Hope (2026)

 
Yönetmen: Na Hong-jin

Oyuncular: Hwang Jung-min, Zo In-sung, Hoyeon, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell, Lee Sang-hee, Eum Moon-suk

Senaryo: Na Hong-jin

Müzik: Michael Abels

Hope adındaki Güney Kore'nin ücra bir sahil kasabasında, hayvanların parçalanmış cesetleri ve açıklanamayan yıkım, bilinmeyen korkunç bir şeyin ortaya çıktığını haber verir. Kasabanın polis şefi Bum-seok, yardımcısı genç polis Sung-ae ve avcı Sung-ki ile arkadaşları, neyle karşı karşıya olduklarını anlamaya çalışırken kendilerini bir hayatta kalma mücadelesinin içinde bulurlar. Fakat film ilerledikçe tehdit kavramının kendisi de sorgulanmaya başlar. Sırasıyla The Chaser (2008), The Yellow Sea (2010), The Wailing (2016) gibi birbirinden tekinsiz filmleri yazıp yönetmiş Na Hong-jin, 10 yıllık uzun bir aranın ardından Hope ile farklı bir türle karşımızda. Film pek çok benzeri gibi başlangıçta tehditi göstermek için acele etmeden, onun geride bıraktığı izleri kullanıyor. Parçalanmış bedenler, boş sokaklar, uzaktan gelen silah sesleri ve ne olduğunu anlayamayan insanların paniği. Böylece seyirci, karakterlerle birlikte bilinmeyenin peşinden sürükleniyor. İlk bölümdeki bu belirsizlik, filmin en güçlü gerilim kaynağı. Yaklaşık ilk saati, neyin saldırdığını göstermeden tehlikeyi hissettirme konusunda oldukça başarılı. Kamera karakterlerin gerisinde kalırken seyirci de onların bilgi eksikliğini paylaşıyor. Mekan kullanımı, yıkımın boyutu ve ses tasarımı bu gerilimi besliyor. Na Hong-jin, bu ilk saat içinde hiçbir şey için acele etmiyor, hatta bazen tadını çıkartıyor gibi bile hissettiriyor. Tabii bunu ağır ve sıkıcı biçimde yapmayıp, sonrası için gerekli olacak olan uyuyan kaosu besliyor. Sonrası ise biraz tartışmalı.

Hope'u yalnızca bir yaratık istilası filmi olarak okumak, filmin yapmak istediği şeyi eksik bırakır. Na Hong-jin'in ilgilendiği meselelerden biri, insanın anlamlandıramadığı bir tehlikeyle karşılaştığında nasıl davrandığı. Korku, insanları mutlaka dayanışmaya yöneltmez. Bazen tam tersine, onları daha saldırgan, daha bencil ve daha aptalca kararlar almaya iter. Tehdit karşısında akıl yürütmenin yerini önyargılar, korkunun yerini öfke, hayatta kalma arzusunun yerini ise kör bir şiddet alır. Filmin en ilginç tarafı da burada: İnsanlar, neyle karşılaştıklarını anlamadan onu yok etmeye girişirler. Bilmedikleri bir şeye karşı duydukları korkuyu, onu anlamaya çalışmak yerine şiddetle bastırırlar. Na Hong-jin'in insan doğasına ilişkin karamsarlığı, önceki filmlerinden tanıdık. Ancak Hope, bunu doğaüstü korku yerine bilimkurgu ve yaratık filmi kalıpları üzerinden anlatıyor. Filmin ilk saati çok güçlü olsa da, hikaye kasabadan ormana kaydığında film iki ayrı anlatı hattını bir arada tutmakta zorlanıyor. Kovalamacalar ve çatışmalar eğlenceli, ne var ki fazla tekrar hissi doğuyor. 160 dakikalık süre de bu sorunu büyütüyor. Filmin yaratık tasarımlarında H. R. Giger'ın Alien evrenini hatırlatan unsurlar mevcut. Buna karşılık özellikle yaratıklarla olan birçok sahnede dijital efektler, böylesine iddialı bir yapımın görsel dünyasına yakışmayacak kadar yapay duruyor. Filmin teknik açıdan en tartışmalı tarafı burası.

Hope'un temel problemlerinden biri de fikir eksikliği değil, fikirlerini tek bir güçlü anlatıda birleştirememesi. Film aynı anda kanlı bir yaratık filmi, absürt bir kara komedi, insan doğasına yönelik bir taşlama ve büyük ölçekli bir bilimkurgu gizemi olmak istiyor. Bu türlerin her birinde etkileyici anlar da yakalıyor. Ancak aralarındaki geçişler her zaman doğal değil. Üstelik yaratıkların ardındaki mitoloji açıldıkça, başlangıçtaki gizem duygusu da zayıflayabiliyor. Seyircinin zihninde oluşan soruların hepsi tatmin edici biçimde karşılanmıyor. Final ise bir kapanıştan çok daha büyük bir hikayenin kapısını aralayan bir son izlenimi bırakıyor. Bu durum bazı izleyiciler için heyecan verici, bazıları içinse hayal kırıklığı yaratabilir. 160 dakikanın üzerine bir de devam filmine kapı açılması filme dair bir yorgunluk hissine de kapı açıyor. Panikleyen, hata yapan ve kontrolü kaybeden polis şefi Bum-seok rolündeki Hwang Jung-min filmin insani merkezini oluşturuyor. Geleneksel aksiyon kahramanlarından farklı olarak her duruma hakim bir karakter değil. Avcı Sung-ki rolünde izlediğimiz Zo In-sung hikayenin daha saldırgan, daha içgüdüsel tarafını temsil ediyor. Şerif yardımcısı Sung-ae rolündeki Hoyeon ise kaosun ortasında etkili bir varlık gösteriyor. Kimi zaman abartıya kaçılsa da, performanslardaki korku, şaşkınlık, öfke gibi ortak özellikler oldukça etkileyici. CGI'dan hiç anlaşılmayan Michael Fassbender, Alicia Vikander ve Taylor Russell'ın varlıkları filmin bilimkurgu mitolojisi açısından önem taşıyorlar. Ancak bu oyuncuların hikayedeki kullanımı, ekrandaki varlıklarının yarattığı beklentiyi bütünüyle karşılamıyor.

