The President's Cake (2025)

 
Yönetmen: Hasan Hadi

Oyuncular: Baneen Ahmad Nayyef, Waheed Thabet Khreibat, Sajad Mohamad Qasem, Muthanna Malaghi, Ahmad Qasem Saywan

Senaryo: Hasan Hadi

1990'lı yıllar Irak'ında Saddam Hüseyin döneminde bir okulda kura çekilir ve 9 yaşındaki Lamia, askerden bozma kaba saba ögretmeni tarafından başkanın doğum günü için pasta yapmakla görevlendirilir. "Bibi"siyle yoksulluk içinde yaşayan Lamia, hiç hoşuna gitmese de bu görevi yerine getirmek zorundadır. Normal bir ülkede bu önemsiz bir ödev olsa da, o dönemdeki Irak'ta pasta yapamamak, başka bir ifadeyle verilen görevi yerine getirmemek devlete sadakatsizlik olarak görülür ve acımasızca cezalandırılır. Böylece film bir çocuk macerası gibi başlasa da, gittikçe dönemin siyasi, sosyal, ekonomik röntgeninin çekildiği güçlü bir politik sinema örneğine dönüşür. Swimsuit adlı bir kısa filmin ardından ilk uzun metrajı olan The President's Cake'i yazıp yöneten Hasan Hadi, filmini bu pasta meselesi üzerinde konumlandırdıktan sonra, küçük Lamia'nın dramını daha da keskinleştirmek için bir başka gerçekçi fikir daha buluyor: Yaşlı ninesi, artık ona bakamadığı gerekçesiyle Lamia'yı durumu iyi bir aileye vermek istiyor. Bunu öğrenen Lamia, çok sevdiği ninesinden ayrılma fikrine öfkelenip kaçıyor. İşte bu kaçış, bir yandan da zamanında yetiştirilmesi gereken bir pasta, filmi dinamik bir yolculuğa dönüştürüyor. Lamia'nın yolculuğunu izlerken zaman zaman bir masalın içindeymişsiniz gibi hissediyorsunuz. Kucağından indirmediği horozu "Hindi" ve ona pasta malzemelerini temin etmede yardım eden yankesici sınıf arkadaşı Saeed ile birlikte türlü olay ve insanla karşılaşıyorlar.

Lamia'nın pasta için gerekli malzemeleri bulmaya çalışması aslında bir hayatta kalma mücadelesi. Yumurta, şeker, un gibi sıradan besinler neredeyse lüks tüketim ürününe dönüşmüş durumda. Bir çocuğun basit gibi görünen bu amacı, bütün bir toplumun ekonomik çöküşünü ortaya çıkarıyor. Özellikle Lamia kaçtıktan sonra hikayenin akışı hiç zorlama olmadan Irak'ın yaşadığı yaptırımları ve yoksulluğu karakterlerin günlük hayatı üzerinden gösteriyor. Güvenlik, eğitim ve sağlık kurumlarının, çarşı ekonomisinin rejimin bu çürümüşlüğü içinde debelenişi, bunun getirdiği ahlaki çöküntü, irili ufaklı biçimlerde bu bir günün içinde yer buluyor. Ama her şeye rağmen insanlar lunaparklarda veya kahvelerde eğlenebiliyor. Saddam'ın yaklaşan doğum günü nedeniyle sokaklarda da yürüyüş etkinlikleri, sloganlar, kutlamalar görüyoruz. Tabii bunların sevgiden önce korku kaynaklı olduğunu biliyoruz. Devlet, temsil edildiği kurumlardaki bireyler vasıtasıyla bu korkuyu insanlara yayıyor. Zira başlarında da onları korkutan bir diktatör var. Saddam Hüseyin, filmin gittiği her yerde bulunan portrelerde, afişlerde, sloganlarda, insanların endişe dolu yüz ifadelerinde görünerek adeta filmin kötü adamı rolünü üstleniyor. "Çocuk masalı" tanımına geri dönersek Lamia, bu kötü adam, onun kurduğu sistem ve uygulayıcıları, aynı zamanda korku iklimine teslim olup yozlaşmış bazı bireylerin oluşturduğu kurtlar sofrasındaki küçük kız konumunda.

The President's Cake, bir ilk filme göre çok iyi çekilmiş, kurgulanmış bir yapım. Esasen bir kurgucu olan Hasan Hadi, Orta Doğu çıkışlı çoğu filmde gördüğümüz, gerçeklik duygusunu arttırması yönünden de beğendiğimiz filtreli, salaş ya da özensiz prodüksyonlardan farklı olarak çok temiz, profesyonel bir reji performansı gösteriyor. Üstelik bu temizlikle de o gerçekliği elde ettiğini görüyoruz. Tudor Vladimir Panduru'nun görüntü yönetimi de filmin en büyük kozlarından biri. Kamera sık sık geniş planlara bakıyor ve karakterleri büyük coğrafyanın içinde küçücük bırakıyor. Bu görüntüler sadece estetik değil, aynı zamanda insanların devlet, savaş ve yoksulluk karşısındaki çaresizliğini de hissettiriyor. Cannes Film Festivali’nden Golden Camera ve Director's Fortnight ödülleri kazanmış olması boşuna değil. Oyuncu olmayan kişilerle çalışılmış olması böyle filmler için avantaj ve Hadi bu avantajı çok iyi kullanmış. Baneen Ahmad Nayyef'in Lamia performansı filmin merkezini oluşturuyor. Çocuk oyuncularda sık görülen yapaylık hissi yok. Ağladığında gerçekten üzülüyor, inat ettiğinde gerçekten inatçı davranıyor. O kadar gerçek ki, kamera onu takip ettikçe film de güç kazanıyor. The President’s Cake, Saddam dönemi Irak'ını anlatan bir tarih filmi değil. Bir çocuğun gözünden korkunun normalleşmesini anlatan bir film. Politik sinemanın sık yaptığı gibi seyirciye ders vermeye çalışmıyor. Sadece Lamia ile bu talihsiz coğrafyada bir gün geçirterek bir sürü şey söylemeyi başarıyor.

