Anemone (2025)

Yönetmen: Ronan Day-Lewis

Oyuncular: Daniel Day-Lewis, Sean Bean, Samantha Morton, Samuel Bottomley, Safia Oakley-Green

Senaryo: Daniel Day-Lewis, Ronan Day-Lewis

Müzik: Bobby Krlic

Kuzey İngiltere’de geçen film, banliyöde yaşayan Jem'in (Sean Bean) ormanda münzevi hayat süren kardeşi Ray (Daniel Day-Lewis) ile yeniden bağ kurma hikâyesini anlatıyor. Yıllar önce yaşanan trajik olaylarla değişmiş ilişkileri, karmaşık ve gizemli bir geçmişe dayanmakta. Jem'in Ray'i eski hayatına döndürme çabasının altında eşi Nessa (Samantha Morton) ve babası yüzünden bir kavgaya karışmış olan oğlu Brian'ın (Samuel Bottomley) ona ihtiyaç duymaları yatıyor. Ne var ki Ray'i geri döndürmek o kadar kolay değil. Senaryosunu babası Daniel Day-Lewis ile birlikte yazan Ronan Day-Lewis'in ilk filmi olan Anemone, bir süre önce oyunculuğu bıraktığını açıklayan Daniel Day-Lewis'in geri dönüş filmi olması açısından önemli. 27 yaşındaki Ronan'ın, babası Daniel'ı, yıllarca kırsalda kendine dayattığı inzivaya çekilmiş, ordu geçmişinde yaşadıkları yüzünden sorunlu ve küskün Ray Stoker rolüyle oyunculuğa geri döndürmesi hem oğul Day-Lewis'in kendisi, hem de baba Day-Lewis aktörlüğünü sevenler için bir nimet adeta. Aslında filmin çok özel, ayrıksı, kenarlı, köşeli, oyuncaklı bir senaryosu yok. Hatta tamamen kurgusal Ray Stoker karakteri üzerine bir çalışma bile denebilir. Ronan'ın muğlak üslubu, görsel metaforlar tercih etmesi, yarı doğaüstü stillere başvurması ve gerçeküstü olandan nemalanmaya eğilimli bir rejisörlüğü karakter olarak benimsemesi ilk başta önemli bir mesafe ve yabancılaşma yaratıyor. Ancak hikaye çözüldükçe, travma, hesaplaşma, bağışlanma, arınma üzerine bir meditasyon netleşiyor.

Filmin travma, geçmiş acılar ve bu olayların ruhlarımız üzerindeki etkilerine dair fikirlerinin ve ulaştığı noktaların çoğu açıkça ifade edilmiyor. Sık sık sinir bozucu bir sessizlik yaşanıyor. Bunun yerine karakterlerin koyu ruh halleri, sahnelere serpiştirilmiş renk tonları, yoğun ve yavaş ilerleyen atmosfer aracılığıyla çıkarımlarda bulunuluyor. Ray'in geçmişin şeytanlarıyla paylaştığı izbe orman evinde, Jem'in Ray ve onun terk ettiği ailesi arasında, Nessa'nın bu uzun küskünlüğün yarattığı anaç çaresizliğinde ve oğul Brian'ın standart bir İngiliz kasabasının ortasında hissettiği duygusal izolasyonlar havayı sürekli koyulaştırıyor. Görüntü yönetmeni Ben Fordesman ile çalışan Ronan Day-Lewis, Galler kırsalının nefis doğa manzaraları ve rüya sahnelerini, dönük kasaba atmosferiyle tezatlaştırarak hikayesine az da olsa görsel bir katkı sağlayabiliyor. Söz konusu meditasyonun her seyirci için tahammül edilir olduğunu söyleyemeyiz. Baba-oğulun kişisel bir projesi olması, biz seyircilerin anlamlandırmakta zorluk çekebileceği unsurları da beraberinde getiriyor ve en önemlisi, bu unsurları taşıyabilen farklı bir hikaye bulunmuyor. Belki de kasıtlı olarak anlaşılması güç bir film olan Anemone, net cevaplar sunmak yerine, yoğun bir şekilde duygusal bir portre çizip, travma ve acının doğasının Ray ve diğer üç karaktere yansımalarının incelenmesiyle ilgileniyor.

Daniel Day-Lewis, beyazperdenin sahip olduğu en inanılmaz oyunculardan biri. Anemone'daki performansı bize nasıl bir manyetik güce sahip olduğunu hatırlatıyor. Ray rolünde, öfkesi ve acısı ile eşit derecede korkutucu, geçmişinin yaralarıyla kederli bir figür olarak kariyerinin en üstün oyunlarından birini çıkarıyor. Konuşmadığı anlarda bile rolünü yaşayan, tiradlarındaki işlevselliği ile sihir yaratan, seyirciyi kendine kilitleyen kusursuz bir doğallık bu. Keşke hikaye daha çekici, tiradların içeriği daha çarpıcı olsaydı. Day-Lewis'in karşısında yılların tecrübesi Sean Bean var. Onun karşısında oynamak gibi muazzam bir zorlukla karşı karşıya kalıyor Bean. Ancak asla tereddüt etmiyor ve elinden gelenin en iyisini yapıyor. Kendisine biçilen rol Day-Lewis'e serbest oyun alanları yaratmak gibi görünse de ondan beklenen standartları bile zaten seviyoruz. İngiliz sinemasının önemli oyuncularından Samanatha Morton ise oğlunun yıllar önce inzivaya çekilmiş babası Ray yüzünden yaşadığı sıkıntılarla baş etmeye çalışan melankolik performansıyla göründüğü sahnelerde iz bırakıyor. Bobby Krlic'in müzikleri filmin gizemli, gerçeküstü, kederli ruh haliyle uyum içinde. Ronan Day-Lewis, bu ilk filmiyle özellikle senaryo açısından birtakım yetersizlikleri olduğunu hissettiriyor. Reji açısından ise senaryodan bağımsız, bir miktar dağınıklık ve tecrübesizlik taşısa da gelecek filmleri için ümit verici dokunuşlar sergiliyor.

It's Never Over, Jeff Buckley (2025)

 
Yönetmen: Amy Berg

17 Kasım 1966'da doğan, 29 Mayıs 1997'de 31 yaşında hayata gözlerini yuman Jeffrey Scott Buckley ya da tüm dünyanın onu tanıdığı adla Jeff Buckley'nin hayatı ve kariyerini konu alan It's Never Over, Jeff Buckley belgeseli, son yılların en iyi müzik belgesellerinden biri. Mary Guibert ve ünlü folk müzisyeni Tim Buckley'nin tek çocuğu olarak dünyaya gelen Buckley, soyadını aldığı babası tarafından değil, annesi ve üvey babası Ron Moorhead ile California'da büyüdü. O zamanlar Scott Moorhead diye bilinen adı, 1975'te babası Tim aşırı dozdan ölünce ilk adı Jeff ve onun soyadı olan Buckley olarak değişti. Annesinin eğitimli bir piyanist ve çellist olması, üvey babasının onu Led Zeppelin, Pink Floyd, Queen, Jimi Hendrix gibi efsanelerle tanıştırması sonucu müzik dolu bir hayat içinde büyüdükçe 5 yaşında gitar çalmaya başladı. 12 yaşında da müzisyen olmaya karar verdi. Buralar zaten binlerce müzisyenin kariyer basamakları ve özel hayatlarından izler taşıyor. Los Angeles'ta yıllarca birçok yerde müzikal olarak pişmesi, New York'u keşfetmesi, burada "o benim Elvis'im" dediği Nusrat Fateh Ali Khan ile tanışması, yavaş yavaş kendi şarkılarını yazmaya başlaması gibi pek çok basamak buna dahil. Özellikle 90'larda Manhattan'da bulunan Sin-é adlı mekan, bir çok ünlü müzisyenin kariyerini olduğu gibi Buckley'nin de müzik yolculuğunu pozitif yönde şekillendiriyor. Zira oradaki repertuarı rock, folk, R&B, caz, blues gibi eklektik coverlardan oluşuyordu.

Sin-é'de adını iyice duyurup 1992'de Dylan ve Springsteen gibi devlerin bağlı olduğu Columbia Records ile üç albümlük anlaşma imzalaması, 15 Ağustos 1994'te ilk albüm Grace'in çıkıp adım adım bir efsaneye dönüşmesi, haklı yükseliş ve bunun getirdiği birtakım sorunlar bu Amy Berg belgeselinde o kadar dinamik ve içten bir kurguyla bütünleştiriliyor ki, nihayet Jeff Buckley gibi bir 90'lar ikonunun hak ettiği belgesele kavuşmuş hissediyoruz. Özelikle Deliver Us From Evil (2006), West Of Memphis (2012), Janis: Little Girl Blue (2015) gibi çarpıcı belgesellere imza atan, bazı belgesel serilerinin çeşitli bölümlerini yöneten Amy Berg, bu proje için kesinlikle doğru isimlerden bir olduğunu gösteriyor. Belgeselin yapımcıları arasında bulunan Berg ve Brad Pitt'in Buckley'nin annesi Mary Guibert ile iletişime geçmesi, başta bunun bir kurgu film olacağı yönünde Guibert'i şüphelendirmiş. Belgesel projesi olduğunu öğrenince de elindeki daha önce hiçbir yerde yayınlanmamış arşiv görüntülerini, fotoğrafları, ses kayıtlarını açmış. Hatta bizzat konuk olup kimsenin bilmediği detaylarla ve ölmeden önce ona bıraktığı telefon kaydıyla belgesele önemli dokunuşlarda bulunuyor. Kurgu masasındaki Stacy Goldate ve Brian A. Kates de bu nadir materyalleri ustalıkla bir araya getirerek, fonda da başta Grace albümünün şarkıları olmak üzere tüm Buckley şarkılarını kullanarak harikulade bir aşk mektubu yazıyorlar.

Ben Harper, Aimee Mann, Matt Johnson gibi önemli müzisyenlerin Buckley ile temaslarını öğrenmenin de ince katkılarını görüyoruz. Bu kadar genç ve henüz tek bir albüm sahibi müzisyenin Robert Plant, Jimmy Page, Paul McCartney, David Bowie, Bob Dylan, Nusrat Fateh Ali Khan, Chris Cornell gibi efsanelerin övgüleri mazhar olması boşuna değil. Jeff Buckley, bu başarı ve övgüleri babası Tim Buckley sayesinde değil, olağanüstü sesi ve şarkı söyleme yeteneğiyle elde ediyor. Sadece küçüklüğünde bir kez beraber vakit geçirdiği babasının gölgesini müzikal anlamda da, kendisine babalık etmemesinden kaynaklı bir güvensizlik anlamında da çok fazla hissetmiyor. Mütevazi ve pozitif kişiliğinin şöhretle imtihanı biraz yıpratıcı oluyor. Grace gibi çok başarılı bir albümün ardından gelen başarıyı sürdürme noktasında kaygılar yaşıyor. 29 Mayıs 1997'de kayıt stüdyosunun bulunduğu Memphis'teki Wolf River Harbor'da kaybolan, cansız bedeni nehirde bulunan Buckley'nin otopsisinde uyuşturucu ve alkole rastlanmıyor. Ölumü resmi kayıtlara intihar değil, kazara boğulma olarak geçiyor. Prömiyerini Sundance Film Festivali’nde yapan It's Never Over, Jeff Buckley belgeseli sayesinde onun 31 yıllık hayatının tüm önemli durakları, kırılma noktaları, sevinçleri, hüzünleri, renkli kişiliği, etrafında bıraktığı izler, olması gerektiği kıvamda dramatik, tempolu ve melankolik bir karışımla ölümsüzleşiyor.

