Hope (2026)

 
Yönetmen: Na Hong-jin

Oyuncular: Hwang Jung-min, Zo In-sung, Hoyeon, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell, Lee Sang-hee, Eum Moon-suk

Senaryo: Na Hong-jin

Müzik: Michael Abels

Hope adındaki Güney Kore'nin ücra bir sahil kasabasında, hayvanların parçalanmış cesetleri ve açıklanamayan yıkım, bilinmeyen korkunç bir şeyin ortaya çıktığını haber verir. Kasabanın polis şefi Bum-seok, yardımcısı genç polis Sung-ae ve avcı Sung-ki ile arkadaşları, neyle karşı karşıya olduklarını anlamaya çalışırken kendilerini bir hayatta kalma mücadelesinin içinde bulurlar. Fakat film ilerledikçe tehdit kavramının kendisi de sorgulanmaya başlar. Sırasıyla The Chaser (2008), The Yellow Sea (2010), The Wailing (2016) gibi birbirinden tekinsiz filmleri yazıp yönetmiş Na Hong-jin, 10 yıllık uzun bir aranın ardından Hope ile farklı bir türle karşımızda. Film pek çok benzeri gibi başlangıçta tehditi göstermek için acele etmeden, onun geride bıraktığı izleri kullanıyor. Parçalanmış bedenler, boş sokaklar, uzaktan gelen silah sesleri ve ne olduğunu anlayamayan insanların paniği. Böylece seyirci, karakterlerle birlikte bilinmeyenin peşinden sürükleniyor. İlk bölümdeki bu belirsizlik, filmin en güçlü gerilim kaynağı. Yaklaşık ilk saati, neyin saldırdığını göstermeden tehlikeyi hissettirme konusunda oldukça başarılı. Kamera karakterlerin gerisinde kalırken seyirci de onların bilgi eksikliğini paylaşıyor. Mekan kullanımı, yıkımın boyutu ve ses tasarımı bu gerilimi besliyor. Na Hong-jin, bu ilk saat içinde hiçbir şey için acele etmiyor, hatta bazen tadını çıkartıyor gibi bile hissettiriyor. Tabii bunu ağır ve sıkıcı biçimde yapmayıp, sonrası için gerekli olacak olan uyuyan kaosu besliyor. Sonrası ise biraz tartışmalı.

Hope'u yalnızca bir yaratık istilası filmi olarak okumak, filmin yapmak istediği şeyi eksik bırakır. Na Hong-jin'in ilgilendiği meselelerden biri, insanın anlamlandıramadığı bir tehlikeyle karşılaştığında nasıl davrandığı. Korku, insanları mutlaka dayanışmaya yöneltmez. Bazen tam tersine, onları daha saldırgan, daha bencil ve daha aptalca kararlar almaya iter. Tehdit karşısında akıl yürütmenin yerini önyargılar, korkunun yerini öfke, hayatta kalma arzusunun yerini ise kör bir şiddet alır. Filmin en ilginç tarafı da burada: İnsanlar, neyle karşılaştıklarını anlamadan onu yok etmeye girişirler. Bilmedikleri bir şeye karşı duydukları korkuyu, onu anlamaya çalışmak yerine şiddetle bastırırlar. Na Hong-jin'in insan doğasına ilişkin karamsarlığı, önceki filmlerinden tanıdık. Ancak Hope, bunu doğaüstü korku yerine bilimkurgu ve yaratık filmi kalıpları üzerinden anlatıyor. Filmin ilk saati çok güçlü olsa da, hikaye kasabadan ormana kaydığında film iki ayrı anlatı hattını bir arada tutmakta zorlanıyor. Kovalamacalar ve çatışmalar eğlenceli, ne var ki fazla tekrar hissi doğuyor. 160 dakikalık süre de bu sorunu büyütüyor. Filmin yaratık tasarımlarında H. R. Giger'ın Alien evrenini hatırlatan unsurlar mevcut. Buna karşılık özellikle yaratıklarla olan birçok sahnede dijital efektler, böylesine iddialı bir yapımın görsel dünyasına yakışmayacak kadar yapay duruyor. Filmin teknik açıdan en tartışmalı tarafı burası.