Human Resource (2025)

 
Yönetmen: Nawapol Thamrongrattanarit

Oyuncular: Prapamonton Eiamchan, Paopetch Charoensook, Pimmada Chaisakaoen, Darina Boonchu, Chanakan Rattana-Udom

Senaryo: Nawapol Thamrongrattanarit

İnsan kaynakları çalışanı Fren’in işi, yeni çalışanları işe almak ve şirket düzenine uyum sağlayabilecek insanları seçmek. Ancak çalıştığı şirket, tatmin edici maaşlar vermeyen ve çalışanlarını psikolojik olarak tüketen toksik bir yapıya sahip. Bangkok'un içinde bulunduğu ekonomik sıkıntılar nedeniyle mutsuz olduğu halde işinden ayrılmayan, üstüne iki aylık hamile olduğunu öğrenen Fren, içinde olduğu bu düzene ayak uydurmak zorunda. Nawapol Thamrongrattanarit'in yazıp yönettiği Human Resource, modern çalışma hayatını ve geç kapitalizmin birey üzerindeki baskısını ele alan oldukça karamsar bir Tayland dramı. Film, insan kaynakları departmanında çalışan Fren adlı genç kadının hem çalışan sömürüsüne tanıklığını, hem de gizli hamileliği üzerinden geleceğe dair yaşadığı varoluşsal korkuyu merkezine alıyor. Bu merkez etrafında konuşlandırdığı sınıfsal hiyerarşi, teknolojik gelişmelerin ve yapay zekanın insanlara yönelttiği istihdam tehditi, kurumsal yabancılaşma, mobbing, gençliğin gelecek kaygısı, kapitalist sistemin insan psikolojisini yıpratışı gibi meselelerle hiç de iyi bir tablo çizmiyor. Bu denli olumsuzluk ve karamsarlıkla dolu hayata bir de bebek getireceğini öğrenen Fren, iki ay bu durumu eşinden ve işinden saklıyor. Ta ki ufak bir kaza geçiren kadar. Aslında Fren, iç dünyasına dair neredeyse her şeyi saklıyor gibi görünen bir kadın.

Fren’in bu ketumluğu nedeniyle onun olaylar karşısında ne düşündüğü çoğunlukla seyirciye havale edilmiş. Ama yine de Thamrongrattanarit ince detaylarla onun artık "kurumsallaşmış" bu tepkisizliğini tercüme etmeyi biliyor. Örneğin kendi ağzından hiç duymasak da Fren’in aslında bir çocuk sahibi olmak istemediğini, baba olmayı çok isteyen kocasının mutlu olması için buna razı olduğunu veya hiç dile getirmese de birkaç gündür işe gelmeyen şirket çalışanı June hakkındaki düşüncelerini biliyor gibiyiz. Thamrongrattanarit'in kamerası çeşitli açılardan uzun süre Fren'in hüzünlü, yorgun, tedirgin yüzüne odaklanıyor. Fonda birileri konuşurken veya sessizlik anlarında uzun süre bu yüze baktıkça Fren’i okumak biraz daha kolaylaşıyor. Hangi ortamda olursa olsun Fren adeta "orada olmayan" bir kadın sanki. Esasen Fren’deki bu ketumluk filmin geneline de hakim. Mesela şirkette yaşandığı ifade edilen baskı ve mobbinge dair hiçbir sahne görmüyoruz. Hatta kimseye haber vermeden işe gelmeyen June karakterini bile hiç görmüyoruz. Ama asansördeki gözü yaşlı bir stajyer, kendini beğenmiş bir üst düzey yöneticiyle ayaküstü girilen kısa bir diyalog, Fren'in insan kaynaklarında beraber çalıştığı iş arkadaşıyla konuşmaları, bunun yanında soğuk ve steril mekanlar gayet tekinsiz, baskıcı, samimiyetsiz bir ortamda bulunduğumuz fikrine bizi alıştırıyor.