Hope, kusursuz bir bilimkurgu aksiyon filmi değil. Ancak güvenli sularda yüzmeyi reddeden, seyircinin beklentilerini bilerek bozan ve büyük fikirler uğruna anlatısal bütünlüğünü riske atan bir yapım.

Na Hong-jin'in The Wailing filmindeki kontrollü paranoyasını ve giderek büyüyen dehşetini sevenler için ilgi çekici olabilir. Fakat aynı yönetmenden kusursuz bir senaryo, kusursuz bir final ve her ayrıntısı yerine oturan bir gizem bekleyenler için daha problemli. Filmin satır arası başarılarından biri, canavarların ne kadar korkunç olduğunda değil, insanların kendilerini haklı gördüklerinde ne kadar korkunçlaşabildiğinde yatıyor. Ne var ki bu güçlü düşünce, filmin bütün dağınıklığını telafi etmeye yetmiyor. Kötü CGI kullanımı, mantık, devamlılık, kurgu hataları, öte yandan çok iyi çekilmiş bazı sahneler (ki bunların çoğu insanların yer aldığı sahneler), nasıl geçtiği anlaşılmayan yaklaşık 2,5 saat. Hope, izleyiciyi bilinmeyenin yarattığı dehşetle yakalayan, ardından bu dehşeti insanlığın kendisine yönelten, çılgın ve iddialı bir film. Ancak anlatmak istediği şeyler büyüdükçe, bunları anlatma biçimi de giderek dağılabiliyor. Hikaye anlatımı ve rejisiyle bu filme kadar hiç boşu olmayan Na Hong-jin sanki tüm bu artı ve eksileri kasten bir araya getirmiş gibi. Sıradan bir canavar filmi yapmakla yetinmiyor belki. Fakat bu kez bütün riskleri aynı ölçüde başarıyla yönetemiyor.

Beautiful Kate (2009)

Yönetmen: Rachel Ward
Oyuncular: Ben Mendelsohn, Bryan Brown, Rachel Griffiths, Sophie Lowe, Maeve Dermody, Josh McFarlane
Senaryo: Rachel Ward, Newton Thornburg
Müzik: Gregory Perkins

Yazar olan Ned Kendall, evlenmek üzere olduğu uçarı ve ukala kız arkadaşı Toni ile birlikte baba ocağına doğru yola çıkar. Çünkü Avustralya’nın ücra bir köşesinde yaşayan kızkardeşi Sally, ölüm döşeğinde olan babası Bruce’un son günlerinde onun yanında olmasını istemektedir. Karısını erken kaybeden Bruce, yıllar evvel Ned, onun ikizi Kate, Cliff ve Sally’den oluşan dört çocuğuna tek başına bakmak zorunda kalmıştır. Bir trafik kazasında ölen Kate ve onun ölümünden kendini sorumlu tutup intihar eden Cliff sayesinde büyük bir trajedi yaşayan ailenin geri kalanları uzun bir aradan sonra tekrar biraraya gelirler. Ama geçmişle ilgili hiç konuşulmamış, aydınlanmamış, kapanmamış sarsıcı gerçekler vardır ve ne kadar acı verse de artık bunları aydınlatmanın zamanı gelmiştir.

Newton Thornburg romanından İngiliz oyuncu, senarist ve yönetmen Rachel Ward’ın uyarlayıp yönettiği Avustralya yapımı Beautiful Kate, geçmişi sırlarla dolu bir ailenin yıllar sonra o sırlarla yüzleşmesini konu alan başarılı bir dram. Sakin başlayan, hatta bir müddet sıkıcı bir hale bürünen film, Bruce ve kızı Sally’nin yaşadığı uzak coğrafyanın sıkıcılığını da bu sayede iyi betimlemiş denebilir. Ned ve Toni’nin biraz da zorunlu ziyareti sonucu aile içinde yıllarca saklı kalmış bazı gerçeklerin geri dönüşlerle serpiştirilmesi, filmin giderek artan ve ters köşeler yapabileceği sinyalleri veren gizemli yapısını güçlendiriyor. Hem konusu, hem de içerdiği sürprizlerle cesur bir uyarlama olarak tanımlayacağımız Beautiful Kate, bu cesaretini genel olarak bir TV filmi kıvamında aktarıyor ki, böylelikle abartı ve duygu sömürüsü tuzaklarından da sıyrılıyor.

Doğup büyüdüğü küçük memleketine dönen ve orada geçmişinin yarım kalmışlıklarıyla mücadeleye girişen büyükşehirli anti-kahraman konseptine gerek edebiyatta, gerekse edebiyat uyarlamalarında yabancı sayılmayız. Bu yönden ilk olarak bana yine bir roman uyarlaması olan 2004 yapımı In My Father's Den’i anımsattı. Fakat bu filme nazaran Beautiful Kate geçmişe daha fazla bağlı ve orada yaşanılan sıra dışı olayların trajik sona doğru götüren rotasını kendi şimdiki zamanıyla karıştıran bir kurgu benimsenmiş. Bu sıra dışılığını, gereken durumlarda rahatsız edici olmaktan kaçınmadan dile getirmiş. Ama dediğimiz gibi kendi sıkılgan ve sakin dramatik yapısını zedelemeden bunu başarmış ki, esasen bu tavrıyla In My Father's Den’e yakınlaşmış.

Oyuncuların genel duruşları da temsil ettikleri değerlerle örtüşmekte. En çok da Kate’i canlandıran Sophie Low’un olması gerektiği gibi gizemli, uçarı, tekinsiz performansı ve tabii ki geçmişte oğulları Ned ve Cliff arasındaki ebeveyn dengesini sağlayamamış, şimdi ise bu başarısızlığıyla Ned sayesinde yüzyüze gelmek durumunda kalmış Bruce Kendall rolüyle Avustralyalı tecrübeli aktör Bryan Brown’ın varlığı dikkat çekici. Bunun yanında ailenin en küçüğü fedakar Sally olarak izlediğimiz Rachel Griffiths’in ılımlı görüntüsü, fırsat bulduğunda birbirini boğazlayabilecek baba-oğul Ned ve Bruce ikilisi arasındaki dengeyi sağlayan sağduyuyu yansıtmada hiç sorun yaşamıyor. Toplamda Rachel Ward’ın edebi vurgusunu ve detaylarını bilmediğimiz bir romanı, mütevazi bir roman uyarlaması dokusunu koruyarak başarıyla filme uyarladığını söyleyebiliriz.

