Omnipresent (2017)

 
Yönetmen: Ilian Djevelekov

Oyuncular: Velislav Pavlov, Teodora Duhovnikova, Vesela Babinova, Anastasia Lyutova, Toni Minasyan, Mihail Mutafov, Boris Lukanov, Irmena Chichikova, Ina Dobreva

Senaryo: Ilian Djevelekov, Matey Konstantinov

Orijinal ismi Vezdesushtiyat, İngilizce ismi Omnipresent olan, Ilian Djevelekov ve Matey Konstantinov'un senaryosunu yazdığı, Ilian Djevelekov'un yönettiği Bulgaristan yapımı film, reklamcı Emil Borilov'un gırgır şamatadan trajediye doğru uzanan hikayesini anlatıyor. Hasta babasının odasından bazı antika eşyaların çalınması üzerine odaya gizli kamera yerleştirerek hırsızı bulmaya çalışan Emil, çok geçmeden sürpriz hırsızı kamerayla tespit eder. Ama bu gözetlemenin tadını aldıktan sonra iflah olmayıp ailesiyle birlikte yaşadığı kayınpederinin geniş evinin bazı odalarına, banyosuna, ortağı olduğu reklam şirketinin toplantı odasına, kantinine, psikolog eşi Anna'nın ofisine, hatta gözlüğüne bile gizli kamera takarak insanları gizlice kaydetmeye, akşamları da kaydettiklerini izlemeye başlar. Bu izleme senaslarının bizim için gerekli olanlarını ayıklayan Djevelekov, kaçamakları, ihanetleri, dedikoduları Emil ile birlikte bize izletirken, gözetleme ve merak duygularımızı kaşıyor. Biz de iş ve özel hayatlarımızda yakınlarımızı bu şekilde takip etseydik nasıl hissederdik, bunu Emil gibi bir bağımlılık haliyle mi yapardık, yoksa vicdan yapıp en baştan böyle bir şeye kalkışmaz mıydık gibi sorularla bol bol empati kurma fırsatı buluyoruz. Doğal olarak Emil karakteriyle kurduğumuz bu empati, sık sık bir sempatiye dönüşmeye çalışsa da, filmin baş karakteri olarak sadece onun bu eylemlerinin birer yancısı gibi izlemenin suçlu zevkine yenildiğimizi fark ediyoruz.

Tabii yeterince vicdanlıysak, Emil ile kurduğumuz bu gizli ortaklığın yanında Emil'in gizlice izlediği insanlarla da empati kurabiliriz. İnsanları kolayca paranoya durumuna sokabilecek bu izlenme hali yeterince trajik iken, aslında kötücül bir karakter olmayan Emil'de yarattığı bağımlılığa kolayca kapılabileceğimiz gerçeği de ürkütücü. Gözetleme üzerine kurulu TV programlarını, magazin haberlerini, dedikodu yapmayı/dinlemeyi seven yapıdaki insanların arasına kendimizi pek dahil etmeyiz ama başka yerlerden ikiyüzlülüğümüz bir şekilde ortaya çıkar. Gözetlemeyi sevmemiz ile gözetlenmeyi sevmememiz arasındaki ironinin filmin bir yerlerinden fırlayacağını beklemek, kurduğumuz bu empatiyle alakalı. Her yerde gözü olan, "omnipresent" yani "aynı anda her yerde bulunabilen", bir nevi tanrısal bir güç elde eden Emil, zaten var olan egosunun ve özgüveninin önünü alamıyor. Şirkete yeni gelen güzel Maria ile bir ilişkiye başlayınca da bu alışkanlığını bırakamıyor. Bir yalanı yaşamak veya burada olduğu gibi gözetlemenin suçlu zevkine kapılmak, buna kapılan kişinin bu konforunun sonsuza dek süreceği yanılgısını da beraberinde getirir. Yani bu tanrısallık ilüzyonu, kişinin kendini erişilmez, dokunulmaz hissetmesine yol açar. Bu ilüzyona kapılan, yine de zekası sayesinde çevresine renk vermeyen Emil, bu avantajını ufak tefek durumlarda kullanmaya da çekinmiyor. Filme yapılan Maria ile yasak aşk eklentisi de fitili ateşleyecek bir çatışma vesilesi olarak kullanılınca, Emil'in filmin daha başında iç sesinden duyduğumuz kaosa doğru gidiş başlıyor.

Aslında bu konu bir Hollywood senaristinin elinde posası çıkarılarak kullanılabilir, hatta yıllar öncesinin Jim Carrey, Adam Sandler komedilerinin çıkış noktasını andırabilir. Ama Bulgar senaristler Djevelekov ve Konstantinov meseleyi sulandırmadan, dozunda bir mizah ve daha çok da kaçınılmaz olduğu bilgisi en baştan verilen sona doğru giden dramatik yapının örülmesiyle meşgul oluyorlar. İçinden çıkılması güç final çözümlemesi de gerektiği şekilde çözülmüş denebilir. Bu ikili, bir önceki filmleri Love.net'te de Tinder benzeri bir eşleştirme sitesine üye bir grup insanın, teknolojinin bu alandaki yıpratıcı etkilerini birbirine paralel hikayelerle masaya yatırmışlardı. O filmin fazla mizansen kokan havasının Omnipresent'ta bir miktar sağaltıldığı, yerel bir benzetmeyle Çağan Irmak havasından sıyrılmaya çalışıldığı, üstelik bu defa gizli kamera buluşu sayesinde teknolojinin karanlık taraflarına daha iyi erişim sağlandığı görülüyor. İlk başta nasıl ki gizli kamera amaçlandığı doğrultuda görevini yerine getirip sorunu çözüyorsa, Emil'in bireysel tutkuları yüzünden çözülmesi imkansız düğümler atıyor. Bu da teknoloji ve onu kullanan insan arasındaki ilişkiyi çok kolay ve ibret verici biçimde analiz etmemizi sağlıyor. Velislav Pavlov'un çok iyi doldurduğu Emil performansı da dahil ülkesi Bulgaristan'ın Golden Rose festivalindeki neredeyse tüm ödülleri silip süpüren Omnipresent, aynı zamanda 91. Oscar Ödüllerinin yabancı film kategorisinde Bulgaristan'ın aday adayı filmiydi. 

It Comes At Night (2017)

 
Yönetmen: Trey Edward Shults

Oyuncular: Joel Edgerton, Christopher Abbott, Carmen Ejogo, Riley Keough, Kelvin Harrison Jr., David Pendleton

Senaryo: Trey Edward Shults

Müzik: Brian McOmber

It Comes At Night, bilinmeyen bir zamanda ve bilinmeyen sebeplerden dolayı peydah olmuş bir hastalıktan korunmak için Amerika kırsalında bir eve kendini hapsetmiş üç kişilik bir ailenin yaşadıklarını konu alan bir film. Yazan ve yöneten Trey Edward Shults, bu post-apokaliptik görünen hikayesinde söz konusu hastalığın ne olduğu, ne zaman ortaya çıktığı gibi sorulara cevap vermekle uğraşmayıp, bu ailenin izole ve gerilimli rutinine bakıyor. Açılışta Paul, Sarah ve 17 yaşındaki oğulları Travis, hastalık kapmış olan evin dedesiyle maskeli bir şekilde vedalaşıyorlar, Paul onu ormana götürüp öldürüyor ve cesedi yakıyor. Hastalıklı bir bedene böyle yapılması gerektiği bilgisiyle başladığımız film, böylelikle sonuna dek o hastalık tehditini polis gibi tepemize dikerek rahatsız bir atmosfer kuruyor. Gündüzleri kır evleri ve civarında temkinli davranan, geceleri dışarı çıkmayan aile bu tedirgin edici rutinlerine bizi de ortak ediyorlar. Bir gece evlerinin kırmızı kapılı odalarına dışarıdan zorla girildiğini fark ederek alarma geçiyor ve genç bir adamı yakalıyorlar. Will adındaki bu adamı evin dışındaki bir ağaca bağlayan Paul, Will'in eşi ve çocuğuna yiyecek bulma amacıyla eve girdiğine ikna olunca ikisi birden onları da almak için yola çıkıyorlar. Ama Shults, yarattığı bu tekinsiz atmosfer sayesinde Will ve ailesine şüpheyle bakmamızı sağlayarak filmini sürekli diken üstünde tutuyor. Zira seyirci olarak bir sürü bilinmeyenin ortasında kalıp, bir de üstüne dışarıdan gelen yabancıların dahil oluşuyla başka bilinmeyenlere yürümek gerilim keyfimizi katlıyor.

Özellikle düşük bütçeli post-apokaliptik yapımlarda, adı tam konmamış, detayları belirtilmemiş bir felaket sonrasında dar bir çerçevede işlenen lokal hikayeler daha çok yer buluyor. Zaman ve paradan tasarruf etmek için bu felaketin boyutlarını filmin kısıtlı zamanının akışına yediren, sınırlı karakter ve olay örgüsüyle boyutlandırmaya çalışan bu mütevazi filmler, bu sayede edindikleri gizemi korumak için çabalıyorlar. Seyircinin bu gizemi kabullenişi daha pratik hale geliyor. Doğal afet, zombi/uzaylı istilası, nükleer savaş veya burada olduğu gibi salgın hastalık senaryolarının mikro habitata uyarlanışı, insanoğlunun bu yeni ve zor şartlara adaptasyonunun sınanışı şeklinde kendini gösteriyor. Bu bölgesel veya global tehditin dar bir çerçeveye, hatta çekirdek aileye etkileri daha serbest bir hareket alanı yaratıyor. Sonuç olarak felaket ne olursa olsun, temelde insanın ailesiyle ve diğer insanlarla ilişkilerindeki sarsıntılara odaklanmak, bireysel trajedilerden hareketle büyük resme bakabilmek kolaylaşıyor. İşte Trey Edward Shults, artık şablonlaşmaya başlayan bu bağımsız post-apokaliptik anlayışa iyi bir halka eklemeyi başarmış. Felaket sonrasının insan psikolojisi üzerindeki etkilerinden faydalanarak, bir süre sonra dönüp dolaşıp insanın insanla olan imtihanına varması her senaryoda mümkün hale geliyor. Yaratık, zombi, uzaylı, düşman, çevre felaketi, hastalık ne olursa olsun insanın korkuları ve güven ihtiyacı üzerinden psikolojik gerilim veya korku filmi tasarlamak pek de zorlaşmıyor.

Filmde Paul, Sarah ve Travis'ten oluşan üç kişilik aileye başka üç kişilik bir ailenin katılmasıyla kurulu düzenin sınanmaya başlanması, dışarıdan gelecek hastalık tehlikesine karşı kenetlenmenin güçlenmesi ama buna rağmen kritik anlarda güven duygusunun ne kadar kaygan bir zeminde durabileceği minimal dokunuşlarla ve oluşturulan güvensiz atmosferle pekiştiriliyor. Covid-19'dan birkaç yıl önce çekilmesine rağmen başkalarına karşı güven - şüphe ikilemine düşülen dönemleri kendi çapında hatırlatıyor. Bu iki ailenin aynı evi paylaşmaya başlamasıyla hem ümidi, hem de şüpheyi cebine koyan, sonlara doğru tansiyonu iyice yükselten film, kafasındaki finali az biraz hissettirse de, post-apokaliptik çıkışsızlığın bu tip filmlerin karakteristiği olduğu gerçeğini tekrarlıyor. Travis'in gördüğü rüyalarla korku janrı için kendine alan açsa da, artık rüya içinde rüya sahnesiyle kolaycılığa kaçtığını düşündürüyor. Aynı zamanda genel olarak gerilim filmlerinde tasarlanan rüya sahnelerinin belli bir amaca hizmet etmesi gerektiğini de hatırlatıyor. Yine de filmin psikolojik gerilim dozu, bu uydurma rüya sahnelerinden daha güçlü. Oyunculuk yönünden dört tanınmış ve yetişkin oyuncunun arasından sıyrılan genç Kelvin Harrison Jr., Travis rolüyle öne çıkmakta. Pek bilinmeyen iHorror Ödüllerinde En İyi Bağımsız Korku Filmi dalında ödülü alması dışında ödül başarısı olmayan It Comes At Night, bağımsız gerilim filmleri klasmanında sıkça hatırlanacak filmlerden biri.