El Orfanato (2007)

Yönetmen: Juan Antonio Bayona

Oyuncular: Belén Rueda, Fernando Cayo, Roger Príncep, Mabel Rivera, Andrés Gertrúdix, Montserrat Carulla

Senaryo: Sergio G. Sánchez

Müzik: Fernando Velázquez

Laura ve Carlos çifti, Laura’nın çocukluğunun geçtiği malikaneye taşınmıştır. Laura orasını yetimhane olarak kullanmak niyetindedir. Çift aynı zamanda küçük Simón’u evlat edinmişlerdir ve hasta olan Simón’un tedavisi için de faydalı olabileceğini düşünmektedirler. Simón görünmez oyun arkadaşları olduğunu, onların kendisiyle oyun oynamak istediklerini, üstelik onların da kendileriyle aynı evde yaşadıklarını iddia etmektedir. Fakat doğumgününde hem evlatlık, hem de hasta olduğunu öğrenen Simón birden ortadan kaybolur. Aradan aylar geçer. Herkes kaçırıldığını düşünürken Laura oğlunun kaybolmasının görünmeyen arkadaşlarıyla alakalı olabileceğinden şüphelenmektedir.

El Orfanato, birkaç video klip ve kısa film geçmişi olan genç İspanyol Juan Antonio Bayona’nın ilk uzun metraj filmi. “Guillermo del Toro Presents” şeklinde sunulan El Orfanato, birçok yönden bu sunumu hak etmekte. Tuhaf maskeler, ilginç çocuk oyunları, yetimhane olgusu, masalsı dokunuşlar gibi tümü birer Toro fetişi olan unsurlar, prodüktörlerden biri olmasının getirdiği kendi filmlerini andıran cilalı prodüksyon, ürkütücü atmosferler yaratan özenli sinematografi, hatta yönetim yönünden de Toro’ya öykünen çarpıcı anlar. Tıpkı Toro gibi kariyerine kısa film çekerek başlayan Bayona’nın ilk yönetimi El Orfanato’ya bakarak kendine has bir stili olduğunu söylemek çok zor. Başlangıç için öyle de olmak zorunda değil. Lakin El Orfanato, Guillermo del Toro’yu fazlasıyla andırıyor. Prodüksyon anlamında bu durum anlaşılabilir. Fakat bu hakimiyetin yönetime yoğun biçimde yansıması başka şeyler de düşündürmüyor değil. Evet, Toro gibi farklı esinlerden kendine has bir stil yaratma yolundaki usta bir yönetmenin kanatları altında çekeceğiniz filmin, kıyıdan köşeden onun izlerini taşıması normaldir. Guillermo del Toro’ya hayran olduğu için bu denli etkilendiğini varsayacağımız Bayona’nın işine karışılmış olma ihtimali de sıkça kendini belli ediyor.

Daha ilk filmini çeken bir yönetmenin bu şekilde yorumlanması (hatta bir nevi suçlanması) adil gözükmeyebilir. Ancak belli ölçülerde Guillermo del Toro kariyerine biraz hakim bir izleyici dahi, bu filmde sırf yönetim anlamında Toro’nun ne zaman kendini gösterip, ne zaman geri çektiğini tahmin edebilir. Örneğin Laura’nın, Simón’un kaybolduğunu fark ettikten sonra kendini dışarı atmasıyla başlayan bölüm, Toro ismi telaffuz edilemeyecek kadar acemice çekilmiş izlenimi uyandırmakta. Bunun yanında anlık korkutma klişeleri de Toro’nun en azından son zamanlarda sıkça rağbet ettiği bir yöntem sayılmaz. Yine de Laura’nın kendini eve kapatıp hayaletleri kendine çekmeye çalıştığı son bölümler gerilimi tırmandıran, bunun yanında belli bir sinema estetiğini de göz ardı etmeyen titizliğe sahip. İşte burada Bayona’nın gelecekteki tarzının bu yönde mi olacağı kafaya takılıyor. Şayet öyle olacak ise, bu tarzın Toro gibi çok yetkin bir uygulayıcısı zaten mevcut.

 

 

El Orfanato, tipik hayalet veya perili köşk hikayesini dayandırdığı doneler yönünden Uzakdoğu korku sinemasından da bir parça faydalanıyor. Gerçi bu doneler tek bir sinemaya ne derece mal edilebilir tartışılır. Kişisel bir gözlem olarak, bir eve veya bir bölgeye korku salan ve başlarda kötü/tehdit konumundaki doğaüstü varlıkların da aslında daha makul bir amaç uğruna geri dönmüş iyiler olduğu meselesinin Uzakdoğu örneklerinin daha fazla olduğunu düşünerek böyle bir çıkarımda bulundum. Geri dönme amacını kah yarım kalmış bir işe, kah intikama, kah salt kötülüğe dayandıran çeşitli filmlere nazaran El Orfanato, kendi amacının ne olduğuna tam karar verememiş görünüyor. Belki de bu noktada estetik bir mesaja ihtiyacı vardı. Mesaj varsa bile daha belirginleştirilmeliydi. Ana amacı uydurma da olsa bir masala, bir mite veya spesifik bir olaya dayalı olmadan, bu tip filmlerin Pan's Labyrinth gibi kök salıp dimdik ayakta durması güçleşiyor. Amacı yeni bir Pan’s Labyrinth olmak olmayan, ama en azından biçim olarak onun ekmek kırıntılarını izlemeyi seçtiği için beklentileri de Toro kalitesine endeksleyen fantastik bir yapım olarak El Orfanato, daha en baştan yükselttiği çıtayı aşmakta güçlük çekiyor bana göre.

Juan Antonio Bayona- Guillermo del Toro teorilerini bir kenara bırakıp El Orfanato’ya kendi kalıbından bakarsak vasatın üzerinde bir gerilim görürüz. Ama bir bütün olarak değil, o bütünü meydana getiren bazı parçaların gücü sayesinde vurucu bir gerilim. Bu parçaları birleştirme açısından da bir ilk filme göre başarılı. Mesela bu parçalardan biri, teknolojik donanıma sahip bir grup hayalet avcısının seansı sırasında kendini gösteriyor. Nefeslerin tutulduğu en heyecanlı anlardan biri. Ama bana göre en heyecan verici olanı, Laura’nın hayaletleri çağırmak için Elim Sende oynadığı bölüm. Şu benzetmede hata olur mu bilemiyorum ama yine bir İspanyol Alejandro Amenábar’ın gerilim harikası Tesis’teki karanlıkta kibrit yakma sahnesi ile az çok aynı frekansta bir tansiyon yükselmesi sağlamaya yakın. O nefis gerilim anından sonra filmin kalan 25-30 dakikalık bölümünü oluşturan stilize anlatım, beklenenin aksine çığrından çıkmadan finalini yapıyor. Fantastik bir finalden herkesin beklediği yükselmeyi karşılamasa da, özellikle optimist seyirciye önceden hissettirdiği bir finali sürprizsiz sunduğu için problemli sayılmaz.

El Orfanato, ne kadarı kendi ayakları üzerinde durduğu tartışılabilir bir film. Yönetmen Juan Antonio Bayona ve yine ilk uzun metraj senaryosuyla Sergio G. Sánchez ile ilgili kesin bir yorumda bulunmak için erken sayılır. Guillermo del Toro’nun himayesinde çalışmayı çok fazla yeni yönetmen ister. İster istemez bu himayede vücuda gelmiş, genel anlamda ilk film gibi durmayan bir ilk filmi prodüktörüyle ilişkilendirme durumu söz konusu. Yine de Toro’nun Pan’s Labyrinth öncesine ait birtakım işlerine yakın duran El Orfanato, aslen dizi oyuncusu olan ve bir başka Alejandro Amenábar filmi Mar Adentro’da da rol almış başrol oyuncusu Belén Rueda’nın güçlü oyunu yanında, özellikle yukarıda sözünü ettiğim başarılı sahneleri için görülmeyi hak ediyor.

The Quiet Girl (2022)

 
Yönetmen: Colm Bairéad

Oyuncular: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh

Senaryo: Colm Bairéad, Claire Keegan

Müzik: Stephen Rennicks

Dokuz yaşındaki Cáit kalabalık, sorunlu ve yoksul bir ailenin çocuğudur. Evde ve okulda sessiz kalarak çevresindekilerden gizlenmeyi öğrenmiştir. Annesinin hamileliği nedeniyle yazın uzak bir akrabalarının yanına gönderilir. Eve ne zaman döneceğini bile bilmeden, bir süre önce trajik bir olay yaşamış Eibhlín ve Seán çiftinin evine bırakılır. Çağdaş İrlanda edebiyatının en önemli isimlerinden kabul edilen Claire Keegan'in 2021'de yayımlanan "Emanet Çocuk" adlı kitabından beyazperdeye uyarlanan The Quiet Girl (An Cailín Ciúin), yönetmen Colm Bairéad'in ik uzun metrajlı filmi olmasına rağmen tüm zamanların en yüksek gişe yapan İrlandaca filmi ve son yılların en büyük eleştirel ve ticari başarıyı kazanan İrlanda filmi olma özelliği taşıyor. Ağır temposu ve pek de estetik olmayan konuşma diline rağmen uyarlandığı kitabın edebi üslubuna sinemasal bir cevap olarak çok yakışan zerafetiyle The Quiet Girl, atmosferine dahil olunduğu vakit hem sinema, hem edebiyat severlere kaliteli anlar vaat eden bir dram. Yaklaşık 80 sayfalık bir novellanın içine sığdırılmış bir sürü duygunun sinemasal karşılığını, bu kitapta olan ve olmayan ayrıntıların edebi bir tevazuyla süzülüşünü izlemek büyük bir keyif. Kitapta isimsiz, filmde ise adı Cáit olan kız çocuğunun gözünden izlediğimiz film, kitaptaki gibi anlatıcı olmasa, bazı edebi betimleri metin olarak bize söylemese de, Cáit'in bakışlarındaki, vücut dilindeki minimalliğin hazzını yaşatıyor.

Kalabalık bir ailede ve okulda sessizliğiyle adeta görünmez olan Cáit için, annesinin yine hamile kalmasıyla yazını geçirmesi için ilgisiz babası tarafından uzak akrabalarından birine götürülmesi, belki de ona hayatı boyunca unutamayacağı bir deneyim oluyor. Bir anda o kalabalıktan kurtulup, bir sebepten elim bir olay yaşamış ama yine de sevgi dolu ve bu sevgiyi Cáit gibi bir çocuğa vermeye hazır bir çiftin yanına yerleştiğinde kendisini daha görünür hissetmeye başlıyor. Ancak görünürlüğünün farkındalığı bile onu şımartmıyor. Şaşkınlık ve yaşından olgunluk bu sessizliğe farklı bir anlam yüklüyor. Bu iki ebeveynden çok insani, çok doğal bir ilgi gördükçe bir ailenin tek çocuğu olmanın sakinliğini tecrübe ediyor. Yetişkinlerle konuşmaya, onlarla sağlıklı iletişim kurmaya başlıyor. Yeniden bir aile olmanın huzuru bu üç kişiyi o kadar içten sarıp sarmalıyor ki, bu yeni ailenin ömür boyu böyle kalmasını ekranın önündeki, içindeki herkes arzuluyor. Ne var ki bu durumun geçiciliğinin yarattığı burukluk hep bir kenarda duruyor. O burukluk ise gerilimli, abartılı, yükselmeli biçimde değil, edebi, şiirsel, hüzünlü yansımalar gösteriyor. Bu huzur ve sevgi dolu ortamda Cáit hem Eibhlín'in, hem de Seán'un günlük rutinine ayak uydurmada hiç zorluk yaşamıyor. Onun için sadece sevgi dolu ebeveynlerin değil, doğanın, hayvanların, günlük işlerin de farkına vardığı, belki de gelecekteki hayatının şekillenişinde farklı yansımaları olacak, iz bırakan bir yaz geçiriyor.

