çığlık sahnesinin imdada yetişmesi ise zamanlamasıyla kısa da olsa bir rahatlama sağlayabilir.

Das Lehrerzimmer, 2021 tarihli Laura Wandel filmi Un monde gibi tamamı okulda geçen diken üstünde bir psikolojik gerilim. O filmde zorbalık teması ön plandayken, Das Lehrerzimmer, sorunlar açısından daha çetrefilli, daha katmanlı ve dinamik. Üstelik öğrenci gözüyle bakmak, öğretmen gözüyle bakmaktan daha farklı. Buradaki odağımız olan Carla'nın öğretmenliği yanında, güçlü ve zayıf yanlarıyla insani özellikleri de filmin gidişatında önemli yer tutuyor. Tabii ekstradan öğrenci Oskar'ın da yaşına özgü insani bir duruş sergileyişine tanık oluyoruz. Eğitimin tüm bileşenlerinin doğrudan ve dolaylı dahil edildiği bir hırsızlık olayının dallanıp budaklanışını toplumsal gerçekliklerle birlikte servis eden İlker Çatak, zaten doğal ortamında da zaman zaman gerilim barındıran okulların bir kıvılcımdan çıkarabileceği yangınlara etkileyici bir örnek sunuyor. Berlin Film Festivali’nde iki alt kategoride, adaylıklarla domine ettiği Alman Film Ödüllerinde ise beş dalda ödüle layık görülen Das Lehrerzimmer, bu dallardan biri olan En İyi Kadın Oyuncuyu da kimseye kaptırmamış. Carla rolünde izlediğimiz Leonie Benesch, yukarıda da sözünü ettiğimiz üzere Carla'nın tedirginliği ve kararlılığı arasındaki dengeyi çok iyi kuran, ikna gücü sayesinde karakteri seyirciye yansıtmakta sıkıntı çekmeyen güçlü performans ortaya koyuyor. Başta Oskar rolündeki Leonard Stettnisch olmak üzere çocuk oyuncular da çok başarılı yönetilmişler. Das Lehrerzimmer, İlker Çatak'ın kariyerinde bir dönüm noktası ve bundan böyle kendisinden beklentilerin yüksek olacağı muhakkak.

Kreuzweg (2014)

 
Yönetmen: Dietrich Brüggemann

Oyuncular: Lea van Acken, Franziska Weisz, Lucie Aron, Florian Stetter, Moritz Knapp, Michael Kamp

Senaryo: Anna Brüggemann, Dietrich Brüggemann

Anna ve Dietrich Brüggemann kardeşlerin senaryosunu yazdığı, Dietrich Brüggemann'nın yönettiği Kreuzweg, 14 yaşındaki Maria'yı izliyor. Maria koyu Katolik ailesinden öğrendiklerini günlük yaşamına aktarmada sıkıntılar yaşadığı için sürekli ikilemlere düşüyor, evde ve okulda dışlandığını hissediyor. Buna rağmen yolundan şaşmadığı gibi, daha da ileri giderek konuşamayan küçük erkek kardeşinin iyileşmesi için kendini kurban etmeye karar veriyor. Böylece hem kardeşini iyileştireceğine, hem de İsa’nın çarmıha geriliş sürecinde çile çektiği 14 duraktan geçerek bir azize olacağına inanıyor. Kreuzweg bu 14 durağı 14 ayrı bölümle veriyor. Buraya kadar her şey normal. Farklı olan ise, her bir bölümün sabit kamerayla tek plan çekilmiş olması. Sadece 1-2 bölümde kamera tek planı bozmadan yavaş bir şekilde hareket ediyor. Dietrich Brüggemann, her bölümde uygun bir yere sabitlediği kamerasıyla, o bölümün başrolünde kimler varsa akıcı diyaloglarla tek plan çekimini yapıyor ve diğer bölüme geçiyor. Bu kimi zaman bir yemek masası, kimi zaman hareket halindeki bir araba, bir spor salonu, günah çıkarma kabini veya muayene odası olabiliyor. Her bir bölüm İsa'yı temsilen modern bir toplumda bu çileli süreci farklı şekillerde tecrübe eden Maria'nın adım adım trajediye giden yoluna atfediliyor. Zaten Maria da adını Maria Magdalena'dan, yani Mecdelli Meryem veya Magdalalı Meryem olarak bilinen, Yeni Ahit'e göre İsa'nın takipçilerinden biri olan ve ölüp gömüldükten sonra dirilen İsa'yı ilk gören kişiden alıyor.

