Gospod Postoi, Imeto i' e Petrunija (2019)

Yönetmen: Teona Strugar Mitevska
Oyuncular: Zorica Nusheva, Labina Mitevska, Stefan Vujisic, Suad Begovski, Simeon Moni Damevski, Violeta Sapkovska, Petar Mircevski
Senaryo: Teona Strugar Mitevska, Elma Tataragic
Müzik: Olivier Samouillan

Senaryosunu Teona Strugar Mitevska ve Elma Tataragic'in birlikte yazdığı, 5. uzun metrajıyla Mitevska'nın yönettiği Gospod postoi, imeto i' e Petrunija (God Exists, Her Name Is Petrunya), Makedonya'nın küçük bir kasabası olan Shtip'te anne babasıyla yaşayan 32 yaşındaki Petrunya'nın hayatından çok önemli bir kesit sunuyor. Üniversitede tarih okumuş, branşı üzerine iş bulamadığı gibi herhangi düzenli bir işe de sahip olamamış Petrunya, kendisini sürekli darlayan annesinin bir arkadaşı vasıtasıyla ayarladığı bir fabrikaya iş görüşmesine gidiyor. Oranın patronu Petrunya'yı taciz ediyor, aşağılıyor ve işe almıyor. Oradan ayrılıp eve dönmek üzereyken yolda İsa’nın vaftiz edilişinin anıldığı Teofania ya da diğer adıyla Ta Fota Yortusu gereği geleneksel hale gelen denize haç atma törenine rastlıyor. Şans ve bereket getireceğine inanılan bu tahta haçı çıkarmak için sadece erkekler yarışıyor. Ama o gün atılan haçı görüp suya atlayan ve onu çıkaran Petrunya olunca bu durum kasabada bir infiale yol açıyor. Bir kadının bu geleneği bozup haçı çıkarması ve onu sahiplenmesi bir türlü hazmedilemiyor. Hatta kanun üzerinde bir suç olmamasına rağmen Petrunya önce polis tarafından aranıyor, yakalanınca da gözaltına alınıp sorguya çekilmek üzere karakolda tutuluyor. Peki Petrunya gerçekten dindar bir birey olduğu için mi, yoksa başka motivasyonlar yüzünden mi o suya atlayıp haçı sahipleniyor? İşte filmin en can alıcı noktası da burada beliriyor.

Eğitimine rağmen ekonomik özgürlüğünü bir türlü kazanamamış, kendisini sokakta bile takip eden sıkıntılı bir anne ve pasif bir babayla yaşamak durumunda kalmış, Blagica'dan başka arkadaşı olmayan, üstüne bir de iş başvurusuna gittiği yerde küçük düşürülmüş, kısacası küçük bir yerleşim yerinde sıkışmış Petrunya için tesadüfen yoluna çıkan haç çıkarma hadisesi, onun hayatındaki bir şeyleri değiştirme yönünde bir anlık uyanışa sebebiyet veriyor. Kaçınılmaz biçimde varlığını sorgulamaya iten bu sıkışmışlığı anlamlandırmak için o gün, o an belki ne olursa olsun kendini düşünmeden, hesaplamadan onun içine atabileceğini anladığımız Petrunya'nın fitilini ateşleyen şey bir dini seremoni olunca, ataerkil bir toplumda kadın olmanın getireceği bedellerle yüzleşmesi de aynı kaçınılmazlığa dahil oluyor. Tanrının bir erkek olarak varsayıldığı, kadının sürekli ikinci plana atıldığı, aşağılandığı, birçok dini ritüele ve mekana alınmadığı, günahların kaynağı olarak gösterildiği din olgusunu Petrunya'nın bu varoluşsal hamlesi ve sonrasında yaşananlar üzerinden mükemmel biçimde eleştirme fırsatı yakalayan Teona Strugar Mitevska, haklı öfkesini kusmak için kendi filmini kendi kurallarıyla çekiyor. Üstelik tek boyutlu kalmayıp Petrunya'nın kilise, medya, adalet kurumlarına ayna tutuşunu da bu eleştirelliğinin sacayakları haline getiriyor.

Mitevska ve Tataragic, kör göze parmak bir feminizm ya da koyu bir erkek düşmanlığı beslemeden, ataerkil toplumların evrensel kadın hazımsızlıklarını en doğru biçimde suratlara çarpabilen bir senaryo yazmışlar. Petrunya'nın babası Stoyan veya polis memuru Darko gibi naif erkek karakterler, bilinçli bir denge oluşturulsun diye konmamış. Böyle bir durumda nasıl karar alacağını bilemeyen rahip, başkomiser, savcı üçgeninin ve karakol dışında haçı bir kadına kaptırmanın hazımsızlığını yaşayan öfkeli kalabalığın Petrunya'yı "ne ekersen onu biçersin" diyerek günah keçisi ilan etmeleri, her şeyden önce Petrunya bir kadın olduğu için çok kolay. Çünkü toplumların dini, siyasi, medyatik yapılanmaları adeta kanser hücreleri gibi kadınları hakir gören, açıkça görmese bile onlara "lütfedilmiş" avantajlarla, bazı sözde "pozitif ayrımcılıklar" ile hakir gördüğünü gösteren politikalara sahip oldular her zaman. Her ne kadar TV muhabiri Slavica bu haberi kovalasa ve Petrunya'yı kollamaya çalışsa da medya için bile Petrunya'nın arkasında durmak o kadar kolay değil. Ezilen, aşağılanan, şiddet gören, öldürülen kadınların ardından "ne ekersen onu biçersin", "su testisi su yolunda kırılır" gibi benzetmeler yapılması, katil, tacizci, tecavüzcü kocaların ve sevgililerin iyi halleri (!) neticesinde az ceza almaları ya da adli kontrol şartıyla serbest kalmaları, filmde de gördüğümüz gibi din güdümlü kadın düşmanlığının ırkçılık boyutlarında bir nefret dalgasına dönüşmesi, yine filmde dile getirilen "karanlık çağ" içinde kalmanın, oradan çıkamamanın göstergesi.