One Cut Of The Dead (2017)

 
Yönetmen: Shin'ichirô Ueda

Oyuncular: Takayuki Hamatsu, Yuzuki Akiyama, Harumi Shuhama, Kazuaki Nagaya, Manabu Hosoi, Hiroshi Ichihara, Mao, Shuntarô Yamazaki, Shin'ichirô Ôsawa, Yoshiko Takehara, Miki Yoshida

Senaryo: Shin'ichirô Ueda, Ryoichi Wada

Müzik: Shôma Itô, Kyle Nagai, Nobuhiro Suzuki

Shin'ichirô Ueda ve Ryoichi Wada'nın yazıp Ueda'nın yönettiği One Cut Of The Dead (Kamera o tomeru na!), İkinci Dünya Savaşından kalma eski bir su arıtma tesisinde düşük bütçeli bir zombi filmi çeken yönetmen ve film ekibine gerçek zombilerin saldırmasını konu alan bir zombi komedisi. Gelmiş geçmiş en orijinal zombi yapımlardan biri olan filme, çekimlerin tam ortasında dahil oluyoruz. Tutkulu yönetmen Higurashi'yi 42. çekimde bile istediği verimi alamadığı genç oyuncularını azarlarken görüyoruz. Derken çekimlere ara veriliyor ve biz oyuncuların kendi aralarındaki konuşmaları, film hakkındaki yorumlarını izliyoruz. Setteki bazı çalışanların ısırılması ve devamında zombi saldırılarının başlamasıyla kesintisiz, tek çekim halinde 37 dakika boyunca cinayetler, çığlıklar, kan, kurtulma mücadeleleriyle film bitiyor. Sonra 1 ay öncesine dönüyoruz ve bu filmin yönetmen Higurashi'ye veriliş, oyuncu seçme ve prova aşamaları ekrana yansıyor. Çekim başlayınca da ilk 37 dakika tek çekim olarak izlediğimiz bölümün tek çekime yansımayan kamera arkasını kurgusal olarak izliyoruz ki, filmin komedi yanı da burada ortaya çıkıyor. Kesintisiz çekimde yaşanan türlü aksaklıklar, senaryoda olmayan ama tek çekim olduğu, üstelik özel bir kanalda canlı yayınlandığı için kesilemeyen, müdahale edilemeyen anlar, oyuncuların doğaçlamaya kaymaları vs. filmin basit bir zombi parodisinden fazlası olmak istediğini gösterir nitelikte. Shin'ichirô Ueda, ancak peş peşe izlendiği takdirde birbirini çok iyi tamamlayan iki bölümle tür sinemasının sınırlarının ne kadar genişleyebileceğine dair bir meydan okuma gerçekleştiriyor.

Filmin zombi hikayesi söz konusu olduğunda ortada orijinal bir senaryodan söz etmek mümkün değil. Oyuncu performansları da bir felaket. Ama Ueda'nın öncelikleri bunlar değil. İlk ve ikinci bölümün birbiriyle olan organik ilişkisini biçimsel olarak ele almak. Önce kronolojik bir yer değiştirme ile felaketi, sonra da onun öncesinde yaşananları gösteren yapıbozumu denemek. Fakat Ueda bu biçimsel denemesini, yani baştan aşağı ilk bölümün spoilerı olabilecek ikinci bölümü bir yandan filmin bütçesiz, tek çekim telaşının amatörlüğüyle anlatırken, belli bir matematiği de göz ardı etmiyor. Üstelik bu matematik, doğal akışı içinde kendi komedi ambiyansını kuruyor. Böylece tek çekim olarak izlediğimiz ilk bölümdeki bazı sahnelerin perde arkasını, bu defa kurgulanmış bir biçimde izliyoruz. Yani ortada gerçekten kafa yorulmuş, emek verilmiş bir iş var. Ueda, filmin bitiş yazıları esnasında gerçek film ekibinin hem ilk, hem de ikinci bölümde "film içinde film" çektiği bazı gerçek kamera arkası anları da göstererek ortada nasıl bir özenin olduğunu fark etmemizi sağlıyor. Çeşitli alternatif film festivallerinden 30'a yakın ödül kazanan One Cut Of The Dead, Fransız yönetmen Michel Hazanavicius tarafından Coupez! adıyla yeniden uyarlanıp Cannes 2022'nin açılışını yaptı. Romain Duris, Bérénice Bejo gibi kaliteli oyuncuların rol aldığı bu yeniden çevrimdeki performanslar orijinalinden daha iyidir mutlaka. Ama orijinalindeki hırpanilik ve yavanlık da filmin doğasına tam oturmuş denebilir. En önemlisi de macera arayan yönetmenleri cezbedecek olan bu biçimsel orijinalliği.

Microhabitat (2017)

Yönetmen: Jeon Go-Woon

Oyuncular: Esom, Jae-hong Ahn, Kim Guk-Hee, Jin-ah Kang, Ye-eun Kim, Jae-Hyun Choi, Sung-Wook Lee

Senaryo: Jeon Go-Woon

30'lu yaşlarındaki Miso, geçimini zaman zaman temizlik yaparak sağlayan, tek göz oda bir evde kalan, içki ve sigarasından ödün vermeyen bir genç kadın. Kirasına yapılan zamdan sonra evde kalamayacağını anlayınca bavulunu toplayıp geçici süreyle arkadaşlarının yanında kalmak üzere onları ziyaret etmeye başlıyor. Bu arkadaşlar, Miso'nun üniversitedeki müzik grubundan insanlar. Kimi evlenip çoluk çocuğa karışmış, kimi hala ailesiyle yaşayan bu arkadaşlarını ziyaret ettikçe imrenmek ve haline şükretmek arasında gidip geliyor. Jeon Go-Woon'un yazdığı üçüncü senaryo, hem yazıp yönettiği ilk film olan Microhabitat, insanoğlunun en temel ihtiyaçlarından biri olan barınma üzerinden, zaman içinde evrimleşmiş, başka şeylere dönüşmüş arkadaşlık ilişkilerine değinen sempati, empati, melankoli yüklü bir film. Evinden çıkmak zorunda kalınca üniversite yıllarında aynı grupta sırasıyla bas, klavye, davul, vokal ve gitar görevlerinde bulunan arkadaşlarında geceyi, belki de birkaç gününü geçirmek üzere yollara düşen Miso, adım attığı bu belirsizliklerle dolu macerada türlü duygulara sürükleniyor. Hiç bir planı, birikimi olmadan birden kendini evsiz bulan Miso, bu durumu düzeltmek için çaba da göstermeyip sadece anı yaşamaya, ortak geçmişe sahip arkadaşlarında "barınma" ihtiyacını karşılamaya başlıyor. İnsanoğlunun bitmek bilmeyen ihtiyaçlarının en önemlilerinden olan bu gereksinim türü özelinde, hem kendisinin, hem de ziyaret ettiği arkadaşlarının nasıl değişimlere uğradığını, hayatlarında neler kaçırdıklarını görme fırsatı buluyor.

Orijinal adı "Bir Küçük Prenses" olan Microhabitat'ta yönetmen/senarist Jeon Go-Woon, bu yaşadıklarına rağmen Miso'yu ağlak bir drama kraliçesi olarak değil, soğukkanlı, sevecen, melankolik bir genç kadın olarak tanımlıyor. Depresifliğini içki ve sigara ile kamufle ederek daha pozitif bir görüntü çiziyor gibi görünse de, filmin hamurundaki hüznün prensesi ya da kraliçesi de kendisi. Erkek arkadaşı yurtta kaldığı için onunla da kalamayan, ziyaret ettiği insanlardan sadece kalacak bir yer uman, onlara bir koli yumurta götüren Miso, iş yerinde ziyaret ettiği ilk arkadaşından ret cevabı alsa da ondan sonra gittiği insanlar onu boş çevirmiyorlar. Miso onların hayatlarına girdikçe farklı dramlar, kara mizah yalnızlıklar ve zoraki birliktelikler görerek bir nevi kendi alternatif gelecek suretleriyle karşılaşıyor. Evsiz olmak ile mutsuz, huzursuz olmak arasındaki ayrımın basit muhasebesini yapmamızı sağlıyor. Ekonomik sıkıntıların tetiklediği bireysel, sosyal, toplumsal, duygusal bileşenlerin domino taşları gibi birbirinin üstüne devrildiği farklı hayatlara dokundukça oralarda kalıcı olamayacağının farkına varıyor. Bu manada özendiren bir özgürlüğe sahip olsa da, Jeon Go-Woon bize Miso'nun sadece kaldığı evlerde değil, kendi hayatında da bir türlü kalıcı olamadığını sık sık hatırlatıyor. 

Microhabitat aslında aynı şehir içinde geçen bir yol filmi de sayılabilir. Miso tarafından uğranılan duraklar ve bu durakların her birindeki mutsuzluklar, arızalar, sahtelikler, yılgınlıklar da şehre ait. Evlilik, ayrılık, yalnızlık üçgenine hapsolmuş karakterlerin şehrin farklı noktalarına kök salmış ve rutine binmiş hayatları, insanların sınıfsal farklılıklardan bağımsız biçimde kişilik olarak da evrimleştiklerine ya da zaten hamurlarında olan huyların kontrolü ele aldıklarına işaret ediyor. Zamanında yaptıkları tercihler neticesinde yaşamak zorunda kaldıkları hayatları, zamanında bir müzik grubu bünyesinde çaldıkları enstrümanlarla ilişkilendirmeyi pek kafasına takmayan Jeon Go-Woon, daha çok alt, orta, üst sınıfa dağılmış bu insanların şehir tarafından kendi mikro habitatlarında rehin alınmışlıklarını resmediyor. Bu resmin hareket halindeki tek unsuru ve bu yüzden hiç bir resme ait olmayan parçası da onları bu habitatlarında ziyaret eden Miso... Başkalarının güvenli alanlarında geçici, kendi belirsiz geleceğinde kalıcı olma halini her evde biraz daha hissetmesinin sebeplerinden biri de zaman içinde arkadaşlarının değişmesine rağmen kendisinin birçok yönden aynı kalması. Haliyle iş, güç, aile, konum olarak kendi mikro dünyalarına kapanmış bu insanların evsiz Miso'ya bakışları da birkaç kişi dışında üstten, umursamaz ve çıkarcı olabiliyor.

Film aslında bu mikro habitatlar sayesinde makro olana, yani şehrin farklı bölüm ve sınıflara ayrılmış bütünlüğünün yıpratıcı etkilerine de bakıyor. Kendi şehrinde mülteci durumuna düşen Miso, Güney Kore gibi güçlü ekonomiye sahip bir ülkenin bile kendi vatandaşlarına yetmeyebileceğinin kanıtlarından biri belki. Ama Jeon Go-Woon çok boyutlu bu sorunun büyük şehir ve onun mikro habitatlarındaki karşılıklarından paylar çıkarıyor. İşin "Bir Küçük Prenses" boyutunu da unutmayıp bu beton ormanında atıldığı macerasında Miso'nun her adımını takip ediyor. Güney Kore sineması da hemen her ülke sineması gibi ana akım ve art house yapımlar üretiyor. Microhabitat her ikisi arasında gidip geliyormuş gibi bir kıvamla yolunu bularak, kendine bir ritim yaratıp ona sadık kalarak yolunu bulan bir film. Ülkesinin popüler isimlerinden olan Esom'un çok iyi ete kemiğe büründürüp taşıdığı Miso'nun başını sokacak bir yer arayışlarından derlenen Microhabitat, bir küçük şehir efsanesi yaratmak için yola çıkmış gibi yapsa da, bu küçük ve mütevazi efsanenin yanına yüklüce bir toplum, şehir, sınıf eleştirisi alarak ve bunları ekonomik biçimde içine girdiği mikro habitatlara dağıtarak başrolünde Miso'nun olduğu küçük hikayeler kurguluyor. Finalde de hikayesini bitirmeyip, bir türlü kendi sarayını bulamayan "Küçük Prenses"in macerasının ne yöne gittiğine dair sürpriziyle kalp çalmayı sürdürüyor.