Brüggemann, bu 14 bölüm, sabit ve tek plan anlayışıyla filmini biçimsel olarak farklılaştırma yoluna gittiği kadar, Maria'nın tek planlara hapsoluşuyla betimlediği sosyal sıkışmışlığına da vurgu yapıyor. Yobaz annesi, pasif babası, küçük kardeşleri ve bakıcıları Bernadette ile aynı evde yaşayan, sevimli, uyumlu, çalışkan bir çocuk olan Maria, üzerindeki manevi baskıya teslim olmuş, hatta bu maneviyatı bir baskı gibi algılamaktan geçip hayatının gayesi haline getirmiş. Her ne kadar müzik dinlemenin şeytana uymak, karşı cinsten bir yaşıtını düşünmenin günah sayıldığı bu baskıcı ortamı kabullenmiş görünse de, yaşının verdiği ufak heyecanlara da imrenmiyor değil. Kendisinden hoşlanan sınıf arkadaşı Christian'ın kilise korosuna katılma teklifini bir kız arkadaşından aldığı yalanını annesine söyledikten sonra pişman olan, bunu itiraf ettikten sonra da yeni bir krize yol açan Maria, aslında farklı karakterdeki sosyal açmazlara düşmüş günümüz genç kuşağının bir numunesi. Aşırı serbestlik veya aşırı baskı sonucu farklı mecralara, inanışlara, en kötüsü de cehalete sürüklenen bu kuşağın büyüme sancıları da çok çeşitli şekillerde karşımıza çıkıyor. Brüggemannlar, Maria'nın büyüme hikayesinde annesi ve rahip Weber gibi rehberlerin bir genç kızın hayatında nelere sebep olabileceğinin vurgusunu yaparken bu cehaletin Hristiyan dini özelindeki detaylarına da eğiliyorlar. Bu hayal mahsülü dini detaylarla dolu ifadelerin yarattığı teolojik bunaltıcılığı iyi kullanan Brüggemann kardeşler, başka dinlere mensup cahillerin gözünde Hristiyan propagandası yapmakla bile suçlanabiliyorlar. Oysa günahtan ve yasaktan başka bir şey bilmeyen din olgusunun sadece Hristiyan tarafındaki yansımasının zekice eleştirilmesi söz konusu.

Bilimsel olarak açıklanabilecek bir şok sonrası tepkiyi bile mucize olarak yorumlama eğilimindeki cehalet canavarından insanoğlunu kurtarmak, İsa'nın dirilip yeryüzüne inerek insanoğlunun kurtaracağı beklentisinden daha hayati önem taşıyor. Bu canavarın pençesine düşmüş Maria gibi binlerce çocuk ve gencin din, din adamları, kutsal kitap masalları, hatta birer Tanrı figürünü oynayan kendi dindar ebeveynleri tarafından istismar edilişlerine sarsıcı bir örnek teşkil eden Kreuzweg, sözünü ettiğimiz anlatış tekniğiyle oluşturduğu farklı klostrofobik atmosferler sayesinde din eleştirisi üzerine yapılmış en iyi Avrupa yapımlarından birisi. 2014 yılı Berlin Uluslararası Film Festivali'nde En İyi Senaryo Gümüş Ayı ve Ekümenik Jüri ödülleri alan film, Maria rolündeki Lea van Acken ve annesini canlandıran Franziska Weisz'in performanslarıyla taçlanıyor. Özellikle anne-kızın karşılıklı kesintisiz ve sabit plan sahnelerinin inişli çıkışlı teatral tansiyonu harikulade. Sahnelere göre kameranın konuşlandırılışı ve diyalogların sürükleyiciliği, sık sık kamerayı unutmamıza ve o sabitliği hissetmememize sebep olabiliyor. Ama güçlü biçimde hissettiğimiz şeyler de var ki, hayatının baharındaki Maria'nın bu baharın nimetlerini saçma adanmışlığına kurban edişine, annesinin bağnazlığına, babasının pasifliğine duyduğumuz öfke duygusu en baskın olanı. Ve tabii ki güzel, parlak, zeki Maria'nın manasız inancı yüzünden pençesine düştüğü cehaletin, içine düştüğü durumun hüznü.

