Speak No Evil (2022)

 
Yönetmen: Christian Tafdrup

Oyuncular: Morten Burian, Sidsel Siem Koch, Fedja van Huêt, Karina Smulders, Liva Forsberg, Marius Damslev, Hichem Yacoubi

Senaryo: Christian Tafdrup, Mads Tafdrup

Müzik: Sune Kølster

Toskana’da tatil yapan biri Hollandalı, diğeri Danimarkalı olan iki aile tanışır ve birlikte takılmaya başlarlar. Aradan geçen ayların ardından, Patrick ve Karen çifti ile çocukları Abel'den oluşan Hollandalı aile, Bjørn ve Louise çifti ile kızları Agnes'ten oluşan Danimarkalıları kırsaldaki evlerine hafta sonu tatili için davet eder. İlk zamanlar her şey normal seyrinde ilerlese de, ev sahibi Hollandalı çift tuhaf davranışlar sergilemeye başlar. Christian Tafdrup ve Mads Tafdrup'un senaryosunu yazdığı, Christian Tafdrup'un yönettiği Speak No Evil, son yılların en dikkat çekici gerilimlerinden biri. Danimarkalı bir TV oyuncusu olan Tafdrup, aynı zamanda birkaç kısa film ve Speak No Evil ile birlikte üç uzun metraj çekmiş bir yönetmen. Hiç de gerilim filmi gibi başlamayan, filmin gerilim türünde olduğu bilgisini yanımızda taşıyorsak türlü senaryolar ve ataklar beklentimizi kıvrak hamlelerle savuşturan Speak No Evil, en güvenli diye bildiğimiz aile kurumu üzerinden çok etkili bir gerilim inşası oluşturuyor. Davet sahibi Hollandalılara göre daha mülayim bir aile olan Danimarkalılarla seyircinin özdeşlik kurabilmesini kolayca sağlayan Tafdrup, tarafını belli ettikten sonra ince ince ördüğü senaryosuyla her geçen dakika gizemli ve gergin anlar yaratıyor. Bunlardan teker teker bahsetmek filmin tadını kaçırabileceği için, gerilim seven seyircilere sunulmuş farklı deneyimlerinden biri olacağını söyleyerek ve genel ifadeler kullanarak filmi övmek mümkün. Zira ortada gerçekten övülmesi gereken bir film var.

Senaryo tarzı olarak, mizahı alınmış bir Ruben Östlund benzetmesi yapabileceğimiz Speak No Evil, sıradan durumların saniye saniye arttırılan gerilim dozunu çok iyi ayarlamış bir film. Yemeğe davet ettiğiniz kişilere hesabı ödetmek veya çocuğunuzu herkesin içinde tartaklamak gibi toplum içinde yaptığınızda can sıkıcı bir utanç iklimi yaratacak davranışların yaratacağı etkiyi kullanan Tafdrup, seyirciyi nelerin rahatsız edeceğine dair fikirleri hiç de uzaklarda aramıyor. Filmden bağımsız olarak, metroda sigara içen, kütüphanede bağıra çağıra konuşan, sinemada film esnasında telefonunu karıştıran veya her ortamda yüksek sesle küfür eden insanların sebep olduğu, toplum kodlarının dışına çıkan davranışların yarattığı o hep pusuda bekleyen rahatsız ediciliğin gözlemcisi olmak yetiyor. Bu istenmeyen durumlardan çıkarılabilecek gerilim de başka hiçbir şeye benzemiyor. Hayalet, canavar, doğaüstü olaylar vs. sayesinde yaratılan korku/gerilim atmosferlerini kurmak için başvurulan makyaj, kostüm, görsel ve işitsel efektlerle sağlanan avantajlardan yoksun olmak, belki de bu filmlerin en büyük avantajı haline geliyor. Speak No Evil de bu avantajları çok etkili biçimde kullanan filmlerden. Tafdrup, ağır ama emin adımlarla yükselttiği tansiyonu, karakterler arasındaki güç ve güçsüzlük üzerinden kuruyor. Benzerlerini sıkça gördüğümüz akran zorbalığını veya rahatsızlık uyandıran davranış dengesizliklerini yetişkinlere uyarlıyor. Fakat bunu yaparken çoğu senaryonun görmezden geldiği bazı önemli noktaları da görerek, direkt yaşadığımız hayatın içinden çıkma gerçekliklerin ürkütücü boyutlarına temas ediyor.

Danimarkalı aile, çok da iyi tanımadıkları bu Hollandalı ailenin hafta sonu davetini iyi niyetle kabul ediyor. Danimarkalı çift Bjørn ve Louise, ev sahiplerinin bazı tuhaflıklarına, hoyratlıklarına zaman zaman tepki gösterseler de, yine de bunun arkasında kötü niyet aramıyorlar. Tüm bu iyi niyet arama/bulma çabası, insanların birbirleriyle olan ilişkilerinde sorun istemeyen, yapıcı, pozitif gerekçeler taşır. Oysa diğer yandan, her şeye tolerans göstermek de karşı tarafın olası kötü emelleri için boş alanlar yaratabilir. İşte senarist Tafdruplar, bu denli hoşgörülü, iyi niyetli, toleranslı olmanın yaratacağı duygusal açıkların suistimal edilmesi noktasında çok mühim ikilemler ortaya koyuyorlar. Hatta bir yerden sonra Hollandalı ailenin aymazlığı ve tekinsizliği, Danimarkalı ailenin iyi niyeti ve saflığından daha az sinir bozucu bir hal alabiliyor. Zorbalığa uğrayanın mağduriyetinin ana sebebi, onun zorbaya ne kadar müsaade ettiğiyle alakalı hale geliyor. Hatta filmde direkt bunu itiraf eden bir diyalog bile var. Bir şeylerin ters gittiğine dair sinyallerin alınmasına rağmen hala o tersliğe ihtimal vermemenin altında yatanın iyi niyet ile aptallık arasındaki gri alanda bulunması, bazı bedelleri kaçınılmaz kılıyor. Zira karşı taraf ne kadar çok güvenlik açığı bulursa o kadar cüretkar olmaya başlıyor. O çok merhedilen Avrupa nezaketi, hoşgörüsü, çağdaşlığı algısını ters yüz etmeyi seven Haneke, Östlund, Ozon gibi sinemacıların birtakım karakteristik özelliklerini ustaca uygulayan Tafdrup, sadece iki çekirdek aileyle bile kendini katmanlaştırabilen bir gerilim, hatta yaşananların dehşet verici mümkünatına binaen tüyler ürperten bir korku filmine adını yazdırıyor.