Filmin en önemli özelliği, ele aldığı Petrunya hikayesine sadık bir yolda ilerlemesi, üstelik hikayesini de aşarak seyirci gözünde boyutlarını sürekli arttırması. Söyledikleri kadar, söylemediklerini de senaryoya eklemeyi başaran bu çok boyutluluk, adalet ve eşitlik duygusuna önem verenlerin sinir uçlarıyla oynamakta çok başarılı. "Baba, Oğul, Kutsal Ruh" üçgeninde yeri olmayan, siyasiler tarafından "cennet anaların ayakları altındadır" diye övüldükten 10 dakika sonra kolluk kuvvetleri tarafından sokakta acımasızca şiddet gören, pırlantalarla, havai fişeklerle kandırılıp evlenildikten yıllar sonra çocuğunun gözü önünde katledilen, özgürlüğü yasalarla korunmayan, erkeklere mal edilmiş meslekleri yaptıklarında medya tarafından haber değeri taşıyacak konumda görülen, 21. yüzyılda bile saçı, yüzü, zihni kapatılan, bekaret kontrolüne zorlanan, recmedilen, genital mutilasyona maruz bırakılan kadınlar, senaryoda yazmasa da Petrunya'nın ufku geniş hikayesinde hafızalardaki yerlerinden çıkıyorlar. Sırf bu kolektif hafızayı taze tutabildiği için bile çok değerli bir film Gospod postoi, imeto i' e Petrunija... Bu film sayesinde ilk kez oyunculuk deneyimini tadan Zorica Nusheva'nın kendini kurmaca bir karakter olan Petrunya bünyesinde var edişindeki o hüzün dolu doğallığın hayranlık verici olduğunu da mutlaka belirtmek gerek.

Sadece Makedonya toplumunun ya da sadece Hristiyanlığın sorunu olmayan bu erkek egemen anlayışı çok haklı biçimde adeta bir virüse benzeterek Petrunya ve onun eylemi sayesinde nasıl yayıldığını betimleyen Mitevska, bu hastalıklı zeminin kadınlar için ne kadar kaygan olduğunu gösteriyor. Denizden haç çıkarma gibi binlerce tuhaf dini ritüeli erkeklere, erkekliğe mal etmiş kilise, şayet bu haçın bir kadın tarafından çıkarılırsa kanuni yönden suç işlemiş olacağını hiçbir yasal düzlemde yazılı halde belirtmemiş emniyet ve adalet kurumları, Petrunya'nın bu beklenmedik davranışı sonucu adeta çaresizce kilitleniyor. Petrunya'ya ne yapacağını bilemeyen, dünyanın pek çok yerinde içten içe çürümüş bu kurumların Makedonya versiyonları da farklı davranmayıp onu alıkoyuyorlar. Bir ara serbest bırakmaya kalktıklarında ise bu defa dünyanın pek çok yerinde kendini hep hazır tutan yobaz kafaların Makedonya versiyonları yine farklı davranmayıp onu linç etmeye kalkıyorlar. Halbuki Petrunya için teslim etmemekte direndiği o haçın dini yönden hiç bir kıymeti yok. Haç, onun kendi varoluş anlamının, ataerkil zorbalıklar, dışlanmışlıklar, adaletsizlikler karşısında dik duruşunun, hak etmediği şekilde yaşadığı bu hayata karşı kazanılmış bir zaferin sembolü. Bu haliyle de bir dini sembolden kat kat fazlası. Farklı ve çok daha anlamlı bir maneviyat ifadesi. Belki de bu yüzden "Tanrı var, adı da Petrunya…"

Perfect Sense (2011)

Yönetmen: David Mackenzie
Oyuncular: Ewan McGregor, Eva Green, Stephen Dillane, Ewen Bremner, Connie Nielsen, Denis Lawson
Senaryo: Kim Fupz Aakeson
Müzik: Max Richter

Glasgow'da bir restoranda şeflik yapan hovarda Michael ve özel hayatında yaşadığı hayal kırıklıkları yüzünden kendini gönül işlerinden uzak tutan epidemiyolog (toplumdaki hastalık, kaza ve sağlıkla ilgili durumların dağılımını, görülme sıklıklarını ve bunları etkileyen unsurları inceleyen bilim insanı) Susan'ın karşılaşması, tuhaf belirtilerin ardından duyuların birer birer kaybolmasına yol açan bir pandeminin hemen öncesine denk gelir. Aralarındaki çekim o kadar güçlüdür ki her ikisi de duygusal açıdan hiç müsait olmadıkları halde bu ilişkiye karşı koyamazlar. Senaryosunu dram, komedi, suç gibi pek çok türde örnekler vermiş Danimarkalı Kim Fupz Aakeson'un yazdığı, yönetmenliğini bol ödüllü İngiliz yönetmen David Mackenzie'nin yaptığı Perfect Sense, tamamen hayal ürünü ve çok boyutlu bir pandeminin gölgesinde, iki zor insan arasında filizlenen bir aşkı konu alıyor. Önce bazı duygusal ve fiziksel dalgalardan geçtikten sonra aşama aşama duyularını kaybetmeye başlayan insanoğlu, kaynağı bilinmeyen ve tüm dünyada hızla yayılan bu pandemi neticesinde bilinmeyene doğru ilerliyor. Mesela önce depresyona girip uluorta ağlama krizlerine giren insanlar, bu durum geçer geçmez koku alma duyularını tekrar geri kazanmamak üzere kaybediyorlar. Koku ve hafıza arasındaki bağ yüzünden, kokunun kaybolması anıların da silinmeye başlamasını sağlıyor.

Film bir yandan dünyanın içine sürüklendiği bu hastalığı ufak enstantanelerle betimlerken, asıl meselesi olan Michael ve Susan aşkının da bu hastalıkla olan imtihanına bir rota çizmiş vaziyette. Ağlama ve gülme krizleri, öfke nöbetleri, anormal açlık hissi ve her birinden sonra gelen bir duyu kaybı, tüm insanları olduğu gibi kahramanlarımızın aşkını da etkiliyor. Senaryonun sahibi Kim Fupz Aakeson, tüm bu duygu değişimlerinin, uçlarda seyreden ruhsal ve fiziksel tepkilerin insanlarda yarattığı etkileri arşiv ve mizansen görüntülerden kolajlayıp global bir ton oluşturmak yanında, Michael ve Susan'ı pilot bölge olarak belirleyerek bu etkilerin bir aşka yansımasındaki arızaları çok daha netleştirebiliyor. Duyu kayıplarının insanlar üzerinde yarattığı eksiklikleri bu pilot bölgelerde çok daha detaylı inceleyebiliyor. Ama bir taraftan da şayet böyle bir hastalık olmasaydı bile insanlar, aşıklar yine bir şekilde benzer arızalar çıkarmıyor muydu gibisinden acabalar da bırakmıyor değil. Örneğin hastalığın sebep olduğu öfke nöbetleri esnasında Michael'ın Susan'a hassas olduğu bir konuda söylememesi gereken şeyler söylemesinin normal şartlarda da insanların geçirebilecekleri öfkelenmeler sırasında ağızdan kaçırabileceklerinden pek farklı olmadığını hissettirebiliyor.

