The Banshees Of Inisherin (2022)

Yönetmen: Martin McDonagh

Oyuncular: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Kerry Condon, Barry Keoghan, Sheila Flitton, Pat Shortt, David Pearse

Senaryo: Martin McDonagh

Müzik: Carter Burwell

1923 senesinde İrlanda'nın Inisherin adındaki küçük bir adasında geçen The Banshees Of Inisherin'in hikayesi, Colm Doherty (Brendan Gleeson) ve Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell) adlı iki dostun arasındaki çok basit bir anlaşmazlığa dayanıyor. Pádraic bir gün her zamanki gibi dostu Colm'u çağırıp hep takıldıkları bara gitmek istiyor. Kapısını çalıp da kimse açmayınca pencereden Colm'u tek başına içeride otururken görüyor. Daha sonra barda Colm ile karşılaştığında onun kendisine soğuk davrandığını fark ediyor. Colm, artık Pádraic ile arkadaşlık etmek istemediğini, ondan sıkıldığını, vaktini kemanına ve bestelerine ayırmak istediğini söylüyor. En iyi dostunun bu ani kararı karşısında ne yapacağını bilemeyen saf Pádraic, durumu bir türlü kabullenemiyor. Martin McDonagh'nın yazıp yönettiği dördüncü uzun metraj olan The Banshees Of Inisherin, bu basit konunun kendi içinde serpilmesine sessiz sakin izin veren ama monotonlaşmasına izin vermeyen, üzerine ne ekseniz yetişecek verimli toprak gibi bir film. Sinema kariyerinden önce bir oyun yazarı olarak bildiğimiz McDonagh, bundan önceki üç suç filminde gösterdiği zeki olay örgüsünü, yer yer grileştirdiği kara mizahını, bu kara mizaha ustaca yoldaş ettiği drama duygusunu, akıcı ve tiyatro estetiği taşıyan diyaloglarını yine sergiliyor. Ama ilk defa bu özelliklerini bir suç janrası bünyesinde göstermiyor. İki adamın arasındaki basit bir küslükten yine basit formlarda varoluşçu, psikolojik, tarihi çıkarımlarda bulunuyor.

28 Haziran 1922 - 24 Mayıs 1923 tarihleri arasında vuku bulan İrlanda İç Savaşı'nın fonunda geçen film, hiç öyle derinlemesine savaş karşıtlığı, politik mesajlar vs. taşımadan, adanın uzak bir köşesinden duyduğumuz cılız patlama sesleriyle bu savaşın varlığını yanında taşıyor. Adanın diğer tarafında Anglo-İrlanda Antlaşması'nın kabul edilmesi için İrlanda Ulusal Ordusu ve İrlanda Cumhuriyet Ordusu diye ikiye bölünmüş kardeşlerin savaşı sürerken, Inisherin, bu savaşa tam bir tezat oluşturacak şekilde sessiz, huzurlu, yeşil, bir yandan da tenha, kasvetli, hüzünlü bir yer olarak tasvir ediliyor. McDonagh, sudan sebeplerle çıkan savaşlara atıfta bulunurcasına bu sevimli adanın iki samimi dostu arasında durup dururken çıkan psikolojik savaşla kurduğu paralelliği hikayelendiriyor. Bu hikaye, McDonagh'nın İrlanda kökenli İngiliz damarlarında bulunan olay, durum, toplumsal/gerçekçi gibi hikaye türlerinin birbirinden rol çalan yapılarını, İngiliz edebiyatının halk arasında gelişip yayılmış sözlü hikaye geleneğini, hatta tragedya unsurlarını çeşitli ölçeklerde bünyesinde barındırıyor. McDonagh, yine edebiyat tarihindeki bazı şair, romancı ve oyun yazarlarının eserlerinde yarattıkları hayali ülke ve şehirleri anımsatan bir tercihle Ebbing, Inisherin gibi gerçekte var olan bazı şehirlerden ilham alan fakat gerçekte var olmayan şehirleri merkez alıyor. Belki bu sayede senaryolarındaki gerçekçi ve kurgusal dengeleri bu hayali şehirlerin bünyesinde daha rahat dile getirebiliyor. Realiteden kopmadan kendi coğrafyasında, kendi hikayesini anlatmanın keyfini sürüyor.

Herkesin birbirini tanıdığı, alışkanlıklardan kopmanın zor olduğu, esnafın, çevre sakinlerinin dedikodu ve havadis açlığı duydukları, sınırlı ve rafine boş vakit aktivitelerinin bulunduğu, yaşanan bir olayın hemen duyulduğu, zaman içinde bu olayın anlatıla anlatıla anonimleşerek, hatta üzerinde oynamalar yapılarak nesilden nesile aktarılan kıssadan hisse bir hikayeye, bazen folk şarkılarına dönüştüğü Inisherin gibi küçük yerleşim yerlerinin tarihi ve insani dokusunu çok iyi bildiğini hissettiren Martin McDonagh, iki ana karakterinin kişisel meselesinden iki farklı yüzü, birçok da boyutu olan bir hikaye çıkarıyor. Bir gece önce beraber takıldığı Pádraic'i ertesi gün sıkıcı bulduğu için dışlayan Colm, bir gece önce beraber takıldığı Colm'un bu kararını bir türlü kabullenemeyen Pádraic, ayrı ayrı incelenmesi gereken incelikli karakterler. Pádraic'in bu durumla ilgili hem barmenle, hem de kızkardeşi Siobhán ile aynı diyaloğu yaşaması bile, kırsal insanlarının bir olay karşısında verdikleri kolektif tepkinin iyi bir gözlemi. McDonagh, kendini boş muhabbetlerden arındırıp, keman çalmaya, beste yapmaya adamak, günlerini sanat içinde geçirmek isteyen Colm'un bu kararının kabul edilirliğiyle, Pádraic'in bu karar için kendine göre makul bir açıklama beklemesi, en önemlisi de "nazik" olunması talebinin kabul edilirliğini eşitleyerek çok zarif bir senaryo rotası oluşturuyor. Bir sabah uyandığımızda aldığımız bir kararı uygulama kararlılığı gösterirken, o karardan etkilenebilecek başkalarına bunu nasıl ifade etmemiz gerektiği üzerine bu "nezaket" tavrına yapılan vurgu, iki yetişkin arasında yaratılan bu ilginç, belki de dışarıdan sığ görünen anlaşmazlığa başka bir perspektif katan unsurlardan biri.

McDonagh, inatçı iki keçi hikayesini oluştururken, Colm'un artık Pádraic ile görüşmeme, Pádraic'in de bunu hazmedememe davranışlarını kıssadan hisse kisvesine sokmadan, ama bu inatlaşmanın çeperlerini genişleterek bir iddialaşmaya dönüştürüyor. Özellikle Colm'un bu inadını tehlikeli bir iddia boyutuna getirmesi, onun bu iddiasını ciddiyetini anlamayan Pádraic'in hala aralarını düzeltebileceklerine dair umudu kafa kafaya gelince, özene bezene büyütülmüş bir meselenin etrafında zararlı otlar bitmeye başlıyor. Kardeşin kardeşe, dostun dosta düşman olduğu, uzaktan görüp seslerini duydukları iç savaşın minyatür bir halini huzurlu Inisherin adasında Colm ve Pádraic arasında hissediyoruz. Üstelik Colm'un bu inat savaşı esnasında etrafa saçtığı "mayınlar", masum bir cana bile mal oluyor. Sudan sebepler yüzünden çıkan savaşlar, taraflara bir şey kazandırmadığı, galip belirlemediği gibi, hiçbir ilgisi olmadığı halde arada ezilen, canından olanlar yüzünden ister kişiler, ister uluslar arasında yaşansın, savaşların ortak zararları hakkında çarpıcı paralellikler kurmamızı kolaylaştırıyor. McDonagh, bu iki kişilik hengamede yine her filminde yaptığı gibi kanlı canlı iki yan karakter (hatta bir de Jenny adlı çok sevimli sıpa) ile hikayesine yan anlamlar yüklemeyi başarıyor. Ebeveynlerini kaybettiklerinden beri saf Pádraic'i çekip çeviren, bu yüzden hayatının elinden kayıp gitmemesi için bir yol ayrımına giren kızkardeş Siobhán'ın ve işe yaramaz polis memurunun Pádraic'e yarenlik etmeye hevesli sevimli oğlu Dominic'in küçük yan hikayeleri, filmin ana gövdesinde kendi ayakları üzerinde durabilen hem sağlam, hem kırılgan dramlar olarak filmi yükseltiyor. Hatta filme Mrs. McCormick adlı kehanetçi bir Şekspiryen cadı figürü bile iliştiriyor McDonagh.

Venedik Film Festivali'nden aldığı en iyi filme verilen Altın Aslan, en iyi senaryo ve erkek oyuncu (Colin Farrell) ödülleri başta olmak üzere şimdiye dek 50'yi geçen ödül, 100'ü geçen adaylık alan The Banshees Of Inisherin, In Bruges hariç bütün McDonagh filmlerinde çalışmış Ben Davis'in İrlanda doğasının güzelliğini betimleyen görüntü işçiliğiyle de büyüleyen bir film. Hiç görmediğimiz iç savaşın gölgesinde izole bir huzur taşıyan bu görüntüler, hikayenin aldığı dalgalı şekilleri de yansıtan pastoral neşe ve kederlerin tabloları gibiler. Pádraic rolüyle olağanüstü bir performans sunan Colin Farrell ile, her daim ustalığı ve karizmasıyla güven veren Brendan Gleeson'ın sürüklediği film, McDonagh'nın onlara In Bruges'den gelen güveninin bir diğer meyvesi. İkili arasındaki güçlü kimya bir yana, McDonagh senaryolarının katmanlı ve dominant yapısının kimya yaratmada çok etkili olduğu artık herkesçe malum. Siobhán rolünde izlediğimiz Kerry Condon, Chicago, Phoenix, Washington, Dallas, Boston gibi çeşitli festivallerin en iyi yardımcı oyuncu kategorilerinin haklı galibi olarak kendine ayrılmış bölümlerde çok etkileyici. Hatta Siobhán yine Inisherin'de bambaşka bir hikayenin kahramanı olarak ayrı bir filme bile konu olabilirdi. Dominic olarak izlediğimiz Barry Keoghan da bu filme ve kadroya yakışır biçimde iz bırakıyor. Bir roman inceliğinde yazılmış diyalogları, aynı incelikle çekilmiş görüntüleri, arkadaşlık merkezi etrafında toplanmış kardeşlik, küslük, sevgi, nefret, din, yalnızlık, sanat temalarına seyahatlerin yapıldığı The Banshees Of Inisherin, çağımızın en önemli hikaye anlatıcılarından biri olma yolunda her filmiyle çok sağlam adımlar atan Martin McDonagh'nın en son adımı.

Corsage (2022)

 
Yönetmen: Marie Kreutzer

Oyuncular: Vicky Krieps, Florian Teichtmeister, Colin Morgan, Katharina Lorenz, Aaron Friesz, Manuel Rubey, Finnegan Oldfield, Rosa Hajjaj

Senaryo: Marie Kreutzer

Müzik: Camille

Avusturyalı yönetmen Marie Kreutzer'in yazıp yönettiği Corsage, 1800'lü yıllarda ortalama kadın ömrü olarak görülen 40 yaşına gelmiş Avusturya İmparatoriçesi Elisabeth'in bu sancılı dönemini izlediğimiz Avusturya, Lüksemburg, Almanya, Fransa ortak yapımı tarihi bir dram. Eşi İmparator Franz Joseph ile, çocuklarıyla, emrindeki hizmetkar grubuyla ve hayatından gelip geçen birkaç erkekle olan ilişkilerini izlediğimiz film, Elisabeth'in bunalımlı, kırılgan, öfkeli, sevecen, melankolik, tutkulu yeniliklere aç, sıra dışı karakter yelpazesini gözler önüne seriyor. İmparatoriçe olarak her şeye sahip, her istediğini yapabilen bir özgürlüğe ironik olarak, bulunduğu konum itibariyle istemediği saray adetlerine, sıkıcı yemek ve davetlere katlanmak zorunda kalması, etrafında kendisini heyecanlandıracak hiçbir yeniliğin bulunmaması, Elisabeth'in yıpranmışlığını tetiklemeye başlıyor. Ne var ki artık 40 yaşına geldiği için, özgürlüğünden faydalanma, kabuğunu kırma hamleleri çevresinin tepkileriyle karşılaşıyor. Saray disipliniyle yetişmiş oğlu Prens Rudolf ve hatta küçük kızı Valerie bile onun birtakım heveslerine yaşlarından olgun tepkiler veriyorlar. Annelerinin bulunduğu konuma yakışır şekilde davranmasını istiyorlar. İmparatorun, eşi Elisabeth'i sadece kendi konumunun bir temsilcisi olarak gördüğünü söylemesi ve artık bu gerçeği kanıksamaya başlayan Elisabeth'in kendi hayatına, isteklerine, arzularına daha fazla sahip çıkmak istemesi arasında yaşadığı bocalamalar, bunalımlarının artmasına yol açıyor.