Rock'n Roll (2017)

 
Yönetmen: Guillaume Canet

Oyuncular: Guillaume Canet, Marion Cotillard, Gilles Lellouche, Camille Rowe, Philippe Lefebvre, Yvan Attal, Alain Attal, Johnny Hallyday, Laeticia Hallyday, Ben Foster, Fabrice Lamy, Tifenn Michel-Borgey, Maxim Nucci

Senaryo: Guillaume Canet, Rodolphe Lauga, Philippe Lefebvre

Müzik: Maxim Nucci, Yodelice

Fransız sinemasının en popüler aktörlerinden, aynı zamanda senaristlik, yönetmenlik ve yapımcılık da yapan Guillaume Canet'nin Rodolphe Lauga ve filmde de yer alan Philippe Lefebvre ile senaryosunu yazdığı, kendisinin yönettiği Rock'n Roll, içinde yer alan hemen herkesin kendisini canlandırdığı eğlenceli bir Fransız komedisi. Tabii bu eğlencenin arka planında sinema sektörünün ve sektör bireylerinin mesleki ve şahsi gerçekleri de filmin aklı karalı mizah anlayışından nasibini alıyor. Guillaume Canet artık 42 yaşında olgun bir aktör. Dünyaca ünlü oyuncu hayat arkadaşı Marion Cotillard ve oğulları Lucien ile sade bir hayat sürmekteler. Bir yandan Canet, genç kız sahibi bir babayı canlandırdığı filminin çekimlerini sürdürürken Cotillard da dünya çapında gelen teklifleri değerlendiriyor. Bir gün Canet'nin kızını oynayan güzel oyuncu Camille Rowe sette Canet'ye artık "rock" olmadığını, yani eski günlerinden uzak mülayim bir eş ve baba figürü olduğunu, cazibesini yitirdiğini, kızların takılmak isteyeceği havalı biri olmadığını, kısacası yaşlandığını yüzüne vurunca adeta Canet'nin pimini çekiyor. Bu durumu kabullenemeyen Canet, içinde bulunduğu orta yaş krizinin de vermiş olduğu gazla yaşadığı hayatı sorgulamaya başlayıp birbirinden saf, komik, acemi, utanç verici, sinir bozucu işler peşine düşüyor. Rock'n Roll tamamen bu kabullenemeyiş ve onun sonucu olarak yaşananları, Canet'nin farklı yorumlayış biçimlerinden derlediği renkli bir anlatımla sunan enfes bir film.

Şöhret ve başarıyla yaşamaya alışmış Canet, genç ve çekici bir kadından artık "rock" olmadığı yorumunu alınca, aslında öyle olmadığını hem kendine, hem de çevresine kanıtlamak gibi bir çaba içine giriyor. Bunu ona söyleyen Camille, bir de üstüne Canet'den bir yaş büyük oyuncu arkadaşı Gilles Lellouche'un ondan daha "rock" olduğunu söyleyince artık onun için bu çaba bir misyona dönüşüyor. Defalarca birlikte çalıştığı Lellouche ile, bir proje için oyuncu arayan Amerikalı aktör Ben Foster ile, sürekli gerginlik yaşadığı yapımcı Alain ve oyuncu/yönetmen Yvan Attal kardeşler ile bu meslek için hala genç, hala aranılan bir isim olduğuna dair onay bekleyen diyaloglar, umduğunu bulamayınca da gerginlikler yaşıyor. Hatta Fransız sinemasının tecrübeli aktörlerinden, aynı zamanda 60 küsür albüm çıkarmış bir rock müzisyeni olan 74 yaşındaki Johnny Hallyday'i ziyaret ederek onun bu yaşına kadar hep "rock" kalabilmesinin sırlarını öğrenmek istiyor. (Bu arada Hallyday, filmin gösterildiği 2017 yılının sonlarında 74 yaşında hayata gözlerini yummuştu.) Bunun yanında gece hayatı, alkol, uyuşturucu, partileme derken artık bu tip hızlı bir hayat için ne kadar yaşlandığını türlü komik ve acınası durumlara düşerek anlıyor. Ne var ki tüm bunlardan ders alıp hayatını akışına bırakacağı yerde, ısrarla bazı şeylerin eskisi kadar "rock" olamayacağını kabullenmeyip, her seferinde başka kaprislerle, başka tuhaf tercihlerle çevresindeki insanları deli ediyor.

Orta yaş krizinin de kimi zaman ergenlik çağı hezeyanlarına benzer arızalar gösterebildiğine dair tespitlerini hem dengeli, hem de uçuk kaçık bir mizahla dile getiren senarist/yönetmen Guillaume Canet, filmin ana karakteri olan Guillaume Canet'nin saplantı haline getirdiği gençleşme gayretleri üzerine tüm birikimlerini, varsayımlarını ve fantezilerini boca ediyor. Bunu yaparken de kendi adını ve kimliğini verdiği kahramanının karizmasını umursamıyor. Hala havalı, hala "rock" olduğunu hem çevresine, hem de kendisine kanıtlamak için ele avuca sığmayan bir ruh haline kapılıp giden aktör, bir süre sonra bunu çevresine kanıtlamayı da bırakıp sadece kendi gençleşme rotasına odaklanıyor. Çünkü iş ve özel çevresi haklı olarak onun gülünç durumlara düşmesinden hiç memnun değil. Özellikle Marion Cotillard, sevdiği adamın gözlerinin önünde başka birine dönüşmesini şaşkınlıkla izliyor. Onun da bir oyuncu olarak partneri Canet ile empati kurması için gerekli şartlar mevcut aslında. Kendisinin alacağını düşündüğü bir rolün, kendisinden 10 yaş küçük Léa Seydoux'ya verilmesi üzerine o da benzer bir krizden kendi payını alıyor. Ama buna rağmen Canet gibi dağılıp parçalarından bambaşka bir kişi olmak yerine daha vakur bir duruş sergiliyor. En azından belli bir noktaya kadar.

Rock'n Roll özünde dünyaca ünlü oyuncuların en büyük korkularından biri olan yaşlanma ve buna bağlı olarak gözden düşme gerçeği üzerine gayet dengeli bir komedi. Yapımcılar veya yönetmenler tarafından özellikle kadın oyunculara yaşlandıkları ve fiziksel olarak eski çekicilerini yitirdikleri hissettirildikten sonra bazılarının geçen zamanı tersine çevirme gayretleri çokça konuşulur. İşte Canet, bu dışlanmaya erkekler tarafından da çok iyi bakabilen bir film çekmiş. Üstelik sadece bir aktör olarak değil, bir erkek olarak da bu dışlanmayı hazmedememenin profilini çıkarmış denebilir. Kadın ya da erkek fark etmez, filmde "rock'n roll" olarak tanımlanan hep genç, havalı ve aranılan olma durumunun insanlarda yarattığı tuhaf davranış biçimlerinden dem vuran, estetiğin, sporun, proje kalitesini umursamadan kariyer sürdürmenin orta yaş krizine izdüşümlerinden faydalanan Canet, komedinin arka planında akan dramı da oyuna çaktırmadan dahil ediyor. Böylesi alternatif bir otobiyografik kurmacayla hemcinslerine, akranlarına, meslektaşlarına ders ya da mesaj verme tuzağına düşmeden, biraz da filmin ilk yarısındaki Guillaume Canet'yi de özleterek çok güzel bir finalle şovunu tamamlıyor. 2018 yılı César Ödüllerinde En İyi Erkek Oyuncu adaylığı alan rolüyle Canet'nin şahane bir Canet performansı sunduğu, Marion Cotillard'ın da aynı güzellikle eşlik ettiği Rock'n Roll, tasarlanışı ve hayata geçirilişiyle orijinal, yerinde duramayan, komik ve o komikliğin hayatın içinden çıkarılmışlığıyla da gerçekçi filmlerden biri.

Blind & Hässlich (2017)

 
Yönetmen: Tom Lass

Oyuncular: Naomi Achternbusch, Tom Lass, Clara Schramm, Dimitri Stapfer, Peter Marty, Eva Löbau

Senaryo: Ilinca Florian, Tom Lass

Müzik: Leonard Petersen

Okulu bıraktıktan sonra annesiyle arası bozulunca evden kaçan, kalacak yer sorununu da görme engelli kuzeni Cécile'in yanına giderek geçici de olsa çözen Jona, bu durumda olanlara kalacak yer sağlandığını öğrenince kör numarası yapmaya karar verir. Cécile'den de kör olarak yaşamanın şifrelerini öğrenen Jona, kalacak yer sorununu bu yalan sayesinde çözer. Bir gün rehber köpeğiyle yürüyüş yaparken, psikolojik sorunları olan, hatta intihara meyilli Ferdi ile tam da kendini bir köprüden aşağıya bırakmak üzereyken karşılaşır. Sözde kör olan Jona'dan etkilenen ve intihardan vazgeçen Ferdi ile Jona arasında başlayan yakınlaşma, ikisinin de ihtiyacı olan ama engellerle dolu bir deneyim olacaktır. Senaryosunu Ilinca Florian ve Tom Lass'ın yazdığı, yine filmde Ferdi'yi canlandıran Tom Lass'ın yönetmenliğini yaptığı Blind & Hässlich (Blind & Ugly), yaratıcı konusunun avantajlarından iyi faydalanmış bir romantik dram örneği. Önemli bir yalan üzerine kurulmuş bu arızalı ilişkiyi sevimli ve dramatik fikirlerini kesiştirerek ifade edebilen, kurgu ve kesmeleriyle spontane tavrını kabul ettiren, büyük konuşmadan kendi çapında iyi anlar yaratabilen mütevazi bir film.

Filmin sonlarına doğru yaşanacak bazı sahnelerle başlayan Blind & Hässlich, bu tercihin yaratacağı merak duygusunu cebine koyarak tekrar başa sarıyor. Filme dahil oluşumuz, Jona ve Ferdi'nin karşılaşmasından birkaç gün öncesinde gerçekleşiyor ve bu sayede ikisini dengeli ve kara mizah içeren sahnelerde görüyoruz. Bir Jona'dan, bir Ferdi'den sahnelerle ilerleyen paralel kurgu, her ikisini de çeşitli yönleriyle tanımamıza, benimsememize olanak sağlıyor. Özgürlüğüne düşkün, serseri mayın Jona ile, depresifliği ve bezginliğiyle bir romantik komedi kahramanı olmaktan çok uzak Ferdi'nin karşılaşmalarından sonra asıl rayına sakince oturan film, Jona'nın körlük yalanı ve Ferdi'nin intihara meyilli dengesiz/kırılgan/yalnız ruh halinden inşa edilen hikayenin nasıl yol alacağına dair güçlü bir merak duygusu yüklüyor. Hareketli kamera ve jump cut ile yer yer reality çağrışımı yapan kurgusu, kara mizah ve melankoli dengesi, Hollywood'a bile ilham verebilecek iki arızalı karakterini farklı bir romantik komedi dinamiklerinde deneyimleyen senaryosu, filmin kendi yağıyla kavrulmasını sağlıyor.

Filmin adının Blind & Hässlich yani "Kör ve Çirkin" olarak düşünülmesi belki de tek itiraz noktası olabilir. Daha doğrusu "kör" kısmından ziyade "çirkin" sıfatını hak etmediğini söyleyebiliriz. The Beauty and The Beast'in "Güzel ve Çirkin" olarak Türkçe'ye çevrilme yanlışı gibi bir durum da değil. Filmin ""hässlich" yani çirkin tarafını temsil eden Ferdi, her ne kadar yakışıklı sayılmasa da, çirkin şeklinde tanımlanmayı hak etmiyor. Psikolojik sorunları olması ya da bazen sinir bozucu tavırları onu çirkin yapmıyor. Belki Blind & Broken çok daha uygun bir isim olabilirdi. Ilinca Florian ve Tom Lass, Jona ve Ferdi arasında karakter yönünden ortak noktalar çizmeden bir kader birliği oluşturmayı deniyorlar. Evini terk ederek yalanı sayesinde körler için tahsis edilen evlerden birine yerleşen Jona, kimsesi olmayan ve bir psikoloğun gözetiminde sosyal hizmetler kapsamında yaşıtlarının bulunduğu evlerden birine yerleştirilen Ferdi arasındaki en belirgin ortak nokta bu sığınma ihtiyacı. Kalacak bir yer bulma ihtiyacını, bu ilişki sayesinde birbirlerine sığınarak başka bir boyuta taşıyan iki genç, kendilerini bu ilişkinin huzurlu kollarına bıraksalar da, arızalar eşikte onları bekliyor. Jona'nın körlük yalanı, bu yalanın ortaya çıkışıyla nasıl başedeceğini bilemediğimiz Ferdi'nin ruh durumu, yan karakterlerden Cécile ve Björn'ün beklenen müdahaleleri gibi iyi kurulmuş çatışmaları başarıyla taşıyan film, Naomi Achternbusch ve Tom Lass'ın doğru performanslarıyla da taçlanıyor, adeta saklı güzelliklerden biri haline geliyor.