Inside (2023)

 
Yönetmen: Vasilis Katsoupis

Oyuncular: Willem Dafoe, Gene Bervoets, Eliza Stuyck

Senayo: Ben Hopkins, Vasilis Katsoupis

Müzik: Frederik Van de Moortel

Bir sanat hırsızı olan Nemo, son işinde bir şeyler ters gidince soygun için girdiği bir "penthouse"dan çıkamaz. Paha biçilmez sanat eserleriyle bu çatı katında mahsur kalan Nemo, bu durumdan kurtulmak için zeki, soğukkanlı ve sabırlı olmak zorundadır. Genellikle lüks apartmanlarda ya da rezidansların en üst katında bulunan, "çatı katı" veya "teras katı" olarak da bilinen bir daire tipi olan penthouse, akıllı sistemlerle donatılmış süper lüks yaşam alanlarına verilen bir ad. Senaryosunu Hasret: Sehnsucht ve Pazar - Bir Ticaret Masalı gibi Almanya/Türkiye ortak yapımı filmleri yazarak yöneten Ben Hopkins'in Yunan yönetmen Vasilis Katsoupis ile birlikte yazdığı Inside, Katsoupis'in 2016 tarihli O filos mou o Larry Gus adlı belgeselinde sonra çektiği ilk kurmaca uzun metrajı olma özelliği taşıyor. Orijinal fikri de Katsoupis'e ait olan film, bu fikrin çok güçlü biçimde pratiğe dökülmüş hali. Tamamı bu dairede geçen, tek karakteri olan Nemo'nun bir türlü içinden çıkamadığı bu dairede yaşadıklarını işleyen Inside, hem bir tek mekan, hem de hayatta kalma filmi. Film boyunca kimse kendisine seslenmediği için adının Nemo olduğunu sinopsisten öğrendiğimiz kahramanımızı, bir rüya sahnesi hariç tamamen bu dairenin içinde görüyoruz. Nemo'nun helikopterle indiğini anladığımız dairenin sahibinin nerede olduğu belli değil. Yaşanan aksilik sonucu alarm sistemi devreye giriyor ama nedense ne polis, ne de daire sahibi bundan haberdar oluyor. Çünkü günler geçtikçe kimse gelmiyor. Bunların cevaplarını görmezden gelir veya makul çerçevelere yerleştirirsek -ki Katsoupis biraz da bunu talep ediyor- geriye ortada duran güçlü sinemanın tadını çıkarmak kalıyor.