Hope'un temel problemlerinden biri de fikir eksikliği değil, fikirlerini tek bir güçlü anlatıda birleştirememesi. Film aynı anda kanlı bir yaratık filmi, absürt bir kara komedi, insan doğasına yönelik bir taşlama ve büyük ölçekli bir bilimkurgu gizemi olmak istiyor. Bu türlerin her birinde etkileyici anlar da yakalıyor. Ancak aralarındaki geçişler her zaman doğal değil. Üstelik yaratıkların ardındaki mitoloji açıldıkça, başlangıçtaki gizem duygusu da zayıflayabiliyor. Seyircinin zihninde oluşan soruların hepsi tatmin edici biçimde karşılanmıyor. Final ise bir kapanıştan çok daha büyük bir hikayenin kapısını aralayan bir son izlenimi bırakıyor. Bu durum bazı izleyiciler için heyecan verici, bazıları içinse hayal kırıklığı yaratabilir. 160 dakikanın üzerine bir de devam filmine kapı açılması filme dair bir yorgunluk hissine de kapı açıyor. Panikleyen, hata yapan ve kontrolü kaybeden polis şefi Bum-seok rolündeki Hwang Jung-min filmin insani merkezini oluşturuyor. Geleneksel aksiyon kahramanlarından farklı olarak her duruma hakim bir karakter değil. Avcı Sung-ki rolünde izlediğimiz Zo In-sung hikayenin daha saldırgan, daha içgüdüsel tarafını temsil ediyor. Şerif yardımcısı Sung-ae rolündeki Hoyeon ise kaosun ortasında etkili bir varlık gösteriyor. Kimi zaman abartıya kaçılsa da, performanslardaki korku, şaşkınlık, öfke gibi ortak özellikler oldukça etkileyici. CGI'dan hiç anlaşılmayan Michael Fassbender, Alicia Vikander ve Taylor Russell'ın varlıkları filmin bilimkurgu mitolojisi açısından önem taşıyorlar. Ancak bu oyuncuların hikayedeki kullanımı, ekrandaki varlıklarının yarattığı beklentiyi bütünüyle karşılamıyor.

Hope, kusursuz bir bilimkurgu aksiyon filmi değil. Ancak güvenli sularda yüzmeyi reddeden, seyircinin beklentilerini bilerek bozan ve büyük fikirler uğruna anlatısal bütünlüğünü riske atan bir yapım. Na Hong-jin'in The Wailing filmindeki kontrollü paranoyasını ve giderek büyüyen dehşetini sevenler için ilgi çekici olabilir. Fakat aynı yönetmenden kusursuz bir senaryo, kusursuz bir final ve her ayrıntısı yerine oturan bir gizem bekleyenler için daha problemli. Filmin satır arası başarılarından biri, canavarların ne kadar korkunç olduğunda değil, insanların kendilerini haklı gördüklerinde ne kadar korkunçlaşabildiğinde yatıyor. Ne var ki bu güçlü düşünce, filmin bütün dağınıklığını telafi etmeye yetmiyor. Kötü CGI kullanımı, mantık, devamlılık, kurgu hataları, öte yandan çok iyi çekilmiş bazı sahneler (ki bunların çoğu insanların yer aldığı sahneler), nasıl geçtiği anlaşılmayan yaklaşık 2,5 saat. Hope, izleyiciyi bilinmeyenin yarattığı dehşetle yakalayan, ardından bu dehşeti insanlığın kendisine yönelten, çılgın ve iddialı bir film. Ancak anlatmak istediği şeyler büyüdükçe, bunları anlatma biçimi de giderek dağılabiliyor. Hikaye anlatımı ve rejisiyle bu filme kadar hiç boşu olmayan Na Hong-jin sanki tüm bu artı ve eksileri kasten bir araya getirmiş gibi. Sıradan bir canavar filmi yapmakla yetinmiyor belki. Fakat bu kez bütün riskleri aynı ölçüde başarıyla yönetemiyor.

Rose (2026)

 
Yönetmen: Markus Schleinzer

Oyuncular: Sandra Hüller, Caro Braun, Godehard Giese, Augustino Renken, Robert Gwisdek, Maria Dragus