El otro hermano (2017)

 

Yönetmen: Israel Adrián Caetano

Oyuncular: Leonardo Sbaraglia, Daniel Hendler, Alián Devetac, Ángela Molina

Senaryo: Israel Adrián Caetano, Nora Mazzitelli, Carlos Busqued

Müzik: Iván Wyszogrod

Arjantinli yazar Carlos Busqued'in romanından Israel Adrián Caetano ve Nora Mazzitelli'nin senayosunu yazdığı, Uruguaylı dizi ve film yönetmeni Caetano'nun yönettiği El otro hermano, Arjantin'in Chaco eyaletine bağlı küçük bir kasaba olan Lapachito'da geçiyor. Buenos Aires'te memuriyetten atılmış olan Cetarti, çok yakın olmadığı annesi ve kardeşinin vahşice öldürülmesi üzerine defin işlemleri için kasabaya gelir. Annesinin eşi olan katil de cinayetlerden sonra intihar etmiştir. Cetarti'yi orada ölünün son isteklerini yerine getirmekten sorumlu tenfiz görevlisi, aynı zamanda katilin arkadaşı olan emekli asker Duarte karşılar. Duarte, bazı tanıdıkları sayesinde sigortadan para koparabileceğini, alınacak parayı da paylaşmayı önerir. Hiç ummadığı anda para kazanabileceğini öğrenen, amacı Brezilya'da yeni bir hayata başlamak olan Cetarti bu teklifi kabul eder. İşlemler tamamlanana kadar kasabada ölen ailesinin köhne evinde kalmaya karar veren Cetarti, yavaş yavaş çıkarcı Duarte'nin sigorta dolandırıcılığıyla kalmayan karanlık planlarının içine çekilmeye başlar. Bazı yönleriyle ünlü suç romanları yazarı Elmore Leonard'ın kısa hikayelerini andıran suç örgüsü, tekinsiz taşra gerilimi atmosferi, herkesin kendi adaletini sağlaması için gerekli şartlara uygun neo-western dokusuyla El otro hermano, bu paslaşmaları sevenleri pişman etmeyecek bir suç dramı.

Cetarti ve Duarte'nin kasabanın durağında buluşmasıyla başlayan film, aslında müsait olmasına rağmen geri dönüşlere başvurmadan kasabada işlenen cinayeti Duarte aracılığıyla betimleyebiliyor. Bu sayede zamandan tasarruf ederek bu ikiliyi daha rahat işleyebiliyor. Böylelikle bezgin, fazla konuşmayan, umursamaz görünen Cetarti ve neredeyse hiç susmayan, sinsi, çıkarcı Duarte zıtlığı arasında tuhaf bir kimya yaratmayı başarıyor. Cinayetleri işledikten sonra intihar eden Molina adlı adamın karısı ve oğlu da filme dahil olunca yavaş yavaş gizemli ve dramatik ağlar örülmeye başlıyor. Özellikle Molina'nın oğlu Danielito'ya arada bir uyuşturucu vererek onu ayak işlerinde ve bazen de tetikçi olarak kullanan Duarte'nin bu küçük kasabada kendine başka iş alanları yarattığı ortaya çıkmaya başladıkça filmin aslında kendini suç janrında konumlandırdığı ortaya çıkıyor. Cinayetlerin neden işlendiği gibi başlarda merak ettiğimiz ve filmin bu sırrı kendine bir koz olarak kullanacağını düşündüğümüz ayağının bir süre sonra Duarte'nin planları arasında kaynayıp gittiğini görmek az da olsa eksiklik yaratıyor. Oysa böyle bir ilişkilendirme filmin suç ağını başka yerlere de çekebilirdi. Yine de olay ve karakter kalabalığı yapmadan, bu küçük kasabanın Duarte tarafından dizayn edilen karanlık yüzüne dair sürükleyici bir suç dramı izliyoruz.

Suç işlemeyi bir yaşam biçimi ve geçim kaynağı haline getirmiş Duarte'nin, yasadışı olduğu kadar, yasalardaki ufak nüansları da çeşitli bağlantıları sayesinde lehine çevirerek yürüttüğü dolandırıcılıkları üzerine bir film gibi görünmesine rağmen, Cetarti'nin gelmesiyle birlikte kendi kurduğu bu suç düzeninin dengelerinin sarsılmaya başlamasını detaylandıran bir roman uyarlaması izliyoruz. Pek çok filmden tanıdığımız Buenos Aires doğumlu tecrübeli aktör Leonardo Sbaraglia'nın filme fazla bile gelen Duarte performansıyla müthiş bir kötü adam portresi çizdiği El otro hermano, belki de en önemli başarısını buradan sağlıyor. Arjantin Film Eleştirmenleri Birliği ve Málaga Film Festivali'nden En İyi Erkek Oyuncu ödülleri de almış bu yorum, baştan sona filmin lokomotifi konumunda. Cetarti'nin annesi ve kardeşini öldüren üvey baba Molina'nın oğlu Danielito ile Cetarti arasındaki kan bağı olmayan "öteki kardeş" olma durumunu da Daniel Hendler ve Alián Devetac'ın tamamlayıcı oyunlarına bırakan yönetmen Israel Adrián Caetano, post-Tarantino tipi basit suç çözümlemelerine, eski usül western hesaplaşmalarına da temas eden, tansiyon kontrolünü başarıyla sağlayan bir yönetmenlik sergiliyor. Olay örgüsünü karmaşık hale sokmayarak, hatta tahmin edilebilirliğini bozmamaya çalışarak banka sahnesinden finale uzanan blokta olduğu gibi seyirciyi kilitleme gücünü de ortaya koyuyor. Tabii çözüm noktasında da bize çeşitli filmleri anımsatacak versiyonlardan birini önümüze koyuyor.

Svanurinn (2017)

Yönetmen: Ása Helga Hjörleifsdóttir
Oyuncular: Gríma Valsdóttir, Ingvar Sigurdsson, Katla M. Þorgeirsdóttir, Þuríður Blær Jóhannsdóttir, Thor Kristjansson, Laufey Elíasdóttir
Senaryo: Ása Helga Hjörleifsdóttir, Guðbergur Bergsson
Müzik: Örvar Þóreyjarson Smárason, Gunnar Tynes

Guðbergur Bergsson'un romanından Ása Helga Hjörleifsdóttir'in senaryosunu yazdığı ve yönettiği ilk uzun metrajı Svanurinn (The Swan), İskandinav sinemasının doğa ile olan yakın ilişkisini en güzel temsil eden ayağı olan İzlanda kırsalından dingin ve içsel bir dram. Hırsızlık yaptığı ve yalan söylediği için ailesiyle sorun yaşadığını anladığımız 9 yaşındaki Sól, yazın kafasını toparlaması, çalışması ve olgunlaşması için çiftçilik yapan Karl ve Ólöf çiftinin çiftlik evine gönderilir. Ólöf'un yeğeninin kızı olan Sól, daha ilk günden sıkılıp yalan söyleyerek eve dönmek istese de, günler geçtikçe evin ve çiftliğin rutinine kendini bırakır. Ailenin üniversiteden dönen kızı Ásta ve yazları aileye çiftlik işlerinde yardım eden yatılı yardımcı Jón sayesinde unutamayacağı bir yaz yaşayacaktır. Tabii bu yaz, bir İzlanda yazı ve rüzgarın, yağmurun, gri gökyüzünün altında izlediğimiz bu mütevazi masal, ayakları yere basabilen bir şiirsellik ve hüzünle yoğrulmuş şekilde karşımıza çıkmakta. O civarda anlatılan bir hikayeye göre, yükseklerde bulunan gölde kendini büyük ve görkemli bir kuğuya çevirebilen, karşısındakinin gözlerine bakınca kim olduğunu, gelecekte ne olacağını söyleyebilen bir canavarın yaşadığı söyleniyor. Ama film, uygun anda kullanmak üzere bu hikayeyi bir kenarda tutarak Sól'un gözünden bu çiftlik evinde bir araya gelen dört yetişkinin günlük hayatlarını, sıkıntılarını, yorgunluklarını, pişmanlıklarını, hayallerini, hayal kırıklıklarını izliyor.

Roman uyarlaması olduğunu belli edercesine yoğun bir anlatım belirleyen Ása Helga Hjörleifsdóttir, çiftliğin ve onun içinde yer aldığı muazzam doğanın gerçekliğinden kopmadan, şiirselliğini o gerçekliğin bir parçası haline getirerek sıkıcı anlamda masalsı kalmamayı da başarıyor. İlk kez böyle bir ortama gelen küçük Sól için şehir sıkıntılarından uzakta bir arınma, sınavlarına girmeden ve babasının kim olduğundan emin olmadığı şekilde hamile olarak üniversiteden dönen Ásta için bir eve dönüş, gündüzleri yoğun biçimde çalışan, geceleri ise defterine hikayeler yazan Jón için ise hayatta ne yapacağına dair bir arayış filmi bu. Farklı kuşaklar arası dinamikleri hem naif, bazen de gergin üsluplarla ele alan Hjörleifsdóttir, melankoliyi bir an olsun elden bırakmıyor. Fakat tüm yaşananlar, bazılarına tam olarak anlam yükleyemese de Sól için hayat tecrübesi olacak şekilde yansıtılıyor. Bir buzağının doğumuyla gülüyor, başka bir buzağının kesilmesiyle ağlıyor. Karl'dan bir tekne alabora olunca bir yere tutunsa da tutunmasa da boğulacağını, Ólöf'tan dikiş dikmeyi ve insanlar arasındaki dikişlerin nasıl tutturulacağını, Ásta'dan kürtajın nasıl bir şey olduğunu, Jón'dan her insanın bir karakter olduğunu öğreniyor. Tek başına kırda gezinirken, hayvanlara dokunurken, otlar arasında uzanırken kendi iç sesiyle içinde sıkıştığı rüyasını anlatıyor. Bir yandan doğadan mükemmel bir terapi alırken, öte yandan yetişkinlerin anlam veremediği duygu dünyalarını kendine has ciddiyetiyle gözlemliyor.

Evinden uzakta, doğanın kollarında bambaşka bir dünyada kendi çocuksu iç yolculuğuna çıkan Sól, bir yandan kendini bu yetişkinlerin meşgul ve sorunlu dünyasına kapatır gibi görünerek gözlemciliğini sürdürüyor, bir yandan da o gözlemlerini doğru yorumlayıp yorumlamadığını anlamak için sorular soruyor ya da anlamadığını belli eden bakışlar savuruyor. Evdeki büyüklerin ona yaklaşımları, sorularına verdikleri cevaplar da onun algılayabileceği veya büyüdüğü zaman daha sağlıklı yorumlayabileceği türden manalı, hatta bazen muğlak sularda seyrediyor. Özellikle Ásta ve Jón'un hem bireysel, hem de birbirleriyle olan duygusal çekimlerinden doğan dramatik anları tarafsız ve sessiz bir hakem gibi anlamlandırmaya çalışıyor. Gerçi en hoş yanı, onun bunları anlamlandırıp anlamlandıramadığını tam çözememiş olmamız. Çünkü bu keşiflerinde hatalar da yapıyor. Sól'u canlandıran Gríma Valsdóttir'in bazen yaşının meraklı yönünü doğal biçimde yansıtan, bazen de inanılmaz biçimde yaşından olgun bir duruş gösteren ama çoğunlukla mutsuzluk ve hüzün içindeki varlığı filmin pusulası adeta. Ásta ve Jón rollerindeki Þuríður Blær Jóhannsdóttir ve Thor Kristjansson'ın tutkulu performansları, ayrıca Alman görüntü yönetmeni Martin Neumeyer'in filme ruh katan çekimleri, bu çekimlere çok uyumlu tema müzikleri filmin diğer önemli yapı taşları. Kıyıda köşede kalmış, mütevazi bir büyüme hikayesi (ya da o hikayenin önemli bir evresi) olan Svanurinn, bir ilk film için gayet iyi bir yerde duruyor.