Güvenlik kameralarının da görülebildiği büyük bir televizyona, belli bir süre yetecek kadar yiyecekle dolu bir buzdolabı ve kilere, ses geçirmeyen dev bir kapıya, şehri ayaklar altına seren bir manzaraya, küçük bir havuza, sulama sistemli minik bir bahçeye, kilitli kaldıkları için paha biçilmezliği de paha etmeyen tablolara ve ihtişamlı bir iç mimariye sahip bu penthouse, Nemo ile başrolü paylaşıyor. Hırsız Nemo'nun böyle lüks bir dairede milyonlarca dolarlık sanat eserleriyle kapalı kalmasının ironisini kullanabileceği çok geniş bir alan elde eden Katsoupis, türlü çağrışımlara kapı açan bu zengin dekordan pek çok çıkarım yapmamızı sağlıyor. Yeldeğirmenlerine kafa tutan bir Don Kişot, hapsolduğu ıssız adada hayatta kalmaya çalışan bir Robinson Crusoe gibi kurmaca karakterlere olan aşinalığımıza karşılıklar bulabiliyoruz. Nemo'nun evde ne kadar kaldığını tam olarak öğrenemesek de günlerin geçişini, mevsimin değişmesini gördükçe bunun uzun bir süre olduğunu anlıyoruz. Zaten günler geçtikçe psikolojik olarak ilk zamanlardaki tedirginlik, yabancılaşma, yakalanma korkusu, yerini bu kapalı kalma halinin zoraki kıldığı birtakım rutinlere bırakıyor. İnsanoğlunun her durum ve ortama alışma becerisinin sıra dışı bir durum ve ortam karşısındaki farklı yansımaları, içinde yer yer eğlenceli bir konfor da barındırıyor. Pandemi zamanının eve hapsolmuş bireyleri üzerinden yalnızlık, iletişimsizlik, normale dönememe endişesi, ölüm korkusu gibi meseleleri irdeleyen filmlerin izole ruh halini Inside'da sadece yalnızlık ve kurtulma içgüdüsü şeklinde duyumsuyoruz.

Günler geçip kimseler gelmeyince süresi belirsiz bir alışma evresinin tedirginliği, aynı zamanda huzuru, hatta pandemi dönemini andıran iç sıkıntıları birbirine karışıyor. Nemo, kendisinin olmayan bir hayatı, kendisinin olmayan bir evde yaşamak zorunda kalarak, artık her türlü korkuyu aşıp tek amacı bu durumdan kurtulmak haline gelen bir çaresizlikle lanetleniyor. Kendisinin de söylediği gibi, sahibi için bir yuva olan bu ev, ona bir kafes gibi geliyor. Evin de bir karakter misali kimi zaman Nemo'yu mutlu etmesi, kimi zaman çıkardığı sorunlarla onu zorlaması, giderek içinde hapsettiği adamı delirtmeye başlaması, Nemo'nun konumuna Don Kişot ve Robinson Crusoe ile birlikte Moby Dick'teki Kaptan Ahab'ı da ekletiyor. Günler ilerledikçe ve hepsi aynı mekanda yaşam enerjisini emen sıradanlıkta geçtikçe, bahçe sulama sisteminden içme suyu temin etmek gibi zeki hamleler, yerini tuhaf sunaklar hazırlayıp önünde saçma kelimeler mırıldanmaya sebep olan şamanik oyunlara bırakıyor. Can sıkıntısından icat edilmiş dinlere yapılan gönderme, duvara yazılan mektup, akvaryum balıkları, zafer ganimetlerine benzeyen büyük cam vidaları, Macarena, gizli oda, hizmetçi Jasmine ve daha bir sürü ayrıntı, bu evi ve Nemo'yu birbirlerine yakınlaştırdıkça uzaklaştırıyor, uzaklaştırdıkça yakınlaştırıyor adeta. "Enerji sonsuz zevktir", "sanat asla ölmez", "her yıkım yeniden yaratım gerektirir" türü kitabi cümleler ve monologlar bir şekilde bir yerlere oturuyor. Filmin en önemli etkilerinden biri de, "böyle bir duruma düşsek biz ne yapardık" empatisini kurdurabilmesi ki, böyle lüks bir dairede tek başına birkaç gün geçirme hayalinin gittikçe kabusa dönüşmeye başlamasına kritik dokunuşlar yapabilmesi. Sonsuz bir zevke benzetilen enerji kavramının tükenmesi halinde neye benzetilebileceği gibi örneğin.