Günümüzden neredeyse 10 sene önce yapılmış bir film olarak Perfect Sense, içinde bulunduğumuz ölümcül pandemiden farklı olarak temel duyuların yitirilmesi sürecinden çatışmalar kuran bir film. Yüksek ateş, solunum güçlüğü, öksürük, eklem ağrılarının yerinde keder, öfke, kahkaha, açlık gibi belirtiler yer alıyor. İyileşen vakalar olsa da Corona Virus'ün sonucunda ölüm ihtimalinin gücü karşısında koku, tat, işitme ve görme duyularının belli aralıklarla yitirilmesi var ki, karşılaştırıldığında çabuk bir ölümün daha tercih edilebilir olduğuna ikna olmak mümkün. Böyle anlarda yine 2011'de çekilmiş Contagion gibi büyük bir salgının girişi, gelişmesi ve sonucundan farklı analizler yapan filmlerden farklı olarak fantastik, hatta bazı yanlarıyla komik bir pandemi profili yaratmak, hele de bunu merkeze bir aşk hikayesi koyarak yapmak enteresan. Duygularımızı, duyularımızı yok eden bir bulaşıcı hastalık fikri, milyonları eve hapsedip hayatı felce uğratan bir hastalık fikrinden senaryo materyali olarak çok daha zengin. Bu zenginlikten elinden geldiğince faydalanıp iki aşığı gözleyen bir pandemi evreni benimseyerek çok yükseklerde gözü olamadığını da kabul ettiren Aakeson, her bir duyu kaybının bu iki insan üzerindeki yıkıcı, yaralayıcı, buna rağmen tekrar ayağa kalkıp direnici yönlerini tanımlamaya çalışıyor.

Aakeson bu duyu kayıplarının sıralaması ve işlenişiyle çok yerinde bir senaryo kurgusu inşa ediyor. İlk başa koyduğuyla gizem oluşturacak bir giriş, en sona koyduğuyla da olağanüstü bir final yapıyor. Bu duyuların her birinin hayatımız için ne kadar önemli olduğunu söylememize bile gerek yok. Ama adeta zamana karşı bir yarış içine girilmiş, normal hayatla vedalaşma çaresizliği içine düşülmüş, sadece ve sadece nefes alıp vermenin mümkün olabileceği bir dünya tasvirinde kıymetini bilmemiz gerekenleri bu şekilde hatırlatan çok az salgın temalı fikir var. Koklamanın, tatmanın, duymanın, görmenin, dokunmanın, hissetmenin, karakteri ve belirtileri ne olursa olsun salgın hastalıklarla yok olmaya başlaması, bir süre önce bize sadece filmlerde görebileceğimiz bir durum gibi gelebilecek iken, Corona dönemi boyunca yaşadıklarımız bizi başka bir senaryonun kahramanları yaptı ve bu sayede belki de Perfect Sense gibi tasarımlar kulağa daha az absürt geliyor. Hastalığa yakalanmamak için karantinaya giren, dostlarından, sevdiklerinden, işlerinden, alışkanlıklarından ayrı düşen insanlar olarak duyularımızdan ayrı düşmenin neye benzeyeceğini genele yayılmış karamsar, puslu ve hüzünlü bir tonla anlatan Perfect Sense, bu kaos içinde mükemmel bir his olarak konumlandırdığı aşkın savruluşunu çeşitli yönleriyle yorumluyor. Ewan McGregor ve Eva Green gibi iki göz kamaştırıcı oyuncunun Michael ve Susan'ın bu savruluştaki tutunma, aynı zamanda aşkları için savaşma gayretlerini aktarışları da ayrıca kayda değer. Yaratıcı senaryosu ve dengeli yönetimiyle Perfect Sense, günümüz şartlarında izlendiğinde daha değerli bulunabilecek, kendini daha güçlü konumlandırabilecek bir film.

The One I Love (2014)

Yönetmen: Charlie McDowell
Oyuncular: Mark Duplass, Elisabeth Moss, Ted Danson
Senaryo: Justin Lader
Müzik: Danny Bensi, Saunder Jurriaans

Senaryosunu Justin Lader'ın yazdığı, yönetmenliğini ünlü aktör Malcolm McDowell'ın oğlu Charlie McDowell'ın yaptığı The One I Love, her iki ismin de ilk uzun metrajı olarak 2010'ların en yaratıcı fikirlerinden biri. Bu fikirleri destekleyen, bağımsız yapımlara omuz veren Jay ve Mark Duplass kardeşlerin yürütücü yapımcılığını yaptıkları film, evliliklerinde sorunlar yaşayan Ethan ve Sophie çiftini mercek altına alıyor. Her ikisi de bu evliliği kurtarmak için ismini bilmediğimiz evlilik terapistine gidiyorlar ve terapist onları birkaç günlüğüne şehir dışındaki güzel bir eve gönderiyor. Birbirlerine hala aşık olup olmadıklarını anlamak, evliliklerini kurtarmak isteyen Ethan ve Sophie, kaldıkları evin yanındaki konuk evinde tuhaf şeylerin döndüğünü fark ediyorlar. Ethan oraya her girdiğinde Sophie'nin, Sophie de her girdiğinde Ethan'ın farklı bir versiyonuna rastlıyor. Yani konuk evinde de birer adet Ethan ve Sophie yaşıyor. İçeride sadece biri varken bu durum ortaya çıkıyor. Bu versiyonlar, gerçek kahramanlarımıza nazaran daha pozitif, uyumlu ve tutkulu olunca ilginç sahneler, replikler ve diyaloglarla dolu ilginç bir romantik komedi izlemeye başlıyoruz.