Claire Keegan, az sayfayla çok şeyler anlatması, basit hikayeleri derinleştirmesi, gerçek dünyadan kesinlikle kopmadan şiirselleştirmesi, başka ellerde paldır küldür işlenebilecek karakterlerin iç dünyalarına girerek oradaki hüzünlü zerafeti bulup çıkarmasıyla bilinen bir yazar. Onun bir kitabını perdeye uyarlamaya niyetlenen bir yönetmen şayet bu yazarlık özelliklerini tam olarak anlamaz, onları rejisine uyarlarken novella ambiyansının görselleştirilişindeki melankoliyi göremezse başarılı olması bir hayli zor olacaktır. Colm Bairéad, incelikli yönetimiyle kitabı okumamış bir seyircinin dahi o sayfaların kokusunu burnunda hissedeceği, kendi görsel edebiyatını inşa eden güçlü bir iş çıkarıyor. Bu filmle Avrupa Film Ödülleri'nde En İyi Sinematografi ödülü alan Kate McCullough'un da etkisiyle sanki sayfalardaki edebi cümleler, pastoral ruh hali ete kemiğe bürünüyor. Ödüllerden bahsetmişken, dünya çapında çeşitli dallarda 30'dan fazla ödül, içinde En İyi Uluslararası Film Oscar adaylığı da dahil olmak üzere pek çok adaylık alan The Quiet Girl, temsil ettiği ne kadar duygu varsa hem bu hassas görüntü işçiliğiyle, hem de odak noktası Cáit'i canlandıran çocuk oyuncu Catherine Clinch'in Rönesans tablolarından çıkmış gibi duran güzelliği ve masumiyetiyle onlara sahip çıkıyor. Irish Film & Television Ödüllerinde En İyi Kadın Oyuncu kategorisini de kazanan Clinch, ilk filmiyle harika bir başlangıç yapıyor. Keegan, Bairéad, Clinch anahtar kelimelerinin açacağı kapılar, edebiyat ve sinema buluşmasını en güzel biçimde içeri buyur ediyor.

Sirât (2025)

 
Yönetmen: Oliver Laxe

Oyuncular: Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Stefania Gadda, Joshua Liam Herderson, Richard 'Bigui' Bellamy, Tonin Janvier, Jade Oukid

Senaryo: Santiago Fillol, Oliver Laxe

Müzik: Kangding Ray

3. Dünya Savaşı'nın patlak verdiği kurmaca bir zamanda Luis, oğlu Esteban ile birlikte Kuzey Afrika'daki gerilla müzik festivallerinden birinde kayıp kızını aramaktadır. Askerler festivali dağıtıp Avrupalıları tahliye ederken bir grup başka bir festivale gitmek için kaçar. Onları takip eden Luis de o festivale gidip kızını aramak ister. Böylece üç araçlık bir konvoy, kendilerini bekleyen sürprizlerden habersiz, bilinmeyene doğru bir yolculuğa çıkarlar. Paris doğumlu Oliver Laxe'nin Santiago Fillol ile senaryosunu yazdığı, kendisinin yönettiği Sirât, konumlandırdığı kıyamet başlangıcı atmosferin kıyısında kalan bir grup insanın macerasını çok iyi resmeden, kurak coğrafyanın tekinsiz enginliğine ait nimetlerden çok iyi faydalanan bir yapım. Çekimleri Fas ve İspanya'da gerçekleştirilen İspanya/Fransa ortak yapımı Sirât, filmlerinde coğrafi izolasyona önem veren Olivier Laxe'nin, aynı izolasyona depresif hayatta kalma mücadeleleri eklemeyi seven anlatıcılığına eklenen güçlü bir halka niteliğinde. 2019 yılına ait O que arde'den bu yana film çekmeyen Laxe, geri dönüşünü yine tekinsiz bir doğal açık alan fonunda kurguluyor. Aslında önceki filmleri Mimosas ve O que arde'de de bu doğal ortam, açık alan tercihi bir fon olmaktan öte, adeta başrol gibi karakterleri zorlayıcı konumdaydı. Sirât'da bu tercih tepe yapmış diyebiliriz. Boğucu bir estetikle yarattığı kontrast, Laxe'nin toz toprak, yakıcı güneş, tekerlek değmemiş yollar ve sonsuz gibi görünen ufuk çizgileriyle bütünleşen bu yol hikayesinin kesinlikle başrolü.

Sirât bir kayıp ve o kaybı aramaya yönelik bir yol filmi olarak başlasa da, usul usul kendini akışa bırakan, kaçak düzenlenen rave festivallerinin -cinsellik ve madde kullanımından bağımsız- 70'ler hippi kültürüyle olan kardeşliklerinden taşıdığı izleri beş kişilik festival müdavimi ve bu kültüre yabancı bir baba oğul üzerinden dengeleyen bir film. Kurgusal bir zaman, post-apokaliptik görünümlü çöller, tozu dumana katan salaş araçlar, spontane rave kıyafetleri sıklıkla Mad Max referanslarına zemin yaratıyor. 3. Dünya Savaşı'nın çıkmaya başladığına dair şiddet haberleri veren radyo anonsları, konvoy oluşturan askeri araçlar, kestirilemez yollara giren kahramanlarımız, seyirciyi kayıp kızı bulmanın ötesine, kendi güvenliklerini sağlama yönünde bir bilinmeze sürüklüyor. Şok bir kırılma noktasından sonra da iyice belirsiz, trajik, savruk, plansız bir yapıya bürünmesi de anlaşılabilir. Artık hedef ve hedefsizlik arasındaki muğlak çizgi iyice belirginleşince Laxe'nin kervanı yolda düzmeyi tercih ettiği de düşünülebilir. Gidecek bir vatanları, şehirleri, evleri olmayan, geride sevdikleri veya onlara ulaşma ümitleri kalmayan bir avuç insanın savruluşundaki estetiği hissedebilmek Sirât'ı anlamayı bir miktar kolaylaştırabilir. Dünya yanarken ıssız topraklarda trajediyle yoğrulmuş ürkütücü bir özgürlük duygusunu fark edebilmek de öyle. Kelimenin tam anlamıyla ölümle dans etmekteki estetiği çok iyi çizen bir sahnesi bile mevcut.

Filmin apolitik konumlanışı, yani karakterlerin sadece sevdikleri müzikle dans etme amacıyla yollara düşmeleri, motivasyon eksikliği gibi görünebilir. Hatta bir sahnede Luis'e bu müziğin dinlemek için değil, dans etmek için olduğunu söylüyorlar. Belki bu film de izlemek için değil, dünyanın savrulduğu çaresizliği bir nebze hissetmek için yapılmıştır. Özünde, dünyanın sonunun başlangıcında ne yapacağını, nereye gideceğini, bundan sonra nasıl yaşayacağını bilemeyen, birden mülteciye dönüşen insanları nerede olurlarsa olsunlar takip eden felaketler de politiktir. Savaşın kendisi politiktir. Filmin durduğu yerde Laxe politik olmak için özel bir çaba sarf etmiyor, slogan atmıyor, kahraman yaratmıyor, hatta baş karakteri Luis sayesinde hayatta kalmanın şansa bağlı olduğunu bile gösteriyor. Post- apokaliptik filmlerde karakterlerin geçen zaman içinde ortama uyum sağladıklarını, hayatta kalma becerilerini geliştirdiklerini görürüz. İşte Sirât, "post" olmadan önce bu sürecin en başını birkaç kişi özelinde ele alırken henüz bu kıyamete hazır olmamanın şaşkınlığını, acemiliğini ve ağır bedellerini yokluyor. Üstelik bunu kalabalık bir şehirde değil, ıssızlığın ortasında, binlerce insan üzerinden değil, hepi topu yedi kişi üzerinden deneyimletmeye çalışıyor. Tek istediği özgürce festivalleri gezerek dans etmek olan bu insanların, "post" olduktan sonra bu apokaliptiklik içinde yaşam mücadelesi verirken belki de vahşileşmeleri, öldürmeleri gerekebileceği korkunçluğuna kadar zihnimizi açıyor.

Adını İslam inancında cehennem üzerine kurulmuş dar ve geçilmesi güç köprüden alan Sirât her şeyden önce tam bir yönetmen filmi. Oliver Laxe, coğrafyayı, müziği, karakterleri, yerden kalkan tozu bile doğru anlarda işlevsel hale getiren salaş ve stilize bir reji sunuyor. Bunun emareleri Mimosas ve O que arde'de de mevcuttu. Özellikle Cannes 2019'da Un Certain Regard Jüri Ödülü de alan O que arde (Fire Will Come) çok iyi yaşlanan, doğanın pek çok elementini sakin ve güçlü bir bilgelikle kullanan, bunu sadece kameranın doğru yer ve zamanda konumlandırılmasıyla yapan bir dramdı. Bu filmlerde beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Mauro Herce yine Laxe'nin yanında. Asıl adı David Letellier olan Fransız tekno/trance müzisyeni Kangding Ray'in hipnotik müziklerinin de atmosfer inşasında katkısı büyük. Kendisi yine bu filmle Cannes'da En İyi Besteci ödülünü de aldı. Ayrıca filmin kalabalık yapımcı ekibi arasında Laxe'nin yanında usta yönetmen Pedro Almodóvar ve kardeşi Agustín Almodóvar da bulunuyor. Filmin tek profesyonel oyuncusu olan, sinema severlerin çoğunun Pan's Labyrinth filminin kötü adamı Vidal olarak anımsayacağı usta İspanyol aktör Sergi López'in performansı yanında kendi isimleriyle filme dahil edilmiş diğer karakterler de çok iyi iş çıkarıyorlar. Tüm bu unsurların birleşiminden ortaya çıkan Sirât, seveni kadar sevmeyeni de çıkabilecek, ama kim ne derse desin Oliver Laxe'nin imza filmlerinden biri olarak onun özel filmografisinde yer almayı hak eden, zamanla kıymeti artacak bir yapım.