Inside'ın ev ve insan arasındaki organik bağa olan eğilimi, teknolojik verilere göre tasarlanmış. Rezidans, plaza, gökdelen, penthouse ne dersek diyelim, süper lüks hatta akıllı ev kavramının bir yuva olmanın ötesinde, aile kavramından kopuk bir yalnızlık mabedi, bir burjuvazi sığınağı, umarsız bir refah gösterişi olarak konumlanışının yarattığı kişileştirme, karşısına bir hırsız olan Nemo'yu alıyor. Böylece ev ve insanın birbirine olan sınıfsal yabancılığı da kafasını bir yerlerden uzatıyor. Bize ait olmayanı kırıp dökmek daha kolaylaşıyor. Film formatında ise ev canavarı savunmasız insana karşı üstünlüğünü ilan ederken, bir barınağın artık insanın kurtulmaya çalıştığı bir hapishaneye/yaratığa dönüşmesine tanık oluyoruz. Günümüz canavarlarının çoğunun da insan tasarımı olduğunu bilerek... Yine de Inside seyirciyi alt metne boğan bir film sayılmaz. Güçlü görüntü işçiliği ona detayları, tasvirleri seven gizemli bir roman havası veriyor. Görüntü yönetmeni Steve Annis'in etkileyici karelerinin, ışık, gölge, dekor oyunlarının bunda payı büyük. Frederik Van de Moortel'in müzikleri de filme derinlik katarak özellikle ikinci yarı bu görüntü zenginliğiyle çok uyumlu duyuluyor. Ve usta aktör Willem Dafoe... Yönetmen Vasilis Katsoupis'in Nemo'nun tüm fiziksel ve ruhsal değişimlerini gösterebilmesi için adeta bir talih kuşu. Ensesinden akan teriyle, aksayan ayağıyla bile oynuyor sanki. Katsoupis ise bu ilk kurmacasıyla kolaya kaçmayıp tam tersi meydan okurcasına kendini zora koşan ve bunu yaparken sanatı da gözeten bir anlatım benimsiyor. Inside, afişinde yazdığı üzere "bir yalnızlık sergisi" misali etkileyici bir sinema vaat ediyor.

Corsage (2022)

 
Yönetmen: Marie Kreutzer

Oyuncular: Vicky Krieps, Florian Teichtmeister, Colin Morgan, Katharina Lorenz, Aaron Friesz, Manuel Rubey, Finnegan Oldfield, Rosa Hajjaj

Senaryo: Marie Kreutzer

Müzik: Camille

Avusturyalı yönetmen Marie Kreutzer'in yazıp yönettiği Corsage, 1800'lü yıllarda ortalama kadın ömrü olarak görülen 40 yaşına gelmiş Avusturya İmparatoriçesi Elisabeth'in bu sancılı dönemini izlediğimiz Avusturya, Lüksemburg, Almanya, Fransa ortak yapımı tarihi bir dram. Eşi İmparator Franz Joseph ile, çocuklarıyla, emrindeki hizmetkar grubuyla ve hayatından gelip geçen birkaç erkekle olan ilişkilerini izlediğimiz film, Elisabeth'in bunalımlı, kırılgan, öfkeli, sevecen, melankolik, tutkulu yeniliklere aç, sıra dışı karakter yelpazesini gözler önüne seriyor. İmparatoriçe olarak her şeye sahip, her istediğini yapabilen bir özgürlüğe ironik olarak, bulunduğu konum itibariyle istemediği saray adetlerine, sıkıcı yemek ve davetlere katlanmak zorunda kalması, etrafında kendisini heyecanlandıracak hiçbir yeniliğin bulunmaması, Elisabeth'in yıpranmışlığını tetiklemeye başlıyor. Ne var ki artık 40 yaşına geldiği için, özgürlüğünden faydalanma, kabuğunu kırma hamleleri çevresinin tepkileriyle karşılaşıyor. Saray disipliniyle yetişmiş oğlu Prens Rudolf ve hatta küçük kızı Valerie bile onun birtakım heveslerine yaşlarından olgun tepkiler veriyorlar. Annelerinin bulunduğu konuma yakışır şekilde davranmasını istiyorlar. İmparatorun, eşi Elisabeth'i sadece kendi konumunun bir temsilcisi olarak gördüğünü söylemesi ve artık bu gerçeği kanıksamaya başlayan Elisabeth'in kendi hayatına, isteklerine, arzularına daha fazla sahip çıkmak istemesi arasında yaşadığı bocalamalar, bunalımlarının artmasına yol açıyor.