Marie Kreutzer, filme adını veren, Elisabeth'in bütün gününü içinde geçirdiği korsenin bedenini sıkıştırmasını, hayatının ve özgür ruhunun bu görkemli rutine sıkışmış olmasıyla özdeşleştirerek güçlü bir metafor yaratıyor. Yaşlandığını kabul etmek istemediği gibi, bir imparatoriçeden önce bir kadın olduğu duygusunu da kaybetmek istemiyor. Bilgiye ve yaşama aç bir kadın olduğunu en çok kızkardeşinin yaşadığı Northamptonshire ziyaretinde hissediyoruz. Yakışıklı ve flörtöz binici eğitmeni Bay, Elisabeth'in tutkularına, yine orada tanıştığı ve icat ettiği kamerasıyla onu filme almak isteyen Louis Le Prince de yenilikleri deneme coşkusuna sesleniyor. Yine yanında kendini rahat hissettiği, kendisi gibi küçük çılgınlıklar yapmayı seven kuzeni Bavyera Kralı Ludwig ile özgürlüğünü ve kadınlığını hissetmek istiyor. Ne var ki hemen her girişiminde önüne çıkan farklı engeller onu bu kalabalık ve ihtişam içinde öylece duran yalnızlık duygusuna daha da hapsediyor. Doktorunun tavsiyesiyle başladığı eroinin buğulu kollarını keşfediyor. Küçük yaşama sevinçleri ile intihar girişimleri arasında gidip gelen bu hayatın, beli incelten, vücudun daha zayıf ve genç görünmesini sağlayan korselerin giyilip çıkarılması arasında gidip gelen denge ve duygu değişimleriyle benzeşmesi kaçınılmaz. Bu değişimler onu hastane ziyaretinde rastladığı bir hastaya sigara verip yanına uzanacak kadar cömert, iyi bir talip bulduğu için evlenmek isteyen en önemli yardımcısı Marie'ye izin vermeyecek kadar bencil yapabiliyor. Özellikle final bloğu sakin ama görkemli anlar taşıyan Corsage, imparatoriçe de olsa bir kadının toplum tarafından kendine biçilmiş rollerine olan isyanına değinen zarif ve hüzünlü bir film.

Dünya prömiyerini 2022 Cannes Film Festivali'nin Un Certain Regard (Belirli Bir Bakış) bölümünde yapan Corsage, Judith Kaufmann'ın usta işi görüntü yönetmenliğiyle, Fransız oyuncu ve şarkıcı Camille Dalmais'nin dönemin atmosferinden çok farklı ama filmin ruhuna tam oturan dream pop / darkwave şarkılarıyla, Monika Buttinger'ın olağanüstü kostüm tasarımlarıyla güçlü bir kadın dayanışması sergiledikleri bir yapım hüviyetinde. Bu görkemli mutfağın kraliçesi ise Lüksemburglu başarılı oyuncu Vicky Krieps... Filmin ilk saniyesinden finaline kadar, hatta kapanış jeneriğindeki dansıyla bile nefes alıp veren bir oyunculuk sergileyen Krieps, Almanca, İngilizce, Fransızca konuştuğu, en önemlisi de acı tatlı temsil ettiği tüm duyguları çok rahat ve etkileyici suretlerde önümüze koyduğu için canlandırdığı karakteri ve buna bağlı olarak filmi daha da yükselten bir etkiye sahip. Yine Cannes'da gösterildiği Belirli Bir Bakış bölümünden En İyi Performans ödülü, aynı zamanda Chicago Uluslararası Film Festivali ve Avrupa Film Ödülleri'nden en iyi kadın oyuncu olarak dönen Krieps, neden son yılların en çok aanılan oyuncularından biri olduğunu yine kanıtlıyor. Bu mutfağın şefi olan Marie Kreutzer ise en son 2019'da yine çalkantılı bir kadın karakter üzerinden gittiği Der Boden unter den Füßen'in (The Ground Beneath My Feet) ardından çektiği Corsage ile Avrupa sinemasının mutfağındaki yerini biraz daha sağlamlaştırıyor.

House Of Games (1987)

Yönetmen: David Mamet

Oyuncular: Lindsay Crouse, Joe Mantegna, Mike Nussbaum, J.T. Walsh, Lilia Skala

Senaryo: David Mamet

Müzik: Alaric Jans

Usta senarist David Mamet’in yazıp yönettiği House Of Games, 80’lerin sonlarına doğru pek fazla revaçta olmayan, ama bu filmin de dahil olduğu başarılı örneklerin ardından tekrar yükselişe geçen zeki dolandırıcılık ve suç öykülerinden biri. House Of Games aynı zamanda Mamet’in yönettiği ilk film olma özelliğine de sahip. Seyirciyi kandırmaya ama bunu yaparken olay akışına uydurmaya çalışan bir film olarak Margaret ve Mike arasında kurguladığı tekinsiz suçilişkisinin köşelerini seyirciye fazla hissettirmeden çizmiş, içini de gayet iyi doldurmuş bir yapıda. Filmin bu gücü, kumar borcu olan bir müşterisine yardım etmek için çok hin bir dolandırıcı olan Mike ile işbirliği yapan psikolog Margaret rolüyle seyircinin empati kurması gereken kadın kahramanı, soğuk ve kimi zaman itici duruşuyla Lindsay Crouse ile tanımlamış olmasına rağmen hiç zarar görmüyor. Hatta tam tersi, Margaret’in karakter gelişimine/değişimine çok uygun zeminler hazırlayarak bu zıtlığı meydan okurcasına kendi lehine çeviriyor.

Margaret ve Mike, yönetmen David Mamet’in de katkılarıyla yer yer siyah beyaz klâsiklerin dokusunu ve film noir atmosferini yansıtan tadımlık sahneleriyle çok iyi bir ikili oluşturmaktalar. Aklıma sürekli “zeki” kelimesini getiren House Of Games, bu zekâyı sadece dolandırıcılık kulvarında değil, iki ana karakteri aracılığıyla kurguladığı duygusal zekâ ve onun iki taraflı çökertilişi sonrasında yaşanan trajik adaletle de gösteriyor. Aldatan ve aldatılan arasında yaratılan kimya, seyirciye de geçen intikam duygusunu arzuyla benimsetiyor. Lindsay Crouse ve Joe Mantegna’nın rollerini taşıma başarılarının, zaten çok iyi olan bir David Mamet senaryosu bünyesindeki güçlü diyaloglarla bütünleşmesi House Of Games’i özellikle kendi döneminin en usta işi suç yapımlarından birisi haline getiriyor. Bu filmin öncesinde The Postman Always Rings Twice, The Verdict, The Untouchables gibi senaryolar yazmış olan Mamet, yönetmenliğe ilk adım attığı House Of Games ile, İspanyol görüntü yönetmeni Juan Ruiz Anchía’nın da katkılarıyla müthiş bir yapıma yönetmen olarak adını yazdırma şansı yakalamıştı. Yönettiklerinden çok yazdıklarıyla ünlü olan Mamet’in bana ve pek çok sinemasevere göre yönettiği en iyi filmidir.

El buen patrón (2021)

 
Yönetmen: Fernando León de Aranoa

Oyuncular: Javier Bardem, Manolo Solo, Almudena Amor, Óscar de la Fuente, Sonia Almarcha, Mara Guil, Celso Bugallo, Tarik Rmili, Fernando Albizu, Yaël Belicha

Senaryo: Fernando León de Aranoa

Müzik: Zeltia Montes

Kısa filmden video kliplere, belgeselden dizi senaristliğine birçok alanda faaliyet gösteren Fernando Léon De Aranoa’nın yazıp yönettiği El buen patrón (The Good Boss), bir mikro işçi-işveren numunesi üzerinden hem kendi katmanlı hikayesini işleyen, hem de türlü makro çıkarımlar yapmamızı sağlayan başarılı bir kara komedi örneği. İspanya’nın taşra kentlerinden birinde sanayi tipi tartılar üreten Básculas Blanco adlı şirket, aday olduğu iş dünyasının en prestijli ödüllerinden biri olan "Mükemmeliyet Sertifikası" alıp alamayacaklarına karar verecek bir komitenin ziyaretini beklemektedir. Denetim vakti geldiğinde her şey kusursuz olmalıdır. Zamana daralırken şirketin sahibi Blanco'nun başına bir sürü problem musallat olur. İşte film, bu problemlerin Blanco tarafından ele alınış ve çözümleniş şekilleri üzerine yaşanan komik, dramatik, tesadüfi dengeleri üzerinde duruyor. Söz konusu bir tartı şirketi olunca, sembolik manada "denge" kelimesini fazla kullanabiliriz. Özel hayatında olduğu kadar, iş hayatında da dengeye özen gösteren Blanco, saplantı haline getirdiği Mükemmeliyet Sertifikası'nı kazanmak uğruna tam da denetim arifesinde ortaya çıkan sorunları çözebilmek için her yolu denemeye hazır olduğunu belli ediyor.

Denetime sayılı günler kala, işten çıkarılan Jose'nin fabrika karşısına tek kişilik bir protesto kampı kurması, Blanco'nun hem dostu, hem de idarecilerinden Miralles'in özel hayatı nedeniyle dalgınlaşması, işleri savsaklaması, üstüne bir de kızı yaşındaki güzel stajyer Liliana ile ilişkiye girmiş bulunması Blanco'nun birkaç cephede birden mücadele vermesine yol açıyor. Filmin başlarında fabrika emektarı Fortuna'nın bir kavgaya karıştığı için yakalanan oğlunun serbest bırakılmasını sağlayan, çalışanlarına babacan bir tavırla yaklaşan, eşi Adela ile çocuksuz, sakin bir hayat süren Blanco genel olarak iyi bir patron, ideal bir eş. İşler sarpa sarmaya başlayınca önce normal yollardan, iletişim kurarak çözmeye çalışmak istemesi de normal. Ne var ki bu yollarla çözemeyeceğini anlayınca, denetleme öncesi hiç bir sorun istemediği için önüne çıkacak engelleri yıkmaya da hazır. Tıkır tıkır işleyen Aranoa senaryosu, Blanco'yu merkezden bir an bile ayırmadan, yan karakterler arasındaki farklı dengelerin yarattığı dengesizlikleri çözmek için hiç acele etmiyor. Çünkü o dengesizliklerin içinde bulunan emek sömürüsü, çıkar çatışmaları, evlilik kurumu, sınıf ayrımı, cinsiyet faktörü gibi meseleleri atlamak istemiyor. Senaryosunun elverdiği ölçülerde atlamıyor da.

Jose, Liliana, Miralles (hatta Miralles'in eşi Aurora) karakterlerinin başı çektiği sorunlar yumağından çıkabilmek, o çok istediği ödülü alabilmek için bazı şeyleri göze alan, bazı şeylere göz yuman, stratejiler geliştiren, şansı bazen tutmayan, bazen de yaver giden Blanco'nun farklı kararlarla denge sağlama çabası, günümüz iş dünyasında riske atılmayacak hiçbir şeyin olmadığına bir gönderme aynı zamanda. Zamanında babasının verdiği " bazen doğru tartması için teraziye hile katmak gerek" öğüdünü böylesi zor zamanlarda uygulaması, hatta en basitinden fabrika önündeki bozuk terazi sembolü için bulunan çare bile şirketlerin, fabrikaların, patronların kendi dengelerini koruma yolunda ne gerekiyorsa yapabileceklerine bir örnek teşkil ediyor. İnsan kaynaklı sorunları çözmek için ne şekilde olursa olsun insanları gözden çıkarmayı uygun gören acımasız iş dünyası ve onun dizginlerine sahip patronlar, Blanco gibi mükemmel bir örnek sayılmayacak (ama bir şekilde mükemmeliyet ödülüne aday olabilecek) versiyonlara her zaman sahipler. Aranoa, Blanco'yu özellikle kötü göstermeye hiç çalışmıyor. Hatta sevimli, babacan, komik, işleri uygun yollarla halletmeye çalışan bir adam görüyoruz. Ama sistem ve onu kendi mikro evreninde kendi şart ve çıkarlarına göre revize eden patronların kurdukları düzen, her ne olursa olsun işlemek, gerekirse öğütmek zorunda.