Film, “insan kaynakları” kavramını bir nevi ironik biçimde kullanıyor. Çünkü insanlar gerçekten bir “kaynak” gibi tüketiliyor. Fren ve meslektaşının mülakata aldıkları bazı gençler tüm meziyetlerini sıraladıktan sonra kendilerine uygun görülen maaşı ve haftada 6 gün çalışma şartını duyunca tüketileceklerini fark edip geri çekiliyorlar. Bazıları ise işsiz kalmamak için bu şartları kabul edip kendilerini kapitalizm sunağına kurban olarak koyuyorlar. Dev şirketlerin tecrübeli çalışanlar haricinde "ortalama" insana olan ihtiyacı, emek sömürüsüne çanak tutuyor. 18 milyon nüfuslu Bangkok gibi metropollerde kimsenin yeri doldurulmaz olmayışı, tüm iş yaşamını olduğu kadar buradaki şirketleri de birer can pazarı haline getiriyor. Film, tüm bu kaotik iş ve sosyal yaşam gerçeğine rağmen daha çok gündelik yaşamın sakin rutini içinde bunların eritilmiş, süzülmüş bir versiyonunu sunuyor. En yükseldiği an, karı kocanın akşam iş çıkışı ters yöne giren motokurye ile yaşadığı yol kavgası oluyor ki, burada açılan parantezde güvenlik ekipmanları satan bir şirkette çalışan kocanın erkeklik gösterisi, yine Fren’in sessiz ve durgun tedirginliği içinde farklı okumalara kapı açabiliyor. Zaten Thamrongrattanarit'in ifade tarzındaki doğallığın tedirgin ediciliği, Fren’in olayları/konuşmaları sessiz ve hissiz karşılayışı ve üst üste bindirilen görüntü ve konuşmaların yarattığı bazı estetik çabalar da bu okumalara zemin hazırlıyor. Bu son söylediğimize en güzel örnek, bir cenaze sonrası yakılan bedenin küllerinin göruntüsü üzerine bindirilen başarı konulu motivasyon konuşması olsa gerek.

Nawapol Thamrongrattanarit’in anlatım tarzı minimalist ve soğuk. Kamerası sabit planları seviyor. Diyaloglar beklendiği gibi ama altında yer yer gerilim taşıyor. Bangkok’un gri şehir manzaraları, açık ofisler ve steril çalışma ortamları, kalabalıktaki yalnızlık duygusunu besleyen yüksek bina manzaraları filmin ruhunu destekliyor. Yönetmen, klasik dramatik patlamalar yerine bastırılmış duygular üzerinden ilerliyor. Bu nedenlerden dolayı film özellikle tempolu hikayeler bekleyenlere hitap etmeyebilir. Bunun yanında zaman zaman fazla kasvetli ve sosyal mesajlarını bazen fazla doğrudan verdiği de düşünülebilir. Özellikle arka plandaki haber sesleri ve sürekli kötü haber akışı bazı izleyicilere “fazla bilinçli bir sosyal eleştiri” gibi gelebilir. Her şeye rağmen bu stilini ve meselesini, bunları kabullenmiş seyirciye aktarmakta başarılı. Başrolde Fren karakterini canlandıran Prapamonton Eiamchan, filmin ruhuna uygun minimalist ve mesafeli bir performans sergiliyor. Ama bunların arasına gizlediği hüzün, endişe ve karamsarlığı da göstermeyi biliyor. Karakterin içsel çöküşünü büyük jestlerle değil, küçük bakışlar ve sessizliklerle aktarıyor. Venedik Film Festivali’nin yan bölümlerinden biri olan Premio Fondazione Fai Persona Lavoro Ambiente ödülünü kazanan Human Resource, dünya ekonomilerinin içinde bulunduğu krizlerin neden olduğu modern hayat yabancılaşmasını işleyen filmlerden biri.

Calle Málaga (2025)

 
Yönetmen: Maryam Touzani

Oyuncular: Carmen Maura, Marta Etura, Ahmed Boulane, María Alfonsa Rosso, La Imèn, Abdelilah Iramdane, Ghali Errazqi, Sanae Regragui

Senaryo: Nabil Ayouch, Maryam Touzani

Müzik: Freya Arde

Faslı yönetmen Maryam Touzani’nin Nabil Ayouch ile senaryosunu yazdığı, kendisinin yönettiği Calle Málaga, Tanca’da yaşayan yaşlı bir İspanyol kadın olan María Ángeles’in hikayesini anlatıyor. Boşanmış ve iki çocuk annesi kızı Clara’nın ekonomik nedenlerle, zamanında babasının onun üzerine yaptığı aile evini satmak istemesiyle María Ángeles’in bütün yaşam düzeni tehdit altına giriyor. Clara annesine Madrid'e gelip kendisiyle yaşaması teklifini yapıyor. Ama tek başına kurduğu düzenden, muhiti Málaga Sokağı'ndan, eski eşyalarından kopmak istemeyen María bunu istemeyince Clara onu bir yaşlılar evine yerleştiriyor. Oradaki hayatın kendisine göre olmadığını hemen anlayınca da kızının yanına Madrid'e gitme yalanıyla oradan çıkıp tekrar eski evine yerleşiyor. Ev alıcı bulana kadar sattığı eski eşyalarını yavaş yavaş geri almaya, kendisine para kazandıracak bir düzen kurmaya çalışıyor. Calle Málaga tipik bir aile dramından ziyade, konfor alanındaki mutluluk, yaşlılıkta özgürlük, arzular ve insanın kendi hayatı üzerindeki söz hakkı üzerine kurulu bir karakter hikayesi olarak kendini tanımlayan bir film. Maryam Touzani’nin bir önceki filmi Le bleu du caftan gibi bu yapım da insan ilişkilerindeki kırılganlığı, yaş alma duygusunu ve aidiyet meselesini sakin, olgun ama güçlü bir dille anlatıyor.