Son yıllarda artan, hatta Dardanne kardeşlerin yapaylaşmasına bile yol açan göçmen sorunu kaynaklı Avrupa toplumu eleştirilerine girmeyip, sadece Avrupa'nın iki güzide ülkesinden küçük numunelerle insanın iki farklı doğasının çatışmasına eğilen Christian Tafdrup, aile dinamiklerini de katık ederek sessiz ama çarpıcı bir kaos ortamı yaratıyor. Bu numunelerle aile reisi kabul edilen babaların, düzen koruyucu annelerin ve arada kalan masum çocukların hepsine ayrı kanallar açarak, daha çok da iki farklı karakterde baba üzerinden güçlü/zayıf tanımlaması yapıyor. Ama bu gücün tanımında, güçsüzün kendini ezdirmesi öne çıkıyor ki, filmin birkaç kritik noktasında alınan yanlış kararlardan da anlaşılacağı gibi bu güç sadece kas gücü değil, iyi niyetin körleştirdiği, hazırlıksız yakaladığı, pasifleştirdiği bir zayıflık olarak konumlanıyor. Kır evindeki her an, psikolojik gerilimin türlü suretleriyle giderek artan bir eziyete dönüşürken, her iki ailenin de beynin farklı sinirleriyle oynayan karar ve eylemleri, seyirciyle kurduğu interaktif bağ sayesinde rahatsız ediciliğini hep ayakta tutuyor. Sembolik olduğu kadar gerçekliğini sorgulayamayacağımız finaliyle de Hollywood klişelerinin tuzaklarına düşmüyor. Kendi ülke sinemaları dışında pek tanınmayan başarılı oyuncu kadrosunun performansları ve Sune Kølster'in filmin atmosferine çok uyan tüyler ürpertici müzikleriyle, bir anda yeni nesil korku/gerilim yönetmenleriyle aynı cümle içinde anılmaya başlayan Christian Tafdrup'un yazım/yönetimiyle Speak No Evil, bittikten sonra bile etkisini sürdüren, izleyeni korkunç bir döngüye hapseden o çıkışsız filmlerden.

Aftersun (2022)

 
Yönetmen: Charlotte Wells

Oyuncular: Paul Mescal, Frankie Corio, Celia Rowlson-Hall

Senaryo: Charlotte Wells

Müzik: Oliver Coates

Sophie, tam 20 yıl önce Fethiye'de bir tatil köyünde babasıyla geçirdiği tatilin anılarıyla yaşayan bir kadın. O anılardan derlenen Aftersun, üç kısa filmi bulunan Charlotte Wells'in yazıp yönettiği ilk uzun metrajı. Wells bize küçük küçük verdiği bilgilerle 11 yaşındaki Sophie'nin boşanmış ebeveynlerin kızı olduğunu, babasıyla yapacağı birkaç günlük tatilin ardından İskoçya'ya annesinin yanına döneceğini söylüyor. 90'larda henüz 30'undaki baba Calum'un kızıyla çok sevimli bir ilişkisi var. Hatta kaldıkları oteldeki bir genç, baba ve kızını kardeş sanıyor. Wells'in seyirciyi dışlamayan fakat belli bir mesafe de koyan farklı anlatımı, zeminde ketum bir hüznün yattığı, geri kalan her şeyin bu hüzne entegre olduğu bir tarza sahip. Ama bu hüzün bile kendi mesafesini koymuş vaziyette. Her şey dahil bir otelde baba ve kızın günlük tatil rutinleri, her ne kadar filme bir omurga oluşturmuyor gibi görünse de, film yol aldıkça bu rutinleri gerçek veya kurmaca bir otobiyografik akışın parçaları olarak kabullenmek zor olmuyor. Bu rutin arasına serpiştirilmiş bazı baba kız diyalogları, bu tatil dışında idame ettirdikleri ayrı yaşamları hakkında ipuçları veriyor. Sophie, anne ve babasının yeniden birleşme ihtimallerini, babası kanadından yokluyor. Calum, Sophie'nin annesiyle olan hayatı hakkında sorular soruyor vs. Wells, Calum'un ne iş yaptığını, ne zaman ve ne şekilde evlendiğini, neden erken sayılabilecek bir yaşta baba olduğunu, neden ayrıldıklarını bilmemiz gerekmediğini düşünüyor. İstese hep yaptığı gibi bunları da ufak ufak seyirciye yükleyebilirdi. Ama bu otobiyografimsi kesiti olabildiğince sade, doğal, derme çatma kesme ve birleştirmelerle yansıtarak filmini sahiplenmeyi, onu kendi belirlediği sınırlar dahilinde ifşa etmeyi veya kapatmayı seçiyor adeta.