Fernando León de Aranoa, haklı olarak şimdiye dek çektiği en iyi film sayılan 2002 tarihli Los lunes al sol'da ekonomik krizin yol açtığı işsizlik merkezli sorunları üç orta yaşlı erkek üzerinden çok güçlü bir kara komedi/dram tonuyla betimlemişti. O filmden yaklaşık 20 yıl sonra bu defa patron tarafına geçerek yaptığı okumalarda aynı sorunların hala yerinde durduğuna tanıklık etmemizi sağlıyor. İşsizliğin ve beraberinde getirdiği sorunların Avrupası, Asyası, Ortadoğusu, kadını, erkeği olmadığını yineliyor. Üstelik onun gibi dramatik yanı olmasa da, Los lunes al sol'un o kara mizah tonunu hala yanında taşıdığını gösteriyor. Mizahtaki bu karalık yer yer beyaza da bürünebiliyor. Ama güvenlikçi Román haricinde pek karikatürleşmiyor. Bu dengeli ve etkili kara mizahın oluşmasında, Los lunes al sol'da Santa karakterini de canlandıran Javier Bardem'in çok güçlü Blanco performansı başı çekmekte. 2017 tarihli Loving Pablo ile birlikte üçüncü kez beraber çalışan Aranoa ve Bardem uyumu, Santa'dan sonra Blanco'yu da somut, gerçek, komik, boyutlu ve üzerinde düşündürücü bir karakter haline getiriyor. Filmin son sahnesinde özellikle Coen kardeşlere çok uyan gerilim, bu düşündürücü olma halini en iyi özetleyebileceğimiz anlardan biri. Başta İspanya'nın en prestijli ödülü Goya'da 6 önemli kategori olmak üzere, dünya çapında 30'un üzerinde ödül kazanan El buen patrón, şayet bir roman olsa filmde yer almayan edebi alt metin zenginlikleriyle ve detaylı karakter analizleriyle keyifle okunacak filmlerden biri.

The Stranger (2022)

 
Yönetmen: Thomas M. Wright

Oyuncular: Joel Edgerton, Sean Harris, Jada Alberts, Steve Mouzakis, Matthew Sunderland, Alan Dukes, Cormac Wright

Senaryo: Kate Kyriacou, Thomas M. Wright

Müzik: Oliver Coates

Paul ve Henry adında iki adam bir yolculuk esnasında tanışırlar. Paul, bir iş için adam aradıklarını söyleyerek Henry'ye teklifte bulunur. İşe ihtiyacı olan Henry de kabul eder. Paul onu Mark adında başka biriyle buluşturur. Mark, karanlık işler çeviren bir ekibin saha çalışanı olarak Henry'yi yanına almak ister ve onu üstleriyle tanıştırır. Henry güven telkin ederse ekibe alınacaktır. Mark ve Henry arasında, tuhaf ve gizemli Henry sayesinde tedirgin edici bir dostluk oluşmaya başlar. Oysa Mark da, Henry de aslında birbirlerine tanıttıkları gibi insanlar değillerdir. Kate Kyriacou'nun The Sting: The Undercover Operation That Caught Daniel Morcombe's Killer adlı kitabından Avustralyalı aktör Thomas M. Wright'ın uyarlayıp yönettiği The Stranger, Daniel James Morcombe cinayet davasından esinlenmiş bir yapım. 7 Aralık 2003'te Queensland/Avustralya'da 13 yaşındayken kaçırılan, sekiz yıl sonra Glass House dağlarında bulunan kemiklerin DNA incelemesi sonucu cinayete kurban gittiği anlaşılan Morcombe'un katilini bulmak için düzenlenen gizli operasyonun bir film senaryosu için ne kadar ilham verici olduğunu görüyoruz. Bu materyal pratiğe döküleceği zaman hangi tonda seyredeceği meselesi de yönetmenin tercihine kalıyor. İkinci uzun metrajını çeken Thomas M. Wright, ketum, karanlık, boğucu ve mesafeli bir atmosferle bu operasyonun ve onun baş kişilerinin kimyalarını birbirine uydurmayı başarıyor.

The Stranger, gerilim dolu bir suç filmi olduğu halde, dingin anlatımıyla çok etkili bir tezat yaratarak kendini bir çok gereksiz aksiyondan, hantal dramdan arındırmış bir yapım. Bu arınmayla psikolojik gerilim tabanını çok iyi kuran, bu tabanı kedi - fare hikayesinin hizmetine sunan Wright, belli bir müddet açıklayıcı bir tutumdan kaçınıp, parçaların birleşmesini zamana bırakıyor. Adeta Mark'ın zimmetine verilen Henry'nin eski sabıkalı, yeni iş arayan ilginç bir tip oluşu, Mark ile derme çatma ilerleyen ilişkisi neye hizmet ediyor diye bekledikçe, asıl konuyu bilmiyorsak bu süreç seyirciye biraz yorucu gelebiliyor. Ne zaman ki sadede gelinmeye başlanıyor, o zaman parçaların sakince yerine oturuşundaki o incelik seziliyor. Gösterişsiz bir kırılma noktasıyla yön değiştiren, aslında asıl yönüne giren film, psikolojik gerilimin yanı sıra, başından beri zeki bir polisiye gerilimin de içinde olduğumuzun farkına vardırıyor. Yine de sakin, daha doğrusu her an patlamaya hazır manada sakin anlatımından taviz vermediği, buna rağmen sahip olduğu türleri bu sakinliğin her yerine yerleştirebildiği için ana akım polisiye gerilimlere olan mesafesi fark yaratıyor. Suç tabanlı çeşitli Avustralya filmlerinde rastladığımız içe dönük, dışa donuk atmosferi koruyan Wright, bazı Hollywoodlu meslektaşlarının başvurabileceği flashbacklere de yüz vermeyip, geçmişte işlenmiş suçun gizemini kendi zamanı içinde korumanın çarelerini buluyor. Hatta final bloğunun hemen öncesinde çaktırmadan filmin başındaki sahneye geri dönüp çok iyi bir kurgu hamlesi bile yapıyor.

Çocuk istismarı ve alıkoyma şüphesiyle sorgulanmış ama delil yetersizliğinden serbest bırakılmış Henry'den itiraf koparmanın zorluğu, zamanında kaybolan o çocuğun yaşlarında bir oğlu olan Mark'ın bu empatiyle olan psikolojik mücadelesi, Henry ve Mark'ın arasındaki sırlarla ve yalanlarla dolu temelsiz, geçmişsiz ilişki, The Stranger gibi sakin, durağan bir filmin durduğu fay hattını tanımlamaya yetiyor. Filmin tüm karakteristik özelliklerini ustalıkla temsil eden Joel Edgerton ve Sean Harris kimyası da ayrıca çok önemli. Her ikisi de minimal ama yetkin bir performans ortaya koyuyorlar. Özellikle kötü adam veya psikopat rolleri için yaratılmış gibi duran İngiliz aktör Sean Harris'in ürkütücü aurası, tüm tuhaflığı, tekinsizliği hatta muğlak saflığıyla Henry'nin karanlığını zahmetsiz bir ustalıkla yansıtıyor. Görüntü yönetmeni Sam Chiplin'in koyu tonlarıyla birlikte filmin ruhuna çok uyan bir başka unsur da, Oliver Coates'un post-minimalist tema müziklerindeki koyuluk. 2022 yılı AACTA (Australian Academy of Cinema and Television Arts) ödüllerine tam 11 dalda aday gösterilen, ilk gösterimini Cannes Film Festivali'nin Un Certain Regard bölümünde yapan The Stranger, oyuncu olarak ülkesi dışında pek tanınmayan Thomas M. Wright'ı 40'ından sonra bir yönetmen olarak müjdeliyor. 2018'de Acute Misfortune adlı ilk yönetmenliğinde olumlu eleştiriler alsa da, The Stranger ile bu taze kariyerinin çıtasını Cannes kalitesinde bir noktaya taşıyor.

Pearl (2022)

 
Yönetmen: Ti West

Oyuncular: Mia Goth, David Corenswet, Tandi Wright, Matthew Sunderland, Emma Jenkins-Purro

Senaryo: Ti West, Mia Goth

Müzik: Tyler Bates, Tim Williams

Ti West, yazıp yönettiği 2022 tarihli X'in üzerinden sadece birkaç ay geçtikten sonra bu defa senaryosunu başrol oyuncusu Mia Goth ile paylaştığı Pearl, çok bekletmedi. X'teki gizemli yaşlı kadın Pearl'ün geçmişine dönüleceğine dair daha önce duyurusu yapılan film, 1918'de geçiyor. Despot annesi ve sadece görüp duyabilen felçli babasıyla ilk filmde de gördüğümüz çiftlik evinde yaşayan Pearl, bu dar aile ortamından ve yaşadığı kasabadan kurtulup filmlerdeki dansçı kızlardan biri olmanın hayallerini kuran bir kız. Bu bağlamda ilk filmde ünlü bir yıldız olmak isteyen Maxine ile aynı amaca sahip. Ama Pearl'ün Maxine gibi bir özgürlüğü yok. Kasabaya, üstelik kasabadan uzakta bulunan çiftlik evine sıkıştığı yetmezmiş gibi, evlendiği Howard askere gitmiş, İspanyol gribine yakalanma tehlikesi de ortalığı sarmış vaziyette. Arada bir annesi onu kasabaya gönderdiğinde hayatına renk geliyor. Bu ziyaretlerinin birinde yakışıklı sinema makinisti (filmde ona isim verilmemiş) ile tanıştıktan ve onunla özlemini duyduğu özgürlüğü az da olsa tattıktan sonra iflah olmayan Pearl, bu adamı kasabadan ve bunalımlı hayatından kurtuluş bileti olarak görmeye başlıyor. Yine kasabada düzenlenecek olan dans yarışması da, bir başka kurtuluş ümidi yaratıyor Pearl için. Ne var ki, önüne engeller, hayal kırıklıkları, üstü kapalı aşağılamalar çıktıkça masum hayalleri olan, sadece daha iyi bir hayat isteyen Pearl'ün deliliğe doğru giden yoluna taşlar döşenmeye başlıyor.

Ti West ve Mia Goth'un bu hikayeyi tasarlarken fazla uğraştıkları pek söylenemez. Sinema tarihinde özellikle korku/gerilim türünde buna benzer ürkütücü büyüme hikayelerine rastladığımız olmuştur. Fakat burada bir "prequel", yani bir edebiyat eseri veya filmin öncesini anlatan, zamansal olarak tersine bir devam hikayesi söz konusu olunca X filminin de katkılarıyla soruların cevap bulması bir parça önem kazanıyor. X'in en ürkütücü korku unsuru olan yaşlı Pearl'ü yıllar öncesinde çıtı pıtı, bir yanıyla hep geleceğine dair koruduğu ümitleri sayesinde pozitif bir genç kız olarak görecek olma fikri gayet ilginç. X'te Howard-Pearl çiftinin tekinsizliğini, soğukkanlılığını, acımasızlığını izlerken filmin bir prequel malzemesi taşıdığını sezmek zor değildi. Bu malzemeden sancılı bir büyüme hikayesi çıkarabilmek, her ne kadar bazı 70'li ve 80'li yılların psikolojik gerilimden slasher'a uzanan yapımların formüllerini içerse de olumlu sonuçlanıyor. Öte yandan, çeşitli baskılar, bunalımlar, sıkıcı rutinler nedeniyle Pearl'ün adım adım bir katile dönüşmesi işleniyor görünse de, satır aralarında onun zaten öldürmek üzerine saplantılı yanını keşfetmeye başladığı da ele alınıyor. Onu baskı altına alan, küçümseyen, hayalleri önünde engel teşkil eden olay ve kişilere olan öfkesi de kendine uygun bir zemin buluyor böylelikle. Saplantısını beslemek için hayvanlar yetmeyince, insanlar da gerekli kozları ona verdikçe trajik sonuçlar kaçınılmaz hale geliyor. Tabii bu kozlar, ille de cinayetle sonuçlanmayabilecek ölçüde seyircinin mazur görebileceği ama Pearl'ün göremeyeceği türden olunca bu orijin hikayesi kendi farkını ortaya koyuyor.