Rose (2026)

 
Yönetmen: Markus Schleinzer

Oyuncular: Sandra Hüller, Caro Braun, Godehard Giese, Augustino Renken, Robert Gwisdek, Maria Dragus

Senaryo: Markus Schleinzer, Alexander Brom

Müzik: Tara Nome Doyle

Otuz Yıl Savaşları sonrasında 17. yüzyıl Almanya’sında geçen film, savaşın yıkımından çıkan gizemli bir asker olan Rose'u takip ediyor. Bir köye gelip terk edilmiş bir çiftliğin mirasçısı olduğunu iddia eden Rose, dönem toplumunun kadınlara tanımadığı özgürlükleri elde edebilmek için erkek kimliğiyle ve belgeleriyle bu iddiada bulunur. Kısa zamanda düzenini kurar, hatta bu düzeni sürdürebilmek adına bir kadınla evlenmeyi bile göze alır. Ancak bir gün bu sırrının ortaya çıkması kaçınılmazdır. Aslen casting direktörü olan, Michael (2011) ve Angelo (2018) adlı iki filmin yazar/yönetmenliğini üstlenen Avusturyalı Markus Schleinzer’in çektiği Rose, yaşanmış olaylardan esinlenen ve bu esinlenmenin günümüzde dahi yansımalarını taşıyan bir ötekileştirmenin izini sürüyor. Sırf kadın olduğu için toprak sahibi olamayan, mirastan pay alamayan, babası tarafından istediği zaman evlendirilen, hemen çocuk sahibi olması beklenen, kocası tarafından köle gibi kullanılan, hiçbir söz hakkı bulunmayan kadınlar için geçmişten günümüze uzanan bir ayrıştırmanın, dışlamanın, aşağılanmanın karşısına dikilen bir karakterin hikayesi. Toplumun kendinden farklı olana karşı mesafesi, hatta yok etmeye yönelik eğilimleri, bireyin de ancak rol yaparak, kendini gizleyerek o toplumun bir parçası olmak istemesi, en önemlisi de özgür olmak istemesi üzerine sessiz bir ağıt.

Özellikle Michael ile art house bir pedofili hikayesi anlatan, dingin ama ürkütücü bir tarzla yönetmenliğe adım atan Markus Schleinzer, Rose'u da bu dinginlikle ele almış. Geçmişine değinmeden, filmin hemen başında bir erkek gibi köye gelip mirasını devralması, köy ileri gelenleriyle ve kendi çalışanlarıyla ilişkileri, onlardan biri olan Großbauer'in kızı Suzanna ile ticari evliliği hem belli bir hızda, hem de kendi içinde belli bir yavaşlıkta vuku buluyor. Schleinzer, bazı önemli sahneleri bize göstermeyip atlamayı tercih ediyor. Bunun filmi biraz etkisiz kıldığı söylenebilir. Bu atlanan anlar sözlerle veya muğlak bırakılarak anlatıya eklemleniyor. Üstelik filmin bir de anlatıcısı var ve zaman atlamalarından kalanları en azından ondan duymak isteyebiliyoruz. Bazılarını duyuyoruz da. Yine de bu durum Schleinzer’i fazla temkinli bulmamızı değiştirmiyor. Bu atlamalar da belki kendince gereksiz gördüğü şiddet, istismar, entrika unsurlarından filmin arınmasını, özgürlük temasını öne çıkarmasını sağlıyor. Schleinzer, bu şekilde hikayeyi melodramdan uzak tutuyor. Filmin siyah beyaz çekilmesi ise yalnızca estetik bir tercih değil. Sert ışıklar, boş manzaralar ve sessizlik, savaş sonrası dünyanın kasvetini, yılgınlığını yansıtıyor. Aynı zamanda, tüm o yılgınlığa rağmen bağnazlığın dimdik ayakta kalışıyla insanları, özellikle de kadınları boyunduruk altına almış depresifliği de bu siyah beyazlık iyi betimliyor.

Rose, anlatım hızını ve yavaşlığını dengeleyen, az da olsa sabır isteyen, sessizliği ve ayrıntıları önemseyen bir yapım. Tarihsel bir hikaye üzerinden kadınların bireysel özgürlük, kimlik ve toplum baskısı hususlarında ne kadar mağdur olduklarını, günümüz hassasiyetlerine bile uğrayacak şekilde işliyor. Rose'un "pantolonun içinde daha fazla özgürlük vardı” sözü, filmin ana fikrini özetliyor aslında. Sandra Hüller’in performansı ise filmin en büyük gücü. Hüller burada alışılmış anlamda büyük duygusal patlamalar sergilemiyor. Aksine, az konuşan, duygularını bastıran ve sürekli dikkatli olmak zorunda kalan bir karakter yaratıyor. Beden dili, yürüyüşü ve bakışlarıyla Rose’un sürekli üzerinde taşıdığı yalanı, yükü, gerilimi hissettiriyor. Bu işleniş yönünden güçlü karakteri, özellikle zayıflıklarıyla güçlü kılıyor. Schleinzer'ın 17. yüzyıl muhafazakarlığını ele alış biçiminin izleri, belli hatlarla 21. yüzyıl muhafazakarlığında da görülebiliyor. Albert Nobbs, The Ballad Of Little Jo, Osama gibi farklı coğrafyalardan, "özgür olmak, iyi bir eğitim almak, meslek sahibi olmak, hayatta kalmak için erkek rolüne bürünme" temalı filmler arasında gösterilecek yeni bir filmimiz daha oldu. Rose, günümüzde hala sıcaklığını koruyan kadına yönelik şiddet, cinayet, istismar, rızasızlık temalarının 17. yüzyıl yansımalarındaki farklılıklara ve aynılıklara temas eden güçlü bir dönem filmi.