Senarist Justin Lader, böyle yaratıcı bir düzen kurduktan sonra yan gelip yatmayıp, iki kişilik bir hikayeyi katmanlandırmak için olayın fantastik boyutundan nemalanmayı tercih ediyor. Lader önce tamamen Ethan ve Sophie'nin etrafında şekillenecek, onların evlilik muhasebesi yapmalarını sağlayacak Woody Allen tarzı bir komedi dram patikasına gireceğini düşündürse de, ikinci bir Ethan & Sophie çiftiyle vizyonunu genişletip kendi kendine meydan okuma safhasına geçiyor. Fakat doğru bir tercihle bu Alacakaranlık Kuşağı malzemesini, ana yemeği olan "bir ilişkinin anatomisi" temasının yanına çok yakışan bir meze halinde sunuyor. Bu durumun mantıksal açıklamasıyla oyalanmayıp, hatta "farklı boyut", "varlık düzlemi", "kozmik sapma" gibi geçiştirmeler yaparak dikkate almayıp, elindekileri bu evliliğin yakalandığı hastalığın teşhisi için kullanmak istiyor. Asıl amaç, sevdiğimiz insanın evlilik öncesindeki veya evliliğin ilk yıllarındaki kopyasıyla tekrar karşılaşmış olsaydık şimdiki halimizle ne tür tepkiler verirdik fikri üzerine küçük beyin jimnastikleri yapmak. Böylece yıllandıkça yıpranan evlilik kurumu üzerine bir şeyler söylemek adına kendine özgür ve ilginç bir platform kuruyor.

Bu özgürlük dahilinde, ilk zamanlardaki gibi taze kalması beklenmeyen evliliklerini yoluna koymak için çaba gösteren Ethan ve Sophie'nin, ilk zamanlarını anımsatan kopyaları ile bu gizemli evde yaşadıklarından çok güzel tespitler çıkaran Justin Lader, filmi gereksiz diyaloglara boğmadan, kozmik sapma gibi şeylerle dağıtmadan, ince bir hüzünle destekleyerek yoluna devam ediyor. Çiftlerin cicim aylarıyla 10 yılı devirmiş dönemleri arasında sunulabilecek milyonlarca fark arasından kendine seçtikleriyle meselesini ekonomik biçimde anlatabilmesi, en az anlattıkları kadar anlatmadıklarıyla da seyirciyi içine çekebilmesi hayranlık verici. Lader, bitmiş veya bittiği düşünülen duyguların üzerine giden minimal ısrarcılığıyla Ethan ve Sophie'nin kopyalarını "öteki adam/kadın" konumuna getirerek absürt bir kıskançlık ölçüsü bile yakalıyor. Adeta eski resmine bakıp fiziksel olarak geçen yılların etkisini üzerinde hissederek üzülen insanoğlunun karşısına, aynı mantığın kanlı canlı versiyonlarını çıkararak psikolojik yönden benzer bir üzgünlük hali yaratıyor. Kadının/adamın karşısına rakip olarak yine aynı adamı/kadını çıkarma fikri, filme geniş bir vizyon sağlıyor. Ama Lader bu vizyonu kendi bağımsız yapılanması içinde arızalı, eksik, bir parça da donuk bırakarak saçma bir mükemmeliyetçilik peşinde koşmuyor. Bu da The One I Love'ı daha mütevazi ve değerli kılıyor.

Evliliğin nasıl zor bir sorumluluk olduğunu, bu zorluğu aşmanın en önemli yollarından birinin ilk zamanlardaki bağlılık, fedakarlık, sevgi halkalarının mümkün olduğunca zincirde tutulması gerektiğini çok yaratıcı bir fanteziyle servis eden The One I Love, yıllar geçtikçe kaybolmaya yüz tutan bu unsurlarla yüzleşme fırsatı sunan bir film. Yüzleşme gerçekten olağanüstü. Çünkü ilk yıllardaki doğruları, son zamanlarda yapılan hataları görmemizi en güçlü şekilde sağlayacak olan şeyin kişinin gerçek anlamda, kanlı canlı haliyle kendisiyle yüzleşmesi olduğunu daha güzel anlatabilecek çok fazla fikir yok. "Şu anki halinizle 17 veya 20 yaşınıza ne öğüt verirdiniz" türü bir anket sorusunun "şu anki halinizle evliliğinizin ilk yıllarına bakışınız ne olurdu" sorusuna evrilmiş ve bu evrim içindeki arızaların çoğunu görebilmiş bu güzel senaryo, içerdiğinin çok daha fazlasını seyirciye düşündürecek kapasitede bir kimliğe sahip. Mark Duplass ve Elisabeth Moss'un ikişer adet Ethan ve Sophie performanları arasında yakalanacak nüanslar da bu kimliğin ete kemiğe bürünmesinde basit bir aracılığın ötesinde seyrediyor. The One I Love, aşk, evlilik, bağlılık üzerine yaratıcı fikirlerden hareket noktası belirlemiş, bu yaratıcılığı mantık sınırları dışına taşırıp risk almış ve bu riski ironik biçimde ayakları yere basar hale sokmuş filmlerden haz alanlar için gizli hazinelerden biri.