Filmin önemli başarılarından biri yaşlılık temasını alışılmış dramatik kalıpların dışına çıkarması. María Ángeles’in önce kendi öz evladı tarafından kurulu düzeninin bozulması, ama belki de kendi yaşındaki pek çok insanın göze alamayacağı şekilde eski hayatını tekrar kazanmaya çalışması, bunun yanında yeniden aşkı, arzuyu ve yaşam sevincini keşfetmesi oldukça doğal bir akışla anlatılıyor. Özellikle sinemada ileri yaştaki karakterlerin çoğunlukla hayattan çekilmiş biçimde gösterildiği düşünülürse bu yaklaşım Touzani’nin güçlü kadın yorumuna ışık tutuyor. Sıcak, samimi bir ton belirleyen Touzani, evin satışa çıkması gibi sıradan bir tehditi de dramatik yapıya ekleyip güçlü bir omurga oluşturuyor. Tabii bu ev satışı, temelde anne-kız arasındaki sağlam bir çatışmanın çıkış noktası. Evlatların zamanı geldiğinde yuvadan uçup kendi hayatlarını kurmaları, fakat bu hayatların hayalleriyle ters düşmesinin ardından yaşanan hayal kırıklıklarının, hataların bedelinin Clara'nın yaptığı gibi ebeveynlere ödetilmesi alışılmadık bir durum değil. Film Clara'nın maddi ve manevi çaresizlik sonucu annesini mutlu olduğu hayattan koparıp başka bir alternatifin kollarına atmak istemesindeki bencilliği yansıtırken, onun vicdani çıkmazını da atlamıyor. Ama ne kadar vicdanlı da olsa, bir evladın annesiyle böyle bir durum yüzünden karşı karşıya gelmesindeki ikilemde tuttuğu tarafı saklamıyor. Zaten o taraf, hepimizin tuttuğu taraf.

Biten evlilikler sonrası aile evi genelde "dönülen" bir yer iken, burada Clara için satmak için dönülen bir yer olunca, yıllarını o eve vermiş María'ya hayatının geri kalanı için mücadele verme yeri haline geliyor. Ev kavramı, içindeki anlamlı eşyalarla birlikte özgürlüğü, aidiyeti, huzuru, mutluluğu, anıları sembolize ediyor. Önce eşyalarını satmak zorunda kalan, ancak huzurevindeki sıkıcı yaşamı zekice bir yalanla hemen terk edip o eşyaları antikacıdan parça parça tekrar satın almaya başlayan María, bu vesileyle Abslam ile tanışıyor. İyi bir başlangıç yapmadığı antikacı Abslam da zamanla María'nın büyüsüne kapılıyor. Birbirlerine iyi geldikleri için ikinci bahar kaçınılmaz oluyor. Böylece eski hayatını tekrar ellerinde tutmak isteyen María, bu hayatına yeni bir heyecan daha katıyor. Evlatları için fedakarlık yapmak üzere kalan ömürlerinde bu yaşlı insanların kendi hayatlarını unutmalarını beklemenin adaletsizliğini çok etkili biçimde vurgulayan film, geçimi için para kazanmanın veya yeniden aşık olmanın, tutkuyu yaşamanın bu yaşlarda bile mümkün olabileceği ümidini hep yanında taşıyor. Yıllarca Tanca’nın karma kültürü içinde yaşamış María'nın bu coğrafi büyüye, mütevazi hayatına kapılmamak çok zor. María, pek çok akranı gibi evlatlarının bakımına muhtaç bir kadın değil. Kendi başına yaşamaktan keyif alan, kalan ömrünü kendine ayırmak isteyen bir insan. Touzani, bir kadın, bir insan olarak bu duyguyu anlamamızı istiyor.

Film çekildiğinde 80 yaşında olan İspanyol aktris Carmen Maura’nın performansı her yönüyle Calle Málaga'yı taşıyor. Film neredeyse tamamen onun yüz ifadeleri, yürüyüşü, sessizlikleri ve küçük jestleri üzerine kurulmuş durumda. Maura, karakteri María'yı “acı çeken yaşlı kadın” klişesine düşürmeden; inatçı, komik, kırılgan ve canlı biri olarak yansıtıyor. İspanyol sinemasının en ikonik aktrislerinden biri olan Carmen Maura, özellikle Pedro Almodóvar'ın sinema kariyerinin şekillenmesinde çok büyük bir role sahip. Hatta kendisi uzun yıllar Almodóvar'ın ilk ve en önemli "ilham perisi" (Chica Almodóvar) olarak anıldı ve onun tam 7 filminde yer aldı. Maryam Touzani’nin yönetmenliği özellikle mekan kullanımında dikkat çekiyor. Tanca sokakları sadece arka plan değil, karakterin hafızasının bir parçası gibi işleniyor. Dar sokaklar, pazarlar, apartman koridorları ve eski eşyalar filmin “ev” temasını sürekli besliyor. Bu yüzden filmde fiziksel bir evin kaybı, aslında kimliğin kaybı anlamına geliyor. Genel olarak Calle Málaga, büyük olaylardan çok küçük insan anlarına odaklanan; sakin tempolu ama duygusal etkisi güçlü bir film. Özellikle karakter odaklı Avrupa sinemasını sevenler için oldukça değerli bir yapım.