Weapons (2025)

 
Yönetmen: Zach Cregger

Oyuncular: Julia Garner, Josh Brolin, Benedict Wong, Amy Madigan, Alden Ehrenreich, Austin Abrams, Cary Christopher, Whitmer Thomas, Callie Schuttera

Senaryo: Zach Cregger

Müzik: Zach Cregger, Hays Holladay, Ryan Holladay

Maybrook adlı bir kasabada bir gece saat 02:17'de tam 17 çocuk evlerinden kaçarak ortadan kaybolur. Güvenlik kameralarındaki görüntülerden çocukların hiçbir zorlama olmadan evlerinden çıktıkları, ellerini yana açıp bilinmeyen bir yere koştukları görülür. Bu çocukların ortak bir yanı vardır. Hepsi genç ilkokul öğretmeni Justine'in sınıfındadır. Öğrencilerden sadece Alex adlı içine kapanık bir çocuk kaybolmamıştır. Çocukların bu şekilde kaybolmasına anlam veremeyen ebeveynler, geçmişinde birtakım sorunlar barındıran Justine'i suçlamaya başlarlar. 2022'de çektiği Barbarian ile farklı yorumlar alan, korku gerilim sinemasına taze kanlardan biri olarak anılan Zach Cregger'in yazıp yönettiği Weapons, yine Barbarian gibi farklı yorumlar alıp ticari ve eleştirel başarıya ulaştı. Konu itibarıyla Stephen King romanlarını çağrıştıran, hatta King'in de izledikten sonra övgü dolu sözler söylediği filmin bir noktada 80'ler korku gerilim janrına tutunan yönleri de mevcut. Yine konu itibarıyla çok fazla yenilik içermediğinin farkındalığıyla Cregger, filmini biçim olarak farklılaştırma yoluna giderek var olan gizemini cilalıyor. Filmi Justin, Archer, Paul, James, Marcus ve Alex olmak üzere 6 epizota ayırıp, bu tuhaf kayboluş hikayesine adı geçen karakterlerin bakış açılarından yaklaşıyor. Bir yandan başarılı kesişme noktaları yaratırken, bir yandan da bir epizotun kayıp parçalarını bir diğerinde buldurarak bu biçimi işlevsel hale getirip kendisini sürekli yeniliyor.

Ne var ki bu 6 bölüm zaman zaman kendi içlerinde bazı sarkmalar yaşamıyor değil. Hatta özellikle bir tanesi var ki, o çıkarılsa belki de ana yapı hiç zarar görmezdi. Bu da süre ayarlamasına, dolayısıyla finalin bir nebze aceleye gelmesine etki ediyor. Hepsi bir yana, filmin önemli bir açıklamaya ihtiyacı var. Bazı oyalanmalar ve bu sayede zaten var olan gizemi körükleme hamleleri adeta filmin süresinden çalarak sağlıklı bir neticeye ulaşmasını engelliyorlar. Tabii Cregger kendine göre bir netice elde etmiş. Fakat kendisi sanki bu film için bir prequel tasarlamış, bu filmin getireceği ticari başarı neticesinde o prequelde gerekli açıklamaları yapacakmış gibi bir ketumluk sergiliyor. Bir orijin senaryosunun yerini yapmak amaçlı gibi görünen bu ketumluğu, filmin sertliği söz konusu olduğunda göstermiyor ki, bu da korku/gerilim türünün seyir zevkine katkı sağlıyor. Bu noktada da hem pozitif, hem negatif tercihler görüyoruz. İlk iki bölüm Justine ve Archer, gerilimi tırmandırmak için ara sıra göstere göstere demode jump scare anlara başvuruyor. Öte yandan, gizemin korunup üstüne dahasının da eklenmesini sağlıyorlar. Ancak Paul ve James bölümlerindeki işleyiş de yer yer final bloğunda tamamlayıcı görünse de, vazgeçilmez değil ve en mühimi, Cregger'ın seyirciyi alıştırdığı tempo ve ambiyansı bir miktar sekteye uğratıyorlar. Alex'in kanser hastası teyzesi Gladys için neden ayrı bir epizot açılmadığının sebebini ise sanırım filmi görenler tahmin edebilir.

Son dönem korku/gerilim yapımlarında azlı çoklu gördüğümüz alt metin gereksinimi Weapons'da bir gereksinimden ziyade doğal akışa teslim edilmiş. Aleyhine hiçbir kanıt olmadan, kendi sınıfından 17 çocuğun kaybolmasıyla bir anda hedef tahtası haline gelen Justine'in kasaba ahalisi tarafından "cadı" ilan edilmesi, önyargı makinelerinin Orta Çağ'dan beri çalıştığının kanıtı. Archer'ın gökyüzünde gördüğü makineli tüfeğin veya açık kollarla koşarken birer füze gibi görünen çocukların Amerika'nın silahlarla imtihanına atıfta bulunduğu zorlayarak da olsa iddia edilebilir. Keza film, çevresel faktörlerin ve manipülasyonların insanları da birer silaha dönüştürebileceği yorumuna da son derece açık bir safta duruyor. Yine de çok fazla mesaj, gönderme, alt metin arayışı içine girmeden sürükleyici anlatısına kapılmamız bekleniyor. Muhtemelen prequele paslanmış bazı detayların dayattığı mantığı kabul etmemiz, o mantığın kendi içinde mantıksızlaştığı durumları da sineye çekmemiz talep ediliyor. Bu talepkarlık Barbarian'da da hissediliyordu. Tüm bunlar kabullenerek izlendiğinde Weapons keyif verebiliyor. Özellikle Julia Garner, aynı zamanda yürütücü yapımcılardan biri olan Josh Brolin ve Benedict Wong gibi A sınıfı oyuncuların kattığı ciddiyet, Gladys Teyze olarak izlediğimiz Amy Madigan'ın kattığı huzursuzluk, yer yer kara komediye çalan esneklikle birleşince ortaya oyuncaklı bir anlatı çıkıyor. İkiye bölünen seyirci için arada kalmak da, taraf seçmek de kolaylaşıyor.

Drømmer (2024)

 
Yönetmen: Dag Johan Haugerud

Oyuncular: Ella Øverbye, Selome Emnetu, Ane Dahl Torp, Anne Marit Jacobsen

Senaryo: Dag Johan Haugerud

Müzik: Anna Berg

Norveçli Dag Johan Haugerud'un hepsi 2024'te çıkan üçlemesinin ayaklarından biri olan Drømmer (Dreams), diğer iki filmden tematik olarak farklı olmasa da, özellikle biçim ve duygu yoğunluğu bakımından daha güçlü denebilir. Diğer iki film Kjærlighet (Love) ve Sex ile birlikte ele aldığımızda birbirini tamamlamaktan ziyade serbest biçimde ilişki varyasyonlarını yaşayan ve tecrübelerini birbirleriyle paylaşan insan manzaraları izliyoruz. Kulağa sıkıcı veya kendini tekrar gibi gelme ihtimali olsa da, karakter ve olay çeşitliliği, yaratılan çatışmalar, toksik hezeyanlardan uzakta kurulan akslar, romantizmin ve cinselliğin değişik suretleri derken hepsi bir bütünün mütevazi parçaları olarak görmek isteyenleri de tatmin ediyor. Lise öğrencisi Johanne'in okula yeni gelen Fransızca öğretmeni Johanna'ya ümitsizce aşık olmasını konu alan Drømmer, bu aşkı Johanne'in kafa sesi anlatıcılığında şiirsel bir boyuta taşıyarak gereksiz dramatik yüklerden bir nebze kurtuluyor. Ama bu şiirsellik kekremsi bir tat vermektense, gerçeklikle kol kola ilerlemek suretiyle yere daha sağlam basıyor. Johanne'in en ufak detaylardan bile çıkardığı edebi lezzet, biraz da kaçınılmaz şekilde onun yazıya döktüğü itiraflar haline geliyor. Yani Johanne'in içine düştüğü tek taraflı aşkı betimleyişini, İlerde kitap olarak çıkarma ihtimalinin belirdiği bir edebi metinden duyuyoruz adeta. Johanne, ilk gördüğü andan itibaren vurulduğu öğretmeni Johanna'ya olan duygularını kendine, aynı zamanda seyirciye o kadar samimi biçimde ifade ediyor ki, o samimiyetin sağladığı yoğunluk, imkansızlığın gölgesinde çok güzel yeşeriyor.

Platonik aşkların hamurunda mutlaka bulunan mutluluk / ümitsizlik zıtlığını hissettirebilmesi bakımından Drømmer çok etkileyici bir kurgu barındırıyor. Öğretmenine aşık olma masumiyetini tehlikeli yollara sokmadan, fakat bir yandan da alttan belli bir cinsel tansiyonu da yok saymadan ifade etmeye çalışan Haugerud, konunun gerektirdiği hassasiyeti Johanne'in annesi ve büyükannesi bilgisi dahiline de taşıyarak, üç kuşak aydın kadının bu meseleyi ele alışlarındaki hoşgörünün ve çok boyutluluğun güzel bir portresini çıkarıyor. Karşılıksız aşk mefhumu zaten yeterince hüzünlü bir sevme şekliyken, öğretmen - öğrenci arasında olanının ortaya çıkaracağı tehlikelerin gölgesinde Haugerud'un bunu saf, masum, yoğun, aynı zamanda ümitsiz bir zeminde tutması, vakur anlatımının gücünü keskinleştiriyor. Eşcinsel olup olmadığını bile tam olarak kestiremediği bir yaşta Johanna'ya karşı bu denli yoğun duygular besleyen Johanne, hangi formda olursa olsun aşkın gücünün cinsler ya da eşcinsler üzerinde bir seviyedeki duruşunun duygusal temsili. Haugerud'un vurgulamak istediği, eşcinsel bir platonik aşktan veya öğrencinin öğretmenine beslediği tek taraflı yoğun bir sevgiden ziyade, doğrudan karşılıksız aşk besleyen bireyin omuzlarına binen yükün tariflerinden biri olarak görünüyor. Yani cinsiyet veya yaş farkı üzerinden değil, öncelikli olarak bu sevgi biçiminin karşılıksız şekilde, üstelik ilk aşk sancılarıyla yaşanışının bir genç kızın duygu dünyasındaki edebi yansımalarını yudumluyoruz.

Dag Johan Haugerud, bu Oslo üçlemesinde aşkın, sevginin, cinselliğin cinsiyetler arası farklı eşleşmeler içeren yolculuğuna bakarken, her bir bireyin özgürleşme süreçlerindeki sıkıntılarından, anlaşılma arzularından, deneyim açlıklarından, bir ilişkiye tutunma isteklerinden oluşan varyasyonlar kurguluyor. Kadın, erkek, eşcinsel, anne, baba, çocuk, sevgili, karı-koca her role uğrayıp geniş tartışma potansiyeli olan irili ufaklı çatışmalar tasarlıyor. Uzun ama kesinlikle sıkıcı olmayan, doğal akışı bozulmayan diyalog sahneleri bu potansiyeli çok yerinde kullanıyor. Doğaçlamaya uygunluğu da gerçeklik duygusunu güçlendiriyor. Bu üçlemenin nadide halkası Drømmer'da ise Johanne'in karşılıksız aşkı üzerinden, aşkın detaylardaki gizliliği, hem kanatlar takan, hem de yaralayan ikiyüzlülüğü harika bir edebiyatla işleniyor. Filmde de geçen "savunmasız ve dürüst" bir biçimde, kırılganlığını olabildiğince hissettirerek ama gereksiz dramatik yükselmeler de yaşatmadan ağırbaşlılıkla derdini anlatma erdemi gösteriyor. Bu sayede onun belki de doğru sevgiyle yanlış kişiyi sevdiğine ikna olmak hiç zor olmuyor. Johanne'yi canlandıran Ella Øverbye'ın sadeliği, sevimliliği, doğallığı, onun bu kendi içinde tutkuyla yaşadığı aşka ikna olmamızı kolaylaştırıyor. Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Altın Ayı, Fipresci ve Guild Film olmak üzere üç ödül birden kazanan Drømmer, uzun vadede platonik aşk üzerine yapılmış en dokunaklı filmlerden biri olarak anılması kuvvetle muhtemel bir yapım.