Pororoca (2017)

Yönetmen: Constantin Popescu
Oyuncular: Bogdan Dumitrache, Iulia Lumânare, Constantin Dogioiu, Stefan Raus, Adela Marghidan
Senaryo: Constantin Popescu

Bükreşli yönetmen Constantin Popescu'nun yazıp yönettiği 4. uzun metrajı Pororoca, beş buçuk yaşındaki küçük kızları Maria'nın parkta oynarken ortadan kaybolmasıyla hayatları perişan olan bir aileyi gözlüyor. Baba Tudor, anne Cristina, çocuklar Maria ve Ilie'den oluşan dört kişilik aile mutlu bir hayat sürerken bir gün Tudor'un gözetiminde Maria'nın kaybolmasıyla kabus dolu bir döneme giriyorlar. Günler geçip küçük kız hala bulunamayınca bu dönemin tüm zorlukları boğucu bir hal alıyor. Özellikle Tudor'u yakından izleyen Popescu, seyirciyi adeta onun bunalımına, suçluluk duygusuna, çaresizliğine, acısına, öfkesine hapsederek müthiş bir dramatik atmosfer yaratıyor. Kayıp hikayelerinin gerçeklerini yadsımayan, ebeveynler üzerindeki tahribatlarını abartısız bir doğallıkla resmeden, ama Christina'nın sinir krizi geçirdiği sahnedeki gibi o doğallık çerçevesinde duygularını salıveren güçlü bir anlatım mevcut. Evlat kaybının üstesinden hiçbir evlilik gelemez düşüncesi burada da doğrulanıyor. Ancak gereksiz duygu sömürüsü yapmadan, kayıp gizeminin önüne geçmeden, en önemlisi de Tudor'un yalnızlaşması ve giderek mental çöküntüye doğru yürüyüşünün betimlenmesi için evlilik olgusu bu sürecin bir parçası olarak işleniyor.

Popescu, Tudor'un bu kaybın üstesinden gelme davranışlarıyla beraber, kabullenemeyişi üzerine de gidiyor. Romen Yeni Dalga Sinemasının özelliklerinden biri olarak bireyin bürokrasi ile imtihanı Pororoca'ya da sızıyor. Polisin kayıp vakaları için uyguladığı prosedürlere rağmen sonuç alamayışının Tudor'un çaresizliğine çanak tutması, bir yandan en ufak detayların bile ne kadar önemli olduğunu vurgularken, diğer yandan çözümsüzlüğün kaçınılmazlığına dikkat çekiyor. Polisten haber beklemek, Tudor gibi sevecen bir baba için bile bir yere kadar sabredilir hale geliyor. Sürekli kızının kaybolduğu parka takılan bir adamdan şüphelenmeye başladığında ise, bu sabrın artık sonlandığı, kuşkularının ve saplantılarının körüklenmeye başladığı bir girdaba kapılıyor. Popescu'nun minimal tavrı, sabit ve hareketli kamerası, yer yer uzun planların hizmet ettiği Tudor'un yalnız ve depresif rutinleri, farkında olarak veya olmayarak seyirciyi avucunun içine alıyor. Sonlara doğru dehşet verici finale doğru sessiz ve derinden hazırlandığımızı fark ediyoruz. Kısa bir süreliğine gözden kaçırdığı evladını parkta kaybetmiş, günler geçtikçe akıbetinin ne olduğunu öğrenememiş, ailesinin geri kalanını da bir arada tutamamış, her günü eziyete dönmüş, yine de ümidini yitirmemiş acılı bir babanın düştüğü bu çukurdan kendisi olmayan bir adam olarak çıkışının yavaş yavaş, oya gibi işlenerek nihayetlendirilmesi gerçek bir karakter inşası.

Pororoca ile 2005 tarihli Marco Martins filmi Alice arasında bazı organik bağlar mevcut. Her ikisinde de küçük kızlarının kaybolmasını atlatamamış ailelerin çöküşü, çaresizlik içinde kaybolmamaya çalışan iki babanın evladını bulmak için hayata tutunma çabalarını izliyoruz. Alice'in babası Mário, kayıp kızını kendi yöntemleriyle ararken, bir yandan mesleğini de ihmal etmiyor, hatta kızını aramayı sistematik bir hale getirerek meslek ediniyor. Tudor'un kırılgan çaresizliği ise yavaş yavaş yaralı bir yırtıcı hayvana evriliyor. Kaybolma gizemiyle yaşamak zorunda kalmalarının psikolojik dengesizlikleriyle baş etmek yeterince zor iken, kendi başına desteksiz kalmaları yüzünden suçluluk duygusunun yükü de buna ekleniyor. Andrey Zvyagintsev filmi Loveless'i de bu halkaya eklersek, kayıp çocuğun akıbetinin önüne geçen ebeveyn travmaları, bireysel, toplumsal ve bürokratik çaresizlik ve bunların sonucunda delirmenin eşiğine geliş halinden söz etmek mümkün. Bir trajedinin zincirleme biçimde başka trajedilere neden olmasının acı gerçekliği Alice veya Pororoca gibi çocukları kullanmayan, sömürmeyen ama onların yokluklarını kullanarak güçlü bir dil oluşturan filmlerle daha iyi anlaşılıyor.

Anne Christina rolündeki Iulia Lumânare'nin başarılı performansı bir yana, zihnine ve duygularına hapsedildiğimiz Tudor rolünde Bogdan Dumitrache'nin yürek parçalayan, çeşitli festivallerden 6 adet En İyi Erkek Oyuncu ödülü kazanan etkileyici oyunu filme çok şey katıyor. Constantin Popescu'nun gücünü sakinliğinden, aynı zamanda ne zaman patlak vereceği belli olmayan öfkesinden alan tedirgin anlatımı, Maria'nın parkta kaybolduğu yaklaşık 20 dakikalık kesintisiz bölüm, Tudor'un takip sahneleri ve sarsıcı final sekansı, Pororoca'nın bütünlükten kopmadan farklı duygularla yükselen anları. Adını Amazon nehrindeki dev gelgit dalgalarından alan Pororoca, her ne kadar bu doğa olayını tam karşılayacak bir içeriğe sahip olmasa da, biraz zorlarsak günler geçip kayıp Maria bulunmadıkça yavaş yavaş altındaki su sığlaşan ve sonra tekrar yükselen baba Tudor'un o su yüzeyinde kalma çabası olarak özdeşlik kurmaya çalışabiliriz. Ebeveynlerin en çok korktukları şey olan evladını kaybetme fikri üzerine giden, bunu nasıl yükselip alçalacağının kontrolünü elinden bırakmadan yapan Constantin Popescu, "kayıp" kelimesinin "ölüm" olmayanını, ama kimi zaman belirsizliği ile ölümden beter olan "bulunamama" halini hem çiğ, hem de işlenmiş sinema dilleriyle karışık biçimde yansıtan bir dil kullanarak birinci sınıf bir drama adını yazdırıyor.

Bodied (2017)

Yönetmen: Joseph Kahn
Oyuncular: Calum Worthy, Jackie Long, Rory Uphold, Jonathan Park, Shoniqua Shandai, Dizaster, Walter Perez, Anthony Michael Hall, Simon Rex
Senaryo: Alex Larsen
Müzik: Brain Mantia, Melissa Reese

Üniversite öğrencisi Adam, "Battle Rap" adı verilen, rap şarkıcılarının karşılıklı atışmaları üzerine bir tez hazırlamaya karar verir. Adam, sadece araştırma yapmak için katıldığı kapışmalardan birinde kendisini bir anda bu gösterinin içinde bulur. İçindeki doğal yeteneği keşfeden Adam, battle rap çevresinin de bunu keşfedip gaz vermesiyle bu işi ciddi ciddi yapmaya karar verir. Zamanla bir saplantı haline gelen bu atışmalar Adam’ın özel hayatını da etkilemeye başlar. Hikayesini Joseph Kahn ve Alex Larsen'in birlikte tasarladıkları, Larsen'in senaryosunu kaleme aldığı, son yılların popüler video kliplerinde imzası bulunan Kahn'ın yönettiği Bodied, gücünü bu iki adamın dinamikliğinden alan eğlenceli bir yapım. Özellikle zeki, hazırcevap, ele avuca sığmayan diyaloglar ve rap atışmalarıyla dolu senaryo bir an olsun hız kesmeden akıyor. Akademisyen bir aileye mensup "inek" bir beyaz öğrenci olan Adam'ın, sokaklarda büyüyüp serpilen, siyah topluma malolmuş bu söz sanatına dayalı aktiviteye adım adım duymaya başladığı hayranlığın, artık hayranlığın ötesine geçerek pratiğe dökülme sürecini izliyoruz.

Filmin herhangi bir spor veya müzik draması gibi tahmin edilebilir bir izleği mevcut. Çok oyalanmadan Adam'ın tez konusunu, bu konuyu sahada daha iyi gözlemleyebilmek için yeraltındaki bir rap kapışmasına girişini, orada tesadüfen konu hakkındaki akademik birikimini bir alaylı gibi hayata geçirebildiğini fark etmesini görüyoruz. Daha sonra yükseliş, bazı dramatik açmazlar ve görkemli final, kabaca bu tahmin edilebilirliği doğrular nitelikte. Ama bu kabalığın içindeki parlak detaylar, zeki tespitler, iki farklı kültürel bakış açısını birbirine bağlayan linkler, güçlü bir mizah filmin asıl başarısını inşa eden unsurlar. Bir boks maçına, hatta içeriğe göre bir kafes dövüşüne benzeyen, rakibi mahlasına, fiziğine, etnik kökenine göre aşağılamaya dayalı bu atışmaların bir "battle" olarak adlandırılması boşuna değil. Zira aşağılamada, küfürde, hoşgörüsüzlükte, ırkçılıkta, cinsiyetçilikte sınır olmaması çoğu kez atışanları yumruk yumruğa bile getirebiliyor. Yalnız filmin temel amacı, bu aktiviteye merak sarmış bir gencin şöhret yolculuğundan ziyade, battle rap olgusunun dinamiklerini bireysel, toplumsal, kavramsal açılardan kendine göre yorumlamak.

Dilsel görecelik, kültürel çeşitlilik, ekonomik, cinsel ve ırksal farklılıklar bu kapışmalarda en pür halleriyle rakibe yansıtılırken, bunun teknik anlamda vücuda getirilişindeki zeka, aktüalite, çabukluk ve akıcılık üzerine enfes atışmalara tanık oluyoruz. Şiir normlarını günümüz sokak kültüründen devşirme argo betimlemelerle kafiyelemek, bunu rakibi rencide edici biçimde yapmak bu kapışmalarda çok önemli. Üstelik kapışanların seyircilerle aynı frekansı yakalaması gerekiyor. Aynı anda hem acımasız, hem de mizahi durmak, göndermelere hakim olmak şart. Adam'ın yaptığı gibi kabaca ön hazırlık yapılsa da karşı tarafın taşlamalarına, hakaretlerine saniyeler içinde doğaçlama cevap vermek kolay iş değil. Adam'ın yeraltı battle rap dünyasının zirve isimlerinden Behn Grymm ile kurduğu dostluğu dramatik kırılmalar için kullanan film, eğlenceli yönüyle ciddiyeti arasında çok başarılı yumuşak geçişler yapabiliyor. Renkli, karikatürize yan karakterler ile daha ciddi karakter çatışmaları arasındaki denge de bu sayede sağlanıyor.