Senaryo: Markus Schleinzer, Alexander Brom

Müzik: Tara Nome Doyle

Otuz Yıl Savaşları sonrasında 17. yüzyıl Almanya’sında geçen film, savaşın yıkımından çıkan gizemli bir asker olan Rose'u takip ediyor. Bir köye gelip terk edilmiş bir çiftliğin mirasçısı olduğunu iddia eden Rose, dönem toplumunun kadınlara tanımadığı özgürlükleri elde edebilmek için erkek kimliğiyle ve belgeleriyle bu iddiada bulunur. Kısa zamanda düzenini kurar, hatta bu düzeni sürdürebilmek adına bir kadınla evlenmeyi bile göze alır. Ancak bir gün bu sırrının ortaya çıkması kaçınılmazdır. Aslen casting direktörü olan, Michael (2011) ve Angelo (2018) adlı iki filmin yazar/yönetmenliğini üstlenen Avusturyalı Markus Schleinzer’in çektiği Rose, yaşanmış olaylardan esinlenen ve bu esinlenmenin günümüzde dahi yansımalarını taşıyan bir ötekileştirmenin izini sürüyor. Sırf kadın olduğu için toprak sahibi olamayan, mirastan pay alamayan, babası tarafından istediği zaman evlendirilen, hemen çocuk sahibi olması beklenen, kocası tarafından köle gibi kullanılan, hiçbir söz hakkı bulunmayan kadınlar için geçmişten günümüze uzanan bir ayrıştırmanın, dışlamanın, aşağılanmanın karşısına dikilen bir karakterin hikayesi. Toplumun kendinden farklı olana karşı mesafesi, hatta yok etmeye yönelik eğilimleri, bireyin de ancak rol yaparak, kendini gizleyerek o toplumun bir parçası olmak istemesi, en önemlisi de özgür olmak istemesi üzerine sessiz bir ağıt.

Özellikle Michael ile art house bir pedofili hikayesi anlatan, dingin ama ürkütücü bir tarzla yönetmenliğe adım atan Markus Schleinzer, Rose'u da bu dinginlikle ele almış. Geçmişine değinmeden, filmin hemen başında bir erkek gibi köye gelip mirasını devralması, köy ileri gelenleriyle ve kendi çalışanlarıyla ilişkileri, onlardan biri olan Großbauer'in kızı Suzanna ile ticari evliliği hem belli bir hızda, hem de kendi içinde belli bir yavaşlıkta vuku buluyor. Schleinzer, bazı önemli sahneleri bize göstermeyip atlamayı tercih ediyor. Bunun filmi biraz etkisiz kıldığı söylenebilir. Bu atlanan anlar sözlerle veya muğlak bırakılarak anlatıya eklemleniyor. Üstelik filmin bir de anlatıcısı var ve zaman atlamalarından kalanları en azından ondan duymak isteyebiliyoruz. Bazılarını duyuyoruz da. Yine de bu durum Schleinzer’i fazla temkinli bulmamızı değiştirmiyor. Bu atlamalar da belki kendince gereksiz gördüğü şiddet, istismar, entrika unsurlarından filmin arınmasını, özgürlük temasını öne çıkarmasını sağlıyor. Schleinzer, bu şekilde hikayeyi melodramdan uzak tutuyor. Filmin siyah beyaz çekilmesi ise yalnızca estetik bir tercih değil. Sert ışıklar, boş manzaralar ve sessizlik, savaş sonrası dünyanın kasvetini, yılgınlığını yansıtıyor. Aynı zamanda, tüm o yılgınlığa rağmen bağnazlığın dimdik ayakta kalışıyla insanları, özellikle de kadınları boyunduruk altına almış depresifliği de bu siyah beyazlık iyi betimliyor.

Rose, anlatım hızını ve yavaşlığını dengeleyen, az da olsa sabır isteyen, sessizliği ve ayrıntıları önemseyen bir yapım. Tarihsel bir hikaye üzerinden kadınların bireysel özgürlük, kimlik ve toplum baskısı hususlarında ne kadar mağdur olduklarını, günümüz hassasiyetlerine bile uğrayacak şekilde işliyor. Rose'un "pantolonun içinde daha fazla özgürlük vardı” sözü, filmin ana fikrini özetliyor aslında. Sandra Hüller’in performansı ise filmin en büyük gücü. Hüller burada alışılmış anlamda büyük duygusal patlamalar sergilemiyor. Aksine, az konuşan, duygularını bastıran ve sürekli dikkatli olmak zorunda kalan bir karakter yaratıyor. Beden dili, yürüyüşü ve bakışlarıyla Rose’un sürekli üzerinde taşıdığı yalanı, yükü, gerilimi hissettiriyor. Bu işleniş yönünden güçlü karakteri, özellikle zayıflıklarıyla güçlü kılıyor. Schleinzer'ın 17. yüzyıl muhafazakarlığını ele alış biçiminin izleri, belli hatlarla 21. yüzyıl muhafazakarlığında da görülebiliyor. Albert Nobbs, The Ballad Of Little Jo, Osama gibi farklı coğrafyalardan, "özgür olmak, iyi bir eğitim almak, meslek sahibi olmak, hayatta kalmak için erkek rolüne bürünme" temalı filmler arasında gösterilecek yeni bir filmimiz daha oldu. Rose, günümüzde hala sıcaklığını koruyan kadına yönelik şiddet, cinayet, istismar, rızasızlık temalarının 17. yüzyıl yansımalarındaki farklılıklara ve aynılıklara temas eden güçlü bir dönem filmi.