U Are The Universe (2024)

 
Yönetmen: Pavlo Ostrikov

Oyuncular: Volodymyr Kravchuk, Alexia Depicker

Senaryo: Pavlo Ostrikov

Müzik: Mykyta Moiseiev

Bilinmeyen bir gelecekte insanlık 150 yıl boyunca geçici depolama alanlarında 3 milyar tondan fazla nükleer atık biriktirmiştir Bu duruma çözüm olarak Doğu Avrupa'nın en büyük nükleer atık bertaraf şirketi, OBRIY adlı kargo gemisiyle nükleer atıkları Dünya'dan Jüpiter'in uydusu Kalisto'ya taşımakla görevlidir. Gemide bir salon, spor salonu, mutfak, yatak odası ve pilotun moralini yüksek tutmak amaçlı Maxim adlı bir robot bulunmaktadır. İki yıl gidiş, iki yıl dönüş olmak üzere 4 yıllık bir yolculuk gerektiren bu görevin pilotu Andriy Melnyk kendine bu gemide basit bir yaşam kurmuştur. Ama bir gün sebebi belirsiz patlamalarla dünya yok olur. Andriy bir anda evrende sağ kalan tek insan olmuştur. Geleceğin belirsizliğiyle yaşamayı sürdürürken, Satürn atmosferini izlemekle görevli Catherine adlı bir Fransız meteoroloğun bulunduğu istasyondan çağrı alır. Gecikmeli bağlantı ve tercüman uygulamasıyla sonsuz uzayda konuşmaya, geçmişlerini, yaşamlarını, hislerini paylaşmaya başlarlar. Bu sohbetlerin birinde Catherine'in tehlikede olduğunu öğrenen Andriy, hasarlı gemisine, uzun mesafeye rağmen onu kurtarmak üzere çılgın bir yolculuğa çıkar. Birkaç kısa film ve dizi bölümü sonrasında ilk uzun metrajını çeken Ukraynalı Pavlo Ostrikov'un yazıp yönettiği U Are The Universe, fantastik fikri, referansları ve izole duygusallığıyla başarılı bir ilk film.

Silent Running (1972), The Moon (2009) gibi yapımları anımsatan U Are The Universe, Andriy'in rutini, Andriy ve robot Maxim'in sohbetleri şeklinde ilerlerken, etkileyici bir sahneyle dünyanın yok oluşunu görüyoruz. Sebebi dile getirilmiyor ama sanki nükleer savaşların paranoyasıyla tahmin yürütüyoruz. Asıl konumuz, önce uzayda, şimdi de evrende tek başına kalan Andriy'in hayatını bundan sonra nasıl sürdüreceği. Dönecek bir eviniz, bırakın evi, bir dünyanız bile kalmamış, evrendeki tek insan siz kalmışsınız. Pek çok insanın aklına gelmiş bu fantezi Pavlo Ostrikov'un da kafasını kurcalamış, buradan ilham verici hikayeler fışkıracağını fark etmiş olacak ki, bu en temelde hüzün veren durumu aksiyon veya komediye çevirmeden haklı olarak melankoliye oynamış. Çünkü evrende bir başınıza sınırlı kaynaklarla bir kargo gemisinde kaldıysanız, kurtulsanız bile zaferle döneceğiniz bir eviniz yoksa bunun en güçlü hissedileceği yer sonsuz uzay boşluğunda sürüklenen yaralı bir geminin kederli kolları olsa gerek. Ostrikov, gerilim yaratmak için kasmak yerine, dram, mizah, hüzün, gizem ne varsa onları bu melankoli üzerinden tanımlıyor. Tesadüfen bağlantı kurduğu meteorolog Catherine ile işin içine romantizm de girince, bu kanalın tüm ümit ve ümitsiz verilerini kullanmak istiyor. Maxim dışında konuşacak birinin olmaması yüzünden, onunla da geçen zamanla artık uzun yıllardır birlikte yaşayan huysuz bir çiftin sıkıcılığına kapılmışken Catherine sayesinde hem Andriy'i yakından tanıma, hem de kelimenin tam anlamıyla bu "uzak mesafe ilişkisinin" gelişimini izleme fırsatı buluyoruz.

Catherine'in sesiyle filme dahil olmasıyla farklı bir ivme kazanan, izole yapısını ikiye bölen film, kanlı canlı gördüğümüz Andriy'in içinde bulunduğu durum gereği büründüğü duygu yoğunluğunu da kendince betimlemeye çalışıyor. Konuşmalar ilerledikçe, paylaşılanlar iki karakteri birbirine daha da yakınlaştırdıkça Andriy'in bazı ergen davranışlarını anımsatan, adeta çaresizliğin gölgesinde filizlenen, yüreğinden kelebekler uçuran duygusal coşkusu ve temkinsizliği Ostrikov tarafından çok iyi dikilmiş bir kıyafet gibi. Elindeki tüm imkanları kullanarak Catherine'i bulmak isteme çılgınlığı da bunlardan biri. Ufak kırılma anları, gelgitler, sürprizler, bir sürü güzel ayrıntı ve aynı güzellikteki final, filmin seyirciyle olan bağlantılarını hep dinç tutuyor. Gemi dışındaki uzay görüntüleri, gemi içine sızan ışık ve gölge tanımları, gemi içinin modern tasarımıyla Andrey'in bazı alanları özelleştirmesinden mülhem rafinelik arasında yaratılan dengeler, uzayda olduğumuzu unutturmadığı gibi, evrende kalan tek insanın sınırlı yaşam alanlarıyla insan kalmaya çalışmasının da fikriyatını ortaya koyuyor. Video klip kökenli görüntü yönetmeni Nikita Kuzmenko ile birlikte Pavlo Ostrikov, filmin duygusal yönden ağır görünen havasına çok çarpıcı uzay görüntüleriyle genişlik katmak, aynı zamanda Andriy'in yalnızlığını keskinleştirmek arasında usta bir denge kuruyorlar. Andriy rolünde başlangıçta çok sıradan bir görüntü veren, giderek açılan ve kendini benimseten oyunuyla Volodymyr Kravchuk filmi gayet iyi taşıyor. Zamanla yalnızlık üzerine çekilmiş en iyi filmler arasında gösterilecek potansiyeldeki U Are The Universe, 2024'ün en iyi filmlerinden de biri kesinlikle.

Hallow Road (2025)

 
Yönetmen: Babak Anvari

Oyuncular: Rosamund Pike, Matthew Rhys

Senaryo: William Gillies

Müzik: Peter Adams, Lorne Balfe

Maddie ve Frank çifti, gece yarısı dışardaki kızları Alice'den bir telefon alırlar. Alice, 50 dakika uzaklıktaki Hallow Road'da önüne çıkan bir kıza çarpmıştır ve panik içindedir. Hemen yola çıkan çift, Maddie'nin bir paramedik olması ve kızına telefondan ilkyardım talimatı verebileceği güveniyle ambulans ve polisi aramazlar. Ama zamana karşı bir yarışa girişen anne ve baba için işler umdukları gibi gitmez. İlk uzun metraj senaryosu olarak William Gillies'in yazıp, İran kökenli İngiliz yapımcı, senarist, yönetmen Babak Anvari'nin yönettiği Hollow Road, tek mekan gerilimlerini sevenleri memnun edecek unsurlara sahip bir film. Mekan ise tıpkı 2013 yapımı Locke'da olduğu gibi hareket halindeki bir araba. Locke'da sadece Tom Hardy'yi telefon konuşmalarıyla izlemiştik. Hollow Road'da ise kaza yapan kızlarına yetişmek için yola çıkan iki ebeveyni izliyoruz. Haliyle ikisi de çok gergin ve bu kazanın öncesinde kızlarıyla bir tartışma yaşamış olmanın vicdan azabıyla daha fazla gerginlik yaşamayıp bu olaydan olabildiğince hasarsız çıkmak istiyorlar. Ancak gerek kızları Alice'in, gerekse anne baba olarak daha bilinçli, daha sorumlu olmaları gerekirken Maddie ve Frank'in hataları, zaten zor bir durumu daha da içinden çıkılması güç bir yola sokuyor. 

Gillies senaryosu, iki karakter ve telefondaki sesiyle Alice olmak üzere üç kişilik bir tek mekan içinde gerilimi açmayı, genişletmeyi ve zinde tutmayı başarıyor. Alice ile konuşan, olay yeri ve gelişmeler hakkında bilgi alan, Alice ile konuşmadıkları anlarda birbirleri ve üniversite öğrencisi kızlarının yaptığı seçimleri sorgulayan çiftin ruh haline ortak olmak hiç de zor olmuyor. Alice diğer arabayı alıp evden çıkmadan önce yaşadıkları tartışmanın konusu, ailenin ona verdiği tepki, ardından bu olayın yaşanması, üç kişilik bir şok dalgasının tohumlarını oluşturuyor. Özellikle arabada Alice ile konuştukları, Maddie'nin ilkyardım talimatları, sonrasında yaşananlar, kısacası onunla irtibat halinde oldukları her sahnede sadece Maddie ve Frank'i görüyor olsak da, telefonun diğer ucunda yaşananları gözümüzde canlandırmamızı kolaylaştıracak kadar detaylı, aynı zamanda gizemli bir gece modu içinde olay yerine doğru götürülüyoruz. Üstelik bir sebepten polisin ve ambulansın aranmamış olması filme kriminal bir kimlik yüklüyor. %90'ı sadece arabanın içinde, sadece iki kişiyle geçiyor olmasına rağmen Babak Anvari, mümkün olan her açıyı ve ışıklandırmayı kullanarak, karanlık ve kimsesiz yol görüntüleriyle yalnızlık hissini kuvvetlendirerek iyi bir reji sergiliyor.

Filmin kırılma noktalarını, final sürprizini açık edip tadını kaçırmamak için etrafından dolaşmak gerekirse, günümüz şartlarında kendi ölçeklerinde evrimleşen ebeveynliğin ne kadar meşakkatli bir konum, yapılabilecek bazı hataların da geri dönüşünün ne kadar zor olduğunu mesajlardan biri olarak belirleyebiliriz. Teknik olarak 18 yaşında başlayan yetişkinliğin aslında sadece kağıt üstünde başladığını, ergenliğin alınan kararlarda, uygulamalarda, davranışlarda bir müddet daha sürdüğünü kimse inkar edemez. Öte yandan modern ebeveynliğin gittiği yer de hiç iç açıcı sayılmaz. Evlatlarına eskisinden daha düşkün bazı ebeveynlerin, onların adına kararlar almak, onları korumak uğruna yaptıkları kimi yanlışların da ergenlik hatalarından farkı kalmayabiliyor. Tecrübe eksikliklerini yaşayarak gidermelerini beklemek yerine, onlara kolay çıkış yolları sunmak için çabalıyorlar. Kazalara, hatalara, ilişkilere karşı donanımsız yetişen, artık çocukluktan sözde yetişkinliğe adım atmış gençlerdeki bu "kollanma" güvencesinin kişilik oluşumuna negatif etkileri ebeveynlerin karşısına sürekli çıkmak zorunda. Tabii ki her ebeveyn güven vermek ister, vermelidir de. Ama fazlasını verdiğinde bunun bedelleri de olabiliyor. Tüm bunları sadece bir arabanın içinden ve telefon konuşmalarıyla yaratılan gerilimden çıkarıp seyirciye beyin fırtınası yaptıran Hollow Road, Rosamund Pike ve Matthew Rhys'in güçlü performanslarıyla da etkisini arttıran iyi bir psikolojik gerilim örneği.