Bağimsız formatta sıradan bir "baba kız tatilde" filmi izleyeceğimizi sanırken, yetişkin Sophie'nin saplanıp kaldığı spesifik bir anı ve bu anın filme ara ara serpiştirilmesi, aynı zamanda hep olumsuz bir şeyler olacağı hissiyatı sebebiyle Wells, filminin konforlu görünümüne kota koyuyor. Özellikle hakkında hiçbir şey bilmediğimiz genç baba Calum'un sevimli, pozitif görünümünün ardında bize gösterilenlerle yetinmenin gizemli sularına çekilmemizi talep ediyor. Calum'un kolunun neden alçılı olduğunu dahi bilmemizi istemiyor. Artık baba kız arasındaki detayları filme doğrudan ya da dolaylı temas edecek kritik anlar olarak görmeye başlıyoruz ki, bunlara "gerilim" diyesimiz gelmesine rağmen, nereden ve nasıl kaynaklandığını bilmediğimiz bir yas duygusunun naifliğinde eritilen şeylere dönüşüyorlar. Wells hiçbir kesinliğe başvurmadan, Calum'un ve Sophie'nin ruh hallerine küçük seyahatler yapıp, bu duygusal bitkinliğin nereden geldiği teorisini seyircisine, onların filmi kafalarında nasıl sürdüreceklerine yönelik tahminlerine bırakıyor. Bu, basit bir boşluk doldurma aktivitesinden farklı bir biçimde, hem Calum ve Sophie'nin birbirleriyle, hem de biz seyircilerin onlarla kurduğu kopuk bağların cazibesini arttırıyor. Sıradan bir film istemediğimizin farkına varıyor, ondan ne bekleyeceğimizi bile umursamadan o aķışa kendimizi bırakıyor, böylelikle hayal kırıklığına uğrama düşüncesini de kafamızdan çıkarmış oluyoruz. Zaten Aftersun, dilinin ucundaki şeyleri söylemekten kaçınarak çok şey söyleyebildiği için talepkar bir film de sayılmaz.

Baba kız arasındaki iletişim ve iletişimsizlik, herhangi bir neden ile (ergenlik, boşanma vb.) doğrudan ilişkilendirilmeden, olabilecek en olağan halleriyle diyaloglara yansımakta. Ayrı düşmüş olmalarından kaynaklı bir acemilik yanında, imrenilecek bir uyum da var ilişkilerinde. Temelde bu ikisi, ayrı düşmemiş çocuklar ve ebeveynler arasında bile görülebilir. Ama Calum ve Sophie gibi iyi anlaşan, birbirlerine olan sevgilerini seyirciye geçirebilen baba kızın boşanma yüzünden ayrı kalmış olmaları, özellikle birlikte izlediğimiz tatillerinden sonra yine ayrılacak olmalarının burukluğu hem onların, hem de bizim yakamızdan bir an olsun düşmüyor. Öyle ki, mutlu oldukları sıradan tembellik anlarında bile üzerimize sinmiş bu burukluktan kurtulamıyoruz neredeyse. Yetişkin Sophie'nin bu tatilde çekilmiş video kayıtlarını yıllar sonra tekrar izliyor oluşu, yatağından kalkınca ayağını bastığı ilk şeyin babasının Fethiye'den aldığı halı oluşu, rüyasında babasının o yıllardaki haliyle kulüpte dans ettiğini görüşü, bu tatilin onun hayatında unutulmaz bir yeri olduğunu basit ama çok etkileyici biçimlerde anlatmayı başarıyor. Öte yandan, meditasyona, Tai Chi egzersizlerine meraklı olduğunu anladığımız, Sophie'den gizli ağladığına şahit olduğumuz, kareoke yapmak için nazlanan (hatta Sophie'ye trip atan) ama başka bir ortamda dans etmesi için onu tatlı tatlı zorlayan Calum'un dalgalı kişiliği yine basit ama çarpıcı dokunuşlarla çiziliyor. Wells adeta onun hikayesini filminde anlatmadan bize yazdırıyor. Bunu yapmak, hele de ilk filminde yapabilmek her yönetmenin harcı değil.

Charlotte Wells, 2022 senesinde 90'larda Türkiye'deki bir tatil köyünde geçen bir film çektiğinde, bu dönem ve coğrafyayı nasıl resmettiği de merak konusu olabilir. Ancak belli ki dersine çok iyi çalışıp, o yıllardaki her şey dahil otellere ait detayları o kadar iyi öğrenmiş ki, filmin asıl meselelerinden bağımsız olarak belki de üstünkörü geçebileceği bu lokasyon meselesine de özen göstermiş. Zaten yapım tasarımı Billur Turan'a, sanat yönetimi Güzin Erkaymaz'a ait. Küçük otel odalarındaki modası geçmiş televizyonlar, eski arabalar, bira bardakları, şarkılar, otel müşterisi olduğunuzu teyit eden bileklikler, 90'larda tatil beldelerinde popüler olan bazı şarkılar, belki de en çok bizim anlayabileceğimiz detaylarla örülü harikulade bir nostalji mevcut filmde. O nostaljinin kırılgan yapısıyla, baba kız arasındaki hatırlanmaya değer nostaljinin hassaslığı çok iyi örtüşüyor. Yeni neslin parlak aktörlerinden Paul Mescal ve tıpkı yönetmen Charlotte Wells gibi ilk filminde yer alan Frankie Corio, baba kız rollerindeki kimyalarıyla hayran bırakıyorlar. Ama asıl hayranlık uyandıran, ister otobiyografik, ister kurmaca olsun, ilk filminde bu kadar basit bir hatırlama öyküsünü, karakterlerin duygularını sömürmeden, sadelikten yaratılmış bir melankoliyle incelikli hale getiren Charlotte Wells'in yazım/yönetimi olsa gerek. İlk filmiyle çıtasını hayli yüksek bir yere koyan Wells, anlattığı şey ne olursa olsun ona içsel bir yoğunluk kalabilen tecrübeli yönetmenlerin kumaşın sahip olduğunu kanıtlamış oldu. Cannes Film Festivali'nde Eleştirmenler Haftası Jüri Ödülü'nü alan Aftersun, tortu bırakan, bıraktığı tortuyla sadece kendine ait özel bir hatıra yaratan filmlerden. 