Rap en başta bir siyah hareketi olarak gün yüzüne çıktığı için, siyah raconları benimseyen beyaz kesimin üzerindeki baskı ve temkini de atlamayan film, Adam gibi akademik aileden gelme bir beyazı bu dünyaya sokarak dile getirmek istedikleri için kendine uygun alanlar açabiliyor. Mesela siyahlar için bir beyazın ağzından çıktığında küfür gibi algılanan "nigger" kelimesindeki hassasiyetin rap evrenindeki algılanış biçimine değinen, Maya, Jas, Devine Write gibi kadın karakterler sayesinde rap kapışmalarındaki seksist bakış açısına farklı köşelerden bakan, sadece siyahlara değil, asyalı veya latin kökenli bireylere de ırkçılık penceresinden yüklenen, tüm bunların birleşimi olarak toplumdaki farklı alınganlık seviyelerinin özetini çıkaran senaryo, kelime seçimini sadece kendi sanatsal sınırları içinde önemseyen battle rap'in varoluşunu çok iyi betimliyor. Adam ve Ben'in atıştıkları bölümde olduğu gibi, genel veya özel hiçbir şeyin sır olarak kalmadığı, sadece kazanmaya odaklı bu acımasızlık, "hip-hop kültürü" ve "sokak sanatı" gibi tanımların içini doldurabilen sözel beceriler sayesinde bir boks ringinin ve bir münazara ortamının atmosferini harmanlayabiliyor. Rap müziğin doğru ellerde ne kadar cesur ve uyarıcı olduğu su götürmez. Meydan okuma ya da bu evrendeki tanımıyla "diss atma" bu işin ruhunda var. Kimi zaman karşındaki rakibe, kimi zaman da doğrudan sistemin kendisine.

Kendisi de rap kapışmalarıyla ünlenmiş, hatta hayat hikayesi 2002 yapımı Curtis Hanson filmi 8 Mile'a konu olmuş Eminem'in yapımcıları arasında olduğu Bodied, gözünü budaktan sakınmayan bir yapım. Rap meraklıları kadar, bu müziğe mesafeli olanların da ilgisini çekebilecek potansiyelde bir film. Disney dizisi Austin & Ally'de Austin'in komik kankası Dez olarak tanıdığım Calum Worthy'nin başarıyla sürüklediği film, tanınmamış oyuncuların parlamayan oyunculuklarıyla ilerlemesine rağmen, asıl performansları sahnedeki kapışmalarla değerlendirdiğimiz vakit kendini yükselten bir yapıda. 8 Mile, bir gencin (Jimmy) bu yeraltı sahnelerinde yükselişini pek de matah olmayan dramıyla birleştiren bir film iken, Bodied bir gencin (Adam) bu yeraltı sahnelerinde yükselişini bu sıradışı aktivitenin tüm boyutlarını sorgulayan bir yaklaşımla ele alıyor. Akademik bakış açısından oluşan çıkış noktasını, adım adım bu yeraltı kuşağının rap atışmalarıyla olan ilişkisine, dolayısıyla toplumsal, cinsel, insani bakış açılarına doğru ilerletiyor. Hatta yer yer bazı aksiyon ve gerilim filmlerinin bile yaratamadığı ambiyanslar yaratabiliyor. Yerinde duramayan temposuyla eğlendiriyor. En mühimi de, çamura bulanmış bir şiirselliğin izini sürüyor. İnsanın kelimelerle, cümlelerle olan ilişkisinde gelebileceği hassas noktalara temas ediyor.

AlphaGo (2017)

Yönetmen: Greg Kohs
Müzik: Volker Bertelmann

Google tarafından satın alınan İngiliz yapay zeka firması DeepMind’ın geliştirdiği Go oyunu yazılımının, 18 şampiyonluğu bulunan dünyanın 1 numaralı Go oyuncusu Lee Se-Dol ile yaptığı 5 maçlık seriyi konu alan Greg Kohs belgeseli AlphaGo, bu serinin öncesini, sürecini ve sonuçlarını çok iyi işlemiş bir yapım. Antik Çin'de bulunmuş, Uzakdoğu'da çok değer verilen, okullarda çocuklara küçük yaşlarda öğretilmeye başlanan, yaklaşık 3000 yıllık bir geçmişe sahip Go oyununun DeepMind tarafından bu meydan okuma için seçilmiş olması boşuna değil. En komplike masa oyunlarından biri olan satrançtan bile daha karışık hale gelebilen Go, her ne kadar prensipleri belgeselde kabaca ifade edilse de, stratejileri oyun esnasında belirlenen, rakibi sıkıştırma, çaresiz bırakma ihtimalleri kestirilemeyen, uzun süren, oyuncuyu hırpalayan bir oyun. Bu sebepten DeepMind için bu maç serisi uzun süreli çalışmaların nasıl sonuç verdiğini görmek açısından büyük önem taşıyor.

AlphaGo’nun kurucusu ve Deepmind CEO'su Demis Hassabis'in öncü olduğu yapay zeka araştırmaları yapan ekip, Go alanında kendini test etmek için önce üst üste dört yıl Avrupa şampiyonluğu kazanmış Çin asıllı Fransız profesyonel Go oyuncusu Fan Hui ile beş maçlık bir seri için anlaşıyor. AlphaGo’nun bu seriyi rahat bir şekilde 5-0 kazanması üzerine Fan Hui'nin bu görünmeyen zekaya karşı aldığı yenilgiyi değerlendirişi, sorgulayışı, kabullenişi aslında belgeselin değinmeye çalıştığı noktalardan biri. Gözünü daha büyük bir rakibe diken AlphaGo ekibi bu defa dünyanın 1 numarası olan Lee Se-Dol'a teklif götürüyor ve olumlu yanıt almasıyla tüm dünyanın gözü yeni bir 5 maçlık seriye çevriliyor. Ekip bu karşılamanın öncesinde Fan Hui'ye teklif götürerek onun tecrübesinden yararlanmak için elini bir miktar güçlendiriyor. Uzun yıllar bu oyuna kendini adamış Lee Se-Dol, işinin kolay olduğunu düşünse de, karşısında binlerce hamle ilerisini görebilen, ihtimalleri saniyeler içinde analiz edip süzgeçten geçirerek oynayan sıradışı bir rakip bulunuyor.

AlphaGo ve Lee Se-Dol arasındaki müsabaka, satranç ustası Garry Kasparov ve IBM’in Deep Blue isimli satranç bilgisayarı arasında 1996'da düzenlenen 6 setlik maçı akıllara getiriyor. Kasparov'un Deep Blue’yu 4-2 yendiği bu seriden sonra IBM Deep Blue’yu, Deeper Blue olarak geliştirmişti. 1997'de yapılan rövanşta bu kez Deeper Blue'nun Kasparov’u 2.5 a karşı 3.5 puanla yenmesi üzerine Kasparov hile yapıldığını iddia etmiş, IBM, Kasparov'un yeni maç teklifini reddedip Deep Blue projesini sona erdirmişti. Siyah ve beyaz taşlarla oynanan Go ise, teorik olarak rakibin taşlarını kendi taşlarınızla çevreleyip, onu kendi taşlarından feragat etmeye zorlamak üzerine bir oyun. AlphaGo ve Lee Se-Dol arasındaki dramatik maçın sonucunu filme saklamak daha iyi. Ama belgesel, AlphaGo’yu yaratanın da insan zekası olduğu gerçeği ile, görünmeyen bir rakibin ürkütücü varlığının gelecekte nasıl farklı alanlarda boy gösterebileceğinin bilinmezliği arasında seyirciyi asılı bırakma becerisine sahip. Yapay zeka ile ilgili gelecekte başka belgeseller, filmler olacaktır. AlphaGo, bu geleceğin en güçlü ayak seslerinden biri.

L'insulte (2017)

Yönetmen: Ziad Doueiri
Oyuncular: Adel Karam, Kamel El Basha, Rita Hayek, Camille Salameh, Diamand Bou Abboud, Christine Choueiri, Julia Kassar
Senaryo: Ziad Doueiri, Joelle Touma
Müzik: Éric Neveux

Ziad Doueiri ve Joelle Touma'nın senaryosunu yazdığı, 90'lı yıllarda Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown gibi Tarantino klasiklerinde kamera asistanı olarak çalıştıktan sonra West Beirut (1998), Lila dit ça (2004), The Attack (2012) gibi başarılı filmlerle yönetmenliğe adım atmış Ziad Doueiri'nin yönettiği L'insulte (Hakaret), farklı kültürlere sahip iki adamın inatlaşması sonucu olayların ne kadar büyüyebileceğini gösteren çok katmanlı bir yapım. Hamile eşi Shirine ile sakin bir hayat süren Lübnan vatandaşı Hıristiyan oto tamircisi Tony Hanna, bir gün balkonundaki çiçekleri sularken, borudan akan su, caddede çalışan inşaat işçilerinin üzerine dökülür. Hatalı gider borusunu düzeltmek için Filistinli ustabaşı Yasser Salemeh, Tony'nin kapısını çalar. Ama Tony giderin tamir edilmesini istemez. Yasser gideri dışarıdan tamir etmek ister ama Tony bu kez o boruyu da kırar. Yasser, Tony'e "adi herif" deyince aralarında tartışma çıkar. Tony, Yasser'den özür dilemesini ister. O anda özür dilemeyen Yasser, patronunun arabuluculuk yapmasıyla özür dilemeyi kabul eder ve Tony'nin işyerine gider. Tony, ırkçı bir Hıristiyan partilidir ve o anda ırkçı söylemlerde bulunan ve Filistinlilere hakaret eden bir TV programı açık olduğu için Yasser özür dilemekten vazgeçer. Tony de ona geçmişe dayalı ırkçı bir cümle kurunca Yasser kızar ve Tony'ye yumruk atar. Aslında tek istediği bir özür olan Tony, mahkemeye başvurur, böylece olaylar bütün topluma yansır. 1976 yılında yaşanan iç savaşa kadar giden bir sorgulama başlar ve kamuoyunda kamplaşma başlar.

Ziad Doueiri, uzun yıllar Tarantino'nun himayesinde çalışmış olmanın tecrübesini kendi hesabına çok iyi aktarmış bir yönetmen. Ama bu durum, kendi yapımlarında da Tarantino filmlerinin özelliklerini taşıdığı anlamına gelmiyor. Biçim yönünden ana akım sinemanın gereklerini daha fazla benimseyip, taklide kaçmayan ve güven veren yönetim becerileri sunuyor. L'insulte özelinde bu tecrübesi sayesinde temposunu çok iyi ayarlamış, kamerasını nereye koyacağını bilen, karakter ve olay detaylarına hakim bir görünüm çiziyor. Belki sahne geçişlerinde biraz aceleci davrandığı söylenebilir. Ortada anlatılacak çok kıymetli bir hikaye olunca filmin diyalog ağırlıklı ritmi yer yer Asghar Farhadi stilini andırabiliyor. L'insulte'un en baskın özelliği olan Tony ve Yasser arasındaki gerilim, kendi kronolojisi dahilinde o kadar incelikli ele alınmış ki, ikili arasındaki ufak yumuşamalar dahi kendine boş alanlar bulup onu en insani biçimde doldurabilmiş. Mahkeme sahnelerinin olmazsa olmaz dinamizmi, başka bir deyişle mahkeme aksiyonu da Doueiri tarafından çok iyi idare edilip hem politik, hem de insani mesajlarla dengelenmiş.

Lübnanlı Tony ve Filistinli Yasser iki inatçı adam. Üstelik yıllarca birbirine düşmanlık beslemiş iki farklı etnik kökene sahip olmalarının etkisi bu inatçılıkla birleştiğinde uzlaşılmaz bir yola giriliyor. Bu olaylar zinciri uzadıkça ilk kimin hatalı olduğu da önemini yitiriyor. Her iki tarafın da hataları var. Basit bir özür beklediğini söyleyen Tony, o özürü dilemek için hazır olan Yasser, ama öte yandan o özürü duymadan etnik husumetini dile getiren Tony ve ona yumruk atarak olayı mahkeme boyutuna getiren Yasser. Doueiri, basit bir balkon giderinden, ülkede infial yaratan Hristiyan Parti -  Filistinli Müslüman çatışmasına uzanan bu anlaşmazlığı sırf siyasi ya da sırf insani boyutlarla anlatsaydı kesinlikle bu etkiyi yaratamaz, diğerinin eksikliği mutlaka hissedilirdi. İzlerken hemen herkes bu anlaşmazlığın kolayca çözülebileceğini görebilir. Ancak inat, erkeklik gururu, etnik husumet, tahammülsüzlük, öfke kontrolsüzlüğü hepsi bir araya gelince aslında benzer zorluklardan geçmiş, pozitif bir ruh haliyle oturup diyaloğa girseler ortak noktalar bile bulabilecek bu iki insan mahkemelik oluyor. En kötüsü de, etnik farklılıkların açtığı toplumsal yaraların acısını bireysel hale getirip birbirlerinden çıkarıyorlar.