Heldin (2025)

 
Yönetmen: Petra Biondina Volpe

Oyuncular: Leonie Benesch, Sonja Riesen, Urs Bihler, Margherita Schoch, Elisabeth Roll, Heinz Wyssling, Jürg Plüss,  Heinz Wyssling

Senaryo: Petra Biondina Volpe

Müzik: Emilie Levienaise-Farrouch

Petra Biondina Volpe'nin yazıp yönettiği Heldin (Late Shift), İsviçre'deki bir hastanenin cerrahi bölümünde hemşire olarak çalışan Floria'nın bir gece vardiyasını perdeye taşıyor. Tecrübeli olduğu belli olan Floria'nın, o vardiyada personel yetersizliği nedeniyle yavaş yavaş zor anlar yaşayacağını anlıyoruz. Zira film en baştan hastane gibi pek de hoş olmayan bir ortamda ve o ortamın gergin, telaşlı, hüzünlü atmosferinde geçtiği için bu ön kabulle başlamak bir yerde kaçınılmaz görünüyor. Vardiyaya gayet enerjik ve pozitif başlayan Floria, hepsi farklı yerlerden ilgi bekleyen hastalara yetişmekte güçlük çekmeye başlayınca filmin adım adım yükselen tansiyonuna ayak uydurmak kolaylaşıyor. Ayak uydurunca da, kendimizi adeta gerçek bir hemşireyi vardiyasında takip ettiğimiz bir belgesel izliyormuş halde buluyoruz. Kamerasıyla sürekli Floria'yı takip eden Volpe, onun oda oda hasta kontrol edişini, ağrı kesici hazırlayışını, tekerlekli ekipmanıyla koridorda yürüyüşünü sık sık göstererek bu rutinin otomatikliğini, bu durumdan kaynaklanan hemşire disiplinini, aynı zamanda odağına aldığı Floria'nın yıpranmaya başlayan ruh halini gerçekçi aşamalarla detaylandırıyor. Tabii bunlar, hasta veya refakatçi olarak hastanelerde bir süre kalmış insanlara hiç de yabancı gelmeyen detaylar ve film gücünün önemli bir kısmını bu gerçeklikten devşiriyor.

Film bittikten sonra altyazıyla "2030 yılına kadar İsviçre'de 30.000 hemşire açığı olacak. Eğitimli hemşirelerin %36'sı sadece 4 yıl içinde mesleği bırakıyor. Dünya çapında hemşire eksikliği küresel bir sağlık krizidir. Dünya Sağlık Örgütü, 2030 yılına kadar 13 milyon hemşire açığı olacağını öngörüyor." bilgileri veriliyor. Bu cümleler filme bir nebze kamu spotu rengi veriyor gibi görünse de bir buçuk saat boyunca izlediklerimizi dünyanın her yerindeki hemşireler, ağırlıklı olarak nöbetlerinde her gün yaşamaktalar. Özellikle pandemi döneminde hayatını kaybeden binlerce insanın arasında sağlık çalışanları da vardı. Onların ne tür fedakarlıklarda bulunduklarını gördük, duyduk. Floria'nın gece vardiyası sadece bu rutin gecelerden biri. Hastaların altını değiştirmek, onların otel hizmeti bekleyen kaprislerine maruz kalmak, öncelik bekleyenleri idare etmek, ilaç ve tedavi takibi yapmak, doktorlarla hastalar/hasta yakınları arasında köprü görevi görmek gibi daha pek çok işe bakmak zorunda kalan Floria, bir de üstüne kendinden daha tecrübesiz genç bir hemşireyle tüm bunları üstlenmek zorunda kalınca gittikçe artan bir stres ve gerilimle başa çıkmaya çalışıyor. 

Hemen hemen aynı sıralarda ortaya çıkan Danimarka yapımı Zinnini Elkington filmi Det andet offer ile de tescilleniyor ki, Avrupa ülkelerinin sağlık politikalarında ciddi sıkıntılar var. Biri Danimarka'dan, biri İsviçre'den, biri doktor, biri hemşire iki sağlık çalışanı üzerinden sistem aksaklıkları, insani ikilemler, sonuçları vahim olan basit ihmaller, ayakta kalmaya çalışan karakterler, etik ve duygusal çatışmalarla yüklü bu iki medikal dramı birer yardım çığlığı olarak da görebiliriz. Bireysel hatalara ve ihmallere her meslekte rastlanır. Ama söz konusu sağlık olunca bunların telafisi çok daha zor görünmekte. Bireyleri de bu hata ve ihmallere sürükleyen de çoğu zaman sistemin imkan, kaynak, denetleme, eleman, ekipman vb. sorunları çözemeyişi oluyor. Çoğu iş alanında özellikle eleman sıkıntısının yarattığı aksaklıklar, iş yükünün tek veya az sayıda çalışanın üzerine binmesiyle ölümle sonuçlanan durumlara dahi yol açabiliyor. İşte hemşirelerin üzerindeki iş yükünün de psikolojik olarak son derece yıpratıcı boyutlara vardığını gösteren Heldin, kendi çapında önemli bir farkındalık yaratabilecek kapasitede bir dram. Fakat hem Heldin, hem de Det andet offer, sadece kamu spotu düzeyinde farkındalık misyonu üstlenmiş filmler değil, sinema kaygısı, senaryo matematiği, gerçeklik duygusu, performans dengesi yönlerinden de çaba gösteren filmler. Bu çabalarında da çoğu zaman başarılılar. Das Lehrerzimmer (The Teachers' Lounge) filmindeki öğretmen performansıyla tüm övgüleri hak eden Leonie Benesch burada da çok güçlü. Her karede ne yapması gerektiğini bilen, profesyonelliğinin ardında saklamaya gayret ettiği duygusallığını ara sıra koklatan, patladığında bile vakur kalabilen etkileyici bir duruş. Das Lehrerzimmer'ı izleyen Petra Biondina Volpe'nin bu senaryo için en önce Benesch'i düşünmüş olmasını tahmin etmek hiç de zor değil.

Det andet offer (2025)

 
Yönetmen: Zinnini Elkington

Oyuncular: Özlem Sağlanmak, Trine Dyrholm, Mathilde Arcel F., Olaf Johannessen, Anders Matthesen, Iman Meskini, Anne Sofie Wanstrup, Anders Hove, Jacob Spang Olsen, Morten Hee Andersen, Pernille Højmark

Senaryo: Zinnini Elkington

Müzik: Jenny Rossander

Zinnini Elkington'un senaryosunu yazıp yönettiği Danimarka yapımı Det andet offer (Second Victims), deneyimli bir nörolog olan Alexandra’nın, baş ağrısı şikayetiyle annesiyle birlikte acil servise gelen 18 yaşındaki Oliver'ı muayene ettikten sonra gerek gördüğü üzere evine göndermesinin ardından, Oliver'ın daha hastaneden çıkmadan beyin kanaması geçirip komaya girmesi üzerine yaşanan trajedi üzerine yoğunlaşıyor. Hastanenin acil servis rutiniyle başlayan film, daha en baştan Alex ile seyirciyi birbirine kilitlemeye çalışıyor ve bunu başarıyor. Pozitif, anlayışlı, yardımsever bir doktor olan Alex, filmin kırılma noktası olan Oliver vakasından sonra yavaş yavaş bir dönüşüm içine girerek bu özelliklerini korumakta yaşadığı sıkıntılarla bir mücadele içine giriyor. Tamamı Herlev Hastanesi gibi gerçek bir lokasyonda çekildiği, uzun plan çekimleri ve el kamerası kullanımına gerektiği kadar ağırlık verildiği için gerçeklik duygusu yüksek bir medikal drama izliyoruz. Elkington seyirciye acil servis ortamının stresini ve baskısını hissettirmekte hem senaryo, hem de yönetmenlik olarak sade bir beceri sergiliyor.

Filme adını veren “second victim”, beklenmeyen olumsuz bir hastalık vakasına, kasıtsız bir sağlık hizmeti hatasına veya hasta yaralanmasına, hatta ölümüne doğrudan veya dolaylı olarak karışan, haliyle bundan olumsuz etkilenen sağlık çalışanına denmekte. Hastadaki tıbbi başarısızlığın yanı sıra, bu durum doktor ve hemşirelerde derin duygusal izler bırakmakta. Doktorların, hemşirelerin ve hastane sistemi içinde çalışan herkesin karşılaşabileceği suçluluk, sorumluluk ve sistemsel baskı üzerine düşündüren Elkington, seyirciyi empatiye davet ediyor ve davetine karşılık bulmakta zorlanmayacak güçlü çatışmalar kuruyor. Karakterler arasında suçlama ve vicdan tartışmaları giderek yoğunlaştığı için ahlaki ikilemler yakamızdan hiç düşmüyor. Doktor olanların Alex ile özdeşlik kurması kolay gözükse de, günümüz şartlarında bir hastalık için ikinci, üçüncü görüş almak isteyecek kadar sağlık sistemi unsurlarına karşı güven sorunu yaşayan başkaları için ihmalkalığın tahammül edilemeyişi gayet anlaşılır bir durum. Öte yandan, dünyanın en zor mesleklerinden birinde saatler, hatta dakikalar içinde bir suçluya ya da kahramana dönüşme ihtimalinizin mevcudiyeti ancak üzerlerine bu sorumluluğun yüklendiği kişilerce tanımlanabilir. Bireysel sorumlulukların kolektif bir sorumluluğa dönüşmesinden endişe edilmesi, söz konusu sorumlu bireyi korumak ile onun kellesini verip kurtulmak arasında ince bir çizgiyi de içerdiği için çatışmalar kartopu misali büyüdükçe büyüme eğilimde oluyor.

Filmin bu ahlaki belisizlikler, sorumlu ve suçlu tespit etme ikilemleri, etik yönlerden empati arayışları üzerine kurduğu hikayesi, aslında bir hikayeden ziyade herhangi bir gün, herhangi bir hastanenin acil servisinde yaşanabilecek, defalarca yaşanmış, sonuçları zincirleme etkiler yaratmış bir gerçek kesit niteliğinde. Bu bakımdan yer yer ağır bir izleme deneyimi, bir tetikleyici olabilir. Üstelik hem doktor, hem hasta, hem de hasta yakını perspektiflerinden psikolojik gerilime varan güçlü bir tansiyon mevcut. Bu tansiyonun ortasında oradan oraya koşturan, koşturmadığı anlarda mental olarak bulunduğu ortam tarafından absorbe edildiği hissedilen Alex'in psikolojisi çok çarpıcı. Bu psikolojiyi yansıtmada Danimarka doğumlu oyuncu Özlem Sağlanmak çok başarılı. Oliver'ın annesi Camilla rolünde izlediğimiz tecrübeli oyuncu Trine Dyrholm'ün ve stajyer doktor Emilie rolündeki Mathilde Arcel F.'in bu sıkıntılı atmosferden nasibini alan destekleyici performanslarını da unutmayalım. Det andet offer, insani ikilemleri, kırılgan karakterleri, yoğun temposu, etik ve duygusal çatışmalarıyla bir acil servis üzerinden sağlık dünyasındaki hassas dengeleri çok iyi yoklayan bir dram. Üstelik bu drama doğal beklenti gereğince gerilim de katmış bir yapım.