El ser querido (2026)

 
Yönetmen: Rodrigo Sorogoyen

Oyuncular: Javier Bardem, Victoria Luengo, Melina Matthews, Marina Foïs, Raúl Arévalo, Pablo Gómez-Pando, Raúl Prieto, Pepa Gracia, 

Laura Birn

Senaryo: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen

Müzik: Olivier Arson

Esteban Martínez (Javier Bardem), uluslararası üne sahip, Oscar kazanmış, egosu ve geçmişteki taşkınlıklarıyla ünlü bir yönetmen. Yıllardır görmediği kızı Emilia'yı (Victoria Luengo) yeni filminin başrolünde oynaması için bir restorana davet eder. Ancak bu teklifin ardında yalnızca profesyonel bir amaç yoktur.  Esteban aslında 13 yıllık yokluğunu bu şekilde telafi etmek istemektedir. Emilia teklifi kabul eder. Ama film çekimi sürecinde geçmişin hesaplarının ortaya serilmesi kaçınılmaz olacaktır. Rodrigo Sorogoyen'in tüm filmlerinde beraber çalıştığı Isabel Peña ile senaryosunu yazdığı ve endisinin yönettiği El ser querido (The Beloved), konusu sebebiyle ilk olarak Joachim Trier'in Sentimental Value filmiyle karşılaştırılmaya başladı. Sorogoyen ve Isabel Peña, bu projeden haberdar olduklarında kendi filmlerinin üzerinde çalışmaya devam ettiklerini anlatmışlar. Sorogoyen, aynı başlangıç fikrinden tamamen farklı filmler çıkmasının mümkün olduğunu belirtmiş. Kaldı ki iki film birbirinden oldukça farklı. Trier daha çok aile, sanat ve kuşaklar arasındaki duygusal miras üzerine odaklanmış, El ser querido'ya nazaran karakter fazlalığı filmin farklı odaklarda gezinmesine yol açmıştı. Oysa Sorogoyen, belki de Sentimental Value'nun doğrudan ve samimi biçimde eğilmediği, evladını terk etmiş bir insanla yeniden ilişki kurmanın ahlaki ve psikolojik zorluğunu masaya yatırıyor. Sadece baba-kız arasındaki bu hassas dinamiklere odaklanıyor. Zaten Emilia'nın film teklifini kabul etmesiyle film bu muadilinden tamamen ayrılarak özgünleşiyor.

El ser querido, "problemli baba-kız ilişkisi" başlığı altında sevgi ve öfkenin aynı anda var olabilme ihtimalini, sevginin affetmeyi ne derece kolaylaştıracağı, terk edilmenin telafisinin mümkünatı gibi çatışmaları tartışmaya açan bir dram. Hafıza, suçluluk, ebeveynlik, sanat ve affetme üzerine  katmanlı bir film. Sorogoyen, El ser querido'yu babasına ithaf etmiş. Filmin Sorogoyen'in özel hayatıyla bağlantısı var, ama bunu otobiyografik diye okumak yanlış olur. Zira babası onu terk etmediği gibi, ilişkileri de kötü değil. Dolayısıyla Javier Bardem'in karakteri Sorogoyen'in babasının bir portresi değil. Sorogoyen'in anne ve babası ayrılmış. Kendisi çocukluğundan beri annesiyle yaşamış, ancak babasıyla ilişkisinin mükemmel olduğunu söylüyor. Yine de hayatında bir tür baba yokluğu deneyimlemiş ve bunu elinden geldiğince dışarı vurabilecek bir kurgu ortaya çıkarmış. Hem fiziksel, hem duygusal anlamda baba figürünün yokluğu bunun gibi pek çok senaryoya ilham vermiştir. Görünürde El ser querido'nun da fazla bir farkı yok. Ama gerek senaryonun görsel değil, sözel olarak geçmişi canlandıran anların samimiliği, bu anlardan yapılan duygusal çıkarımların sahiciliği ve tabii oyuncu performansları filmi yukarı taşıyan en belirgin unsurlar. Esteban'ın kızını gerçekten sevdiğine, Emilia'nın da babasına duyduğu öfkeye rağmen ona bir bağ hissetmesine ikna olmamız çok kolay. Ne var ki özellikle artık yetişkin bir kadın olan Emilia tarafında çocukluğunun eksikliklerini atlatmak o kadar kolay olmamış.