Undertone (2025)

 
Yönetmen: Ian Tuason

Oyuncular: Nina Kiri, Michèle Duquet

Senaryo: Ian Tuason

Müzik: Shanika Lewis-Waddell

Undertone, paranormal olayları inceleyen bir podcast’in sunucularından Evy’nin etrafında dönüyor. Günlerdir hareketsiz yatan hasta annesine bakmak için çocukluk evine dönen Evy, beraber program yaptığı Justin'in e-postasına gönderilen ürkütücü ses kayıtlarını incelemeye başlıyor ve zamanla gerçeklikle paranoya arasındaki çizgi silikleşiyor. Bebek bekleyen bir çiftin yaşadığı bazı paranormal olaylarla ilgili 10 adet ses dosyasını parça parça dinleyip yorumlamaya çalışırlarken Evy, kayıtlardaki hamile kadının hikayesinin kendisiyle örtüşmeye başladığını fark ediyor. Zira kendisi de hamile olduğunu yeni öğrenmiş durumda. Ian Tuason'un kısa filmlerinden sonra yazıp yönettiği ilk uzun metrajı olan Kanada yapımı Undertone, hasta yatağında hareketsiz yatan anneyi saymazsak sadece tek bir oyuncuyla çekilen düşük bütçeli bir psikolojik gerilim. Filmin en ilginç tercihlerinden biri, Evy dışında karakterleri hiç göstermemesi. Diğer kişiler yalnızca ses olarak var oluyorlar. Bu da filmi görsel korkudan çok zihinsel korkuya dönüştürüyor. Yönetmen Ian Tuason, klasik jumpscare formülüne yaslanmak yerine ses tasarımını merkeze koyarak psikolojik gerilim ile doğaüstü korkuyu birleştiriyor. Fısıltılar, bozulmuş kayıtlar, çocuk şarkıları ve uzun sessizlikler çok bilinçli kullanılıyor. Özellikle podcast ve kulaklık fikrini korku aracına dönüştürmesi oldukça yaratıcı. Bu şekilde duyular üzerinden çalışan bir korku filmi fikrinin yaratıcılığı başarıyla pratiğe dökülüyor.

Ian Tuason sadece ses tasarımlarıyla bir korku/gerilim atmosferi yaratmaya çalışmıyor. Minimal, hatta "slow burn" ölçeğinde çok başarılı bir görüntü işçiliği de mevcut. Mesela Tuason sık sık Evy ve Justin konuşurlarken veya ses dosyalarını dinlerken sabit kamerayla Evy’nin oturduğu masanın aydınlığını, arkasında kalan holün karanlığıyla dengeliyor. Bir süre sonra seyirci en fazla aydınlığa mı yoksa karanlığa mı odaklanıyor şeklinde interaktif bir test yapıyor adeta. Çünkü karanlık veya loş tarafta gerçekleşecek en ufak bir hareketlenme bile çok önemli bir etki yaratacak konuma geliyor. Söz konusu hareketlenme ihtimali, büyük ölçüde üst katta hareketsiz yatan anneden kaynaklı görünüyor. Hareketlenmenin, hareketsiz yaşlı bir kadından beklenmesi tuhaflığını ise öncesinde bize gösterdiği başka tuhaflıklarla sağlayan Tuason, çok basit bir biçimde kurduğu bu ürkütücü ambiyansın ekmeğini film boyunca yiyor. Ses ve ışıkla inşa edilen bu biçim, içine bazı dini motiflerin de katıldığı paranormal bir hikaye altyapısıyla birleşince film iyice tekinsizleşiyor. Tüm bunlarla kendine serbest bir oyun alanı yaratan Tuason, farklı bir "korku evi" düzeni kurarak huzursuz, rahatsız ediyor. Tabii bunlar daha önce yapılmamış şeyler değil. Hatta karanlıkta ışık açmak, aynalı banyo dolabını açıp kapatmak gibi korku sinemasının klişeleriyle de oynamayı seviyor. Ama bu klişelerden ve öncüllerden kendi minimal düzenine ekonomik malzemeler çıkarmada çok başarılı.

Bu olumlu yönlerine rağmen Undertone herkes için çalışmayabilir. Ağır tempoyla ilerleyen bir gerilim, özellikle korku severler için sabırsızlık yaratabilir. Keza, finalinden de herkesin memnun ayrılacağının garantisi yok. Yine de Undertone'un modern korku sinemasında korkuyu göstererek değil, daha çok izleyicinin zihninde kuran yapısı, hiç kımıldamayan yaşlı bir kadından ya da küçücük bir ışık hareketinden bile tedirginlik uyandırabilen fikirleri sayesinde puan topluyor. Filmin tek oyuncusu Nina Kiri’nin performansı filmin taşıyıcı kolonu. Çünkü kamera neredeyse sürekli onun üzerinde. Evde yalnız dolaştığı sahnelerde bile korku üretmeyi başarabiliyor. Özellikle yorgunluk, suçluluk ve zihinsel çöküşü yansıttığı anlar oldukça etkili. Undertone, tüm bu meziyetlerine rağmen kaynaklarda hiç ödül almamış görünüyor. Düşük bütçeli bir bağımsız olarak pek dikkat çekmemiş olabilir. Ama ses, ışık ve görüntü yönetimi açısından yıllandıkça bir "saklı mücevher" muamelesi görebilecek potansiyele sahip. Özellikle de bir parça öne çıkan ses kullanımına dair A Quiet Place, Pontypool, Berberian Sound Studio gibi psikolojik altyapılarıyla bilinen gerilimler arasında yer alabilecek yetkinlikte bir film. Filmde geçen "karanlıktan korkma, sessizlikten kork" repliği, seslerin ürkütücülüğü kadar, o sessizliğin ardından gelen sessizliğin de vurgusunu yapmakta. Buradan filmin ışık/karanlık kontrastında da başarılı olduğu gerçeğini eklemeyi unutmayalım.