Marie Kreutzer, filme adını veren, Elisabeth'in bütün gününü içinde geçirdiği korsenin bedenini sıkıştırmasını, hayatının ve özgür ruhunun bu görkemli rutine sıkışmış olmasıyla özdeşleştirerek güçlü bir metafor yaratıyor. Yaşlandığını kabul etmek istemediği gibi, bir imparatoriçeden önce bir kadın olduğu duygusunu da kaybetmek istemiyor. Bilgiye ve yaşama aç bir kadın olduğunu en çok kızkardeşinin yaşadığı Northamptonshire ziyaretinde hissediyoruz. Yakışıklı ve flörtöz binici eğitmeni Bay, Elisabeth'in tutkularına, yine orada tanıştığı ve icat ettiği kamerasıyla onu filme almak isteyen Louis Le Prince de yenilikleri deneme coşkusuna sesleniyor. Yine yanında kendini rahat hissettiği, kendisi gibi küçük çılgınlıklar yapmayı seven kuzeni Bavyera Kralı Ludwig ile özgürlüğünü ve kadınlığını hissetmek istiyor. Ne var ki hemen her girişiminde önüne çıkan farklı engeller onu bu kalabalık ve ihtişam içinde öylece duran yalnızlık duygusuna daha da hapsediyor. Doktorunun tavsiyesiyle başladığı eroinin buğulu kollarını keşfediyor. Küçük yaşama sevinçleri ile intihar girişimleri arasında gidip gelen bu hayatın, beli incelten, vücudun daha zayıf ve genç görünmesini sağlayan korselerin giyilip çıkarılması arasında gidip gelen denge ve duygu değişimleriyle benzeşmesi kaçınılmaz. Bu değişimler onu hastane ziyaretinde rastladığı bir hastaya sigara verip yanına uzanacak kadar cömert, iyi bir talip bulduğu için evlenmek isteyen en önemli yardımcısı Marie'ye izin vermeyecek kadar bencil yapabiliyor. Özellikle final bloğu sakin ama görkemli anlar taşıyan Corsage, imparatoriçe de olsa bir kadının toplum tarafından kendine biçilmiş rollerine olan isyanına değinen zarif ve hüzünlü bir film.

Dünya prömiyerini 2022 Cannes Film Festivali'nin Un Certain Regard (Belirli Bir Bakış) bölümünde yapan Corsage, Judith Kaufmann'ın usta işi görüntü yönetmenliğiyle, Fransız oyuncu ve şarkıcı Camille Dalmais'nin dönemin atmosferinden çok farklı ama filmin ruhuna tam oturan dream pop / darkwave şarkılarıyla, Monika Buttinger'ın olağanüstü kostüm tasarımlarıyla güçlü bir kadın dayanışması sergiledikleri bir yapım hüviyetinde. Bu görkemli mutfağın kraliçesi ise Lüksemburglu başarılı oyuncu Vicky Krieps... Filmin ilk saniyesinden finaline kadar, hatta kapanış jeneriğindeki dansıyla bile nefes alıp veren bir oyunculuk sergileyen Krieps, Almanca, İngilizce, Fransızca konuştuğu, en önemlisi de acı tatlı temsil ettiği tüm duyguları çok rahat ve etkileyici suretlerde önümüze koyduğu için canlandırdığı karakteri ve buna bağlı olarak filmi daha da yükselten bir etkiye sahip. Yine Cannes'da gösterildiği Belirli Bir Bakış bölümünden En İyi Performans ödülü, aynı zamanda Chicago Uluslararası Film Festivali ve Avrupa Film Ödülleri'nden en iyi kadın oyuncu olarak dönen Krieps, neden son yılların en çok aanılan oyuncularından biri olduğunu yine kanıtlıyor. Bu mutfağın şefi olan Marie Kreutzer ise en son 2019'da yine çalkantılı bir kadın karakter üzerinden gittiği Der Boden unter den Füßen'in (The Ground Beneath My Feet) ardından çektiği Corsage ile Avrupa sinemasının mutfağındaki yerini biraz daha sağlamlaştırıyor.