Killshot (2008)

Yönetmen: John Madden

Oyuncular: Mickey Rourke, Diane Lane, Thomas Jane, Joseph Gordon-Levitt, Rosario Dawson

Senaryo: Hossein Amini, Elmore Leonard

Müzik: Klaus Badelt

Carmen Colson ve demirci eşi Wayne tesadüfen bulundukları bir emlakçı dükkânında azılı katillerin hedefi haline geliyorlar. Michigan’ın bu tenha yerinde, polisler bile Carmen ve Wayne’e yardım konusunda çaresizdirler. Federal Polis de çifte Tanık Koruma Programı’nı önermekten başka bir katkıda bulunamaz. Çift, tüm bu gördüklerinin ve başlarından geçenlerin bedelini fazlasıyla ödeyecektir.

Elmore Leonard materyallerinin sinemaya uyarlanışlarında türlü sonuçlar elde edildi bugüne kadar. İzlediklerim arasında Get Shorty, Jackie Brown, Out of Sight ve 3:10 to Yuma’nın üstünlüklerini tartışmamakla birlikte The Big Bounce ve Be Cool’u zamanımdan çalmış filmler olarak görürüm. Küçük suç hikayelerini arapsaçına çeviren, genelde tatminkar ama bilindik sonuçlara bağlayan Leonard’ın, sürükleyici ve gerilimli yapısına rağmen Killshot’ta da rotası pek fazla şaşmıyor. Kıyaslama yapacak olursam, yukarıda iki gruba böldüğüm filmlerin vasat olanlarına biraz daha yakın olmak üzere ortalarında yer aldığını düşünüyorum. Girişte karakterleri bize birer birer gösterdiği bölüme bakınca bir an için farklı bir film olacağı hissine kapılabiliyoruz. Emlakçı baskınıydı, market baskınıydı derken o his yerini başarısız biçimde zorlama aksiyona bırakıyor. Karakterlerin hikayeleri de pek ilgi çekici değil. Ama yine de güçlü kadro, bu sıradanlığın önünde dimdik durabiliyor çoğu zaman.

The Wrestler’dan sonra canlandırdığı mafya tetikçisi Armand 'The Blackbird' Degas rolü ile durduğu yerde karizma Mickey Rourke ve peşpeşe niteliksiz filmlerde kendini harcayan Diane Lane’e, hiperaktif suç makinesi Richie tiplemesiyle renk katan Joseph Gordon-Levitt’in kötü adam rahatsızlığına hakim performansı eşlik ediyor. Thomas Jane ve Rosario Dawson, bu sağlam üçlüye çok da üzerinde durulmayacak türden geri hizmet desteği sağlıyorlar. Daha çok Jude, The Wings Of The Dove, The Four Feathers gibi naif edebiyat uyarlamalarını senaryoya aktaran İranlı Hossein Amini ile, Mrs Brown, Shakespeare in Love, Captain Corelli's Mandolin gibi yine naif tarihi dramların yönetmeni John Madden’in bir Elmore Leonard romanıyla böylesi tür sıçraması yapmaları da ayrıca ilginç. Neticede sıkılmadan izlenebilir bir macera filmi. Fakat şu kadro ve materyalin kabasıyla sıfırdan bir suç epiği bile çekilebilir, daha ağır ilerleyen, etkili kara mizahı ve dramatik yoğunluğu olan modern bir şehir westerni de çıkarılabilirmiş sanki.

Bodies Bodies Bodies (2022)

 
Yönetmen: Halina Reijn

Oyuncular: Amandla Stenberg, Maria Bakalova, Rachel Sennott, Chase Sui Wonders, Pete Davidson, Myha'la Herrold, Lee Pace

Senaryo: Sarah DeLappe, Kristen Roupenian

Müzik: Disasterpeace

Henüz ilk senaryosunu yazan Sarah DeLappe ve Kristen Roupenian'ın yazdığı, TV ağırlıklı oyunculuk kariyeri yanında, 2019'da çektiği ilk filmi Instinct ile olumlu eleştiriler alan Halina Reijn'in yönettiği Bodies Bodies Bodies, teen slasher janrında yeni fikirlerin tükenmeyeceğinin kanıtı filmlerden biri. Tabii çıkış noktası ve çevre düzeni konusunda çok orijinal olmak için fazla risk alınmadığından, öncelikle bir grup genci veya yetişkini izole bir yerde konumlandırmak gerekiyor. Bu grubun çeşitli özelliklere sahip bireylerini tanıtmak için belli bir süre oyalanmak, derken özenle gizlenen bir katil tarafından birer birer öldürülmek şart. A Nightmare Of Elm Street, Friday The 13th, Scream gibi filmlerin koyduğu nice kurallar, özellikle 80'lerden edinilmiş ve şablonlanmış alışkanlıklar bu türü sürekli besledi. Fakat her türde olduğu gibi birbirinin kopyası vasat filmlerden bir slasher çöplüğü de oluştu. Bunun farkına varan bazı senaristler daha yaratıcı fikirlerle türe hayat öpücüğü vermek istediler. Final Destination serisi gibi ortada bir katilin bile olmadığı veya Happy Death Day gibi, formülünü Groundhog Day'den alan tek katil ve tek maktüllü senaryolarla yaratıcılıklarını yokladılar. Bodies Bodies Bodies ise çevre düzeni olarak yine riske girmeyip, lüks bir malikanede toplanan bir grup gencin filmle aynı adı taşıyan bir oyun oynamaya başlamalarıyla gelişen ve kontrolden çıkan olayları anlatıyor. Bu oyuna göre, oyuncular ışıkları söndürüp dağıldıktan sonra içlerinden biri katil olacak, birini dokunarak şakadan öldürecek, sonra katilin kim olduğunu bulmaya çalışacaklardır. Bu malikalenin sahibinin oğlu olan David gerçekten ölünce işler de kontrolden çıkmaya başlar.