El ser querido (2026)

 
Yönetmen: Rodrigo Sorogoyen

Oyuncular: Javier Bardem, Victoria Luengo, Melina Matthews, Marina Foïs, Raúl Arévalo, Pablo Gómez-Pando, Raúl Prieto, Pepa Gracia, 

Laura Birn

Senaryo: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen

Müzik: Olivier Arson

Esteban Martínez (Javier Bardem), uluslararası üne sahip, Oscar kazanmış, egosu ve geçmişteki taşkınlıklarıyla ünlü bir yönetmen. Yıllardır görmediği kızı Emilia'yı (Victoria Luengo) yeni filminin başrolünde oynaması için bir restorana davet eder. Ancak bu teklifin ardında yalnızca profesyonel bir amaç yoktur.  Esteban aslında 13 yıllık yokluğunu bu şekilde telafi etmek istemektedir. Emilia teklifi kabul eder. Ama film çekimi sürecinde geçmişin hesaplarının ortaya serilmesi kaçınılmaz olacaktır. Rodrigo Sorogoyen'in tüm filmlerinde beraber çalıştığı Isabel Peña ile senaryosunu yazdığı ve endisinin yönettiği El ser querido (The Beloved), konusu sebebiyle ilk olarak Joachim Trier'in Sentimental Value filmiyle karşılaştırılmaya başladı. Sorogoyen ve Isabel Peña, bu projeden haberdar olduklarında kendi filmlerinin üzerinde çalışmaya devam ettiklerini anlatmışlar. Sorogoyen, aynı başlangıç fikrinden tamamen farklı filmler çıkmasının mümkün olduğunu belirtmiş. Kaldı ki iki film birbirinden oldukça farklı. Trier daha çok aile, sanat ve kuşaklar arasındaki duygusal miras üzerine odaklanmış, El ser querido'ya nazaran karakter fazlalığı filmin farklı odaklarda gezinmesine yol açmıştı. Oysa Sorogoyen, belki de Sentimental Value'nun doğrudan ve samimi biçimde eğilmediği, evladını terk etmiş bir insanla yeniden ilişki kurmanın ahlaki ve psikolojik zorluğunu masaya yatırıyor. Sadece baba-kız arasındaki bu hassas dinamiklere odaklanıyor. Zaten Emilia'nın film teklifini kabul etmesiyle film bu muadilinden tamamen ayrılarak özgünleşiyor.

El ser querido, "problemli baba-kız ilişkisi" başlığı altında sevgi ve öfkenin aynı anda var olabilme ihtimalini, sevginin affetmeyi ne derece kolaylaştıracağı, terk edilmenin telafisinin mümkünatı gibi çatışmaları tartışmaya açan bir dram. Hafıza, suçluluk, ebeveynlik, sanat ve affetme üzerine  katmanlı bir film. Sorogoyen, El ser querido'yu babasına ithaf etmiş. Filmin Sorogoyen'in özel hayatıyla bağlantısı var, ama bunu otobiyografik diye okumak yanlış olur. Zira babası onu terk etmediği gibi, ilişkileri de kötü değil. Dolayısıyla Javier Bardem'in karakteri Sorogoyen'in babasının bir portresi değil. Sorogoyen'in anne ve babası ayrılmış. Kendisi çocukluğundan beri annesiyle yaşamış, ancak babasıyla ilişkisinin mükemmel olduğunu söylüyor. Yine de hayatında bir tür baba yokluğu deneyimlemiş ve bunu elinden geldiğince dışarı vurabilecek bir kurgu ortaya çıkarmış. Hem fiziksel, hem duygusal anlamda baba figürünün yokluğu bunun gibi pek çok senaryoya ilham vermiştir. Görünürde El ser querido'nun da fazla bir farkı yok. Ama gerek senaryonun görsel değil, sözel olarak geçmişi canlandıran anların samimiliği, bu anlardan yapılan duygusal çıkarımların sahiciliği ve tabii oyuncu performansları filmi yukarı taşıyan en belirgin unsurlar. Esteban'ın kızını gerçekten sevdiğine, Emilia'nın da babasına duyduğu öfkeye rağmen ona bir bağ hissetmesine ikna olmamız çok kolay. Ne var ki özellikle artık yetişkin bir kadın olan Emilia tarafında çocukluğunun eksikliklerini atlatmak o kadar kolay olmamış.

Film farklı görüntü formatları ve özellikle 35 mm, 16 mm ve 8 mm görüntüler, ayrıca siyah-beyaz bölümler kullanıyor. Bunlar yalnızca güzel görünen biçimsel numaralar değil, karakterlerin psikolojik durumlarıyla ve film içinde film fikriyle ilişkilendiriliyor. Bu ilişkilendirmede bazen savruk görünse, sinemanın dilini değiştirdiğini fazla belli etse de genel olarak filmin duygusal karakterine uyumlu bir biçimden söz edebiliriz. Hatta çok iyi çekilmiş iki sahne bunun en güçlü kanıtı. Filmin yaklaşık 20 dakikalık açılış restoran sekansı çok önemli. Sorogoyen, Bardem ile Luengo'nun çekimden önce birbirleriyle tanışmamalarını ve prova yapmamalarını istemiş. Hatta bu uzun karşılaşma sırasında senaryoda olmayan konuşmalar ve sessizlikler için alan bırakmış. Estaban'ın filminin çekimleri sırasında, açık havadaki yemek masası sahnesinde oyuncuların bir türlü havaya giremedikleri, Esteban'ın da sahneyi çekememekten dolayı adım adım sinirlenmeye başladığı yaklaşık 15 dakikalık bölüm de giderek artan gerilimi, özellikle de Esteban ve Emilia arasında yükselen tansiyonuyla çok çarpıcı. Que Dios nos perdone, El reino, As bestas gibi filmlerinde çok güçlü gerilim anları yaratmış Sorogoyen, burada gerilimin kaynağını değiştirerek senaryonun özüne inebilmiş. Baba ile kızın gerçek ilişkisiyle, baba ile kızın kamera karşısında oynadığı ilişkinin farklı parametrelerini, gelgitlerini, hesabı görülmemişliğini gerçekçi bir sinema diliyle işlemiş. bunu yaparken kimi zaman bir çığlık atma isteği de, ince bir sızıyla sakince gözyaşı dökme isteği de uyandırmış.