Mensaje en una botella (2025)

 
Yönetmen: Gabriel Nesci

Oyuncular: Luisana Lopilato, Benjamín Amadeo, Benjamín Vicuña, Luciano Cáceres, Rafael Spregelburd, Eduardo Blanco, Luis Machín, Luciano Cáceres, Inés Estévez, Marina Bellati, Gabriel Corrado

Senaryo: Gabriel Nesci

Denise, belirli bir yıla ait etiketli boş bir şarap şişesine bir mesaj koyarak geçmişini değiştirebileceğini keşfeden bir şarap garsonudur. Geçmişteki hatalarını sürekli düzeltmeye çalışırken, kendini bu zaman yolculuklarında sıkışmış halde bulacaktır. Sadece kendi şimdiki zamanını değil, etrafındakilerin de kaderlerini değiştirir. Geçmişi telafi etme fırsatı olarak başlayan bu durum, her şeyin kontrolden çıkmasını önlemek için zamana karşı bir yarışa dönüşür. Gabriel Nesci'nin yazıp yönettiği Mensaje en una botella (Message in a Bottle), absürt mizahı zaman yolculuğuyla birleştiren bir Arjantin komedisi. Hatta romantik komedisi de diyebiliriz. Fantastik olay örgüsünde farklı şarap türlerinin zamansal bir mekanizma olarak kullanması, bu fantastik mantık dahilinde oldukça özgün. Hikâye ise, klasik bir olay örgüsünün tüm bileşenlerine sahip: İyi tanımlanmış karakterler, mantığa (ve fiziğe) meydan okuyan iniş çıkışlar ve parodiye varan o kadar mantıksız durumlar. Hem fiziksel bir nesne, hem de temsil ettiği olgu olarak şarabın zamanla ilişkilendirilmesi çok iyi bir fikir. Filmin başında Denise'in babası Mateo'nun restorandaki ilk sözlerinden şarabın hikâyede oynayacağı temel rol açıkça ortaya çıkıyor. Bu dinamik kurulduktan sonra, hikâyenin fantastik kısmı başlıyor ve Nesci bir şişe aracılığıyla bu zaman yolculuğu ağını örmeye başlıyor.

Bu tür hikâyelerde sıkça görüldüğü gibi, asıl devinim başlamadan önce Denise'in şimdiki zamanıyla tanışıyoruz. Bu tanışma, ilginç, işlenebilir, geliştirilebilir yan karakterleri de kapsıyor. Kimin kim olduğu, Denise için ne ifade ettiği, bunun yanında Denise dışında birbirleriyle ilişkilerinin şekli gibi bir girizgahla başlamak çok faydalı oluyor. Zira zaman yolculuğu başlayıp işler değişmeye yüz tutunca bu ilişkilerin öncesi veya sonrası hep şimdisiyle karşılaştırılacağından eğlenceli ve sürprizli anlar yaşanacağını hissediyoruz. Tıpkı Back To The Future'da Marty'nin olduğu gibi, başlangıçta Denise kendisine sunulan bu fırsatın ilerlemenin anahtarı olabileceğini fark etmiyor. Zamansal değişimler başladığında gerçekte hatalarını düzeltmeye çalışmayıp her şeyin eskisi gibi olmasını istiyor. Ne zaman ki seyahat ettiği zamanlarda hiç tahmin etmediği şeyler yaptığını ya da olayların asla ihtimal vermeyeceği yönde gerçekleştiğini görüyor, o zaman artık bir konfor alanı kalmadığını, var olanı da korumak için elinden geleni yapması gerektiğini fark ediyor. Bazı izleyicilerin olay örgüsüne hemen bağlanmaları zor olabilir ve bu da dikkatlerini erken kaybetme riskini doğurabilir. Aslında bunun sebeplerinden biri, Denise'in gittiği her yıl kendini aynı karakterlerle farklı konumlarda bulması, bunun şaşkınlığını yaşaması, tekrar şişeye yeni bir mesaj atma bilincine ulaşana kadar geçen sürede yaşadıkları, daha sonra ileriye veya geriye tekrar döndüğünde/döndüğümüzde kaldığımız yeri hatırlamaya çalışmamız.

Gabriel Nesci, fantastik güzel bir fikirden yola çıkan tipik bir zaman yolculuğu hikâyesi kurmakla, geçmişin yarattığı duyguları yakalamayı hedeflerinden biri olarak belirliyor. Bazen görünüşte önemsiz bir olayı değiştirmek suretiyle gerçek çatışmanın hüsran dolu ilişkilerde veya kaybedilen iş fırsatlarında değil, başlangıç noktasında, yani baba figüründe olduğunu fark etmek için yeterli olduğunu vurgulamaya çalışıyor. Denise, geleceğin hâlâ daha iyi olma potansiyeline sahip olduğunu onunla ve onun öğretileri sayesinde anlıyor. Nesci'nin Días de vinilo (2012) ve Casi leyendas (2017) gibi diğer filmlerinin hikâyeleri de, bir zamana hapsolmuş ve o ana geri dönemeyeceklerinin farkında olan karakterler etrafında dönüyordu. Dolayısıyla yönetmenin amacı geçmişi değiştirmek değil, geçmiş hatalarla daha fazla sınırlanmadan şimdiki zamanla ve gelecekle nasıl yüzleşileceğini daha iyi anlamak için geçmişi yeniden ziyaret etmek. Nesci geçmişe dönüşü, karakterlerin bugün hâlâ ağır basan hatalarla yüzleşmelerine yardımcı olmak için kullanıyor. Amaç veya çözüm, yanlış gidenleri değiştirmek denemez. Çünkü bu bizi "ya şöyle olsaydı?" sorusu içinde bir kısır döngüsüne sokar. Belki de filmin önerdiği şey, bu kusurları daha derinlemesine incelemek, anıları ortaya çıkarmak ve sorunun kökenine inmek. Klişe tabirle biraz da varılan yer değil, yolculuğun kendisi daha önemli.

Tüm bunların yanı sıra Mensaje en una botella, şarabı zamanı özetleyen bir unsur olarak çok yaratıcı bir fikir şeklinde kullanan bir film. Yıllandıkça lezzetlenen, kalite kazanan, fiyatı da ona göre artan şarabın, dolayısıyla şarap şişesine konmuş mesajların bir zaman makinesi işlevi görmesindeki incelik, her türlü senaryo açısından adeta bir maden. Nesci, şarapların şişelendiği yıllardan geriye yolculuk ederken hataları düzeltmekten ziyade, bireylerin kendileri için en değerli şeyin ne olduğunu anlamaları, sevgiyi korumaları ve geçmişe hayıflanmadan önüne bakıp ilerlemeleri üzerine kafa yoruyor. Şarabın hangi yemekle, hangi peynirle iyi gideceği, hatta Denise'in babası Mateo'nun hangi plakla hangi şarabın iyi gideceğine dair The Police, Pink Floyd, Queen, Fleetwood Mac plaklarına kendi yazdığı notları iliştirmesi misalı, her halükarda bir eşlikçiyle tadına tat katacağını da ihmal etmeyerek, hayatlarımıza tat katan, iz bırakan eşlikçilere de gönderme yapıyor. Sıklıkla karikatürize de olsalar, oyuncu kadrosunun sevimliliği, Luisana Lopilato'nun iyi taşıdığı başrolle taçlanıyor. Mensaje en una botella, sahip olduğu parlak fikri zekice işleyen, komedisini sulandırmayan, romantizmini sakız yapmayan başarılı bir zaman yolculuğu filmi.

On Falling (2024)

 
Yönetmen: Laura Carreira

Oyuncular: Joana Santos, Inês Vaz, Piotr Sikora, Lukasz Kornacki, Itxaso Moreno, Neil Leiper

Senaryo: Laura Carreira

Müzik: Joshua Sabin

Üç kısa film sonrası Laura Carreira’nin yazıp yönettiği ilk uzun metrajı On Falling, Portekizli göçmen Aurora’nın Edinburgh/İskoçya'da büyük bir e-ticaret deposundaki iş hayatını ve göçmen işçilere tahsis edilmiş ortak kullanım alanlarına sahip ev hayatını izliyor. Tarz ve karakter olarak, bu filmin de yürütücü yapımcılarından biri olan Ken Loach sinemasını anımsatan Carreira anlatımı, sosyal gerçekçi sinemanın etkileyici bir örneği olarak dikkat çekiyor. Minimal, sade ama derinlikli bir dengede ilerleyen film, robotik çalışma şartları, ekonomik zorluk, yalnızlık ve bunların bireyin ruh sağlığı üzerindeki baskısını, her an gerçekliğini koruyarak resmediyor. Aurora’nın sabah uyanışından depo koridorlarında barkod okutmasına, öğle arasından iş bitiminde eve dönüşüne tekrar eden gün döngüsüne tanık oluyoruz. Bu tekrarlar, kapitalist sömürü mekanizmasının kurbanı haline getirdiği bireylerdeki zihinsel aşınmanın nasıl gerçekleşebileceğine dair güçlü fikirler veriyor. Her ne kadar yaptığı iş bir hazine avcılığı oyununu andırsa da, bir süre sonra göze amaçsız görünecek bir sıkıcılık içinde psikolojik olarak boğulacağını tahmin edebileceğimiz Aurora ve diğer işçilerin kapitalizm tarafından nasıl modern kölelere dönüştürülüp çiğnendiğinin binlerce örneğinden birini izliyoruz. Aurora'nın hem işte, hem evde yaşadığı yalnızlığın da bu aşınmada, çiğnenmede payı büyük.  

Şirketlerin çalışma politikalarının katılığı, ama bu katılığı bilinçsiz bir kibarlık ve tuhaf jestlerle sağaltma çabaları, insani açılardan ne kadar zayıf olduklarının bir göstergesi. Hıza ve kısa bir süre içinde yapılan çalışmanın miktarına bakılan bir iş yapan Aurora'nın, bir gün yüksek performansı nedeniyle ofise çağrılıp kutudan istediği çikolatayı seçmesine izin veriliyor örneğin. Aurora bir Portekiz göçmeni olmasına rağmen Carreira özellikle göçmen veya göçmen işçi sorunları üzerine basmaktansa genel olarak işçi sınıfının yaşadığı zorluklara Aurora üzerinden mercek tutmuş. Onun ulaşım, barınma, yemek, satın alma, sosyalleşme gibi temel ihtiyaçlarının hepsine son derece doğal ve aşinalık yaratan dokunuşlarda bulunarak bu kalemlerde yaşadığı zorlukların onu nasıl sessizce yıprattığının profilini çıkarmış. Kendisini arabasıyla işe götürüp getiren iş arkadaşının benzin parası talebi, telefonu bozulduğunda hesapta olmayan tamir ücreti, başka göçmen işçilerle kaldığı tesiste sıra kendisine geldiği halde ödeyemediği fatura gibi unsurlar, Aurora'nın ekonomik açıdan köşeye sıkışmışlığını o kadar yalın, kavgasız gürültüsüz, doğal biçimde betimleniyor ki, belki de bu yüzden çok daha sarsıcı bir etki bırakıyor. Yine aynı doğallıkla, onun işyerinde ve tesiste az miktarda yaşadığı sosyalleşme çabaları da burukluk yaratıyor. Kısaca hem ekonomik, hem de psikolojik yönden "kriz" yaşayan bir bireyin sessiz çığlığındaki o sessizliğin hayranlık verici gücünü izliyoruz.