Film, ilk ölümden önce işleyiş olarak muadillerinden çok farklı bir yol izlemiyor aslında. Aynı ortamda bir araya gelen bir grup insan, onların arasındaki ilişki durumları, bazılarının ortak geçmişleri, aralarındaki husumetler, senaryonun manipülasyonları sonucu karakterler hakkında yaşadığımız gelgitler hepsi yerli yerinde. Senaristlerin bu ilişki dinamikleri üzerine yaptığı ince ayarlar sayesinde tansiyon arttırma, cinayet motivasyonu yükleme gibi sıkıntıları olmuyor. Mesela David ile yaşça gruptakilerden biraz daha büyük olan Greg arasındaki gerilim, Sophie, Bee ve Jordan arasında arızalı bir aşk üçgeni sinyalleri veren karışım, David - Emma çiftinin tekinsizliği gibi her karakterin cinayet motivasyonlarından oluşan kombinasyonlar ilgiyi canlı tutuyor. Yine de ilk ölüme kadar her şeyin olağan seyrinde ilerleyeceğini düşünüyoruz.. Fırtına çıkmış, bu yüzden elektrikler kesilmiş, cep telefonları çekmez olmuş, üstelik nereye gittiği bilinmeyen Max adında bir arkadaşları da eve henüz dönmemiş. Yani her detay düşünülmüş. Bunların üzerine tüy diken bir de cinayet olunca gerilimin psikolojik ayağı sağlamlaşıyor. Film yol aldıkça karakterler arasındaki bu iletişimden doğan iletişimsizlik öyle bir hal alıyor ki, zaman zaman aralarından birinin öldürülmüş olmaları bile ikinci plana düşebiliyor. Herkes şüphelenecek birini aramaya, olası şüpheliler de hedef saptırmaya, seyirci ise senaryo ne zaman isterse birilerinden şüphelenmeye başlıyor. Kısacası Bodies Bodies Bodies oyunu amacına ulaşıyor. Tek fark, artık bunun bir oyun olmaktan çıkıp, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşmüş olması.

İlk senaryosunu yazdıklarını belirttiğimiz DeLappe ve Roupenian ikilisi, klasik slasher rotasında olmadığı iddiasında bulunmuyor. Hatta boş görünen diyaloglarla sanki teker teker öldürülseler kimsenin umursamayacağı karton tiplemeler yaratıyorlar. Fakat zamanla aralarından biri olması muhtemel meçhul katile duydukları öfkenin alevlenmesiyle nereye odaklanacaklarını şaşırmaları, bu şaşkınlığı histeriye çevirip seyirciye de geçirebilme başarıları eser miktarda bir özdeşlik kurulmasını sağlıyor. Olay yerine ilk gelen, son gelen veya hiç gelmeyen, yani herkes katil olabilir atmosferi çok iyi kuruluyor. Sürpriz bir final izleyeceğimiz düşüncesi kendini çok belli ediyor. Zaten öyle de bir final izliyoruz. Fakat artık sürpriz finalin de iyi tasarlanmış olması gerekir ki, bir yerden sonra bu tip filmlerin en büyük kozu bu finaller olabiliyor. Şayet emsali yoksa ezber bozanlardan biri diyebileceğimiz bu final, beklenti ve tahminlerini belli bir noktaya sabitlemiş seyirci için hayal kırıklığı yaratabilir veya istediği etkiyi yaratamayıp, filmin o ana dek kurduğu senaryo gövdesini sorgulatabilir. "Gaslighting" (bir psikolojik manipülasyon ve taciz yöntemi), "borderline kişilik bozukluğu" (kişinin düşünce ve algılama biçiminde, insanlara karşı olan duygularında ve ikili ilişkilerinde problemlere yol açan psikiyatrik rahatsızlık), "beden dismorfi bozukluğu" (bir kişinin gerçekte olmayan var olduğunu sandığı bir bedensel kusur ile aşırı uğraşması ya da bir beden kusuru varsa bile bunu aşırı abartması durumu) gibi kavramları da filme entegre etmeyip sadece ağzında geveleyen, final şaşırtmacası dışında ilginç yönü bulunmayan bir yapım.

Sommer vorm Balkon (2005)

Yönetmen: Andreas Dresen

Oyuncular: Inka Freidrich, Nadja Uhl, Andreas Schmidt, Stephanie Schönfeld, Christel Peters, Vincent Redetzki

Senaryo: Wolfgang Kohlhaase

Müzik: Pascal Comelade

Katrin, oğlu Max ile birlikte yaşayan boşanmış bir kadındır. Resim yapıp satarak ve iş başvurularında bulunarak zor bir hayat sürdürmektedir. Nike ise bir sosyal yardım kurumuna bağlı olarak, yaşlı insanların bakımıyla geçimini sağlamaktadır. Aynı apartmanda yaşamakta olan bu iki kadının aralarında çok güçlü bir dostluk vardır. Akşamları Nike’nin balkonunda içip sohbet ederek, arada bir de evin karşısındaki nöbetçi eczaneyi telefonla işleterek vakit geçirmektedirler. Bir gün Katrin yolda bir kamyon tarafından ezilmekten kurtulur. Nike ise kamyon şoförü Ronald’dan hoşlanmış, onu elde etmeyi kafasına koymuştur. Bu iki kadının hayatla olan mücadeleleri sırasında karşılaştıkları sevinçler, hüzünler ve sürprizler onları daha da olgunlaştıracaktır.