West ve Goth, ana hatlarıyla iyi bir geçmiş inşa etmiş olsalar da, özellikle kendisine ait arızaları olduğunu gösteren kocası Howard'ın Pearl ile olan ilişkisinde çok boşluk bırakmış olmaları eksiklik hissettiriyor. Aslında bu prequel'in de bir sequel'e ihtiyacı olduğu, o devam filminden de iyi korku/gerilim malzemeleri çıkabileceği anlaşılıyor. Bu seriyi sürdürmek isteyen West, üçüncü film olarak ilk filmdeki Maxine'in 80'li yıllarda Los Angeles'ta geçecek MaXXXine adlı filmini duyurdu. Bu üç film nasıl bir bütünlüğe ulaşacak ya da böyle bir gayesi var mı bilmiyoruz. Ama hem Maxine, hem de Pearl performanslarıyla bu serinin bel kemiği kesinlikle Mia Goth. Bu filmleri sırf onun için izleyen bile pek çok insan var. Yüz hatlarının da etkisiyle farklı ruh hallerini çok iyi temsil etmesi bir yana, özellikle bu filmde oyunculuğunun da zirvelerinde geziniyor. Hele de arkadaşı Mitsy ile Howardmış gibi konuştuğu beş dakikanın üzerindeki tiradı güçlü bir oyunculuk taşıyor. Geçtiği dönemi elinden geldiğince yansıtmaya çalışan sanat yönetimi, özellikle 80'ler çağrışımlı grafik şiddet anlayışı, günümüzü yadsımayan, hala geçerli olması dışında yenilik içermeyen ebeveyn, kadın, sınıfçı meselelere yaklaşımı Pearl'ü iyi bir devam filmi yapmış diyebiliriz. Şayet daha fazla uzatılmazsa ve son film de istikrarı bozmazsa Ti West sinema dünyasına kaliteli bir üçleme bırakmış olacak. MaXXXine ile de tam olarak ne anlatıp, üçleme bütünlüğü sağlamak isteyip istemediği anlaşılacak.

Speak No Evil (2022)

 
Yönetmen: Christian Tafdrup

Oyuncular: Morten Burian, Sidsel Siem Koch, Fedja van Huêt, Karina Smulders, Liva Forsberg, Marius Damslev, Hichem Yacoubi

Senaryo: Christian Tafdrup, Mads Tafdrup

Müzik: Sune Kølster

Toskana’da tatil yapan biri Hollandalı, diğeri Danimarkalı olan iki aile tanışır ve birlikte takılmaya başlarlar. Aradan geçen ayların ardından, Patrick ve Karen çifti ile çocukları Abel'den oluşan Hollandalı aile, Bjørn ve Louise çifti ile kızları Agnes'ten oluşan Danimarkalıları kırsaldaki evlerine hafta sonu tatili için davet eder. İlk zamanlar her şey normal seyrinde ilerlese de, ev sahibi Hollandalı çift tuhaf davranışlar sergilemeye başlar. Christian Tafdrup ve Mads Tafdrup'un senaryosunu yazdığı, Christian Tafdrup'un yönettiği Speak No Evil, son yılların en dikkat çekici gerilimlerinden biri. Danimarkalı bir TV oyuncusu olan Tafdrup, aynı zamanda birkaç kısa film ve Speak No Evil ile birlikte üç uzun metraj çekmiş bir yönetmen. Hiç de gerilim filmi gibi başlamayan, filmin gerilim türünde olduğu bilgisini yanımızda taşıyorsak türlü senaryolar ve ataklar beklentimizi kıvrak hamlelerle savuşturan Speak No Evil, en güvenli diye bildiğimiz aile kurumu üzerinden çok etkili bir gerilim inşası oluşturuyor. Davet sahibi Hollandalılara göre daha mülayim bir aile olan Danimarkalılarla seyircinin özdeşlik kurabilmesini kolayca sağlayan Tafdrup, tarafını belli ettikten sonra ince ince ördüğü senaryosuyla her geçen dakika gizemli ve gergin anlar yaratıyor. Bunlardan teker teker bahsetmek filmin tadını kaçırabileceği için, gerilim seven seyircilere sunulmuş farklı deneyimlerinden biri olacağını söyleyerek ve genel ifadeler kullanarak filmi övmek mümkün. Zira ortada gerçekten övülmesi gereken bir film var.

Senaryo tarzı olarak, mizahı alınmış bir Ruben Östlund benzetmesi yapabileceğimiz Speak No Evil, sıradan durumların saniye saniye arttırılan gerilim dozunu çok iyi ayarlamış bir film. Yemeğe davet ettiğiniz kişilere hesabı ödetmek veya çocuğunuzu herkesin içinde tartaklamak gibi toplum içinde yaptığınızda can sıkıcı bir utanç iklimi yaratacak davranışların yaratacağı etkiyi kullanan Tafdrup, seyirciyi nelerin rahatsız edeceğine dair fikirleri hiç de uzaklarda aramıyor. Filmden bağımsız olarak, metroda sigara içen, kütüphanede bağıra çağıra konuşan, sinemada film esnasında telefonunu karıştıran veya her ortamda yüksek sesle küfür eden insanların sebep olduğu, toplum kodlarının dışına çıkan davranışların yarattığı o hep pusuda bekleyen rahatsız ediciliğin gözlemcisi olmak yetiyor. Bu istenmeyen durumlardan çıkarılabilecek gerilim de başka hiçbir şeye benzemiyor. Hayalet, canavar, doğaüstü olaylar vs. sayesinde yaratılan korku/gerilim atmosferlerini kurmak için başvurulan makyaj, kostüm, görsel ve işitsel efektlerle sağlanan avantajlardan yoksun olmak, belki de bu filmlerin en büyük avantajı haline geliyor. Speak No Evil de bu avantajları çok etkili biçimde kullanan filmlerden. Tafdrup, ağır ama emin adımlarla yükselttiği tansiyonu, karakterler arasındaki güç ve güçsüzlük üzerinden kuruyor. Benzerlerini sıkça gördüğümüz akran zorbalığını veya rahatsızlık uyandıran davranış dengesizliklerini yetişkinlere uyarlıyor. Fakat bunu yaparken çoğu senaryonun görmezden geldiği bazı önemli noktaları da görerek, direkt yaşadığımız hayatın içinden çıkma gerçekliklerin ürkütücü boyutlarına temas ediyor.

Danimarkalı aile, çok da iyi tanımadıkları bu Hollandalı ailenin hafta sonu davetini iyi niyetle kabul ediyor. Danimarkalı çift Bjørn ve Louise, ev sahiplerinin bazı tuhaflıklarına, hoyratlıklarına zaman zaman tepki gösterseler de, yine de bunun arkasında kötü niyet aramıyorlar. Tüm bu iyi niyet arama/bulma çabası, insanların birbirleriyle olan ilişkilerinde sorun istemeyen, yapıcı, pozitif gerekçeler taşır. Oysa diğer yandan, her şeye tolerans göstermek de karşı tarafın olası kötü emelleri için boş alanlar yaratabilir. İşte senarist Tafdruplar, bu denli hoşgörülü, iyi niyetli, toleranslı olmanın yaratacağı duygusal açıkların suistimal edilmesi noktasında çok mühim ikilemler ortaya koyuyorlar. Hatta bir yerden sonra Hollandalı ailenin aymazlığı ve tekinsizliği, Danimarkalı ailenin iyi niyeti ve saflığından daha az sinir bozucu bir hal alabiliyor. Zorbalığa uğrayanın mağduriyetinin ana sebebi, onun zorbaya ne kadar müsaade ettiğiyle alakalı hale geliyor. Hatta filmde direkt bunu itiraf eden bir diyalog bile var. Bir şeylerin ters gittiğine dair sinyallerin alınmasına rağmen hala o tersliğe ihtimal vermemenin altında yatanın iyi niyet ile aptallık arasındaki gri alanda bulunması, bazı bedelleri kaçınılmaz kılıyor. Zira karşı taraf ne kadar çok güvenlik açığı bulursa o kadar cüretkar olmaya başlıyor. O çok merhedilen Avrupa nezaketi, hoşgörüsü, çağdaşlığı algısını ters yüz etmeyi seven Haneke, Östlund, Ozon gibi sinemacıların birtakım karakteristik özelliklerini ustaca uygulayan Tafdrup, sadece iki çekirdek aileyle bile kendini katmanlaştırabilen bir gerilim, hatta yaşananların dehşet verici mümkünatına binaen tüyler ürperten bir korku filmine adını yazdırıyor.

Son yıllarda artan, hatta Dardanne kardeşlerin yapaylaşmasına bile yol açan göçmen sorunu kaynaklı Avrupa toplumu eleştirilerine girmeyip, sadece Avrupa'nın iki güzide ülkesinden küçük numunelerle insanın iki farklı doğasının çatışmasına eğilen Christian Tafdrup, aile dinamiklerini de katık ederek sessiz ama çarpıcı bir kaos ortamı yaratıyor. Bu numunelerle aile reisi kabul edilen babaların, düzen koruyucu annelerin ve arada kalan masum çocukların hepsine ayrı kanallar açarak, daha çok da iki farklı karakterde baba üzerinden güçlü/zayıf tanımlaması yapıyor. Ama bu gücün tanımında, güçsüzün kendini ezdirmesi öne çıkıyor ki, filmin birkaç kritik noktasında alınan yanlış kararlardan da anlaşılacağı gibi bu güç sadece kas gücü değil, iyi niyetin körleştirdiği, hazırlıksız yakaladığı, pasifleştirdiği bir zayıflık olarak konumlanıyor. Kır evindeki her an, psikolojik gerilimin türlü suretleriyle giderek artan bir eziyete dönüşürken, her iki ailenin de beynin farklı sinirleriyle oynayan karar ve eylemleri, seyirciyle kurduğu interaktif bağ sayesinde rahatsız ediciliğini hep ayakta tutuyor. Sembolik olduğu kadar gerçekliğini sorgulayamayacağımız finaliyle de Hollywood klişelerinin tuzaklarına düşmüyor. Kendi ülke sinemaları dışında pek tanınmayan başarılı oyuncu kadrosunun performansları ve Sune Kølster'in filmin atmosferine çok uyan tüyler ürpertici müzikleriyle, bir anda yeni nesil korku/gerilim yönetmenleriyle aynı cümle içinde anılmaya başlayan Christian Tafdrup'un yazım/yönetimiyle Speak No Evil, bittikten sonra bile etkisini sürdüren, izleyeni korkunç bir döngüye hapseden o çıkışsız filmlerden.

Aftersun (2022)

 
Yönetmen: Charlotte Wells

Oyuncular: Paul Mescal, Frankie Corio, Celia Rowlson-Hall

Senaryo: Charlotte Wells

Müzik: Oliver Coates

Sophie, tam 20 yıl önce Fethiye'de bir tatil köyünde babasıyla geçirdiği tatilin anılarıyla yaşayan bir kadın. O anılardan derlenen Aftersun, üç kısa filmi bulunan Charlotte Wells'in yazıp yönettiği ilk uzun metrajı. Wells bize küçük küçük verdiği bilgilerle 11 yaşındaki Sophie'nin boşanmış ebeveynlerin kızı olduğunu, babasıyla yapacağı birkaç günlük tatilin ardından İskoçya'ya annesinin yanına döneceğini söylüyor. 90'larda henüz 30'undaki baba Calum'un kızıyla çok sevimli bir ilişkisi var. Hatta kaldıkları oteldeki bir genç, baba ve kızını kardeş sanıyor. Wells'in seyirciyi dışlamayan fakat belli bir mesafe de koyan farklı anlatımı, zeminde ketum bir hüznün yattığı, geri kalan her şeyin bu hüzne entegre olduğu bir tarza sahip. Ama bu hüzün bile kendi mesafesini koymuş vaziyette. Her şey dahil bir otelde baba ve kızın günlük tatil rutinleri, her ne kadar filme bir omurga oluşturmuyor gibi görünse de, film yol aldıkça bu rutinleri gerçek veya kurmaca bir otobiyografik akışın parçaları olarak kabullenmek zor olmuyor. Bu rutin arasına serpiştirilmiş bazı baba kız diyalogları, bu tatil dışında idame ettirdikleri ayrı yaşamları hakkında ipuçları veriyor. Sophie, anne ve babasının yeniden birleşme ihtimallerini, babası kanadından yokluyor. Calum, Sophie'nin annesiyle olan hayatı hakkında sorular soruyor vs. Wells, Calum'un ne iş yaptığını, ne zaman ve ne şekilde evlendiğini, neden erken sayılabilecek bir yaşta baba olduğunu, neden ayrıldıklarını bilmemiz gerekmediğini düşünüyor. İstese hep yaptığı gibi bunları da ufak ufak seyirciye yükleyebilirdi. Ama bu otobiyografimsi kesiti olabildiğince sade, doğal, derme çatma kesme ve birleştirmelerle yansıtarak filmini sahiplenmeyi, onu kendi belirlediği sınırlar dahilinde ifşa etmeyi veya kapatmayı seçiyor adeta.