Esteban'ın karizması, başarısı ve entelektüel otoritesi, yıllardır kendi davranışlarını haklılaştırmasına yardımcı olmuş. Usta aktör Javier Bardem bunu sürekli yüksek sesle oynamak yerine bakışlarla, küçük jestlerle ve konuşmaların içindeki ton değişimleriyle veriyor. Bardem, Esteban'ı sevimli hale getirmeye çalışmıyor ama kendi şimdiki zamanında kötü bir baba portresi de çizmiyor. Sadece geçmişindeki yanlışlardan belli dersler çıkarmış ancak o zamanki kötü babalığını telafi etmek için çok geç kaldığının farkındalığına uyanan bir adam olarak Emilia'ya nasıl yaklaşacağının acemiliğini yaşayan bir adam. Bardem'in oyunculuk ağırlığı altında Emilia karakterinin silinmesi çok kolay olabilirdi. Fakat Victoria Luengo buna izin vermiyor. Emilia'nın öfkesi bağırarak ifade edilen bir öfke değil. Daha çok kırılganlık, mesafe, tereddüt, dengede durabilme üzerinden ilerliyor. Bu cümleleri söyletebildiği için Victoria Luengo'nun performansı da çok doğru yerlerde durmakta. Her iki oyuncu için de bir bakış, bir suskunluk veya yanlış bir cümle duruma göre hem tehditkar, hem de ince sızılar yaratan bir hüzün ifadesi haline gelebiliyor. Sonuç olarak baba-kız ilişkisi aracılığıyla birçok duyguyu bir araya getiren, yüzeyi de, psikolojik derinliği de farklı miktarlarda perdeye aktarabilen güçlü bir Sorogoyen dramıyla daha karşı karşıyayız.

Anniversary (2025)

 
Yönetmen: Jan Komasa

Oyuncular: Diane Lane, Kyle Chandler, Madeline Brewer, Phoebe Dynevor, 

Dylan O'Brien, Zoey Deutch, Mckenna Grace, Daryl McCormack, Selda Kaya, Sky Yang

Senaryo: Lori Rosene-Gambino, Jan Komasa

Müzik: Danny Bensi, Saunder Jurriaans

25. evlilik yıldönümlerini kutlayan Ellen ve Paul Taylor, üç kızı, bir oğlu, bir damadı ve misafirleri ile evlerinde bir parti verirler. Ellen liberal görüşlü bir siyaset bilimi profesörü, Paul ise Washington'ın seçkinlerinin uğradığı başarılı bir restoranın sahibidir. Aileye yeni giren kişi aynı zamanda Ellen'ın eski öğrencisi Liz'dir. Liz, Ellen ile ideolojik olarak taban tabana zıt bir noktaya gelmiş ve ülkede yükselen "The Change" (Değişim) adlı hareketin entelektüel yüzlerinden biri olma yolunda ilerlemektedir. Liz'in Ellen'ın oğlu Josh'la sevgili olması, politik çatışmayı doğrudan ailenin içine sokar. Anniversary, 2020'de Uluslararası film kategorisinde Parasite'ın kazandığı Oscar ödülünün adayları arasında yer alan Corpus Christi ile adını duyuran Polonyalı yönetmen Jan Komasa'nın İngilizce çektiği, yüzeyde bir aile draması gibi başlayıp giderek otoriterleşme, faşizm, demokrasi ve politik kutuplaşma üzerine distopik bir gerilime dönüşen ilginç bir film. Jan Komasa ve Lori Rosene-Gambino'nun hikaye olarak tasarladığıi, Rosene-Gambino'nun senaryolaştırdığı Anniversary, temelde bir ülkenin politik olarak dönüşmesi ile bir ailenin parçalanmasını aynı süreçte anlatıyor. Bunu yaparken, bu kalabalık ailenin özel günlerinde, yıl dönümlerinde bir araya geldiği dönemlere sıçramalar yaparak, ülkenin politik yönden girdiği tehlikeli yolun aile dinamiklerindeki karşılıklarını izliyor.

Filmin en başarılı tarafı, otoriterliğin başlangıçta klasik anlamda "kötü" görünmemesi. Zeki, çekici, sakin, kendine güvenli Liz karakterinin Change adlı kitabı yayımlanyor, sağcı, solcu gibi farklılıkların reddedilip tek yürek Amerika amaçlanan bir politik hareket fikri ortaya çıkıyor, insanlar bu hareketi tartışıyor, gençler sosyal medyanın da yardımıyla bundan etkileniyor, devletin dili değişmeye başlıyor, toplumsal normlar da bu dilden hareketle kendini yeniliyor. Kısacası totalitarizm bir anda gelmiyor, normalleşerek geliyor. Faşizm çizmelerle, tanklarla, darbelerle değil, yumuşak ve süslenmiş biçimlerde gündelik hayata sızıyor. Komasa ve Rosene-Gambino'nun günümüz toplumsal, milliyetçi, siyasi hassasiyetlerini iyi okuduğu anlaşılıyor. Fakat filmi yalnızca Trump dönemi ABD'sine yapılmış bir alegori olarak okumak da biraz dar kalıyor. Film daha genel bir mekanizmayla ilgilenmekte: Demokratik toplumlar, demokratik olmayan bir şeye dönüşürken bunu içerideki insanlar her zaman fark etmeyebilir. Liz'in fikirleri sadece nefret üzerine kurulmuyor. Liz, mevcut sistemin başarısızlıklarını işaret ederek demokrasi, elitler, üniversiteler, ekonomik eşitsizlik, kültürel çatışmalar gibi gerçek problemlerin üzerine konuşuyor. Sorun, değişerek birleşme yönünde sunduğu çözümün giderek demokratik sistemi ortadan kaldırmaya yönelmesi. Dolayısıyla Liz'in tehlikesi, tamamen saçma şeyler söylemesi değil, bazı doğru sorulara çok tehlikeli cevaplar vermesi. Ellen'ın söylediği gibi toplum mühendisliği yapıyor.