 

Yönetimi, senaryosu ve özellikle de iki başrol oyuncusu Inka Freidrich ve Nadja Uhl ile çeşitli saygın festivallerden ödüllerle dönen 2005 Alman yapımı Sommer vorm Balkon, 2002’de Halbe Treppe ve özellikle yine 2005’de çekilmiş olan Willenbrock ile büyük başarı elde etmiş Andreas Dresen tarafından yönetilmiş çok hoş bir dram. Dresen’in genelde çeşitli insan portlerini ve bu çeşitliliğin birbirleriyle olan çelişkilerle dolu ilişkilerini dramatik bir hikayeyle sunduğu yöntemini Sommer vorm Balkon’da da görmek mümkün. Katrin ve Nike gibi iki hayatın içinden karakterle yola çıkan filmin, iki farklı öykü oluşturma çabasını izliyoruz. Karakterlerin maddi sıkıntılarının getirdiği mecburiyetlerini gördükçe, Almanya gibi büyük bir gücün içinde bile yaşanması olası zorlukların evrenselliği fikri hiç de yabancı gelmiyor.

Fakat karakterlerin yaşadığı sıkıntılar, sersefil bir tablodan ziyade, hali vakti yerinde bir sefillik şeklinde sunuluyor. Balkonlu, güzel ve ferah evler (Nike’nin evi öyle en azından) ortalama bir yaşamı sürdürebilecek ölçüde kazanılan paralar, arandığında kapının önüne gelen ambulans, işsiz bir insana sunulan düzenli psikolojik tedavi, sıkça dalınan gece hayatı ve cinsel özgürlük.. Sefalet kavramı, sadece karakterlerin yaşadığı mesleki ve kişisel sorunların getirdiği istikrarsızlıklarla kendini ifade ediyor.

Katrin ve Nike’nin birbirine kimi yönlerden benzeyen öykülerinde tutulan anlatım yolunun getirdiği paralellikler bazen aksayabiliyor. Nike’de daha sağlam ve belirgin bir anlatım izlenirken, Katrin’in sıkıntılarının bölük pörçük duruşunda sezilen anlatım düzensizliği senarist Wolfgang Kohlhaase’nin kasti seçimi midir bilinmez. Gerçi bu durum, kocasından boşanma sebebini bilmememiz dışındaki bunalımlarını anlamamızı etkilemiyor. Zamanında yalnızlığı seçmiş Nike ile, belki de istemeden yalnız kalmış Katrin’in bu durumlarına son verme sırasında yaşadıkları acemilikler diyebileceğimiz davranışları, güçlü kalmaya çabalayan yalnız metropol kadınının global sakarlığı olarak sunulmuş. Kötü niyet barındırmayan, gayet insani bu arayışların Katrin’de olduğu gibi hüsranla sonuçlanması ve Nike’nin karikatür gibi bir kamyon şöförüyle ilişkiye girip, maneviyatının kapılarını kahramanı ilan ettiği bu adama açması da benzer liman arayışlarının bir sonucu. Katrin’in hayatında belli bir erkek olmamasından ötürü onun zayıflıkları üzerine yapacağımız yorumlarla, hayatına Ronald gibi bir yalnızlık tıpasının girip onu sömürmesine izin veren Nike’nin handikapları üzerine yapacağımız yorumlar birbirinden çok da ayrı durmuyor.

Nike’nin erkek arkadaşı, bize Nike hakkında karakter tahlili imkanı veriyor. Bir diğer yan hikayede Katrin’in ergenliğe yeni yeni adım atmakta olan oğlu Max ise, Katrin hakkında fikir vermektense, Max’in çok hoşlandığı, sigara karşıtı güzel yaşıtı Charly’den yola çıkarak güzel bir ter köşe yapıyor. Onun uğruna koşu yapmaya başlayan, annesinden pahalı bir ayakkabı isteyen Max, Charly’nin kendisinden hoşlandığını sanıp aslında Rico diye sigara içen bir başka çocuktan hoşlandığını anladığında bile ümidini yitirmiyor. Ama Charly’yi Rico ile gördüğü bir an var ki, o zaman yıkılıp “aşk koması”na giren küçük Max, annesi ve Nike ile aynı kaderi paylaşıyor.

Mülakatlarda başarılı olabilmek için kursa giden, yalnızlığı yüzünden alkol komasına giren Katrin; para kazanmak için yaşlı insanların altını bile değiştiren, onların kahrını çeken ve bundan fazla şikayetçi olmayan, aynı şekilde hayatına alelacele soktuğu bir adama da o yaşlı insanlara sunduğu fedakarlıklarından sunan Nike; ve son olarak Max gibi çalışkan, zeki ve kendisine değer veren bir çocuk yerine Rico gibi potansiyel Ronald’a gönül veren Charly. 39.5 yaşındaki Katrin, muhtemelen ondan birkaç yaş küçük Nike ve 12-13 yaşlarındaki Charly.