The Truth Beneath (2016)

 
Yönetmen: Lee Kyoung-mi

Oyuncular: Son Ye-jin, Kim Joo-hyuk, Kim So-hee-I, Choi Yu-hwa, Shin Ji-hoon-I, Kim Min-jae

Senaryo: Jeong Seo-kyeong, Jeong So-yeong-II, Kim Da-young, Lee Kyoung-mi, Park Chan-wook

Müzik: Jang Young-gyu

Milletvekili adayı Jong-chan’ın seçim kampanyasının başladığı gün lise ögrencisi kızı Min-jin ortadan kaybolur. İlk olarak Jong-chan’ın seçim rakibinden şüphelenilir. Anne Yeon-hong başlangıçtaki şoku atlattıktan sonra bir dedektif gibi olayın arkasındaki gerçekleri araştırmaya başlar. Araştırdıkça da hem ailesi hem de Min-jin'in çevresi hakkında sarsıcı detaylarla karşılaşır. Beş kişiden oluşan senaryo ekibinde filmi yöneten Lee Kyoung-mi ile birlikte Park Chan-wook'un da yer aldığı The Truth Beneath, ilk bakışta klasik bir “kayıp çocuk” hikayesi gibi görünse de kısa sürede aile içindeki sırların, toplumsal baskıların, siyasi ikiyüzlülük ve hırsın ön plana çıktığı bir dram/gerilim olduğunu ilan ediyor. Güney Kore sineması, intikam temalı gerilimler, romantik komediler, tarihi dramlar kadar, psikolojik gerilim ve toplumsal eleştiriyi bir araya getiren yapımlarla da konum belirlemiş bir yelpazeye sahip. The Truth Beneath de bunlardan biri. Lee Kyoung-mi, amaçladığı gerilim tonunu alışıldık aksiyon sahneleriyle değil, huzursuzluk yaratan sessizlikler, dar mekan kullanımı ve karakterlerin psikolojik çöküşü üzerinden kuruyor. Böylece izleyiciyi sürekli tedirgin eden bir atmosfer yaratıyor. Filmin renk paleti çoğunlukla soğuk tonlardan oluşuyor. Bu tercih, hikayedeki duygusal mesafeyi ve huzursuzluğu destekliyor. Kamera kullanımı da oldukça kontrollü ve yakın plan çekimler karakterlerin baskı altında kaldığını hissettiriyor.

The Truth Beneath, belli bir süre bu kaçırılma olayının yaklaşan seçim ile alakalı olduğuna yönelik bir iklim yaratıyor. Ancak anne Yeon-hong'un bu kaybı hazmedememesi, eşinin de nüfuzunu kullanarak bilgi, belge, tanık ekseninde gayriresmi araştırmaya girişmesi, adım adım bazı bulgulara ulaşması, bunları yaparken de bir karakter dönüşümü yaşamaya başlaması onu filmin merkezine oturtuyor. Zira bu kayıp yaşanana dek bir yan karakter gibi duran, başlangıçta edilgen görünen Yeon-hong, gerçeği öğrenme uğruna giderek daha sert ve kararlı biri haline geliyor. Bunda Lee Kyoung-mi'nin bir süre karakterden ziyade olay odaklı stilize bir üslup benimsemesinin etkisi var. Siyasi imaj takıntısı, iktidar hırsı, siyasette ve evlilikte güç dengeleri, aile içi iletişimsizlik, ergenlik dönemi sıkıntıları, akran zorbalığı, kadınların toplum içindeki konumları, ihanet, şantaj gibi çeşitli meseleleri olay akışına iliştirilmiş basit birer eklenti şeklinde değil, birbirini tamamlayan sebep-sonuç ilişkileri olarak tasarlıyor. Yas ile başetmenin farklı yolları olduğu malum. Yeon-hong, kaderine razı olmak yerine keçi gibi inatçı bir biçimde bu gizemi çözmek için kocasının seçim kampanyasını bile gözden çıkarak her şeyini ortaya koyuyor. Baba Jong-chan’ın siyasi rakipleri, zengin aile çocuğu Min-jin'in okuldan arkadaşı yoksul Mi-ok ve başka yan unsurlar, bu kayıp vakasının farklı katmanlarında yer alarak gizemi arttırıyorlar.

Filmin en önemli özelliği, alışıldık olay örgüsü anlatımından farklı bazı biçimsel tercihleri. Tempolu ve parçalı bir kurguya rağmen ilk başlarda seyirciye sıkıcı gelebilecek ağır işleyiş, sık sık video klip türü kesmeler, kafada belli bir düzen kurmayı güçleştiren anlatım biçimi, yine başlarda karakterleri benimsetme yönünde bir çaba olmayışı gibi bir stil zorlayıcı gelebilir. Aslında bu stile Park Chan-wook rejisinden aşina sayılırız. Dört kadın senariste senaryo katkısını bu yönde sağladığı belli oluyor. Oldboy'un kamera asistanlığıyla başladığı kariyerini görüntü yönetmenliğiyle sürdüren Joo Sung-rim'in katkısı da anlaşılıyor. Bir süre sonra hem bu tempoya, hem de karakterlere alıştığınızı, filme dahil olduğunuzu hissediyorsunuz. Psikolojik ve polisiye gerilim dozu arttıkça senaryodan şüpheler, sürprizler, komplolar, ifşalar bir bir çıkmaya başlıyor. Birbirine çok iyi bağlanan karanlık ilişkiler, tatmin edici bir sürpriz dalgası yaratıyor. Final de belki bu anlatım farklılığı sebebiyle her seyirciyi tatmin etmeyebilir. Ama yine de filmin genel tonu düşünüldüğünde bu tür bir final de yadırganmamalı. Filmin performans yıldızı, kesinlikle Yeon-hong rolündeki Son Ye-jin. Kontrolü eline aldığı andan itibaren karakterinin acısını, öfkesini, inatçılığını çok samimi biçimde yansıtan Son Ye-jin, en son Park Chan-wook'un No Other Choice filminde de rol almıştı. The Truth Beneath, özellikle Park Chan-wook filmlerini anımsatan tekinsizliğe sahip, gözden kaçmış yapımlardan.