Svanurinn (2017)

Yönetmen: Ása Helga Hjörleifsdóttir
Oyuncular: Gríma Valsdóttir, Ingvar Sigurdsson, Katla M. Þorgeirsdóttir, Þuríður Blær Jóhannsdóttir, Thor Kristjansson, Laufey Elíasdóttir
Senaryo: Ása Helga Hjörleifsdóttir, Guðbergur Bergsson
Müzik: Örvar Þóreyjarson Smárason, Gunnar Tynes

Guðbergur Bergsson'un romanından Ása Helga Hjörleifsdóttir'in senaryosunu yazdığı ve yönettiği ilk uzun metrajı Svanurinn (The Swan), İskandinav sinemasının doğa ile olan yakın ilişkisini en güzel temsil eden ayağı olan İzlanda kırsalından dingin ve içsel bir dram. Hırsızlık yaptığı ve yalan söylediği için ailesiyle sorun yaşadığını anladığımız 9 yaşındaki Sól, yazın kafasını toparlaması, çalışması ve olgunlaşması için çiftçilik yapan Karl ve Ólöf çiftinin çiftlik evine gönderilir. Ólöf'un yeğeninin kızı olan Sól, daha ilk günden sıkılıp yalan söyleyerek eve dönmek istese de, günler geçtikçe evin ve çiftliğin rutinine kendini bırakır. Ailenin üniversiteden dönen kızı Ásta ve yazları aileye çiftlik işlerinde yardım eden yatılı yardımcı Jón sayesinde unutamayacağı bir yaz yaşayacaktır. Tabii bu yaz, bir İzlanda yazı ve rüzgarın, yağmurun, gri gökyüzünün altında izlediğimiz bu mütevazi masal, ayakları yere basabilen bir şiirsellik ve hüzünle yoğrulmuş şekilde karşımıza çıkmakta. O civarda anlatılan bir hikayeye göre, yükseklerde bulunan gölde kendini büyük ve görkemli bir kuğuya çevirebilen, karşısındakinin gözlerine bakınca kim olduğunu, gelecekte ne olacağını söyleyebilen bir canavarın yaşadığı söyleniyor. Ama film, uygun anda kullanmak üzere bu hikayeyi bir kenarda tutarak Sól'un gözünden bu çiftlik evinde bir araya gelen dört yetişkinin günlük hayatlarını, sıkıntılarını, yorgunluklarını, pişmanlıklarını, hayallerini, hayal kırıklıklarını izliyor.

Roman uyarlaması olduğunu belli edercesine yoğun bir anlatım belirleyen Ása Helga Hjörleifsdóttir, çiftliğin ve onun içinde yer aldığı muazzam doğanın gerçekliğinden kopmadan, şiirselliğini o gerçekliğin bir parçası haline getirerek sıkıcı anlamda masalsı kalmamayı da başarıyor. İlk kez böyle bir ortama gelen küçük Sól için şehir sıkıntılarından uzakta bir arınma, sınavlarına girmeden ve babasının kim olduğundan emin olmadığı şekilde hamile olarak üniversiteden dönen Ásta için bir eve dönüş, gündüzleri yoğun biçimde çalışan, geceleri ise defterine hikayeler yazan Jón için ise hayatta ne yapacağına dair bir arayış filmi bu. Farklı kuşaklar arası dinamikleri hem naif, bazen de gergin üsluplarla ele alan Hjörleifsdóttir, melankoliyi bir an olsun elden bırakmıyor. Fakat tüm yaşananlar, bazılarına tam olarak anlam yükleyemese de Sól için hayat tecrübesi olacak şekilde yansıtılıyor. Bir buzağının doğumuyla gülüyor, başka bir buzağının kesilmesiyle ağlıyor. Karl'dan bir tekne alabora olunca bir yere tutunsa da tutunmasa da boğulacağını, Ólöf'tan dikiş dikmeyi ve insanlar arasındaki dikişlerin nasıl tutturulacağını, Ásta'dan kürtajın nasıl bir şey olduğunu, Jón'dan her insanın bir karakter olduğunu öğreniyor. Tek başına kırda gezinirken, hayvanlara dokunurken, otlar arasında uzanırken kendi iç sesiyle içinde sıkıştığı rüyasını anlatıyor. Bir yandan doğadan mükemmel bir terapi alırken, öte yandan yetişkinlerin anlam veremediği duygu dünyalarını kendine has ciddiyetiyle gözlemliyor.

Evinden uzakta, doğanın kollarında bambaşka bir dünyada kendi çocuksu iç yolculuğuna çıkan Sól, bir yandan kendini bu yetişkinlerin meşgul ve sorunlu dünyasına kapatır gibi görünerek gözlemciliğini sürdürüyor, bir yandan da o gözlemlerini doğru yorumlayıp yorumlamadığını anlamak için sorular soruyor ya da anlamadığını belli eden bakışlar savuruyor. Evdeki büyüklerin ona yaklaşımları, sorularına verdikleri cevaplar da onun algılayabileceği veya büyüdüğü zaman daha sağlıklı yorumlayabileceği türden manalı, hatta bazen muğlak sularda seyrediyor. Özellikle Ásta ve Jón'un hem bireysel, hem de birbirleriyle olan duygusal çekimlerinden doğan dramatik anları tarafsız ve sessiz bir hakem gibi anlamlandırmaya çalışıyor. Gerçi en hoş yanı, onun bunları anlamlandırıp anlamlandıramadığını tam çözememiş olmamız. Çünkü bu keşiflerinde hatalar da yapıyor. Sól'u canlandıran Gríma Valsdóttir'in bazen yaşının meraklı yönünü doğal biçimde yansıtan, bazen de inanılmaz biçimde yaşından olgun bir duruş gösteren ama çoğunlukla mutsuzluk ve hüzün içindeki varlığı filmin pusulası adeta. Ásta ve Jón rollerindeki Þuríður Blær Jóhannsdóttir ve Thor Kristjansson'ın tutkulu performansları, ayrıca Alman görüntü yönetmeni Martin Neumeyer'in filme ruh katan çekimleri, bu çekimlere çok uyumlu tema müzikleri filmin diğer önemli yapı taşları. Kıyıda köşede kalmış, mütevazi bir büyüme hikayesi (ya da o hikayenin önemli bir evresi) olan Svanurinn, bir ilk film için gayet iyi bir yerde duruyor.