Bağimsız formatta sıradan bir "baba kız tatilde" filmi izleyeceğimizi sanırken, yetişkin Sophie'nin saplanıp kaldığı spesifik bir anı ve bu anın filme ara ara serpiştirilmesi, aynı zamanda hep olumsuz bir şeyler olacağı hissiyatı sebebiyle Wells, filminin konforlu görünümüne kota koyuyor. Özellikle hakkında hiçbir şey bilmediğimiz genç baba Calum'un sevimli, pozitif görünümünün ardında bize gösterilenlerle yetinmenin gizemli sularına çekilmemizi talep ediyor. Calum'un kolunun neden alçılı olduğunu dahi bilmemizi istemiyor. Artık baba kız arasındaki detayları filme doğrudan ya da dolaylı temas edecek kritik anlar olarak görmeye başlıyoruz ki, bunlara "gerilim" diyesimiz gelmesine rağmen, nereden ve nasıl kaynaklandığını bilmediğimiz bir yas duygusunun naifliğinde eritilen şeylere dönüşüyorlar. Wells hiçbir kesinliğe başvurmadan, Calum'un ve Sophie'nin ruh hallerine küçük seyahatler yapıp, bu duygusal bitkinliğin nereden geldiği teorisini seyircisine, onların filmi kafalarında nasıl sürdüreceklerine yönelik tahminlerine bırakıyor. Bu, basit bir boşluk doldurma aktivitesinden farklı bir biçimde, hem Calum ve Sophie'nin birbirleriyle, hem de biz seyircilerin onlarla kurduğu kopuk bağların cazibesini arttırıyor. Sıradan bir film istemediğimizin farkına varıyor, ondan ne bekleyeceğimizi bile umursamadan o aķışa kendimizi bırakıyor, böylelikle hayal kırıklığına uğrama düşüncesini de kafamızdan çıkarmış oluyoruz. Zaten Aftersun, dilinin ucundaki şeyleri söylemekten kaçınarak çok şey söyleyebildiği için talepkar bir film de sayılmaz.

Baba kız arasındaki iletişim ve iletişimsizlik, herhangi bir neden ile (ergenlik, boşanma vb.) doğrudan ilişkilendirilmeden, olabilecek en olağan halleriyle diyaloglara yansımakta. Ayrı düşmüş olmalarından kaynaklı bir acemilik yanında, imrenilecek bir uyum da var ilişkilerinde. Temelde bu ikisi, ayrı düşmemiş çocuklar ve ebeveynler arasında bile görülebilir. Ama Calum ve Sophie gibi iyi anlaşan, birbirlerine olan sevgilerini seyirciye geçirebilen baba kızın boşanma yüzünden ayrı kalmış olmaları, özellikle birlikte izlediğimiz tatillerinden sonra yine ayrılacak olmalarının burukluğu hem onların, hem de bizim yakamızdan bir an olsun düşmüyor. Öyle ki, mutlu oldukları sıradan tembellik anlarında bile üzerimize sinmiş bu burukluktan kurtulamıyoruz neredeyse. Yetişkin Sophie'nin bu tatilde çekilmiş video kayıtlarını yıllar sonra tekrar izliyor oluşu, yatağından kalkınca ayağını bastığı ilk şeyin babasının Fethiye'den aldığı halı oluşu, rüyasında babasının o yıllardaki haliyle kulüpte dans ettiğini görüşü, bu tatilin onun hayatında unutulmaz bir yeri olduğunu basit ama çok etkileyici biçimlerde anlatmayı başarıyor. Öte yandan, meditasyona, Tai Chi egzersizlerine meraklı olduğunu anladığımız, Sophie'den gizli ağladığına şahit olduğumuz, kareoke yapmak için nazlanan (hatta Sophie'ye trip atan) ama başka bir ortamda dans etmesi için onu tatlı tatlı zorlayan Calum'un dalgalı kişiliği yine basit ama çarpıcı dokunuşlarla çiziliyor. Wells adeta onun hikayesini filminde anlatmadan bize yazdırıyor. Bunu yapmak, hele de ilk filminde yapabilmek her yönetmenin harcı değil.

Charlotte Wells, 2022 senesinde 90'larda Türkiye'deki bir tatil köyünde geçen bir film çektiğinde, bu dönem ve coğrafyayı nasıl resmettiği de merak konusu olabilir. Ancak belli ki dersine çok iyi çalışıp, o yıllardaki her şey dahil otellere ait detayları o kadar iyi öğrenmiş ki, filmin asıl meselelerinden bağımsız olarak belki de üstünkörü geçebileceği bu lokasyon meselesine de özen göstermiş. Zaten yapım tasarımı Billur Turan'a, sanat yönetimi Güzin Erkaymaz'a ait. Küçük otel odalarındaki modası geçmiş televizyonlar, eski arabalar, bira bardakları, şarkılar, otel müşterisi olduğunuzu teyit eden bileklikler, 90'larda tatil beldelerinde popüler olan bazı şarkılar, belki de en çok bizim anlayabileceğimiz detaylarla örülü harikulade bir nostalji mevcut filmde. O nostaljinin kırılgan yapısıyla, baba kız arasındaki hatırlanmaya değer nostaljinin hassaslığı çok iyi örtüşüyor. Yeni neslin parlak aktörlerinden Paul Mescal ve tıpkı yönetmen Charlotte Wells gibi ilk filminde yer alan Frankie Corio, baba kız rollerindeki kimyalarıyla hayran bırakıyorlar. Ama asıl hayranlık uyandıran, ister otobiyografik, ister kurmaca olsun, ilk filminde bu kadar basit bir hatırlama öyküsünü, karakterlerin duygularını sömürmeden, sadelikten yaratılmış bir melankoliyle incelikli hale getiren Charlotte Wells'in yazım/yönetimi olsa gerek. İlk filmiyle çıtasını hayli yüksek bir yere koyan Wells, anlattığı şey ne olursa olsun ona içsel bir yoğunluk kalabilen tecrübeli yönetmenlerin kumaşın sahip olduğunu kanıtlamış oldu. Cannes Film Festivali'nde Eleştirmenler Haftası Jüri Ödülü'nü alan Aftersun, tortu bırakan, bıraktığı tortuyla sadece kendine ait özel bir hatıra yaratan filmlerden. 

Killshot (2008)

Yönetmen: John Madden

Oyuncular: Mickey Rourke, Diane Lane, Thomas Jane, Joseph Gordon-Levitt, Rosario Dawson

Senaryo: Hossein Amini, Elmore Leonard

Müzik: Klaus Badelt

Carmen Colson ve demirci eşi Wayne tesadüfen bulundukları bir emlakçı dükkânında azılı katillerin hedefi haline geliyorlar. Michigan’ın bu tenha yerinde, polisler bile Carmen ve Wayne’e yardım konusunda çaresizdirler. Federal Polis de çifte Tanık Koruma Programı’nı önermekten başka bir katkıda bulunamaz. Çift, tüm bu gördüklerinin ve başlarından geçenlerin bedelini fazlasıyla ödeyecektir.

Elmore Leonard materyallerinin sinemaya uyarlanışlarında türlü sonuçlar elde edildi bugüne kadar. İzlediklerim arasında Get Shorty, Jackie Brown, Out of Sight ve 3:10 to Yuma’nın üstünlüklerini tartışmamakla birlikte The Big Bounce ve Be Cool’u zamanımdan çalmış filmler olarak görürüm. Küçük suç hikayelerini arapsaçına çeviren, genelde tatminkar ama bilindik sonuçlara bağlayan Leonard’ın, sürükleyici ve gerilimli yapısına rağmen Killshot’ta da rotası pek fazla şaşmıyor. Kıyaslama yapacak olursam, yukarıda iki gruba böldüğüm filmlerin vasat olanlarına biraz daha yakın olmak üzere ortalarında yer aldığını düşünüyorum. Girişte karakterleri bize birer birer gösterdiği bölüme bakınca bir an için farklı bir film olacağı hissine kapılabiliyoruz. Emlakçı baskınıydı, market baskınıydı derken o his yerini başarısız biçimde zorlama aksiyona bırakıyor. Karakterlerin hikayeleri de pek ilgi çekici değil. Ama yine de güçlü kadro, bu sıradanlığın önünde dimdik durabiliyor çoğu zaman.

The Wrestler’dan sonra canlandırdığı mafya tetikçisi Armand 'The Blackbird' Degas rolü ile durduğu yerde karizma Mickey Rourke ve peşpeşe niteliksiz filmlerde kendini harcayan Diane Lane’e, hiperaktif suç makinesi Richie tiplemesiyle renk katan Joseph Gordon-Levitt’in kötü adam rahatsızlığına hakim performansı eşlik ediyor. Thomas Jane ve Rosario Dawson, bu sağlam üçlüye çok da üzerinde durulmayacak türden geri hizmet desteği sağlıyorlar. Daha çok Jude, The Wings Of The Dove, The Four Feathers gibi naif edebiyat uyarlamalarını senaryoya aktaran İranlı Hossein Amini ile, Mrs Brown, Shakespeare in Love, Captain Corelli's Mandolin gibi yine naif tarihi dramların yönetmeni John Madden’in bir Elmore Leonard romanıyla böylesi tür sıçraması yapmaları da ayrıca ilginç. Neticede sıkılmadan izlenebilir bir macera filmi. Fakat şu kadro ve materyalin kabasıyla sıfırdan bir suç epiği bile çekilebilir, daha ağır ilerleyen, etkili kara mizahı ve dramatik yoğunluğu olan modern bir şehir westerni de çıkarılabilirmiş sanki.

Bodies Bodies Bodies (2022)

 
Yönetmen: Halina Reijn

Oyuncular: Amandla Stenberg, Maria Bakalova, Rachel Sennott, Chase Sui Wonders, Pete Davidson, Myha'la Herrold, Lee Pace

Senaryo: Sarah DeLappe, Kristen Roupenian

Müzik: Disasterpeace

Henüz ilk senaryosunu yazan Sarah DeLappe ve Kristen Roupenian'ın yazdığı, TV ağırlıklı oyunculuk kariyeri yanında, 2019'da çektiği ilk filmi Instinct ile olumlu eleştiriler alan Halina Reijn'in yönettiği Bodies Bodies Bodies, teen slasher janrında yeni fikirlerin tükenmeyeceğinin kanıtı filmlerden biri. Tabii çıkış noktası ve çevre düzeni konusunda çok orijinal olmak için fazla risk alınmadığından, öncelikle bir grup genci veya yetişkini izole bir yerde konumlandırmak gerekiyor. Bu grubun çeşitli özelliklere sahip bireylerini tanıtmak için belli bir süre oyalanmak, derken özenle gizlenen bir katil tarafından birer birer öldürülmek şart. A Nightmare Of Elm Street, Friday The 13th, Scream gibi filmlerin koyduğu nice kurallar, özellikle 80'lerden edinilmiş ve şablonlanmış alışkanlıklar bu türü sürekli besledi. Fakat her türde olduğu gibi birbirinin kopyası vasat filmlerden bir slasher çöplüğü de oluştu. Bunun farkına varan bazı senaristler daha yaratıcı fikirlerle türe hayat öpücüğü vermek istediler. Final Destination serisi gibi ortada bir katilin bile olmadığı veya Happy Death Day gibi, formülünü Groundhog Day'den alan tek katil ve tek maktüllü senaryolarla yaratıcılıklarını yokladılar. Bodies Bodies Bodies ise çevre düzeni olarak yine riske girmeyip, lüks bir malikanede toplanan bir grup gencin filmle aynı adı taşıyan bir oyun oynamaya başlamalarıyla gelişen ve kontrolden çıkan olayları anlatıyor. Bu oyuna göre, oyuncular ışıkları söndürüp dağıldıktan sonra içlerinden biri katil olacak, birini dokunarak şakadan öldürecek, sonra katilin kim olduğunu bulmaya çalışacaklardır. Bu malikalenin sahibinin oğlu olan David gerçekten ölünce işler de kontrolden çıkmaya başlar.