Aontas (2025)

 
Yönetmen: Damian McCann

Oyuncular: Carrie Crowley, Brid Brennan, Eva-Jane Gaffney, Marcus Lamb, Seán T. Ó Meallaigh, Art Parkinson, Naseen Morgan

Senaryo: Sarah Gordon, Damian McCann

Müzik: Daithi O'Dronai

Aontas, kırsal bir İrlanda kasabasında bir kredi kooperatifini soymaya çalışan üç kadının hikayesini anlatan İrlanda yapımı düşük bütçeli bir suç/gerilim filmi. Yönetmen Damian McCann’in Sarah Gordon ile yazdığı ilk uzun metrajlı işi olan film, klasik soygun hikayesini alışılmışın dışında bir anlatım tekniğiyle sunarak ters kronolojik biçimde ilerliyor. Başarısızlıkla sonuçlanan soygunun hemen sonrasından başlayıp sahne sahne geçmişe giderek olayların nasıl bu noktaya geldiğini anlatıyor. Her sahne yeni bir bilgi verirken, önceki sahneleri yeniden yorumlamaya zorluyor. Bazı olayları önceden bilerek geçmişe gitmek, filmin kendi spoilerını vermek gibi görünse de, geçmişte kalan bölümler kendi ayakları üstünde iyi durdukları için merak duygusu kaybolmuyor. En önemlisi, final sahnesi olan banka sahnesinde ateşlenen silahın kimi vurduğu sorusunun cevapsız bırakılması. Böylece filmin geri giden kurgusunun finalde tekrar o bankaya gideceğini ve sorulara cevap vereceğini biliyoruz. Ama orada bile farklı bir sürpriz bizi bekliyor. Bu ters kronolojinin kusursuz olduğu, bazı parçaların tam yerine oturduğu söylenemez. Ama en azından bağımsız sinemanın yaratıcı gücünü göstermesi, yer yer seyirciyi zorlayıcı bir tutum benimsemesi, farklı olmak adına bütünüyle bu biçime yaslanmayıp bir ruh da katabilmesi pozitif yönleri.

Aontas'ın mevcut hikayesi şayet kronolojik olarak aktarılsaydı, sıradan bulunması ihtimali de vardı. Ortada fena olmayan bir suç örgüsü, önemsenen karakterler, derinleştirilmeye çalışılan temalar var. Ama giriş, gelişme, sonuç bakımından düz bir anlatım yerine bunu tersine çevirmek filmin gizemini, son sahneye taşınan sürprizini daha cazip kılıyor. Yüzeyde bir suç hikayesi olsa da aslında daha derin konulara da temas eden bir senaryoya sahip. Kadın karakterlerin geçmiş kararlarının sonuçlarıyla yüzleşmesi, küçük seçimlerin hayatı nasıl şekillendirdiği, sistemin sağlayamadığı adaletin bireylere kalması, vicdanın vicdanlı insanların omuzlarında nasıl bir yüke dönüştüğü gibi dramatik unsurlar, karakter psikolojileriyle iyi bir omurga oluşturuyorlar. Ama bunların bir adım önünde film, bir soygun planının ve sonrasında/öncesinde yaşananların ötesinde kişisel tarihlerin birbirine nasıl bağlandığını gösteren bir karakter çalışması olarak yere basmaya çalışıyor. Carrie Crowley ve Brid Brennan'ın performanslarıyla daha da güç kazanan Aontas, özellikle 2022'deki The Quiet Girl'de de izlediğimiz Crowley ile filmin performans derinliğini sağlıyor. İrlandaca, İrlanda Galcesi veya sadece Galce olarak bilinen dilin zaman zaman kulak tırmalayan tonuna rağmen, farklı biçimi, gizemli suç örgüsü, kasveti atmosferiyle bu türden hoşlanan seyircileri memnun edebilir.