About Elly (2009)

Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Golshifteh Farahani, Shahab Hosseini, Payman Maadi, Taraneh Alidoosti, Merila Zare'i, Mani Haghighi, Ra'na Azadivar, Ahmad Mehranfar, Saber Abar
Senaryo: Asghar Farhadi, Azad Jafarian
Müzik: Andrea Bauer

Almanya'da yaşadıktan, orada yaptığı mutsuz evlilikten yeni kurtulduktan sonra İran'a dönen Ahmad için eski arkadaşları, onun gelişi onuruna Hazar Gölü kıyısında kiraladıkları bir evde hep birlikte üç gün geçirecekleri bir tatil planlarlar. Tatili organize eden Sepideh, gruptaki arkadaşlarının haberi olmadan kızının anaokulu öğretmeni Elly'yi de davet eder. Amacı, İran'da bir yuva kurmak isteyen Ahmad ile Elly'ye çöpçatanlık yapmaktır. Arkadaş grubu da bu durumu fark etmiştir. Tatilin ikinci gününde, her şey yolundayken birden Elly ortadan kaybolur. Telefonu ve valizi hala göl kıyısındaki evde olan Elly'nin, çocuklardan birini kurtarmak için göle mi girdiği, yoksa gizemli kadının bazı imalı konuşmalardan sonra kimseye haber vermeden orayı terk mi ettiği anlaşılamaz. Kalabalık arkadaş grubunda bir panik başlar. İranlı usta yönetmen Asghar Farhadi'nin yazıp yönettiği Darbareye Elly (About Elly), 2009'da Berlin ve Tribeca başta olmak üzere pek çok festivalden ödülle dönmüş, Farhadi ismini çok daha geniş kitlelere duyurmuş kaliteli bir dram. Kalabalık grubun sağladığı diyalog akışkanlığı başlarda bir miktar kafa şişkinliği yapsa da, kaybolma hadisesinden sonra aynı akışkanlık filmin asıl ritmini bulmasını sağlayan vazgeçilmez bir stile dönüşüyor.

Grup içindeki samimi konuşmalar, şakalaşmalar, yerleşme telaşı ve evdeki eğlenceli dakikalar filmin kendini tam olarak nerede konumlandıracağını belli etmiyor. Film hakkında ön bilgisi olmayan, konusunu bilmeyen bir seyirci rahatlıkla komedi/dram/romantizm ekseninde yürüyeceğini dahi düşünebilir. Grup içindeki tek yabancı olan Elly'nin bir parça gölgeli hali, bu eksenin şaşabileceği sinyallerini veriyor. Nitekim önce çocuklardan Arash'ın boğulma tehlikesi atlatması, hemen akabinde Elly'nin onu kurtarmak için suya girme olasılığı ile birlikte kayboluşunun ardından filmin çehresi bir anda değişip dram üstü gizemli bir süreç başlıyor. İlk yarım saatin bitiminde yaşanan çok iyi çekilmiş bu panik ortamını kayboluş belirsizliğiyle filmin sonuna kadar idareli biçimde yayan Farhadi, filmi bir anda farklı ufuklara çevirmiş olmasının rahatlığını hissettirmeye başlıyor. Elly'nin ilk yarım saatte ne yaptığı, ne söylediği, o kaybolduktan sonra kıymetleniyor. Herkes onun suda mı kaybolduğunu, yoksa orayı acilen terk mi ettiğini anlamak için bildiklerini paylaşmaya başlayınca adeta içinde polis olmayan bir polisiye izlemeye başlıyoruz. Farhadi, Elly'nin göründüğü sahnelere geri dönme isteği uyandıran çeşitli ipuçlarını yorumlama işini karakterlere bırakıyor. Onlar da hatırladıklarını yorumlamaya, bunu yaparken birbirlerini suçlayıp yıpratmaya başlayınca filmin dramatik parametreleri sürekli kendini yeniiyor.

Bu yenilenme, Sepideh'in Elly hakkında sakladığı bir sırrı açıklamak zorunda kalmasıyla, bunun sonrasında filme dışarıdan bir karakterin girmesiyle sürüyor. Ama Farhadi tüm bu zorlamalara rağmen senaryosunun gidişatını uzun süre ustalıkla saklamayı başarıyor. Zaten onu uluslararası bir auteur haline getiren de bu saklama, sürüklendirme, katmanlandırma, geliştirme ve neticelendirme başarısı. Ama bu filmden sonraki Jodaeiye Nader az Simin ve Forushande'de de göreceğimiz üzere, senaryonun en önemli kırılma anını hiç göstermemek suretiyle o ana dair risk almamayı tercih ediyor. Burada da Elly'nin kaybolma anını bizden saklayarak tatilci kahramanlarımızla seviyemizi eşitliyor. Gerçi buna risk almamak yerine, hikayesini sonuna kadar güçlü ve muğlak kılabilme ihtiyacı demek daha doğru. O sahneleri görmüş olsak üzerimizdeki etkisi asla aynı olmazdı. Sadece Farhadi'nin bunu yapış biçimi biraz özensiz gibi. Golshifteh Farahani, Shahab Hosseini, Payman Maadi, Taraneh Alidoosti gibi İran sinemasının en güçlü isimlerini bir araya getirerek hikayesinin sunumunu da güçlendiren Farhadi, Elly kaybolmadan önce Ahmad'in arabada ona söylediği "kötü bir son, sonsuz bir umutsuzluktan daha iyidir" sözünü kullanmaktaki amacını da belirginleştiriyor. Hikayenin kadrosunu kalabalık tutarak her kafadan çıkacak farklı ve ortak seslerin, saklanan sırların, açığa çıkan gerçeklerin ışığında insana dair çok şey söylüyor. Sorun varsa zaten vardır, iyi bir insan olmak, iyi niyetlerle hareket etmek hep olumlu sonuçlanmaz demenin farklı yollarını buluyor.

Deux (2019)

Yönetmen: Filippo Meneghetti
Oyuncular: Barbara Sukowa, Martine Chevallier, Léa Drucker, Jérôme Varanfrain,   Muriel Bénazéraf
Senaryo: Malysone Bovorasmy, Filippo Meneghetti
Müzik: Michele Menini

Malysone Bovorasmy ve Filippo Meneghetti'nin senaryosunu yazdığı, Meneghetti'nin yönettiği Deux, her ikisinin de ilk uzun metraj deneyimi olmasına rağmen yıllarını festivallerde geçirmiş tecrübeli sinemacılardan eksiği olmayan bir işçilik ve duyguyla yoğrulmuş dramlardan. Aynı apartmanda, karşılıklı dairelerde oturan Nina ve Madeline adlı 60'larındaki iki emekli kadın aynı zamanda uzun yıllardır beraber olan iki sevgilidirler. Bu aşkı çocukları dahil herkesten gizlemişlerdir. İki sevgilinin hayali, bu beraberliği kimseden gizlemek zorunda kalmadan özgürce yaşayabilmek için evlerini satıp Roma'ya yerleşmektir. Ama çocukları Anne ve Frédéric ve torunu Théo ile aynı şehirde yaşayan Madeline için ayrılmak o kadar kolay değildir. Kağıt üstünde iki kadın arasında uzun yıllar sürmüş tutkulu bir ilişki tasarlayıp bizi o ilişkinin önemli bir karar aşamasından hemen öncesine götüren ve hikayesine oradan başlayan film, iki kız çocuğunun nehir kenarındaki bir parkta saklambaç oynadıkları sekansla açılıyor. Nina ve Madeline'nin (ya da Nina'nın ona seslendiği şekliyle Mado'nun) birdenbire önümüze konan ve inanmamız beklenen uzun soluklu ilişkisinin inşası, gücünü büyük ölçüde onların anlamlı ve sevimli hatlarından alarak yavaş yavaş yol alıyor.