Ziad Doueiri, hikayesinin ana gövdesine mahkeme süreci de eklenince iki adamın avukatlarından da küçük bir yan hikaye yakalıyor. Dava büyüyüp ses getirmeye, medyatik olmaya başlayınca Yasser'in savunmasını genç ve idealist avukat Nadine, Tony'nin savunmasını da tecrübeli ve kurnaz Wajdi üstleniyor. Bir tarafta Filistin kökenli mültecilerin dünya kamuoyu nezdindeki ezilmişliğine tepki göstermek, bu meseleye farkındalık yaratmak için maddi karşılık beklemeden Yasser'i savunan Nadine, diğer tarafta yine ülke çapında popüler olan bir önceki siyasi davasını kaybeden, imajını düzeltmek için bu iki adamın anlaşmazlığının arkasında yine büyük bir siyasi potansiyel görerek Tony'yi savunan Wajdi, filmin mahkeme sahnelerine damga vuruyorlar. Heyecan dolu bir tenis maçını andıran bu sahneler, davanın insani, siyasi, toplumsal yönlerinin özetini çıkaran, her iki tarafın gözünden bu yönlerin algılanış biçimini çürütmeye çalışan veya olumlayan akıcılıkta seyrediyor. Üstelik avukatlar Nadine ve Wajdi'nin baba kız olması, mahkeme bölümlerinin başrolündeki bu iki karakterin kendi dramatik işlevselliğini biraz daha keskinleştiriyor. Yine mahkeme bölümünde, Tony özelinde din savaşlarının ortasındaki Lübnan iç savaşının yaraları tekrar deşilerek bu coğrafyanın geçmişten günümüze kısa bir profili de çıkarılıyor.

2018 yılının En İyi Yabancı Film Oscar adayı olarak ilk beşe kalan, ödülü bu kategorinin en zayıf filmi olan Una mujer fantástica'ya kaptıran L'insulte, başrollerdeki Adel Karam (Tony) ve Venedik Film Festivali'nden En İyi Erkek Oyuncu ödülü alan Kamel El Basha'nın (Yasser) performanslarıyla da yükselen bir film. Rita Hayek (Shirine), Camille Salameh (Wajdi) ve Diamand Bou Abboud (Nadine) de bu performanslara çok güçlü katkılar sağlıyorlar. Karakter, din, ırk, kimlik, siyaset farklılıklarının ortasındaki iki adamın bunca hengame arasında herşeye rağmen avukatlarının bazı argümanlarına karşı durarak vicdani olgunluk göstermeleri, en basitinden birinin arabası çalışmayınca ötekinin ona yardım etmesi gibi sıcak anlarıyla da iyi bir hikaye bu. Hem insani, hem de siyasi yönden sadece kaynayan Ortadoğu'ya ait olmayan, geçmişten alınan ve alınmayan derslerin birbirine karıştığı, her şeyin sonunda insan olmanın ve öyle kalmanın güzelliğini hatırlatan türden.

Ana, mon amour (2017)

Yönetmen: Cãlin Peter Netzer
Oyuncular: Diana Cavallioti, Mircea Postelnicu, Adrian Titieni, Carmen Tanase, Vasile Muraru, Tania Popa, Claudiu Istodor
Senaryo: Cãlin Peter Netzer, Cezar Paul-Badescu, Iulia Lumânare

Cãlin Peter Netzer, Cezar Paul-Badescu (ki onun Luminita, mon amour adlı romanından esinlenerek) ve Iulia Lumânare'nin senaryosunu yazdığı, genç kuşak Romen sinemasının dikkat çeken isimlerinden sayılan Cãlin Peter Netzer'in yönettiği Ana, mon amour, birbirlerinden hoşlandıkları her hallerinden belli üniversite öğrencileri Ana ve Toma'nın sohbeti ile başlıyor. Yavaş yavaş panik atak geçirmeye başlayan Ana, ne yapacağını kestiremeyen Toma'nın da yardımıyla sakinleşiyor. Bu basit sahne aslında tüm filmin özeti sayılabilecek arızalı bir ilişkinin habercisi. Zamanda yapılan irili ufaklı sıçramalarla bu ilişkinin doğuşunu, gelişimini ve nereye kadar gideceğinin meçhuliyetini izlemeye başlıyoruz. Birbirlerini çok seven Ana ve Toma'nın evliliğe uzanan bu aşkı ve tutkusu, sık sık Ana'nın psikolojik rahatsızlıklarıyla sınanıyor. Onun bu duygusal istikrarsızlığı, karakterine yansıyan dengesizliği, acizleştiren savunmasızlığı karşısında Toma'nın sabrı sınanıyor daha çok. Toma başlarda sevdiği kadın için yaptığı fedakarlıkları, katlandığı zorlukları bir süre sonra kanıksamaya, Ana'yı farklı bir açıdan sahiplenmeye başlıyor ki, film bu noktada çok çarpıcı psikolojik derinliklere inip, hepimizin zihinde gizli ya da aleni olan bu duyguya ve onun suretlerine yolculuklar yapıyor.

Ana, zihinsel açıdan daha tıbbi tarif gerektiren sorunlar yaşıyor. Ama Toma'nın yaşadıkları onu çok daha katmanlı, tartışılması gereken ve normal kabul edilebilecek davranışları bile kolayca etkisi altına alıp fikri sabitleyecek sulara sokuyor. Netzer, seyirciyi adeta Toma'nın zihnine endeksleyip, Ana'yı o zihnin tetikleyicisi haline getiriyor. Ana veya Toma olarak bireysel vaziyette ne kadar ilerleyebileceği bilinmeyen, bir süre sonra o bireyselliğin çıkmaza gireceğini hissettiren bu tehlikeli örgü, flört, evlilik, çocuk, kariyer gibi kritik aşamalarla test edilince sürekli yenileniyor, bireysel olmaktan uzaklaştırılıyor ve ortaya zengin bir psikolojik alan çıkıyor. Ana'nın zihinsel istikrarsızlıklarıyla sürekli baş etmeye çalışırken kendindeki değişimleri fark edemeyen Toma, çoğu insanın yakalandığı o "sahiplenme" hastalığına yakalanıyor. Eşini, sevgilisini ya da evladını bu dürtülerle başkalarından sakınan, onların arızalı veya yetersiz yanlarını göremeyerek gelişmelerini, ilerlemelerini sağlıksız yöntemlerle sağlamaya çalışanların hastalığı olarak ifade edebileceğimiz bu davranış biçiminin, farkında olarak veya olmayarak hem bizi, hem de sahiplendiğimiz kişileri yıpratması kaçınılmaz.

Sevgililerde, eşlerde, ebeveynlerde görülebilen, kendinden başkasına bağımlı olunmasının hazmedilemediği bu tür bir psikolojik rahatsızlığı çoğumuz bir rahatsızlık olarak algılamaz, kıskançlık, aşırı ilgi veya dışlanma korkusu şeklinde geçiştiririz. Hatta bunlardan bazılarının birer sevgi gösterisi olduğunu düşünerek zevk bile duyarız. Oysa bu sayede partnerlerimizin veya çocuklarımızın kendi başlarına birer birey olarak üstlendikleri basit işleri bile beceremeyeceklerine dair kendimizi inandırmaya, daha da kötüsü onların da buna inanmasına neden olabiliriz. İşte Toma'nın, rahatsızlığından ötürü Ana'yı hem kendinden, hem de çevresinde olanlardan koruma güdüsünün yıllar geçtikçe bir bağımlılığa dönüşmesi de biraz bundan kaynaklanıyor. Senaryo Ana'yı tıbbi bir vaka olmaktan çıkarıp, Toma gibi özel veya genel, daha yorumlanabilir bir karakter haline getirmeye başlayınca, yıllar süren beraberlikleri boyunca Ana'ya adeta bir bebek gibi kol kanat geren, kendi başına dışarı bile çıkamayacağını düşünen Toma için tedirginlik, şüphe, çaresizlik belirmeye başlıyor. Toma ve Ana arasındaki bu arızalı beraberliği zamanda bir ileri, bir geri şekilde karışık bir kurguyla izlediğimiz filmin neresinde olduğumuzu, ikisinin fiziksel görünümlerinden anlamaya çalışıyoruz. Senaryo ekibi, belli ki bu hislerin öyle birden bire ortaya çıkmayacağının, değişmeyeceğinin, uzun yıllara yayılması gerektiğinin altını çiziyor.

2013'te yönettiği Pozitia copilului (Child's Pose) ile Berlin Film Festivali'nden Altın Ayı ile dönen Cãlin Peter Netzer, bu filmde de trajik bir kazaya sebep olan oğlunu korumak için her türlü fedakarlığı olduğu kadar kurnazlığı da göze alan bir anneyi işliyordu. Child's Pose kadar ödül ve adaylık almamış olsa da, Ana, mon amour sayesinde bu manada çok daha kapsamlı psikolojik çözümlemeleri filmine taşıyor. Aynı Berlin'de Teströl és lélekröl'ün En İyi Film ödülü aldığı yarışmada aday olup, ancak En İyi Kurgu Gümüş Ayı'sını kazanıyor. Toma rolündeki Mircea Postelnicu ve Ana olarak izlediğimiz Diana Cavallioti'nin filmin her kadrajına sinen başarılı performansları Netzer'in işini daha da kolaylaştırıyor. Melankolik, dramatik, çıkışsız, dini ve entelektüel yanlarıyla tipik bir Avrupa art-house draması olarak görülebilecek Ana, mon amour, arızalı aşk hikayelerinden, insanın kendinden parçalar bulup anlık sorgulamalar yaşadığı yapımlardan biri. Son dönem Romen sinemasının birtakım örneklerinin anımsattığı üzere gerek biçim, gerekse tema olarak artık sinema tarihinin sayfalarında bir dönem olarak kalan Dogma Akımından etkiler bulmak da mümkün. Bu vesileyle bir "kendini iyi hisset" filmi olmadığı da sürpriz değil.

Wajib (2017)

Yönetmen: Annemarie Jacir
Oyuncular: Mohammad Bakri, Saleh Bakri, Maria Zreik, Rana Alamuddin, Mohamed Jabarin, Gaby Abu Sini, Huda Al Imam, Tarik Kopty, Monera Shehadeh
Senaryo: Annemarie Jacir

Filistinli yönetmen Annemarie Jacir'in yazıp yönettiği Wajib, kızının düğünü için davetiye dağıtmaya çıkan bir baba oğulun bir gününü anlatan, Filistin, Fransa, Kolombiya, Almanya, Birleşik Arap Emirlikleri, Katar, Norveç ortak yapımı bir film. 60'lı yaşlarındaki öğretmen Abu Shadi ve İtalya'da yaşayan, kızkardeşi Amal'ın düğünü için kısa süreliğine ülkesine dönen mimar oğlu Shadi ile birlikte kapı kapı dolaşıp eşe dosta davetiye dağıtmaya başlarlar. Böylece Nasıra’daki Hıristiyan Arap cemaati etrafında şekillenen, uğranılan her kapıda renkli insan manzaraları eşliğinde hem mizah, hem de dram içeren ziyaretlere tanık oluruz. Bu kısa ziyaretler sayesinde Filistin toplumunun Hıristiyan kanadında dolaşan Jacir, kargaşa çıkması muhtemel meselelere çok fazla yaklaşmadan, hatta kıvrak hamlelerle onları yok saymayıp asıl mevzusunun bu kargaşalar olmadığını gösterircesine doğal bir filme imza atıyor. Tabii senaryonun karakterler arası kendi kargaşaları da mevcut. Ama bunlar, geçmişine hasret kalmış Filistin halkının toplumsal, etnik, dini ve siyasi farklılıklarından bağımsız bir biçimde, sadece tek bir topluluğa yapılan "içeriden" samimi yorumlarla kendini göstermiş.