The Warden (2019)

 
Yönetmen: Nima Javidi

Oyuncular: Navid Mohammadzadeh, Parinaz Izadyar, Mani Haghighi, Setareh Pesyani, Amir Keyvan Masoumi, Atila Pesiani

Senaryo: Nima Javidi

Müzik: Hojjat Hassanpour, Ramin Kousha

1967’de İran’ın güneyindeki bir hapishane, şehrin yeni havaalanına yakınlığı nedeniyle boşaltılmaktadır. Hapishane müdürü Binbaşı Nemat Jahed, mahkumları yeni hapishaneye nakletmektedir. Saat 17:00'ye kadar boşaltılıp sonra yıkıma başlanacaktır. Ama aynı gün, hakkında idam kararı alınmış bir mahkumun kayıp olduğu anlaşılır ve zamana karşı bir yarış başlar. Nima Javidi'nin yazıp yönettiği The Warden, büyük bölümü bu hapishane binasının odalarında, hücrelerinde, avlusunda geçen farklı bir insan avı hikayesi. Bir hapishanenin nakil telaşı, müdür Jahed'in bu nakil sonrası emniyet müdürlüğüne terfi ihtimali, sonra haksız yere cinayetten hapse atılıp idam cezasına çarptırılmış Ahmed adlı bir mahkumun ortadan kaybolması ve bu terfinin tehlikeye girmesi, yıkım için verilen sürenin azalması yaklaşık 90 dakikalık bir polisiye gerilim için yeterince iyi bir malzeme. Nima Javidi bu malzemeyi ekonomik ölçüde süresine dağıtıp son sahnesine kadar gizemini koruyan güçlü bir drama adını yazdırıyor. Javidi sağa sola savrulmadan, rafine sahnelerle senaryo omurgasını kurduktan sonra adeta düzlüğe çıkıp istediği özgür eleştirel ortamı yaratıyor. Şah rejiminin sert baskısının hüküm sürdüğü 60'ların toplum üzerindeki etkilerine bir hapishane özelinde bakan film, katı adalet sistemi ve vicdan arasındaki kadim mücadeleyi çok çarpıcı biçimde özetleyen bir yapıya sahip.

Filmin merkezindeki hapishane müdürü Binbaşı Jahed karizmatik, otoriter, soğuk bir görüntü çizerken, emniyet müdürlüğü için adının geçtiğini öğrendiğinde lavaboda sessizce dans etmeye başlayınca yaratılan kontrast ona bir anda insani bir katman yüklüyor. Nakil esnasında orada bulunan güzel sosyal hizmetler uzmanı Susan ile biraz muğlak bir duygusal elektriklenme de yaşıyor. Kazasız belasız nakil işini halledip yeni görevine doğru yol almak isterken sayımda bir mahkumun eksik çıkması, o mahkumun da idam cezası olduğunun ortaya çıkmasıyla o ağır görüntüsüne bir miktar panik ekleniyor. Mahkum Ahmed hala hapishanenin içinde mi yoksa dışarı çıkmayı başardı mı belirsizliği, saatler ilerledikçe tansiyonu ufak ufak yükseltiyor ve Jahed için Ahmed'i bulmak bir saplantıya dönüşüyor. Bu karman çorman duygular arasında, kariyeri önündeki en önemli engel olarak görünen bu kaybın sebep olduğu saplantı duygusu ağır basıyor. Ahmed'in idam cezasına çarptırıldığı cinayet suçunun sürekli Susan, bazı tanıklar ve kaybolduğunu duyup hapishaneye gelen eşi tarafından haksız olduğunun yinelenmesi de Jahed'in bu saplantısını kıramıyor. Ahmed'in gerçekten suçlu mu yoksa suçsuz mu olduğuyla değil, onun bir an önce bulunmasıyla ilgileniyor. Seyirciye gösterilmeyen Ahmed ile onu bulmayı takıntı haline getirdiği için mantıklı hareket edemeyip Ahmed'in küçük kızını bile ağlatmaktan çekinmeyen Jahed arasındaki bu kedi fare oyunu çok güçlü bir çatışma ortaya koyuyor.

Bir türlü bulunamayan Ahmed ve onu bulamadıkça bir sonraki hamlesi kestirilemeyen Jahed, seyircide hemen hemen aynı ölçeklerde sinir yıpranması yaratıyor ki, Nima Javidi'nin en büyük başarılarından biri de bu karşıtlıktan eşit ya da birbirine çok yakın gerilimler üretebilmesi. Baskı rejimini temsilen Jahed'in, artık bir noktadan sonra gerçekten haksız yere idam cezası almış olduğuna inanmaya başladığımız Ahmed'i bulma hedefinin nasıl sonuçlanacağını merak ediyoruz. Ve o sonuç o kadar etkileyici biçimde karşımıza çıkıyor ki, hangi tarafın bu mücadeleden galip çıkacağı ancak bu kadar derin ve anlamlı şekilde tespit edilebilirdi. Navid Mohammadzadeh'in Jahed performansı filmin kalbi. Bu kalp film boyunca gergin, sevinçli, öfkeli, hırslı bir karışımla atıyor. Susan olarak izlediğimiz Parinaz Izadyar'ın tutkulu yardımcı rolü de çok başarılı. Nima Javidi'nin kamerasıyla sergilediği olağanüstü bir performans sekansı da var ki, onu da filmin kendisine saklayalım. Javidi genel olarak senaryosunun her kıvrımına hakim bir reji sergiliyor. Hapishane atmosferinin gölgeli, soğuk ve boğucu karakterini, pek çok trajediye şahitlik etmiş duvarların, zeminin, dar koridorların, hücrelerin doğasını gerçekçi biçimde yansıtıyor. Hapishane dışındaki açık alan sahnelerine de aynı oranda muktedir, çok iyi çekilmiş bir film The Warden. Orijinal adı Sorkhpoost (Kızılderili) olan film, vahşi doğada kolayca izini bulabilen ve kaybettirebilen, sistemin her zaman bir "öteki" olarak yaftaladığı sembole istinaden bu isimle de gayet anlamlı.