Film farklı görüntü formatları ve özellikle 35 mm, 16 mm ve 8 mm görüntüler, ayrıca siyah-beyaz bölümler kullanıyor. Bunlar yalnızca güzel görünen biçimsel numaralar değil, karakterlerin psikolojik durumlarıyla ve film içinde film fikriyle ilişkilendiriliyor. Bu ilişkilendirmede bazen savruk görünse, sinemanın dilini değiştirdiğini fazla belli etse de genel olarak filmin duygusal karakterine uyumlu bir biçimden söz edebiliriz. Hatta çok iyi çekilmiş iki sahne bunun en güçlü kanıtı. Filmin yaklaşık 20 dakikalık açılış restoran sekansı çok önemli. Sorogoyen, Bardem ile Luengo'nun çekimden önce birbirleriyle tanışmamalarını ve prova yapmamalarını istemiş. Hatta bu uzun karşılaşma sırasında senaryoda olmayan konuşmalar ve sessizlikler için alan bırakmış. Estaban'ın filminin çekimleri sırasında, açık havadaki yemek masası sahnesinde oyuncuların bir türlü havaya giremedikleri, Esteban'ın da sahneyi çekememekten dolayı adım adım sinirlenmeye başladığı yaklaşık 15 dakikalık bölüm de giderek artan gerilimi, özellikle de Esteban ve Emilia arasında yükselen tansiyonuyla çok çarpıcı. Que Dios nos perdone, El reino, As bestas gibi filmlerinde çok güçlü gerilim anları yaratmış Sorogoyen, burada gerilimin kaynağını değiştirerek senaryonun özüne inebilmiş. Baba ile kızın gerçek ilişkisiyle, baba ile kızın kamera karşısında oynadığı ilişkinin farklı parametrelerini, gelgitlerini, hesabı görülmemişliğini gerçekçi bir sinema diliyle işlemiş. bunu yaparken kimi zaman bir çığlık atma isteği de, ince bir sızıyla sakince gözyaşı dökme isteği de uyandırmış.

Esteban'ın karizması, başarısı ve entelektüel otoritesi, yıllardır kendi davranışlarını haklılaştırmasına yardımcı olmuş. Usta aktör Javier Bardem bunu sürekli yüksek sesle oynamak yerine bakışlarla, küçük jestlerle ve konuşmaların içindeki ton değişimleriyle veriyor. Bardem, Esteban'ı sevimli hale getirmeye çalışmıyor ama kendi şimdiki zamanında kötü bir baba portresi de çizmiyor. Sadece geçmişindeki yanlışlardan belli dersler çıkarmış ancak o zamanki kötü babalığını telafi etmek için çok geç kaldığının farkındalığına uyanan bir adam olarak Emilia'ya nasıl yaklaşacağının acemiliğini yaşayan bir adam. Bardem'in oyunculuk ağırlığı altında Emilia karakterinin silinmesi çok kolay olabilirdi. Fakat Victoria Luengo buna izin vermiyor. Emilia'nın öfkesi bağırarak ifade edilen bir öfke değil. Daha çok kırılganlık, mesafe, tereddüt, dengede durabilme üzerinden ilerliyor. Bu cümleleri söyletebildiği için Victoria Luengo'nun performansı da çok doğru yerlerde durmakta. Her iki oyuncu için de bir bakış, bir suskunluk veya yanlış bir cümle duruma göre hem tehditkar, hem de ince sızılar yaratan bir hüzün ifadesi haline gelebiliyor. Sonuç olarak baba-kız ilişkisi aracılığıyla birçok duyguyu bir araya getiren, yüzeyi de, psikolojik derinliği de farklı miktarlarda perdeye aktarabilen güçlü bir Sorogoyen dramıyla daha karşı karşıyayız.