İki erkek figürün fonunda çok çarpıcı kadın tasvirleri izlediğimiz film, oyunculuk olarak Inka Freidrich ve Nadja Uhl’un sürüklediği Sommer vorm Balkon, iki karakterin hikayesinin paralel gidişlerinde kimi zaman yaşadığı sapmalara rağmen, farklı yorumlara zemin oluşturabilecek bir dram anlayışına sahip. Sulu sepken bir romantizm yerine duygu sömürüsünden itinayla kaçınmaya çalışan ölçülü bir tavıra daha yakın durmakta. Adı geçen ödüllü filmlerinde de oyuncu yönetiminde çok başarılı olan, güzel kareler yakalamayı iyi beceren Andreas Dresen, burada da benzer özelliklerini sergileyerek zevkli ve sürükleyici bir filme imza atıyor.

Razzhimaya kulaki (2021)

 
Yönetmen: Kira Kovalenko

Oyuncular: Milana Aguzarova, Alik Karaev, Soslan Khugaev, Khetag Bibilov, Arsen Khetagurov, Milana Pagieva

Senaryo: Kira Kovalenko, Lyubov Mulmenko, Anton Yarush

Kira Kovalenko'nun yazıp yönettiği ikinci uzun metraj olan Rusya - Fransa ortak yapımı Razzhimaya kulaki (Unclenching The Fists - Yumrukları Gevşetmek), Kuzey Osetya'daki eski bir maden kasabası Mizur'da yaşayan genç Ada'nın hayatından önemli bir kesit sunuyor. Korumacı babası ve yerinde duramayan saf erkek kardeşi Dakko ile yaşayan Ada, bunaltan bir rutine hapsolmuş bir genç kız. Bir yandan annesiz bu aileye annelik ederken, bir yandan da çalıştığı bakkal dükkanına mal getiren Tamik'e olan karışık duygularıyla baş etmek zorunda. Bir süre önce çalışmak için en yakındaki büyük şehir olan Rostov'a kaçan en büyük kardeş Akim'in geçici bir süreliğine dönmesinde sıkıcı hayatından kurtulma fırsatı gören Ada'nın mücadelesini izliyoruz. Bu mücadele, benzer temalı filmlerde rastladığımız önemli bazı klişelere yüz vermeyen nitelikte. Hiç görmediğimiz annenin bahsi bile geçmiyor. Akim'in dönüşüyle birlikte kendisine düşkün üç erkekle aynı evde yaşayan, ev dışında da kendisinden hoşlanan (onun da hoşlandığı) Tamik'in sevimli darlamalarına karşı koymaya çalışan Ada, görüldüğü gibi sert baskılara, hakaretlere, şiddete uğramayan bir genç kız. Çok net ifade edilmeyen geçmişe ait bir hastalığı, yara izleri var. Ama kimi kendisine bağımlı, kimi düşkün, kimi aşık bu dört erkeğin ilgilerinin toplamından oluşan baskı iklimi, zaten yaşadığı Mizur gibi bir dar bir çerçeveye sıkışmış Ada'yı ayrı bir klostrofobiye hapsediyor adeta.

Kira Kovalenko, farklı tipte erkeklerle çevrelenmiş bu ilgi/baskı ortamının ortasında bir türlü açamayan, serpilemeyen Ada'nın hayatını yer yer tuhaf bir zorbalığa, hoyratlığa varan boyutlarla çiziyor. Babası parfüm sürdüğünü fark edince onu dökmesini söylerken bağırıp çağırmıyor, gergin bir nezaket gösteriyor. Kardeşi Dakko gece onun yanına uyumaya geldiğinde yatağına dönmesini isteyince Dakko onu Tamik'i babasına söylemekle tehdit ediyor. Tehdit etse de Dakko bunu yapacak kadar Ada'ya kıyamıyor. Tamik onu arabasına binmesi için zorlarken yine dram yaşamıyoruz. Ama hepsinde içten içe bu erkeklerin ona istediklerini yaptırma yönünde izledikleri yöntemler hem Ada'yı, hem de seyirciyi rahatsız ediyor. Birinin kızı, birinin sevgilisi, birilerinin kız kardeşi olmanın verdiği bu "ilgi zorbalığı" ve hiçbir vizyonu, renkliliği, çekiciliği olmayan küçük kasaba sıkıntısına sahip her genç kızın duygularına tüm içtenliğiyle tercüman oluyor. Ada, buralardan gitmek, babasını, kardeşini, erkek arkadaşını terk etmek için çok hazır. Üstelik onları çok sevmesine, gittiğinde onların perişan olacaklarını bilmesine rağmen bunu istiyor. Gidince ne yapacağını, nasıl yaşayacağını da bilmemesine rağmen bunu istiyor. Onun için tek çıkış ümidi olan ağabeyi Akim'e olan güveni ile, Akim'in onu geride bırakacaklarına dair yaptırdığı vicdanı arasında bocalamak uğruna bunu istiyor. Gitmenin karakterler için zor olduğu ama gitmek zorunda kaldıkları pek çok film izledik. Ama gidememenin zorluğu Kira Kovalenko'ya göre daha bir başka.