Abu Shadi'nin eşi yıllar önce aşığıyla birlikte Amerika'ya kaçarak onu terk etmiştir. Çocukları Shadi ve Amal ile birlikte Nasıra'da kalan Abu Shadi, onları en iyi şekilde yetiştirmiştir. İtalya'ya üniversite okumaya giden Shadi, mezun olduktan sonra mimarlık yapmak üzere oraya yerleşmiş, Filistinli kız arkadaşıyla mutlu bir hayat sürmektedir. Arada sırada Amerika'daki annesiyle de görüşmektedir. Kızı Amal ise Nasıra'nın saygın ailelerinden birinin oğluyla evlenmek üzeredir. Tüm bu bilgileri yavaş yavaş, parça parça baba oğulun davetiye dağıtma yolculuğu esnasındaki sohbetlerinden veya uğradıkları evlerdeki muhabbetlerden öğreniriz. Annemarie Jacir, çoğu yol filmiyim diye geçinen filmin yapamadığını, tek bir şehirde sadece bir gün içinde geçen bir yol filminde yapmayı başarıyor. Bazı akrabalarına oğlunun Amerika'da tıp okuduğunu söyleyen, onun Nasıra'da çalışıp oturmasını, kendi memleketinden bir kızla evlenmesini arzu eden veteran Abu Shadi ile, babasının tüm bu ısrarlarını soğukkanlılıkla savuşturan modern Shadi arasında yolculuk esnasında tatlı atışmalar, iğnelemeler, kuşak ve kültür çatışmaları yaşanıyor. Bunlar hem insani, hem de kültürel yönden hiç sıkmayan, kendi kişiliklerimizden ve kültürel yapılarımızdan çok şeyler bulabileceğimiz basitlikte ve içtenlikte ihtilaflar.

Baba oğul davetiye vermek için uğradıkları her kapıda sıradan olduğu kadar ilginç insan manzaralarıyla da karşılaşıyorlar. Eskileri yad ediyor, günümüzden şikayet ediyor, çoluk çocuk, iş güç sohbetleri yapıyorlar. Orada olmayan kişilerin isimleri havada uçuşuyor. Birinin haber alamadığı kişiyle ilgili bir diğerinin mutlaka haberi oluyor, o da havadisi veriyor zaten. Ölenler, kalanlar, gidenler, kalanlar, gitmek isteyip de gidememiş olan kalanlar, hepsi için Nasıra bu kabullenmişliğe mesken olmuş. Terk edemediğimiz memleketimiz tarafından rehin alınmışlığımız, bir süre sonra Stockholm sendromuna dönüşerek kök salmak zorunda kaldığımız dev bir bahçeye benziyor. Shadi gibi gitmeyi başarabildiysek, arada bir döndüğümüzde geride kalanları nasıl bıraktıysak öyle görmenin şaşkınlığını yaşarız. Sadece insanlar değil, şehir hatta ülke bile yerinde sayıyordur. Sokakta çöp yığınları yerinde duruyordur, iktidarlar değişse bile kafa aynı kafadır, bekarsan niye hala evlenmemişsindir vesaire... Yol filmleri nasıl farklı coğrafyalarda değişik olaylar yaşamaktan, bunlar sayesinde kendi özüne samimiyetle inebilmekten bahsederse, Wajib'in yol hikayesi ise öyle uzaklara gitmeden, bu değişmemişlik içinde yapılan sehayat sayesinde yine o samimiyete ulaşmayı başarıyor.

Baba oğul arasındaki atışmalar ve çatışmalar tatlı sert düzeyde ilerlerken, Abu Shadi'nin davetiye listesinde bulunan devlet görevlisi bir İsrailli tanıdık yüzünden Shadi'nin verdiği tepkiyle birlikte Ortadoğu coğrafyasında nesiller boyu kapanmayacak hesapların varlığı hissediliyor. İkili arasında en fazla yükselme de bu konuda yaşanıyor. Babasından politik bir dik duruş bekleyen Shadi'nin bu tepkisi anlaşılabilir iken, Abu Shadi'nin de kendine ait makul gerekçeleri bulunuyor. Böylece Jacir, yine kör göze parmak sokmadan siyasi anlamda söyleyeceğini kendi filminin dramatik tarzına uydurarak söyleyebiliyor. Baba oğulun neşesi de, üzüntüsü de, öfkesi de son derece doğal yollardan dolaşıma giriyor ki, bunda Ortadoğu sinemasının iki güçlü ismi olan Mohammad Bakri ve Saleh Bakri'nin gerçek hayatta da baba oğul olmalarının etkisi olduğunu söylemeye gerek bile yok. Onların içtenliği, rol yapmayı ikinci plana iten, çoğumuzun babamızla olan ilişkisinde içine düştüğümüz birtakım anlaşmazlıkları önümüze koyarak kendini gerçek kılan ayrıntılarda kendini gösteriyor. Çocukluğumuzun, ergenliğimizin, gençlik ve yetişkinliğimizin baba figürü arasındaki farklılıklar veya aynılıklar, kimi zaman bizim, kimi zaman da onun haklılıkları ile çeşitleniyor. Geri dönülmesi imkansız hatalar olmadığı müddetçe, hepsi gülüp geçilecek, önemsenmeyecek veya ders çıkarılacak birer anı olarak kalıyor.

The Place (2017)

Yönetmen: Paolo Genovese
Oyuncular: Valerio Mastandrea, Marco Giallini, Alba Rohrwacher, Sabrina Ferilli, Alessandro Borghi, Vittoria Puccini, Silvia D'Amico, Vinicio Marchioni, Silvio Muccino, Rocco Papaleo, Giulia Lazzarini
Senaryo: Christopher Kubasik, Paolo Genovese, Isabella Aguilar
Müzik: Maurizio Filardo

The Place adlı bir kafenin bir köşesinde her gün tek başına oturan gizemli bir adam, kendisini ziyaret eden insanlarla dilek anlaşması yapmaktadır. Bu adamın karşısına oturan kişi, ona dileğini söylemekte, adam da önündeki kalın defterden bu dileğin karşılığında ne yapması gerektiğini ona söylemektedir. Dilek sahipleri, şayet dileklerinin gerçekleşmesini istiyorlarsa kendilerinden istenen ne olursa olsun yapmak ve bu adama ayrıntıları anlatmak durumundadırlar. Ama yapamayacak olurlarsa da istedikleri zaman vazgeçebilir, anlaşmayı bozabilirler. Tabii bu durumda diledikleri de gerçekleşmeyecektir. Ölümcül hasta oğlunu hayata döndürmek isteyen bir baba, Alzheimer hastası eşini sağlığına kavuşturmak isteyen yaşlı bir kadın, güzel görünmek isteyen bir başka kadın, hayranı olduğu bir model ile bir gece geçirmek isteyen bir tamirci, yeniden görmek isteyen görme engelli bir genç, kaybetmeye başladığını hissettiği tanrı sevgisini yeniden hissetmek isteyen bir rahibe, kocasının ilgisini tekrar kazanmak isteyen bir kadın, çalıntı parayı geri almak isteyen bir polis, babasının hayatından çıkmasını istediği bir başka adam için kalın defterine bakıp alakasız, zor ve tehlikeli görevler veren bu dilekçi, gelişmeleri onların ağzından ayrıntılarıyla duymak, neler hissettiklerini öğrenmek istemektedir.

Aralarında Paolo Genovese'nin de olduğu beş senarist, 2016 yılında Perfetti Sconosciuti adında öyle bir senaryo yazdılar ki, Perfectos desconocidos (İspanya 2016), Cebimdeki Yabancı (Türkiye 2018), Le jeu (Fransa 2018), Wanbyeokhan tain (Güney Kore 2018) gibi yeniden çevrimler peşpeşe geldi. Gerçekten ilham verici, çok boyutlu, mizahı ve dramı şaşırtıcı bir hızla birleştirebilen bu tek mekan senaryosunu bu farklı ülke sinemacıları tekrar elden geçirmek istediler. Tabii hiçbiri Perfetti Sconosciuti kadar kaliteli ve vurucu olamadı. İşte o Genovese, bu defa New Yorklu oyuncu/senarist Christopher Kubasik'in orijinal hikayesinden uyarlayarak Isabella Aguilar ile birlikte senaryosunu yazdığı The Place'i yönetiyor. Yine tek mekan, yine bir grup karakter üzerinden verilen çeşitli mesajlar. Fakat bu defa fantastik bir çıkış noktasıyla çaresiz insanların dileklerini gerçekleştirmek üzere görevlendirilmiş (ki kendisi tek karar merci olmadığını, aracı olduğunu ima ediyor) bir adamın, karşısına oturanlara imkansız görünen, tehlikeli, merhametsiz görevler vermesiyle gelişen farklı olaylar duyuyoruz. Duyuyoruz çünkü sadece bu insanların aldıkları görevleri ifa ederken yaşadıklarını görmüyor, kendi ağızlarından öğreniyoruz. Bu da onların yaşadıklarını zihnimizde canlandırma yönünde bir efor gerektiriyor.

İstekler ve onların karşılığında kalabalık bir mekana bomba yerleştirme, küçük bir kız çocuğunu kaçırma, hırsızlık yapma, tecavüz etme, bir suçu örtbas etme, bir çifti ayırma, birini dövme gibi yapılması istenen acımasız görevler, şüphesiz filmi çok ilginç kılıyor. Karakterler, bu melek veya şeytan temsilcisi gibi davranan adamın karşısına oturup yaptıklarını anlattıkça olayların gözümüzde canlanması yine senaryo başarısı olarak göze çarpıyor. Perfetti Sconosciuti de parlak senaryosuyla olaydan olaya, kişiden kişiye atlayarak müthiş bir bütünlük sağlıyordu. Benzer bir formülün tekrarlandığı söylenebilir. Ancak o filmdeki mizah ve dram arası yumuşak geçişleri The Place'te görmek pek mümkün olmuyor. Mizaha pek yüz veremeyen senaryo, bu kez farklı dramlar arası seri geçişlerle belli bir bütünlük ve akıcılık sağlıyor. Başlarda birbirinden alakasız olay ve karakterler, yavaş yavaş birbiriyle ilişkilendirilmeye, kesişen hayatlara dönüşmeye başlayınca seyir biraz daha ilginçleşiyor. Tabii bu kesişmelerin daha üst makamlarca ayarlandığına dair teorilere de kapı açıyor Genovese. Yaptığımız seçimler, yüzleşmek zorunda kaldığımız vicdanımız, kendimize ve başkalarına bakışımızın ne derece değişebileceğine dair ihtimaller, rahata erebilmek için ödememiz gereken bedeller ve daha bir sürü ayrıntı üzerine düşünce alanları yaratıyor.

Ne var ki altına girdiği bu kalabalığı tempolu ve sürekli değişen bir işleyişle ele alırken odağını sürekli gizli tutuyor. Daha çok ilişkilere odaklanan, farklı suretleri bu odak noktası etrafında şekillendiren Perfetti Sconosciuti'nin aksine, merkezinde tanrı, mesih, melek, şeytan ne olduğu tam olarak bilinmeyen bir adamın insanlara umut dağıtması, karşılığında da onları vicdani ikilemlere düşürecek görevler belirlemesi kalabalığından insani mesajlar peydahlıyor. İstekler ve onların karşılığında adamın verdiği görevler arasındaki tutarsızlık, karakter kesişimleriyle tutarlı hale getirilmeye çalışılsa da, bunu 1 saat 45 dakikalık bir uzun metraja yerleştirmek aceleciliğe yol açıyor. Belki de bu sayede ucu açık biçimde seyircinin kollarına bırakılan finalin kolaycılığı filmin bütününe yakışmıyor. Tek mekandan çıkarılıp her karakteri ayrı ayrı masaya yatıran dizi bölümleri şeklindeki bir tasarım, bu fikri daha uzun soluklu bir fenomene dönüştürebilirdi. Üstelik karşılığını aldıktan sonra dilekleri gerçekleştiren bu adamın gizemini daha geniş biçimde teorilere malzeme yapabilirdi. Yine de The Place, tek mekan filmler arasında tavsiye edilebilecek kalitede bir film oluşu, başarılı oyunculuklar ve Perfetti Sconosciuti gibi anlık konudan konuya geçişlerdeki etkin hamleler nedeniyle ilgiyi hak eden ana akım örneklerinden biri.