Ellen-Liz ilişkisi filmin politik tartışmasının merkezinde. Geçmişten kalma bir husumet gibi görünse de, ikisi arasındaki fikir ayrılığı, tarafların birbirini kesinlikle anlayamadığı bir kutuplaşma yaratıyor. Demokrasi yanlısı bir akademisyen olan Ellen, aynı zamanda Liz'e karşı kibirli ve küçümseyici olduğu için tam olarak idealize edilmeyen bir karakter. Ellen'ın temsil ettiği liberal elitizm ile Liz'in temsil ettiği popülist otoriterlik arasında çok önemli bir fark var elbette. Film bunları eşitlemekten ziyade birinin diğerinin yükselişine nasıl zemin hazırlayabildiğini gösteriyor. Bunu yaparken sadece Ellen-Liz ikilisinden faydalanmaması da filmin bir diğer artısı. Çoğu filmde yan karakter fazlalığı, o karakterleri tek boyutlu bırakma tehlikesi altındadır. Oysa Anniversary'de her bir aile ferdine farklı roller biçilmiş. Bir stand-up yıldızı olan Anna'nın muhalifliği, bilimin gücüne inanan Birdie'nin bu kurnaz değişim hareketi karşısındaki savunmasızlığı, bu politik çalkantılarla hiç ilgisi olmasa da, rüzgarın estiği yere göre savrulan kocası Rob'ın yanında bile muhalif kalabilen Cynthia'nın mutsuzluğu filmde kendine alan açabilen unsurlar. Ailenin tek erkek çocuğu, aynı zamanda Liz'i bu aileye sokan Josh ise ayrıca incelenmesi gereken bir karakter. Josh'un dönüşümü filmin en karanlık taraflarından biri. Özellikle politik bir ideolojinin kişisel başarısızlık ve kırgınlık duygusuyla birleşmesi açısından bu karakter önemli. Hiçbir yeteneği, başarısı bulunmayan, karısının arkasına aldığı rüzgar sayesinde bir yerlere gelip, yıllarca kendisini eğitip büyüten ailesini aşağılayan Josh, bu "değişim" benzeri hareketlerin yarattığı en aşağılık numunelerden biri olarak başarıyla çiziliyor.

Anniversary çok iyi bir politik fikirden yola çıkılmış, ancak zaman zaman fazla didaktik emarelere sahip bir politik dram/gerilim. En dikkat çeken tarafı faşizmi uzak bir diktatörlükte değil, bir ailenin yemek masasında, yatak odasında göstermesi. Fakat bunu yaparken çok doğrudan ve didaktik olabiliyor. Senaryonun söylemek istediği şeyi anlamak için fazla düşünmemiz gerekmiyor. Bize demokrasinin tehlikede olduğunu, otoriter bir rejimin gelmekte olduğunu, özgürlüklerin kaybedildiğini adeta parmakla gösteriyor. Bu kadar doğrudanlık da filmin alegorik gücünü zaman zaman azaltıyor. Yine de başka mesajlarla az da olsa bir denge sağlanmaya çalışıldığı da belli. En önemlilerinden biri de, "sisteme sadık olmanız sistem tarafından korunacağınız anlamına gelmez, sistemin nihai düşmanı yalnızca muhalif değil, yeterince sadık olmayan herkestir" demesi. Oyunculuklara bakıldığında tecrübesiyle Ellen rolündeki Diane Lane filmin en önemli taşıyıcısı. Senaryonun da katkılarıyla her oyuncu kendini irili ufaklı da olsa iyi gösterme şansı buluyor zaten. Ama Lane ile birlikte Dylan O'Brien (Josh) ve Madeline Brewer (Anna) biraz daha öne çıkıyor denebilir. Jan Komasa'nın yönetmenlik geçmişinden de anlaşılacağı üzere filmlerinde otoriterlik, toplumsal baskı ve şiddet önemli temalardı. Anniversary ve yine 2025 tarihini taşıyan bir diğer İngilizce filmi Good Boy'da da bu temaları deşiyor. Ülkesi dışına çıkan çoğu Avrupalı yönetmenin düştüğü vasatlıklara da düşmeyip özgün kalmaya çalışıyor. Anniversary ile de aile olgusunu bir ülkenin minyatürü olarak başarıyla resmeden etkileyici bir politik sinema örneği sunuyor.

Quills (2000)

 
Yönetmen: Philip Kaufman

Oyuncular: Geoffrey Rush, Kate Winslet, Joaquin Phoenix, Michael Caine, Amelia Warner, Stephen Moyer, Billie Whitelaw

Senaryo: Doug Wright

Müzik: Stephen Warbeck

Doug Wright'ın ödüllü tiyatro oyunundan beyazperdeye kendisinin uyarladığı, Invasion Of The Body Snatchers (1978), The Right Stuff (1983), The Unbearable Lightness Of Being (1988), Henry & June (1990) gibi başka uyarlamaları da başarıyla çekmiş Philip Kaufman'ın yönettiği Quills, hayatının son 10 yılını hapishane benzeri bir akıl hastanesinde geçiren Marquis De Sade'nin hikayesini anlatmakta. Sadizmin filozofu olan de Sade hastaneye kapatıldıktan sonra da her biri büyük tepki toplayacak yazılarını yazmayı sürdürür. De Sade'ın çekimine kapılan hastanenin çamaşırcısı genç Madeleine, de Sade'ın yazdığı metinleri gizlice hastane dışına dağıtmaktadır. Bu metinlerden biri olan Justine'i Napolyon okuyunca öfkelenir ve çok koyu bir muhafazakar olan, işkenceden farksız tedavi yöntemlerine sahip Dr. Royer Collar'ı, de Sade'yi tedavi etmesi için hastaneye gönderir. Film Marquis de Sade'ın hayatının son dönemlerini anlatıyor gibi görünse de, aslında biyografik bir film olmaktan çok sanat, sansür, cinsellik, iktidar ve bastırılmış arzular üzerine gotik bir alegori. Yani tarihsel de Sade'ı anlatmaktan ziyade "de Sade" fikrini kullanıyor.