Cannes Film Festivali'nde Un Certain Regard Ödülüne layık görülen Kira Kovalenko, Ada aracılığıyla binbir çeşit kadın sorunlarından birine farklı bir coğrafyadan, farklı bir bakış açısıyla bakıyor. Ama bu "fark", yaralı ve dar bir Kuzey Osetya kasabasının sıkışmışlığında var olmaya çabalayan değil, o varoluştan kaçmaya çabalayan genç bir kadının portresi. Benzer bir portreye Makedonya'dan bakan Teona Strugar Mitevska filmi Gospod postoi, imeto i' e Petrunija'da gayet belirgin şekilde görülen patriarka, Kovalenko'nun kavgasız gürültüsüz de olsa kaçınılmaz biçimde sancılı varlığını yine hissettiriyor. Gerek Petrunija'yı, gerek Ada'yı, gerekse onlar gibi nicelerini en iyi kadın sinemacıların anlayıp perdede bu denli güçlü anlatmaları, belki zamanında aynı yollardan geçmiş olmalarından, belki etrafta o yollardan geçmiş genç kızları çok görmelerinden kaynaklanıyor. Bu yaşanmışlık veya gözlem gücü, sinema sanatının gerçek hayatla olan yakın ilişkisini dile getirme biçimi olarak en etkili beslenme kaynaklarından biri. Filmde yer alan hiç kimsenin oyuncu olmaması, onların amatörlüklerinden çok yerinde faydalanan Kovalenko gibi yönetmenler sayesinde göze batmadığı gibi, aslında buna benzer hikayeler için bir ihtiyaç bile sayılır. Özellikle Ada'yı canlandıran genç Milana Aguzarova duru güzelliğiyle, yıpranmışlığıyla, ürkekliğiyle ama yine de umutlarına sarılmış duruşuyla çok iyi bir tercih. Belki daha iyi bir finali hak ediyordu. Ama beklentileri karşılamayan bir finalin bile zarar veremediği filmlerden biri olan Razzhimaya kulaki, karakterini ve onun meselesini gayet iyi bir yerden anlatabilmiş mütevazi bir dram.

Liza, a rókatündér (2015)

 

Yönetmen: Károly Ujj Mészáros

Oyuncular: Mónika Balsai, Szabolcs Bede Fazekas, David Sakurai, Antal Cserna, Piroska Molnár, Gábor Reviczky, Mariann Kocsis, Ági Gubík, Lehel Kovács

Senaryo: Bálint Hegedûs, Károly Ujj Mészáros

Müzik: Dániel Csengery, Ambrus Tövisházi

Bálint Hegedûs ve Károly Ujj Mészáros'un senaryosunu yazdığı, kısa filmlerin ardından Mészáros'un yönettiği ilk uzun metraj olan Liza, a rókatündér (Liza The Fox-Fairy), Japon konsolosunun dul eşinin bakımını yapan 30 yaşındaki Liza'nın modern masalını anlatıyor. Bir yandan sıkıcı hayatına mülayim bir şekilde katlanırken, gerçek aşkı bulma hayalleri kuran Liza'nın tek arkadaşı, bakıcılık yaptığı evde sadece onun gorebildiği, uzun zaman önce ölmüş Japon pop yıldızı Tomy Tani'nin hayaletidir. Liza'yı kıskanan Tomy'nin yaptığı büyü yüzünden etrafındaki bazı insanlar, özellikle de onu arzulayan erkekler birer birer ölmeye başlayınca, evde bulduğu eski bir Japon müze broşüründe okuduğu Tilki Peri Lanetine sahip olduğunu düşünmeye başlar. İnsanların ölmesini engellemek ve hayallerine kavuşmak için bu laneti bozmanın yollarını arar. Renk paletleri, mekan seçimleri, şık kadrajları, masalsı ve modern öğeleri buluşturan anlatımıyla stilize bir romantik-kara-komedi olan Liza The Fox-Fairy, birçok uluslararası ve fantastik film festivallerinden haklı ödül ve adaylıklar aldı. Modern bir masal olarak nitelendirilebilecek filmin bu karışımı zaman zaman Wes Anderson veya Jean-Pierre Jeunet referansları taşısa da, metin ve anlatı olarak çok daha sade, özüne sadık, hikaye dengesini koruyan bir yapıda. Absürt dokunuşlarını bu dengeli duruşuna sakil durmayacak şekilde entegre etmesi, başka bir deyişle gerçeküstülüğünü romantik komedi anlayışıyla bütünleştirmesi filmin çıtasını yükseltiyor.

Çin ve Doğu Asya mitolojilerinde "Tilki Ruhu" olarak bilinen bu efsaneyi filmden dinlediğimiz şekliyle kabullenip Liza'nın üzerindeki bu tuhaf laneti kabaca kabullendiğimizde film kendi kara mizah dinamiklerini oluşturmuş oluyor. Efsaneye göre Nasu ormanında yalnız yaşamakla cezalandırılmış lanetli şeytanlar olduğuna inanılan tilki perilere aşık olanlar ölmek zorunda. Liza'ya saplanıp kalan bu lanet, sadece tilki periyi başına gelecekleri bile bile saf bir şekilde seven birisi tarafından bozulabilir. Bu folklorik kalıp modernize edilirken senaristler Hegedûs ve Mészáros hem güncel detaylarla, hem de retro havası veren nostaljik sadeliklerle güçlü bir çevre düzeni kurmuşlar. Rahatsız etmeyen absürtlükler filmin doğal akışında çok iyi durmuş. Birbirinden tuhaf izdivaç kurbanlarını saymazsak, biri hayalet olmak üzere üç erkek tarafından bir aşk çemberine alınan, saflığı ve güzelliğiyle büyüleyen Liza, bir romantik komedi için çok doğru bir odak noktası. Hem sevimli, hem de seksi bir kadın olarak kendini sadece gerçek aşkı bulmaya adamış olmanın saflığıyla burnunun ucundaki gerçek aşkı göremeyişinin gülümseten anları, onu modern bir zamanda yaşayan romantik komedi kraliçesi yapmakta zorlanmıyor. Zeki ve ketum polis Zoltán da tam ona göre bir partner. Liza'yı canlandıran Mónika Balsai ve Zoltán rolündeki Szabolcs Bede Fazekas bu yüzden tam da filmin ihtiyacı olan masalsı mütevaziliği ve dingin tutkuyu vücuda getiren oyuncular. En son ülkesi Macaristan'da 2019'da çektiği 8 bölümlük Alvilág dizisinden beri yeni işi olmayan Károly Ujj Mészáros, daha fazla film yapması gereken yönetmenlerden.