Film, ilk ölümden önce işleyiş olarak muadillerinden çok farklı bir yol izlemiyor aslında. Aynı ortamda bir araya gelen bir grup insan, onların arasındaki ilişki durumları, bazılarının ortak geçmişleri, aralarındaki husumetler, senaryonun manipülasyonları sonucu karakterler hakkında yaşadığımız gelgitler hepsi yerli yerinde. Senaristlerin bu ilişki dinamikleri üzerine yaptığı ince ayarlar sayesinde tansiyon arttırma, cinayet motivasyonu yükleme gibi sıkıntıları olmuyor. Mesela David ile yaşça gruptakilerden biraz daha büyük olan Greg arasındaki gerilim, Sophie, Bee ve Jordan arasında arızalı bir aşk üçgeni sinyalleri veren karışım, David - Emma çiftinin tekinsizliği gibi her karakterin cinayet motivasyonlarından oluşan kombinasyonlar ilgiyi canlı tutuyor. Yine de ilk ölüme kadar her şeyin olağan seyrinde ilerleyeceğini düşünüyoruz.. Fırtına çıkmış, bu yüzden elektrikler kesilmiş, cep telefonları çekmez olmuş, üstelik nereye gittiği bilinmeyen Max adında bir arkadaşları da eve henüz dönmemiş. Yani her detay düşünülmüş. Bunların üzerine tüy diken bir de cinayet olunca gerilimin psikolojik ayağı sağlamlaşıyor. Film yol aldıkça karakterler arasındaki bu iletişimden doğan iletişimsizlik öyle bir hal alıyor ki, zaman zaman aralarından birinin öldürülmüş olmaları bile ikinci plana düşebiliyor. Herkes şüphelenecek birini aramaya, olası şüpheliler de hedef saptırmaya, seyirci ise senaryo ne zaman isterse birilerinden şüphelenmeye başlıyor. Kısacası Bodies Bodies Bodies oyunu amacına ulaşıyor. Tek fark, artık bunun bir oyun olmaktan çıkıp, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşmüş olması.

İlk senaryosunu yazdıklarını belirttiğimiz DeLappe ve Roupenian ikilisi, klasik slasher rotasında olmadığı iddiasında bulunmuyor. Hatta boş görünen diyaloglarla sanki teker teker öldürülseler kimsenin umursamayacağı karton tiplemeler yaratıyorlar. Fakat zamanla aralarından biri olması muhtemel meçhul katile duydukları öfkenin alevlenmesiyle nereye odaklanacaklarını şaşırmaları, bu şaşkınlığı histeriye çevirip seyirciye de geçirebilme başarıları eser miktarda bir özdeşlik kurulmasını sağlıyor. Olay yerine ilk gelen, son gelen veya hiç gelmeyen, yani herkes katil olabilir atmosferi çok iyi kuruluyor. Sürpriz bir final izleyeceğimiz düşüncesi kendini çok belli ediyor. Zaten öyle de bir final izliyoruz. Fakat artık sürpriz finalin de iyi tasarlanmış olması gerekir ki, bir yerden sonra bu tip filmlerin en büyük kozu bu finaller olabiliyor. Şayet emsali yoksa ezber bozanlardan biri diyebileceğimiz bu final, beklenti ve tahminlerini belli bir noktaya sabitlemiş seyirci için hayal kırıklığı yaratabilir veya istediği etkiyi yaratamayıp, filmin o ana dek kurduğu senaryo gövdesini sorgulatabilir. "Gaslighting" (bir psikolojik manipülasyon ve taciz yöntemi), "borderline kişilik bozukluğu" (kişinin düşünce ve algılama biçiminde, insanlara karşı olan duygularında ve ikili ilişkilerinde problemlere yol açan psikiyatrik rahatsızlık), "beden dismorfi bozukluğu" (bir kişinin gerçekte olmayan var olduğunu sandığı bir bedensel kusur ile aşırı uğraşması ya da bir beden kusuru varsa bile bunu aşırı abartması durumu) gibi kavramları da filme entegre etmeyip sadece ağzında geveleyen, final şaşırtmacası dışında ilginç yönü bulunmayan bir yapım.

Sommer vorm Balkon (2005)

Yönetmen: Andreas Dresen

Oyuncular: Inka Freidrich, Nadja Uhl, Andreas Schmidt, Stephanie Schönfeld, Christel Peters, Vincent Redetzki

Senaryo: Wolfgang Kohlhaase

Müzik: Pascal Comelade

Katrin, oğlu Max ile birlikte yaşayan boşanmış bir kadındır. Resim yapıp satarak ve iş başvurularında bulunarak zor bir hayat sürdürmektedir. Nike ise bir sosyal yardım kurumuna bağlı olarak, yaşlı insanların bakımıyla geçimini sağlamaktadır. Aynı apartmanda yaşamakta olan bu iki kadının aralarında çok güçlü bir dostluk vardır. Akşamları Nike’nin balkonunda içip sohbet ederek, arada bir de evin karşısındaki nöbetçi eczaneyi telefonla işleterek vakit geçirmektedirler. Bir gün Katrin yolda bir kamyon tarafından ezilmekten kurtulur. Nike ise kamyon şoförü Ronald’dan hoşlanmış, onu elde etmeyi kafasına koymuştur. Bu iki kadının hayatla olan mücadeleleri sırasında karşılaştıkları sevinçler, hüzünler ve sürprizler onları daha da olgunlaştıracaktır.

 

Yönetimi, senaryosu ve özellikle de iki başrol oyuncusu Inka Freidrich ve Nadja Uhl ile çeşitli saygın festivallerden ödüllerle dönen 2005 Alman yapımı Sommer vorm Balkon, 2002’de Halbe Treppe ve özellikle yine 2005’de çekilmiş olan Willenbrock ile büyük başarı elde etmiş Andreas Dresen tarafından yönetilmiş çok hoş bir dram. Dresen’in genelde çeşitli insan portlerini ve bu çeşitliliğin birbirleriyle olan çelişkilerle dolu ilişkilerini dramatik bir hikayeyle sunduğu yöntemini Sommer vorm Balkon’da da görmek mümkün. Katrin ve Nike gibi iki hayatın içinden karakterle yola çıkan filmin, iki farklı öykü oluşturma çabasını izliyoruz. Karakterlerin maddi sıkıntılarının getirdiği mecburiyetlerini gördükçe, Almanya gibi büyük bir gücün içinde bile yaşanması olası zorlukların evrenselliği fikri hiç de yabancı gelmiyor.

Fakat karakterlerin yaşadığı sıkıntılar, sersefil bir tablodan ziyade, hali vakti yerinde bir sefillik şeklinde sunuluyor. Balkonlu, güzel ve ferah evler (Nike’nin evi öyle en azından) ortalama bir yaşamı sürdürebilecek ölçüde kazanılan paralar, arandığında kapının önüne gelen ambulans, işsiz bir insana sunulan düzenli psikolojik tedavi, sıkça dalınan gece hayatı ve cinsel özgürlük.. Sefalet kavramı, sadece karakterlerin yaşadığı mesleki ve kişisel sorunların getirdiği istikrarsızlıklarla kendini ifade ediyor.

Katrin ve Nike’nin birbirine kimi yönlerden benzeyen öykülerinde tutulan anlatım yolunun getirdiği paralellikler bazen aksayabiliyor. Nike’de daha sağlam ve belirgin bir anlatım izlenirken, Katrin’in sıkıntılarının bölük pörçük duruşunda sezilen anlatım düzensizliği senarist Wolfgang Kohlhaase’nin kasti seçimi midir bilinmez. Gerçi bu durum, kocasından boşanma sebebini bilmememiz dışındaki bunalımlarını anlamamızı etkilemiyor. Zamanında yalnızlığı seçmiş Nike ile, belki de istemeden yalnız kalmış Katrin’in bu durumlarına son verme sırasında yaşadıkları acemilikler diyebileceğimiz davranışları, güçlü kalmaya çabalayan yalnız metropol kadınının global sakarlığı olarak sunulmuş. Kötü niyet barındırmayan, gayet insani bu arayışların Katrin’de olduğu gibi hüsranla sonuçlanması ve Nike’nin karikatür gibi bir kamyon şöförüyle ilişkiye girip, maneviyatının kapılarını kahramanı ilan ettiği bu adama açması da benzer liman arayışlarının bir sonucu. Katrin’in hayatında belli bir erkek olmamasından ötürü onun zayıflıkları üzerine yapacağımız yorumlarla, hayatına Ronald gibi bir yalnızlık tıpasının girip onu sömürmesine izin veren Nike’nin handikapları üzerine yapacağımız yorumlar birbirinden çok da ayrı durmuyor.

Nike’nin erkek arkadaşı, bize Nike hakkında karakter tahlili imkanı veriyor. Bir diğer yan hikayede Katrin’in ergenliğe yeni yeni adım atmakta olan oğlu Max ise, Katrin hakkında fikir vermektense, Max’in çok hoşlandığı, sigara karşıtı güzel yaşıtı Charly’den yola çıkarak güzel bir ter köşe yapıyor. Onun uğruna koşu yapmaya başlayan, annesinden pahalı bir ayakkabı isteyen Max, Charly’nin kendisinden hoşlandığını sanıp aslında Rico diye sigara içen bir başka çocuktan hoşlandığını anladığında bile ümidini yitirmiyor. Ama Charly’yi Rico ile gördüğü bir an var ki, o zaman yıkılıp “aşk koması”na giren küçük Max, annesi ve Nike ile aynı kaderi paylaşıyor.

Mülakatlarda başarılı olabilmek için kursa giden, yalnızlığı yüzünden alkol komasına giren Katrin; para kazanmak için yaşlı insanların altını bile değiştiren, onların kahrını çeken ve bundan fazla şikayetçi olmayan, aynı şekilde hayatına alelacele soktuğu bir adama da o yaşlı insanlara sunduğu fedakarlıklarından sunan Nike; ve son olarak Max gibi çalışkan, zeki ve kendisine değer veren bir çocuk yerine Rico gibi potansiyel Ronald’a gönül veren Charly. 39.5 yaşındaki Katrin, muhtemelen ondan birkaç yaş küçük Nike ve 12-13 yaşlarındaki Charly.

İki erkek figürün fonunda çok çarpıcı kadın tasvirleri izlediğimiz film, oyunculuk olarak Inka Freidrich ve Nadja Uhl’un sürüklediği Sommer vorm Balkon, iki karakterin hikayesinin paralel gidişlerinde kimi zaman yaşadığı sapmalara rağmen, farklı yorumlara zemin oluşturabilecek bir dram anlayışına sahip. Sulu sepken bir romantizm yerine duygu sömürüsünden itinayla kaçınmaya çalışan ölçülü bir tavıra daha yakın durmakta. Adı geçen ödüllü filmlerinde de oyuncu yönetiminde çok başarılı olan, güzel kareler yakalamayı iyi beceren Andreas Dresen, burada da benzer özelliklerini sergileyerek zevkli ve sürükleyici bir filme imza atıyor.

Razzhimaya kulaki (2021)

 
Yönetmen: Kira Kovalenko

Oyuncular: Milana Aguzarova, Alik Karaev, Soslan Khugaev, Khetag Bibilov, Arsen Khetagurov, Milana Pagieva

Senaryo: Kira Kovalenko, Lyubov Mulmenko, Anton Yarush

Kira Kovalenko'nun yazıp yönettiği ikinci uzun metraj olan Rusya - Fransa ortak yapımı Razzhimaya kulaki (Unclenching The Fists - Yumrukları Gevşetmek), Kuzey Osetya'daki eski bir maden kasabası Mizur'da yaşayan genç Ada'nın hayatından önemli bir kesit sunuyor. Korumacı babası ve yerinde duramayan saf erkek kardeşi Dakko ile yaşayan Ada, bunaltan bir rutine hapsolmuş bir genç kız. Bir yandan annesiz bu aileye annelik ederken, bir yandan da çalıştığı bakkal dükkanına mal getiren Tamik'e olan karışık duygularıyla baş etmek zorunda. Bir süre önce çalışmak için en yakındaki büyük şehir olan Rostov'a kaçan en büyük kardeş Akim'in geçici bir süreliğine dönmesinde sıkıcı hayatından kurtulma fırsatı gören Ada'nın mücadelesini izliyoruz. Bu mücadele, benzer temalı filmlerde rastladığımız önemli bazı klişelere yüz vermeyen nitelikte. Hiç görmediğimiz annenin bahsi bile geçmiyor. Akim'in dönüşüyle birlikte kendisine düşkün üç erkekle aynı evde yaşayan, ev dışında da kendisinden hoşlanan (onun da hoşlandığı) Tamik'in sevimli darlamalarına karşı koymaya çalışan Ada, görüldüğü gibi sert baskılara, hakaretlere, şiddete uğramayan bir genç kız. Çok net ifade edilmeyen geçmişe ait bir hastalığı, yara izleri var. Ama kimi kendisine bağımlı, kimi düşkün, kimi aşık bu dört erkeğin ilgilerinin toplamından oluşan baskı iklimi, zaten yaşadığı Mizur gibi bir dar bir çerçeveye sıkışmış Ada'yı ayrı bir klostrofobiye hapsediyor adeta.