Quills, de Sade'ı kolayca mahkûm etmiyor. Marquis de Sade iğrenç, narsist, ahlaksız, manipülatif ve son derece eğlenceli bir adam. Fakat aynı zamanda durdurulamaz bir yaratıcı dürtüye sahip. Asi karakteri yüzünden kaldığı tesisin geleceğini tehlikeye atıyor, kalemi, kağıdı, mürekkebi elinden alınıyor. Ama o bir şekilde yazmaya devam ediyor. Duvara, çamaşırların üzerine yazıyor, kendi bedenini, kanını bile yazı aracına dönüştürüyor. Burada film önemli iki soru soruyor: Sanatçı, toplumun kabul edebileceği şeyleri üretmek zorunda mıdır? Sanatçının özgürlüğünü savunurken ürettiği şey ahlaken kabul edilemez şekildeyse ne yapılmalı? Film bu soruların kolay bir cevabını vermiyor. Tam tersine, izleyiciyi de Sade'ın pozisyonuyla rahatsız edici bir şekilde empati kurmaya zorluyor. Filmde de Sade, cinsel özgürlükten ziyade sanatsal ifade özgürlüğünün aşırı bir sembolüne dönüştürülüyor. Bu noktada asıl vurgulanmak istenenin de Sade değil, sansür olgusu olduğu kendini belli etmeye başlıyor. De Sade'ın karşısında düzen, ahlak ve disiplin temsili bir Dr. Royer-Collard, hoşgörü, din ve insan sevgisi temsili bir Rahip Coulmier bulunuyor. Fakat çok geçmeden bu karşıtlık bozuluyor. Zira ahlakı savunan insanların kendileri de arzularından bağımsız değil. Özellikle Royer-Collard karakteri burada son derece önemli. De Sade'ın açıkça yaşadığı cinsel ve sadistik dürtüler, Royer-Collard'da bastırılmış ve toplumsal olarak kabul edilebilir bir biçime dönüşüyor. Manastırdan güzel ve kızı yaşındaki bir rahibe olan Simone ile evlenmesini kimse tuhaf bulmuyor. Din adamı Coulmier de çamaşırcı Madeleine'i içten içe arzuluyor. Film, bastırılmış kötülüğün (Royer-Collard) ve bastırılmış tutkunun (Coulmier) ortadan kalkmadığını, sadece biçim değiştirdiğini ifade ediyor.

Quills, de Sade'ın Charenton'daki son yıllarından esinleniyor ama karakterleri ve olayları büyük ölçüde dramatize ediyor. Özellikle de Sade'ın hapsedilme nedenleri ve Charenton'daki yazarlık döneminin niteliği konusunda ciddi tarihsel sapmalar var. Filmdeki de Sade, daha çok "sansür edilemeyen sanatçı" arketipi. Ama sinema açısından bakıldığında bu özgürlüklerin filmin asıl meselesine hizmet ettiği de bir gerçek. Burada de Sade'ın yazma eylemi artık yalnızca edebi bir faaliyet olmaktan çıkıyor. Yazmak onun için nefes almak gibi bir eylem. Kalemini elinden almak onun kimliğini almak, hatta öldürmek anlamına geliyor. Film, " bir sanatçının bedenini kontrol edebilirsiniz ama hayal gücünü kontrol edemezsiniz" diyor. Bu nedenle Quills'in asıl yüze vurduğu korkunç gerçek de Sade'ın yazdıkları değil, onu susturmaya çalışan din, ahlak ve otorite temsilcilerinin sonunda onun dünyasına dönüşmeleri. Temelde Quills'i "Marquis de Sade hakkında bir film"den ziyade, "iktidarın arzuyu ve sanatı kontrol etme çabası hakkında bir film" olarak değerlendirmek daha doğru. Burada baş karakterin Marquis de Sade gibi edebiyat dünyasının gelmiş geçmiş en provoke edici figürlerinden biri olması, filmin bu sansür karşıtı konumunu gölgede bırakabiliyor. Bir sanat eserinin özgürlüğünü, içeriğinden bağımsız olarak savunabilir miyiz sorusunu sorduğu için dahi önemli bir film. Çünkü bu soru asla eskimeyecek zamansız bir soru.

Filmin tartışmasız merkezi olan Geoffrey Rush, de Sade'ı gerçekçi bir portre olarak sunmuyor. Onu neredeyse teatral bir şeytan, bir palyaço, bir meddah ve bir rock yıldızı karışımı haline getiriyor. Bu da bilinçli bir tercih. Rush'ın yorumladığı de Sade kötülüğünü saklamıyor. Hatta bundan zevk alıyor. İnsanları provoke ediyor, cinselliği kullanıyor, karşısındakinin zayıflıklarını hemen fark ediyor. Ama en önemlisi, en büyük tutkusu olan yazmayı bırakamaması. Bu yüzden onu yalnızca "sapık bir adam" olarak okumak filmi eksik anlamak olur. Onun asıl bağımlılığı seks değil, anlatmak. Cinsel fantezilerinin bile ötesinde, sürekli yeni bir hikaye üretmek zorunda. Öyle ki yazamadığı zamanlardaki o madde bağımlılarının çaresizliğini andıran krizleri Rush tarafından ustalıkla resmediliyor. Royer-Collard'ın soğuk ve tekinsizliğinde Michael Caine, Coulmier'in iyi niyetli, samimi, aynı zamanda trajik karakter yolculuğunda Joaquin Phoenix, Madeleine'in sadece de Sade erotizmine değil, edebi tutkusuna da hayran o güçlü kadın duruşunda Kate Winslet çok ehil performanslar sergiliyorlar. 2001 yılI Oscarlarında En İyi Erkek Oyuncu, Sanat Yönetimi ve Kostüm dallarında adaylık çıkaran Quills, gerçekçi bir dönem filmi değil. Bir gotik tiyatro sahnesini andıran Charenton akıl hastanesinde karakterler zaman zaman gerçek insanlardan çok alegorik figürler gibi davranıyor. Zaman zaman fazla teatral, fazla gösterişli, fazla "bakın ne kadar provokatifim" havasına giriyor. Ama bu durum filmi olduğu gibi kabul ettiğinizde rahatsız etmiyor, hatta keyif almanızı bile sağlıyor. Nerede dramatik, nerede komik, nerede trajik olacağını iyi bilen özel bir yapım.