Mado'nun korumacı kızı Anne ve babasını aldattığı için ona kızgın oğlu Frédéric ile stabil görünmeyen ilişkisi, Nina ile olan uzun süreli gizli ilişkisiyle çatışmaya başlayınca, Roma'ya taşınıp yeni bir hayata başlama hayali üzerinden güçlü bir ikilem oluşuyor. Bu hayal için para biriktiren, planlar yapan, heyecanlanan ikilinin bu samimiyeti seyirciye geçmekte pek de zorlanmıyor. Ancak Mado'nun çocuklarıyla arasındaki dengelerden kaynaklanan sorunların, kendini Mado'ya ve onunla yeni bir hayata başlamaya adamış Nina'nın heyecanıyla karşı karşıya gelmesi filmin en önemli kırılma noktasını oluşturuyor. Çocuklarından dolayı valizini alıp gitmeyi o kadar kolay göremeyen, kendini Nina kadar özgür hissedemeyen, öte yandan çok sevdiği sevgilisinin bu heyecanını söndürmek istemeyen Madeline, bu süreç boyunca Nina'dan daha öncelikli ve derin bir karakter profili çiziyor. Ama onun bu cesaretsizliğinin yarattığı bir başka kırılma noktasıyla birlikte bu kez Madeline geri planda bırakılıyor. Böylece beklenmedik bazı olaylar sonrası aşkı için savaşan, onu geri kazanmayı saplantı haline getiren, bu inadı uğruna her şeyi göze alan bir Nina izlemeye başlıyoruz. Öyle ki, başlarda Madeline'in dramını sivriltmekle görevli olduğunu düşünebileceğimiz Nina ipleri eline alıyor ve belki de bu aşkın inandırıcılığının en güçlü öznesi haline geliyor.

Aynı yaşlarda kapı komşusu olmaları, etrafın onları birer komşu/arkadaş olarak görmeleri konforu sağlasa da, artık birer hayat arkadaşı olmuş iki kadının bu konforun ötesine çoktan geçmiş özgür birer aşık olarak yaşama arzuları, hemen hemen her LGBT filminde olduğu gibi toplumsal engellerle karşılaşıyor. Deux'un bu normlara içten içe isyan eden bir yanı da mevcut. Zaten bu tarzın özünde bu isyan vardır. Ama içine düştüğü zor koşullara rağmen Madeline ve normalin üzerine çıkan inadıyla Nina ilerleyen yaşlarıyla bu engellere olan isyanı çok güçlü biçimde hissettiriyorlar. Kaybedilen yıllar sonrasında bulunmuş aşka sahip çıkma temasını, o aşkın önüne çıkan engeller eşliğinde pek çok filmde gördük. Bu filmlerde genelde yaşlı erkek ve yaşlı kadının önceki hayatlarından kalma tatminsizlikleri, pişmanlıkları, yorgunlukları tipik  ikinci bahar gölgesinde ritmini bulurken, Deux bu ritmi gecikmiş bir ilkbahara yakın bir tutkuyla yoğurup, önceki hayatların tüm olumsuzluklarından bağımsız, kendi zamanına yoğunlaşmayı tercih ederek risk alıyor bir yerde. Buradaki risk, yol üstüne konması gayet basit senaryo engellerine çok fazla paha biçmeyip, kendisi için asıl önemli olanın o engeller karşısında nasıl bir tutum takınacağına dair ısrarcı bir romantizmin peşinden gitmesi. Örneğin Portrait de la jeune fille en feu'da iki genç ve güzel kadının farklı bir zamanda yaşadığı aşktan vücut bulan şiirsellik, Deux'da iki yaşlı ve güzel kadının günümüz şartlarındaki gerçekçi çevre düzeninden farklı bir şiirsellik yakalıyor.

Önce Madeline'in, sonra da Nina'nın dramlarını kendilerine ait alanlarda sağlamlaştıran, özellikle de Nina'nın aşkını ve onunla gerçekleştirmek istediği hayallerini geri kazanmak için göze aldıklarıyla duygusal tonunu koyultan Deux, bu ton dahilinde ince gerilim anları da yaratıyor. Böylece genel anlamda aşkın çeperlerine dair vizyonunu -her ne kadar sonuna kadar kullanmasa da- duygu ve biçim olarak geniş tutuyor. Sadece başlangıçtaki saklambaç sahnesi ve ara ara beliren nehre düşmüş kız çocuğu imgesini ya hiç kullanmasaymış veya daha ilginçleştirip bu kadar işlevsiz kılmasaymış diye düşündürttü. Özellikle ne kadar kullanılsa az gelecek "inat" kavramıyla Madeline - Nina aşkını sürekli bileyleyen film, bu aşkın eski usül melodram ve güncel romantizm arasındaki kıvamını sürekli koruyor, kolluyor. O kıvam, iki aşığı canlandıran oyuncuların meziyetlerinde de açıkça görülüyor. Her ikisi de kariyerine 70'lerde televizyon dizileriyle başlamış Alman oyuncu Barbara Sukowa (kendisi efsane Berlin Alexanderplatz dizisinde de 7 bölüm rol almış) ve Fransız aktris Martine Chevallier gibi iki görkemli kadının bir bakışta, bir duruşta bile görülebilen asaletleri ve tecrübeleri bu özel aşk hikayesine çok şey katıyor. Ayrıca sözünü ettiğimiz engellerden ikisi olan Madeline'in kızı Anne (Léa Drucker) ve bakıcı Muriel'in (Muriel Bénazéraf) yan rollerdeki paylarıı da gayet dengeli. Deux çok iyi bir ilk film olması yanında, son yılların en nitelikli dramlarından da biri.