Kira Kovalenko, farklı tipte erkeklerle çevrelenmiş bu ilgi/baskı ortamının ortasında bir türlü açamayan, serpilemeyen Ada'nın hayatını yer yer tuhaf bir zorbalığa, hoyratlığa varan boyutlarla çiziyor. Babası parfüm sürdüğünü fark edince onu dökmesini söylerken bağırıp çağırmıyor, gergin bir nezaket gösteriyor. Kardeşi Dakko gece onun yanına uyumaya geldiğinde yatağına dönmesini isteyince Dakko onu Tamik'i babasına söylemekle tehdit ediyor. Tehdit etse de Dakko bunu yapacak kadar Ada'ya kıyamıyor. Tamik onu arabasına binmesi için zorlarken yine dram yaşamıyoruz. Ama hepsinde içten içe bu erkeklerin ona istediklerini yaptırma yönünde izledikleri yöntemler hem Ada'yı, hem de seyirciyi rahatsız ediyor. Birinin kızı, birinin sevgilisi, birilerinin kız kardeşi olmanın verdiği bu "ilgi zorbalığı" ve hiçbir vizyonu, renkliliği, çekiciliği olmayan küçük kasaba sıkıntısına sahip her genç kızın duygularına tüm içtenliğiyle tercüman oluyor. Ada, buralardan gitmek, babasını, kardeşini, erkek arkadaşını terk etmek için çok hazır. Üstelik onları çok sevmesine, gittiğinde onların perişan olacaklarını bilmesine rağmen bunu istiyor. Gidince ne yapacağını, nasıl yaşayacağını da bilmemesine rağmen bunu istiyor. Onun için tek çıkış ümidi olan ağabeyi Akim'e olan güveni ile, Akim'in onu geride bırakacaklarına dair yaptırdığı vicdanı arasında bocalamak uğruna bunu istiyor. Gitmenin karakterler için zor olduğu ama gitmek zorunda kaldıkları pek çok film izledik. Ama gidememenin zorluğu Kira Kovalenko'ya göre daha bir başka.

Cannes Film Festivali'nde Un Certain Regard Ödülüne layık görülen Kira Kovalenko, Ada aracılığıyla binbir çeşit kadın sorunlarından birine farklı bir coğrafyadan, farklı bir bakış açısıyla bakıyor. Ama bu "fark", yaralı ve dar bir Kuzey Osetya kasabasının sıkışmışlığında var olmaya çabalayan değil, o varoluştan kaçmaya çabalayan genç bir kadının portresi. Benzer bir portreye Makedonya'dan bakan Teona Strugar Mitevska filmi Gospod postoi, imeto i' e Petrunija'da gayet belirgin şekilde görülen patriarka, Kovalenko'nun kavgasız gürültüsüz de olsa kaçınılmaz biçimde sancılı varlığını yine hissettiriyor. Gerek Petrunija'yı, gerek Ada'yı, gerekse onlar gibi nicelerini en iyi kadın sinemacıların anlayıp perdede bu denli güçlü anlatmaları, belki zamanında aynı yollardan geçmiş olmalarından, belki etrafta o yollardan geçmiş genç kızları çok görmelerinden kaynaklanıyor. Bu yaşanmışlık veya gözlem gücü, sinema sanatının gerçek hayatla olan yakın ilişkisini dile getirme biçimi olarak en etkili beslenme kaynaklarından biri. Filmde yer alan hiç kimsenin oyuncu olmaması, onların amatörlüklerinden çok yerinde faydalanan Kovalenko gibi yönetmenler sayesinde göze batmadığı gibi, aslında buna benzer hikayeler için bir ihtiyaç bile sayılır. Özellikle Ada'yı canlandıran genç Milana Aguzarova duru güzelliğiyle, yıpranmışlığıyla, ürkekliğiyle ama yine de umutlarına sarılmış duruşuyla çok iyi bir tercih. Belki daha iyi bir finali hak ediyordu. Ama beklentileri karşılamayan bir finalin bile zarar veremediği filmlerden biri olan Razzhimaya kulaki, karakterini ve onun meselesini gayet iyi bir yerden anlatabilmiş mütevazi bir dram.

Liza, a rókatündér (2015)

 

Yönetmen: Károly Ujj Mészáros

Oyuncular: Mónika Balsai, Szabolcs Bede Fazekas, David Sakurai, Antal Cserna, Piroska Molnár, Gábor Reviczky, Mariann Kocsis, Ági Gubík, Lehel Kovács

Senaryo: Bálint Hegedûs, Károly Ujj Mészáros

Müzik: Dániel Csengery, Ambrus Tövisházi

Bálint Hegedûs ve Károly Ujj Mészáros'un senaryosunu yazdığı, kısa filmlerin ardından Mészáros'un yönettiği ilk uzun metraj olan Liza, a rókatündér (Liza The Fox-Fairy), Japon konsolosunun dul eşinin bakımını yapan 30 yaşındaki Liza'nın modern masalını anlatıyor. Bir yandan sıkıcı hayatına mülayim bir şekilde katlanırken, gerçek aşkı bulma hayalleri kuran Liza'nın tek arkadaşı, bakıcılık yaptığı evde sadece onun gorebildiği, uzun zaman önce ölmüş Japon pop yıldızı Tomy Tani'nin hayaletidir. Liza'yı kıskanan Tomy'nin yaptığı büyü yüzünden etrafındaki bazı insanlar, özellikle de onu arzulayan erkekler birer birer ölmeye başlayınca, evde bulduğu eski bir Japon müze broşüründe okuduğu Tilki Peri Lanetine sahip olduğunu düşünmeye başlar. İnsanların ölmesini engellemek ve hayallerine kavuşmak için bu laneti bozmanın yollarını arar. Renk paletleri, mekan seçimleri, şık kadrajları, masalsı ve modern öğeleri buluşturan anlatımıyla stilize bir romantik-kara-komedi olan Liza The Fox-Fairy, birçok uluslararası ve fantastik film festivallerinden haklı ödül ve adaylıklar aldı. Modern bir masal olarak nitelendirilebilecek filmin bu karışımı zaman zaman Wes Anderson veya Jean-Pierre Jeunet referansları taşısa da, metin ve anlatı olarak çok daha sade, özüne sadık, hikaye dengesini koruyan bir yapıda. Absürt dokunuşlarını bu dengeli duruşuna sakil durmayacak şekilde entegre etmesi, başka bir deyişle gerçeküstülüğünü romantik komedi anlayışıyla bütünleştirmesi filmin çıtasını yükseltiyor.

Çin ve Doğu Asya mitolojilerinde "Tilki Ruhu" olarak bilinen bu efsaneyi filmden dinlediğimiz şekliyle kabullenip Liza'nın üzerindeki bu tuhaf laneti kabaca kabullendiğimizde film kendi kara mizah dinamiklerini oluşturmuş oluyor. Efsaneye göre Nasu ormanında yalnız yaşamakla cezalandırılmış lanetli şeytanlar olduğuna inanılan tilki perilere aşık olanlar ölmek zorunda. Liza'ya saplanıp kalan bu lanet, sadece tilki periyi başına gelecekleri bile bile saf bir şekilde seven birisi tarafından bozulabilir. Bu folklorik kalıp modernize edilirken senaristler Hegedûs ve Mészáros hem güncel detaylarla, hem de retro havası veren nostaljik sadeliklerle güçlü bir çevre düzeni kurmuşlar. Rahatsız etmeyen absürtlükler filmin doğal akışında çok iyi durmuş. Birbirinden tuhaf izdivaç kurbanlarını saymazsak, biri hayalet olmak üzere üç erkek tarafından bir aşk çemberine alınan, saflığı ve güzelliğiyle büyüleyen Liza, bir romantik komedi için çok doğru bir odak noktası. Hem sevimli, hem de seksi bir kadın olarak kendini sadece gerçek aşkı bulmaya adamış olmanın saflığıyla burnunun ucundaki gerçek aşkı göremeyişinin gülümseten anları, onu modern bir zamanda yaşayan romantik komedi kraliçesi yapmakta zorlanmıyor. Zeki ve ketum polis Zoltán da tam ona göre bir partner. Liza'yı canlandıran Mónika Balsai ve Zoltán rolündeki Szabolcs Bede Fazekas bu yüzden tam da filmin ihtiyacı olan masalsı mütevaziliği ve dingin tutkuyu vücuda getiren oyuncular. En son ülkesi Macaristan'da 2019'da çektiği 8 bölümlük Alvilág dizisinden beri yeni işi olmayan Károly Ujj Mészáros, daha fazla film yapması gereken yönetmenlerden.

Bo Burnham: Inside (2021)

 
Yönetmen: Bo Burnham

Oyuncu: Bo Burnham

Senaryo: Bo Burnham

Müzik: Bo Burnham

Stand-up komedyeni, oyuncu, yönetmen, müzisyen Bo Burnham'ın pandemi döneminde Los Angeles'ta kapandığı evinin bir bölümünde tamamen kendisinin yazdığı, çektiği, kurguladığı Inside, skeçler ve şarkılardan oluşan çok boyutlu bir dışavurum. Burnham, gözlemlerinden, eleştirel tarzından, sevinçleri ve üzüntülerinden derlediği içerikleri komedi ağırlıklı bir uzun metraja çevirirken, bu izole durumun hüzünlü yönünü de yaratıcılığına sızdırmamazlık etmiyor. Eğlenceli, komik, yaratıcı ve pozitif olduğu kadar, klostrofobik, karanlık, öfkeli tonlarla da içinde bulunduğu salgın dönemi ruh hallerine çeşitli açılardan tercüman oluyor. Karantinayı fırsata çevirip kendi teknik imkanlarıyla yarattığı müzikal içerikleri etkileyici video klipler halinde uç uca ekliyor. Tabii ilk amacı bir fırsat yaratmak olmadığı gibi, bu farklı format ve müzikal buluşları birbirine bağlarken, verdiği aralarda dağınık "ev hali" ve depresif "ruh hali" eşliğinde pandeminin eve kapattığı üretken bir şovmenin bu kapanma ile sınanış mücadelesini de izliyoruz. Standart bir stand-up gösterisinden farklı olarak, tümüyle kendi üretimi olmasının verdiği özgürlükle dereden tepeden müzikal skeçler yazıp bunları görsel yönden zenginleştirmek suretiyle ortaya tuhaf, dağınık, eğlenceli ve duygusal zekası güçlü bir şey çıkarıyor. Bunun bir "şey" olduğunu "bu ne olduğu belirsiz şeye hoş geldiniz" diyerek kendisi de zaten teyit ediyor.

Bo Burnham, her gün yüzlerce insanın öldüğü, milyonlarca insanın evlerine hapsolduğu böyle bir zamanda komedi yapmasının doğru olup olmayacağını kendi kendine sorarken, yanıtı da haliyle yine kendisi veriyor. Evet, yapmalı! Zengin bir beyaz erkek olarak insanlığa komedisiyle şifa olmalı. Dümenden kendi kendine yüklediği bu ilahi misyonla müzikli skeçlerine, müziksiz sohbetlerine, film stüdyosu haline getirdiği evinin "kamera arkası" görüntülerine başlayan Burnham, dereden tepeden hicivler, alaylar, benzetmelerle dolu bu tek kişilik evrenine dünyaları sığdırıyor. Pandemi yüzünden evlere hapsolduğumuz dönemde dünyadan haberdar olmanın, kafa dağıtmanın, sosyalleşmenin en önemli yolu olan internet ve onun aygıtlarıyla alakalı söyleyecek çok şeyi var. Instagram, Facebook, Face Time, Twitter, YouTube ve bu mecralarda kullanıcılar tarafından yürütülen faaliyetlerle zekice dalgasını geçmesi, bunların her türlü klişesi hakkında kendi tasarladığı komik içeriklerle hiciv bindirmeleri yapması, hem pandemiye bağlı, hem de pandemiden bağımsız güçlü sosyal medya eleştirileri ortaya koymasını sağlıyor.