Wasteman (2025)

 
Yönetmen: Cal McMau

Oyuncular: David Jonsson, Tom Blyth, Alex Hassell, Corin Silva, Cole Martin

Senaryo: Hunter Andrews, Eoin Doran

Müzik: Forest Swords

Şartlı tahliye şansı bulmuş ve çıkmasına sayılı günler kala mahkum Taylor'ın yeni başlangıç umutları, tehlikeli hücre arkadaşı Dee'nin gelişiyle tehlikeye girer. Dışarıda da adamları olan ve çeşitli malzemeler yanında uyuşturucu satışına da hızlı bir giriş yapan Dee, Taylor'ı kanatlarının altına alır. Ama hapishanedeki rakip satıcıların gerçekleştirdiği acımasız bir saldırı aralarındaki bağı sınar. Bu olay Taylor'ı Dee'yi korumak ile kendi şartlı tahliye şansı arasında seçim yapmaya zorlar. İlk uzun metraj senaryolarıyla Hunter Andrews ve Eoin Doran ikilsinin yazdığı, yine ilk filmini çeken Cal McMau'nun yönettiği Wasteman, hikaye olarak olmasa da biçim yönünden bazı farklar yaratmaya çalışmış bir film. Cal McMau hapishane filmlerinin çok tanıdık malzemelerini kullanmasına rağmen bunları oldukça klostrofobik, fiziksel ve huzursuz edici bir biçimde bir araya getiriyor. Özgün bir hikayenin değil, iki mahkûmun arasındaki ilişkinin giderek zehirlenmesini seyirciye giderek daralan bir çember içindeymiş gibi hissettirmenin peşinden gidiyor. 

13 yıldır hapiste olan, sessiz ve çatışmadan uzak durmaya çalışan Taylor, geçmişte uyuşturucu satışıyla bağlantılı bir olay sonucunda iki gencin ölümünden sorumlu tutulmuş, bunun ardından suçluluk, uyuşturucu bağımlılığı ve hapishane hayatının uyuşturucu monotonluğu içerisinde yaşamaya çalışmış. Dışarıda kendisinden nefret eden bir partneri ve 14 yaşında bir oğlu var. Tam özgürlüğe yaklaşmışken yeni hücre arkadaşı Dee hayatına giriyor. Dee, Taylor'ın tam karşıtı saldırgan, karizmatik, manipülatif ve hapishanenin güç ilişkilerini son derece iyi okuyan biri. Üstelik uyuşturucu ticareti üzerinden hapishane içerisindeki dengeleri değiştirmeye çalışıyor. Yani hapishaneden bir an önce çıkmak isteyenle, hapishanede iktidarı ele geçirmek isteyen arasında bıçak sırtı bir gerilimi soluyoruz film boyunca. Bu da özgürlük ve egemen olma arasındaki mücadele demek. Baskıcı hapishane sistemi, uyuşturucu ticareti, erkeklik, şiddet, suçluluk, kimlik, arkadaşlık ve ihanet gibi temaların neredeyse tamamını daha önce bu tür dahilinde gördük. Zaten McMau'nun asıl amacının biçim olarak kendini ispat olması kuvvetle muhtemel. En önemli artılardan biri hapishanenin filmin geçtiği bir mekan olmanın ötesinde, devasa bir kötü karakter misali klostrofobik yapısı. Dar hücreler, koridorlar, metal yüzeyler, uzaktan gelen bağırışlar ve uyuşturucu ticaretinin yeni teknolojilerle gerçekleştirilmesi, burayı kapalı ama aynı zamanda sürekli hareket halindeki bir ekosistem haline getiriyor.

Filmin arada sırada cep telefonu görüntülerini kullanması dikkat çekici. 2025 tarihli The Alabama Solution belgeselinde gördüğümüz gibi mahkûmların telefon görüntüleri bu ekosistemin arızalarını gözler önüne serdiği gibi, şiddetin artık sadece hapishanenin içinde yaşanan fiziksel bir olay olmadığını, kaydedildiğini, paylaşıldığını ve bir itibar/iktidar aracına dönüştüğünü görüyoruz. Drone'larla hücrelere kaçak malzeme taşınması ve mahkûmların şiddet görüntülerini telefonlarla kaydetmesi, günümüz hapishanelerinin kendi iç dinamiklerini ne kadar genişlettiğinin de bir göstergesi. Islah etmesi gereken bir kurumun iyice suç ve şiddet alanına dönüşmesinin altını çiziyor. Bu sebepten hapishanelerin eskiden olduğu gibi iyileştirici etkilerindense, "harcanmış insan" algısını daha fazla beslediği ortaya çıkıyor. Tabii Taylor gibi hatalarından ders çıkarıp, çıktığında düzgün bir hayat süreceğine olan inancı kuvvetli mahkumlar da vardır. Şartlı tahliye ihtimali ortaya çıkmadan evvel Taylor'ın kendisini suçlu ve değersiz olarak görüyor olması, daha kötüsü yani Dee gelince kurtuluş, düzgün ve temiz bir hayat düşüncesi daha da sivriliyor. Cal McMau özellikle el kamerası, telefon görüntüleri, hızlı kurgu kombinasyonundan diri bir kurgu yaratıyor. Bu tavır, seyirciyi de hapsedip rahatsız etmeye oynuyor. Kamera çoğu zaman karakterlere fazla yakın olunca karakterlerin kişisel alanları kalmıyor, dolayısıyla seyircinin de kalmıyor.

Wasteman'ı deyim yerindeyse sırtında taşıyan en önemli unsur David Jonsson. Taylor'ı klasik "masum mahkûm" klişesine dönüştürmemesi filmin büyük avantajı. Taylor suçsuz değil, geçmişinde son derece ağır bir olay var. Film onu sürekli olarak "iyi adam" ilan etmeye de çalışmıyor. Jonsson bunun yerine karakterin korkusunu, utancını, pişmanlığını, bağımlılığını ve ezilmişliğini aynı anda yansıtma becerisine sahip. Manalı yüz hatlarını bir performans aygıtına çevirebiliyor. Öte yandan Dee'yi canlandıran Tom Blyth çok güçlü bir gerilim unsuru olarak göz kamaştırıyor. Taylor gibi zayıf bir karakterin hücre arkadaşı olarak ona koruma, dostluk, bağımlılık, manipülasyon, tehdit suretlerinde yaklaşıyor. Blyth'ın performansı da bu çeşitliliği iyi taşıyor. Karakteri yalnızca "kötü adam" olarak tasarlanmış olsaydı bu kadar ilginç olmayabilirdi. Wasteman'in değeri "hapishane hayatının gerçekçi bir portresi" olmasından çok, iki insan arasındaki güç ilişkisini hapishanenin klostrofobik ortamında giderek zehirleyen bir psikolojik gerilim haline getirmesinde. Gereksiz yere büyümeyen, atmosferini kaybetmeyen, "ikinci bir şans" arzusunu hissettiren ve özellikle iki başrol oyuncusunun performanslarına güvenen başarılı bir ilk film.