Periferic (2010)

Yönetmen: Bogdan George Apetri
Oyuncular: Ana Ularu, Andi Vasluianu, Ioana Flora, Mimi Branescu, Ingrid Bisu, Timotei Duma
Senaryo: Bogdan George Apetri, Tudor Voican, Cristian Mungiu, Ioana Uricaru

4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, Dupa dealuri, Bacalaureat gibi filmleriyle festivallerin tozunu atmış Romen yönetmen Cristian Mungiu'nun Ioana Uricaru ile birlikte hikayesini, Bogdan George Apetri'nin de bu hikayeden Tudor Voican ile birlikte senaryosunu yazdığı, Apetri'nin yönettiği Periferic, 24 saatlik geçici tahliye izni verilen hapisteki Matilda'nın o bir gününü izlediğimiz bir dram. Sırasıyla "Andrei", "Paul" ve "Toma" adlı üç bölümden oluşan film, Matilda'nın dışarıda geçireceği o bir günün planını yansıtıyor. 24 saatin sonunda hapishaneye tekrar dönmeye niyeti olmayan, içerideyken ülke dışına kaçma planlarını çoktan yapmış olan Matilda, ilk olarak kendisine yardımcı olup olmayacağını bilmediği ağabeyi Andrei'yi, hapisten önce yaptıkları bir işten kalan borcunu almak üzere eski sevgilisi ve çocuğunun babası Paul'ü, son olarak da Paul'ün bir yetimhaneye bıraktığı oğlu Toma'yı ziyaret edecektir. Amacı Toma'yı da yetimhaneden alarak ülke dışına kaçmaktır. Ama zamana karşı bir mücadele içine giren Matilda için işler umduğu gibi gitmez. Aralarında Amerika'dan ve dünyanın çeşitli yerlerinden pek çok örneğin de yer aldığı filmlerde yapımcılar arasında yer alan Bogdan George Apetri'nin bu ilk uzun metrajı, Mungiu'nun da yazım tecrübesiyle sürükleyici, gergin ve umutsuz bir atmosferi hayata geçirmekte hiç zorlanmıyor.

Özellikle 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile ve Dupa dealuri filmlerinde kadın odaklı güçlü hikayeler işlemiş Cristian Mungiu, bu kez işlemesi için o hikayelerden birini Bogdan George Apetri'ye vermiş. Tabii onunla birlikte Ioana Uricaru da bu hikayede pay sahibi. Zaten bu ekip içindeki tek kadın da Uricaru. Apetri ise bir buçuk saat içerisinde o hikayenin kenarlarını, köşelerini, cümleler arasına sıkıştırılmış şekliyle göremediğimiz geçmişini çiğ ama yormayan bir sinema diliyle çekmiş. Matilda'nın önce ağabeyi Andrei'yi ziyaret ettiği bölümde (ki aynı zamanda annesinin defnedileceği gün) aralarında geçen diyaloglardan yavaş yavaş neden hapse düştüğü ve ailenin istenmeyen evladı olduğu anlaşılmaya başlıyor. Bu diyaloglara tam bir Matilda düşmanı olan yengesi Lavinia'nın da dahil olması, seyirciyi Matilda aleyhine çevirme olasılığını güçlendiriyor. Yine de tam olarak detaylara hakim olmamız istenmiyor. Bir yanıyla kardeşinin bu durumundan üzüntü duyan ve yardım etme niyetinde olan Andrei'nin tercihi, Matilda'nın ilk yıkımı oluyor. Arabadaki ve cenaze evindeki diyalog sahneleri, doğallığın sağladığı saf bir gerilimi de beraberinde getiren nitelikte. Aslında bu diyalog becerisinin Romanya Yeni Dalgası’nın en önemli özelliklerinden biri olduğu söylenebilir.

Matilda'nın hapse girmesine neden olan, çocuğunun babası Paul'ü ziyareti de hem yaptıkları işten kalan payını, hem de oğlu Toma'yı yanına almak amaçlı. Bu bölümde zeki senaristlerin başvurduğu bir yöntem olarak, filme dahil edilen bir yan karakter vasıtasıyla inandırıcılıktan uzak açıklayıcı cümlelerin bertaraf edilmesi söz konusu. O karakter, Paul'ün ilişkide olduğu mafyaya pazarlamak için kendine aşık ettiği genç Selena. Bir zamanlar kendi başına gelen ve hapishanede sonlanan olaylar dizisinin başında bu kez Selena'nın olduğunu gören ve onu uyarmaya çalışan Matilda, bu bölümde başrolün karakter olarak nasıl geliştirilebileceğine dair önemli de bir örnek sunuyor. Bu bölümü de dramatik olduğu kadar, bir yanıyla suç filmi oluşunun hakkını da vererek bitiren film, son bölüm olan "Toma"ya geçiyor. Bir annenin hiç görmediği oğluyla yüzleşeceği bu bölüm hakkında fazla detay vermeden, çok güçlü bir final olduğunu söylemekle yetinelim. Üç bölüme adını veren bu üç erkek, Matilda'nın zamanında yaptığı hataların bedelini ödeyeceği üç sembolik figür anlamına geliyor. Tabii o hatalardan ders almış fakat izin süresini kaçmak için kullanacağı için hayatında yeni bir hata sayfası açmak üzere olan Matilda için pişmanlığın, telafinin, umudun da pek bir anlamı kalmıyor. Periferic, önemli sac ayaklarından biri olan güçlü feminist tonları yanında, bu bir kadın veya erkek olmaktan ziyade, bir birey olarak hatalar zincirindeki yerini istikrarla koruyanlar için parlak bir gelecek olmadığının acı gerçekliğine yaslanan bir film. Matilda rolüyle Romanya Film Yapımcıları Birliği, Varşova, Locarno ve Thessaloniki festivallerinden En İyi Kadın Oyuncu Ödülü alan Ana Ularu'nun performansıyla gücüne güç katan Periferic, pek fazla ses getirmese de Romanya sinemasının mütevazi olduğu kadar önemli yapımlarından biri.