Sadece sosyal medya markalarını değil, sosyal medya kullanım ve alışkanlıklarını da diline dolayan Burnham, Instagram'a konan resimlere, seks temalı mesajlaşmalara, oyun videolarına, tepki videolarına, Face Time sohbetlerine şarkılar ve skeçler yazarak harika anlar yaşatıyor. Bu marka ve alışkanlıklar yanında Bezos, Zuckerberg, Gates gibi bu markalaşma sayesinde dünyanın en zenginleri haline gelmiş "beyaz" figürleri de unutmuyor. Zaten Burnham'in dertlerinden biri de "zengin beyaz erkek" olmak ki, "son 400 yıldır mikrofon bizde" gibi cümlelerle özetlediği bu kesimde konumlandırılmaktan duyduğu rahatsızlığı bu mizahi üslubuyla her fırsatta dile getiriyor. Aslında rahatsızlık duyduğu o kadar çok şey var ki, mesela çocuk programı kıvamında başlayan, How The World Works (Dünya İşte Böyle İşler) adını taşıyan, Burnham'in çorap geçirdiği sol eli Socko'yu konuk aldığı müzikal bölümde Socko'nun sömürgecilik, soykırım, savaş, neoliberal faşistlerin solu öldürmesi, tarihin nesillere yanlış aktarılması, politikacılar ve polisler tarafından korunan pedofil şirket yöneticileri gibi bir sürü ince vurgusu, yine ana akım medyayı temsil eden Burnham'ın sağ eli tarafından susturuluyor. Ara ara kendisinden duyduğumuz "dünya boku yemiş" cümlesini sadece pandemiyi kastederek söylemediği anlaşılıyor. Pandemi, zaten uzun süredir var olan bu sorunların üzerine tüy diken bir başka sorun olarak Burnham'i hapsetse bile, Inside onun pek çok şeye olan öfkesini bastıramayacak çok katmanlı bir tepki niteliğinde.

Kendine yarattığı bu serbest oyun alanıyla şahane oyunlar oynayan, enfes şarkılarla bu oyunları süsleyen, mizah ve dram dengesi ayarlanmış şarkı sözleri ve metinlerle lafını esirgemeyen Bo Burnham, başlarda Inside için "bu ne olduğu belirsiz şeye hoş geldiniz" demekle haklı olarak bunun bir film, belgesel veya müzikal olarak adını koymak istememişti. Belki de bunların hepsi. Sesinden ışığına, makyajından kostümüne her anı emek dolu bu "şey", çok iyi kurgulanması gereken parçalardan oluşuyor. Burnham bu işi de o kadar ustalıkla yapıyor ki, özellikle Comedy, White Woman's Instagram, Sexting şarkıları çekimi, kurgusu, estetiği, enerjisiyle profesyonel işi bölümler. Yine kendi performansına tepki videosu çektiği, o tepki videosuna bir başka video, ona da başka video çektiği kısım, YouTube'daki oyun videolarının parodisini yaptığı bir başka skeç, Inside'ın zeki dolu anlarından bazıları. Oyuncu olarak en son Promising Young Woman'da izlediğimiz, 2018 yılında yazıp yönettiği ilk uzun metrajı Eighth Grade ile Amerika'da ne kadar festival varsa gezip ödüller, adaylıklar alan Burnham, televizyona yapıldığı için Inside ile de üç önemli Primetime Emmy başta olmak üzere çeşitli ödüller kazandı. Bo Burnham başarılı bir aktör ama duruş olarak pek komik olduğu söylenemez. Ama onun şapkasından çıkardığı asıl tavşanlar yazım/yönetim/kurgu kısımlarında ki, onun komedi yönünü sağlayan da bu becerileri zaten. Inside, klostrofobik otobiyografik, enerjik, komik, dramatik, eğlenceli, zeki, öfkeli, hüzünlü, bazen intihara meyilli, her ruh halini kendine yontabilen harikulade bir deneyim.

Il peccato (2019)

 
Yönetmen: Andrei Konchalovsky

Oyuncular: Alberto Testone, Antonio Gargiulo, Adriano Chiaramida, Roberto Serpi, Salvatore Pulzella, Adriano Chiaramida, Jakob Diehl, Nicola Adobati, Francesco Gaudiello, Nicola De Paola, Toni Pandolfo, Federico Vanni, Alessandro Pezzali, Orso Maria Guerrini

Senaryo: Andrei Konchalovsky, Elena Kiseleva

Senaryosu Elena Kiseleva ve Andrei Konchalovsky tarafından yazılan, yönetmenliğini Andrei Konchalovsky'nin yaptığı Rusya/İtalya ortak yapımı Il peccato (Sin), XVI yüzyılın başlarında Rönesans'ın en ünlü sanatçılarından heykeltraş, ressam, mimar ve şair Michelangelo Buonarroti'nin hayatındaki çok zorlu dönemi ele alan bir yapım. Michelangelo, bir yandan Sistine Şapeli’nin tavanını tamamlamakla uğraşırken bir yandan da Papa II. Julius'ün anıt mezarının yontularını tasarlamaktadır. Kilise yetkilileri ve Della Rovere soyluları hesabına çalışırken Papa II. Julius'ün ölümüyle, rakip Medici ailesinden papalığa yükselen Leone X, ona San Lorenzo bazilikasının yontusunu yapma görevi verir. Eserlerini bitirmek adına taraf seçmeyen Michelangelo, hem Della Rovere ailesini hem de Medici ailesini idare etmeye başlar. İki taraftan da ödenekler alır. Bir yandan da bu görevleri tamamlamak için en iyi mermeri bulma konusunda takıntılı hale gelir. Üzerinde oluşan bu çift taraflı baskı, Carrara'da bulduğu dev mermer "canavar"ı dağdan indirme çabaları, Michelangelo'nun ruh sağlığını etkilemeye başlar.

Michelangelo, filmde de çok iyi betimlendiği üzere dindar, kibirli, hırslı, telaşlı ve tartışmacı bir sanatçı. Çağdaşları tarafından bir dahi olarak görülmesine rağmen, savurgan ailesinin sorumsuz harcamaları sayesinde yoksulluk ve sefalet içinde bir hayat sürüyor. Bunu çok fazla dert ettiği söylenemez. Zira sanatı, bitirmeye çalıştığı eserleri ve sık sık politik çekişmelerin odağı haline gelmesi yüzünden başı yeterince kalabalık. Kiseleva ve Konchalovsky, doğumundan ölümüne bir Michelangelo biyografisi yerine çemberi daraltarak onun sanatsal açıdan en verimli, aynı zamanda en sıkıntılı olduğu bir dönemde yaşadıklarını resmediyorlar. Kelimenin tam anlamıyla bir "resmetme". Öyle ki, Konchalovsky filmlerinden alışık olduğumuz kimi zaman dağınık ve deneysel, kimi zaman derli toplu ama geleneksel anlatımdan çok farklı senaryo disiplini, olağanüstü bir görsel anlatımla birleşince kendini çok daha iyi gösteriyor. Aynı senaryo yapısıyla bu dönem görsel açıdan başka ellerde ne sonuç verirdi bilinmez. Ancak set dekorasyonundan sorumlu Matteo Paci, Rus görüntü yönetmeni Aleksandr Simonov ve Baarìa, La tigre e la neve, La migliore offerta, La vita è bella gibi güçlü İtalyan yapımlarında yapım tasarımcısı ve sanat yönetmenliği yapmış Maurizio Sabatini'nin muhteşem işçiliği filmi çok başka bir seviyeye taşıyor.

Bu güçlü ekibin XVI. yüzyıl başlarında geçen olayları biçimsel olarak anlatışlarındaki ustalık inanılmaz. Rönesans'ın en büyük sanatçılarından biri olan Michelangelo'yu sanatını icra ederken göstermek yerine onun sarhoş, panik, öfkeli anlarını, konuşma sırasında çocukça küsüp ortamdan izole olarak kendi kendine konuşmalarını, kavga edişlerini, köpeklerden kurtulmaya çalışmasını, kısacası sanatından bağımsız tüm insani duruşunu, doğallığını, aynı zamanda tuhaflıklarını gösteren Konchalovsky, bu üslübu sadece "maestro" özelinde değil, tüm filmde benimsiyor. Örneğin başyapıtlarından biri olan Mosé (Musa'nın Hükmü) heykelinin bitmiş halini gösterdiği sahnede destansı bir eseri ve onun bitap düşmüş yaratıcısını yan yana görmenin yarattığı tezatlık mükemmel bir karışım ihtiva ediyor. Daha genelinde, elit bir mimariyle döşenmiş dini mekanlar ve ferah mimari yapılarla, yukarıdan tuvalet sularının döküldüğü sokaklar, salaş hanlar arasındaki tezatlığın da zirvelerinden birine şahit oluyoruz. Yine Carrara'daki mermer "mostro"nun sancılı indirilme sürecindeki taş, toz, mermerle, tepeden görülen harikulade orman manzarasının yarattığı zıtlığın tadına doyamıyoruz. Ama tüm bu tezatlıklar bile filmin inşa ettiği sanatsal atmosferde uyum içinde eriyor.

Andrei Konchalovsky ve ekibinin sinema sanatıyla son derece yetkin bir biçimde eşleşen gerçeklik algısı hem senaryoda, hem de detaylarda devleşiyor. Kostümler, objeler, hayvanlar, yapılar, figüranlar bu atmosferi devleştiren özeni ve spontaneliği aynı anda veriyorlar. Her sahnedeki görüntü yönetimi, ışık/gölge kullanımı, set tasarımları bir yandan Rönesans tabloları estetiği taşırken, bir yandan da izlediğimiz şeyin bir film setinden çıkamayacak kadar sahici durduğunu itiraf etmek durumunda kalabiliyoruz. Kamera farklı açılara konuşlanarak dönemin muhteşem tablolarını anımsatan ışık/gölge tasarımlarıyla bize bir sinema seyircisi rolü yanında, bir müze ziyaretçisi rolü de veriyor. "Filmi çekmek ne kadar zamanınızı aldı" sorusuna "60 yıl" cevabını veren Konchalovsky, buna rağmen kapsamlı bir Michelangelo biyografisi yerine daha içsel, sahici, tarihi dekor önündeki filmlerin klişelerinden çok uzak bir sanatçı portresi çiziyor. Ancak bu portreyi, onun belli bir döneminde içine düştüğü yaratım süreci sıkıntılarından ayrı görmeyip, hatta o sıkıntıları kullanarak sanatçının iç dünyasına daha gizemli yollardan sızabilen şekilde çiziyor. Hatta Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio ve Donatello gibi rekabet içinde olduğu çağdaşlarına bile çok fazla değinmeyecek kadar Michelangelo'ya odaklanmış güçlü bir özgürlük ve özgünlükle çiziyor.

Filmin farklı isimlerinin Il peccato ve Sin (Günah) ya da Il furore di Michelangelo (Michelangelo’nun Öfkesi) olarak düşünülmesinin nedenleri de var. Her iki ailenin de gözüne girmek için çift taraflı oynamaya zorlanan Michelangelo, giderek öfke ve paranoyaya teslim olmaya başlıyor. Üzerindeki baskı arttıkça kendini o ezberlediği Dante'nin "Cehennem"inde görmeye başlıyor. Mükemmel eserler yaptıkça kibrini de besleyen Michelangelo, böylelikle Yedi Ölümcül Günah'tan ikisini işlemiş olmanın bilinciyle yolunu kaybetmeye başladığını hissediyor. "Tanrı'ya doğru gittiğimi sanıyordum ama aslında gittikçe ondan uzaklaşıyordum. Tanrı'yı bulmak istedim fakat sadece insanı buldum." diyerek inancını sorguluyor. Bütün kişi ve kurumların üzerinde olan dinin gazabından kaçamayacağının ağırlığıyla ruhsal bir çöküntü yaşıyor. Bu filme kadarki en önemli rolü, Pier Paolo Pasolini'yi canlandırdığı Pasolini, la verità nascosta (2013) olan Alberto Testone, fiziksel olarak da çok ustaca benzetildiği Michelangelo'nun karizmatik, öfkeli, tedirgin, kederli, bezgin, coşkulu, çocuksu, hatta kesinlikle sakil durmayan biçimde karikatürize hallerini göz kamaştırıcı bir performansla hayata geçiriyor. Bugüne kadar sadece Rusya Sinema Sanatları ve Bilim Akademisi tarafından Rusya'da düzenlenen Nika Ödüllerinde En İyi Sinematografi, Prodüksyon Tasarımı ve Kostüm Tasarımı ödülleri alan Il peccato, özellikle 2010'lu yıllardan sonra kariyeri çok başka bir ivme kazanan 85 yaşındaki Andrei Konchalovsky'nin en iyi yapımlarından biri.