Dar ve yer yer klostrofobi yaratan depo koridorlarında barkod cihazı bipleri fonunda gördüğümüz sahnelerin biraz uzun tutulması, Aurora'nın yaptığı iş üzerine ve o işin tekrara dayalı uyuşmuşluğunu seyirciye yansıtması açısından amacına ulaşmış denebilir. İş ve özel hayatının monotonluğu onu o denli esir almış ki, iş görüşmesi sırasında kendini ifade edemeyişi, artık kendini tanıyıp anlama melekelerinin zedelendiğine işaret ediyor. Minimal anlatımının içinde bu gibi o kadar güzel anlar var ki, yukarı doğru ilerleyen bantta olduğu yerde yuvarlanıp duran küçük kutu sahnesinin Aurora'nın hayatını özetliyor oluşundaki güzellik ve hüzün bunlardan biri. Onun yaşadığı ekonomik ve duygusal zorlukların sessiz tanığı olurken, varsa kendi tecrübelerimizi aklımıza getirmememiz çok zor. Büyük laflar etmeden, mesajlar savurmadan, sadece sadeliğine sığınan film, bir süre sonra Aurora'nın konuşmadan, sadece gözleriyle bile kurduğu cümleleri kafamızda kurmamızı sağlayabiliyor. Onu canlandıran, televizyon ağırlıklı bir kariyere sahip Joana Santos'un iddiasız ve en çok da bu yüzden güçlü performansı filmin doğasıyla son derece uyumlu. Laura Carreira güçlü anti-kahramanlar yaratmıyor, sloganlar atmıyor, büyük ödüller vaat etmiyor, göçmen meselesini istismar etmiyor, tribünlere oynamıyor, gereksiz germiyor. Yalınlığı ve yalnızlığı öne çıkarıp bireyin kapitalizm canavarı karşısında düştüğü çaresizlik suretlerini hayatın doğal akışındaki dramatik ve hüzünlü sadeliğiyle yoğuruyor. İşte bu sadeliğiyle her türlü amacına ulaşmayı başarıyor.

Le Hérisson (2009)

 
Yönetmen: Mona Achache

Oyuncular: Josiane Balasko, Garance Le Guillermic, Togo Igawa, Anne Brochet, Ariane Ascaride, Wladimir Yordanoff,  Sarah Le Picard

Senaryo: Mona Achache, Muriel Barbery

Müzik: Gabriel Yared

Varlıklı insanların bulunduğu bir apartmanda ailesiyle birlikte yaşayan zeki ve hayattan şimdiden bıkmış 11 yaşındaki Paloma, 12 yaşına gireceği 16 Haziran'da intihar etmeyi planlamıştır. Önünde 165 gün vardır ve geride el kamerasıyla çekeceği bir film bırakmaya karar vermiştir. Hayatın neden anlamsız olduğunu gösteren bir film... Mona Achache’ın yazıp yönettiği 2009 yapımı filmi Le hérisson, Muriel Barbery’nin çok satan romanı The Elegance Of The Hedgehog'dan (Kirpinin Zarafeti) uyarlanmış sade, sıcak, hüzünlü, derinlikli bir yapım. Hikâyenin merkezinde Paloma var gibi görünse de aslında üç yalnız ruh yer alıyor: Dış dünyaya karşı duvarlar örmüş 54 yaşındaki apartman görevlisi Renée, ölüm ve hayatın anlamsızlığı üzerine kafa yoran Paloma ve apartmana yeni taşınmış zarif bir Japon beyefendisi olan Kakuro Ozu... Film bu üçlü sayesinde hayatın görünmeyen köşelerine ışık tutan, zeki, elit ve içsel bir keşif barındıran, birbirleriyle kesişmesi kaçınılmaz, iç içe geçmiş üç küçük hikaye sunuyor. Temel harcında burjuva hayatının yüzeysel görkemine karşı duran bir anlatı mevcut. Apartman görevlisi bir kadın, varlıklı bir adam ve yaşına rağmen son derece olgun fikirlere sahip bir çocuk arasındaki etkileşimler belli konular etrafında çok güzel şekilleniyor. Üç karakter farklı açılardan birbirlerine çok ince dokunuşlarda bulunuyor, birbirlerine çok iyi geliyorlar.

Paloma'nın depresif ama bir o kadar da renkli iç dünyası seyirciyi çocuk bakışıyla sorgulamaya yönlendirirken, Renée'nin katı yalnızlığı ve bu katılığı yumuşatmaya çalışan Kakuro'nun ikinci bahar arzusu filme çeşitlilik, derinlik ve denge sağlıyor. En derinlikli karakter sayabileceğimiz Renée dışarıdan donuk, sıradan ve asabi bir kadın gibi görünürken, içinde büyük bir edebiyat ve sanat evreni taşıyor. Bu çelişki, filmin temel metaforu olan "kirpi" benzetmesinde ifadesini buluyor: Dışı dikenli, içi yumuşak. Zengin insanların yaşadığı bir apartmanın görevlisi olmasından dolayı sınıfsal mesafesini korumaya çalışmanın, uzun süre dul ve yalnız kalmış olmanın dikenleri bunlar. Onun bu dikenler gerisinde kalmış anaçlığına Paloma, duygusal ve sanatsal derinliğine ise Kakuro sızmayı başarıyor. Gardını düşürdükçe hayattan aldığı tat da artıyor. Paloma kamerasıyla onu filme alırken söyledikleriyle kendine olan olumsuz bakışını bu iki karakter sayesinde değiştirebileceğine olan inancı büyüyor. Paloma gibi şımarık olması beklenen ama olgun ve zeki bir zengin çocuğunun, Kakuro gibi kültürlü bir centilmenin kendisinden pekala hoşlanabileceğini sindirmeye başlıyor. Her ne kadar Paloma kendi ölümüne hazırlık yapıyor olsa ve onun sayesinde filmin üzerine ölüm ve yalnızlık temalı bir kasvet çöküyor gibi görünse de film aslında hayatın değerini kutsuyor. O yalnızlığın paylaştıkça nasıl azalacağını, hatta iyileştirici bir duyguya evrilebileceğini çok güzel betimliyor.

Paloma, Renée, Kakuro farklı sahnelerde birbirlerine ilişkilerini pekiştirici çok hoş dokunuşlarda bulunuyorlar. Çikolata, ramen, bir kedi, bir fanus balığı, Anna Karenina, 1950 yılına ait Yasujirô Ozu filmi Munekata kyôdai (The Munekata Sisters - bu arada Renée'nin, soyadı Ozu olan Kakuro'ya "yönetmenin akrabası mısınız" diye sorması da çok tatlıydı) ve daha bir çok ayrıntı filmin içinden serin yaz meltemi gibi geçiyor. Rus yazar Leo Tolstoy'un Anna Karenina romanının girişindeki " bütün mutlu aileler birbirine benzerler, her mutsuz ailenin mutsuzluğu da kendine özgüdür" cümlesi, uzunlu kısalı hayatlarında farklı mutsuzluklar yaşamış bu üç insanın aynı evde yaşamayan ama küçük ve çok özel anlar paylaşan bir aileye benzeyip kendine özgü bir hal almalarına atıf sayılabilir. Mona Achache’ın yönetmenliği sade ama etkili. Le hérisson görsel estetik anlamında kitaplar, çay fincanları ve kitaplarla dolu odaları ile Japon estetiğini çağrıştırır biçimde minimal ama anlam yüklü. Achache’ın arada sırada sessiz anlara yer vermesi, karakterlerin iç dünyalarını daha derin hissetmemize olanak tanıyor. Oyunculuk yönünden ise Renée karakterini canlandıran Josiane Balasko öne çıkmakta. Balasko, kelimelerden çok bakışlarla ve beden diliyle karakterinin iç dünyasını nasıl yansıtacağını o minimallik anlayışına uygun bir biçimde gösteriyor. Le hérisson ölüm, sınıf ayrımı, yalnızlık ve edebiyat gibi temaları zarif bir şekilde ele alırken yaşamın küçük, sessiz, dokunaklı anlarının da ne kadar kıymetli olduğunu hatırlatan bir film. Kitabın edebi dilinin sinemaya çok iyi uyarlandığı anlaşılmakla birlikte ortaya melankolik bir yapım çıkmış. Fransız sinemasının naif, içsel ve entelektüel tarafını sevenler için Le hérisson, izlenmesi gereken özel filmlerden biri.

El castigo (2022)

 
Yönetmen: Matías Bize

Oyuncular: Antonia Zegers, Néstor Cantillana,  Catalina Saavedra, Yair Juri

Senaryo: Coral Cruz

Kadın araba kullanırken kocası yan koltukta, biz de arka koltukta oturmaktayız. Çift, ormanlık alanda etrafa bakarak bir süre sessizce ilerler. Birini aradıklarını anlarız. Aradıkları 7 yaşındaki oğulları Lucas'tır. Üç kişilik aile büyükannelerine yemeğe gitmek üzere yola çıkmış, yolda yaşadıkları bir an sonrası ceza olsun diye Lucas'ı bırakıp gidiyormuş gibi yapmışlardır. İki dakika geçmeden geri döndüklerinde ise Lucas ortada yoktur. Kendi çabalarıyla arasalar da sonuç alamayıp bölgedeki jandarmayı ararlar. Bu arama esnasında belki de yıllar boyu yapmadıkları evlilik ve ebeveynlik muhasebesi yapmaya başlarlar. Coral Cruz'un senaryosunu yazdığı, Matías Bize'nin yönettiği Şili/Arjantin ortak yapımı El castigo, çarpıcı bir dram. 80 dakika gerçek zamanlı, tek çekim ve tamamı belli bir ormanlık alanda geçen film, usta işi senaryosuyla daha baştan yarattığı gizemi itinayla güçlü ve evrensel bir aile dramına evriltiyor. Başlarda kayıp Lucas'ın akıbeti odak noktasıyken, anne Ana ve baba Mateo'nun arabada yaşadıkları görmediğimiz gerilimden yola çıkıp, adım adım ebeveynlik sorgusuna, oradan evliliklerinin karanlık taraflarının ortaya çıktığı bir itiraf boşalmasına dönüşmesini izlemek çok etkileyici.

Yardımcısıyla önden olay yerine gelen kadın jandarma çavuşu Salas'ın arama çalışmalarını etkilememeleri için Ana ve Mateo'yu bir başlarına bırakmasıyla filmin psikolojik yoğunluğu yavaş yavaş yüzeye çıkmaya başlıyor. Lucas'ın kayboluşunda kimin sorumlu olduğundan başlayarak, Lucas doğduğundan beri kimin ne yaptığı, nasıl fedakarlıklarda bulunduğu gibi, kaçınılmaz olarak kendi evlilik muhasebelerine uzanan bir hesaplaşma içine giren Ana ve Mateo, hiçbir şey yapmadan beklemek zorunda olmanın gerginliğini de omuzlarına alarak birbirlerine karşı bir merhametli, bir acımasız olmaya başlıyorlar. Bir kez daha anlıyoruz ki bir evliliğin en güçlü biçimde sınandığı dönem, çocuk sahibi olduktan sonra başlayan dönemdir. Oğulları Lucas'a karşı Mateo'ya göre biraz daha katı bir tutum içinde olduğunu anladığımız Ana'nın konumu aslında hemen hemen tüm annelerin konumuna denk düşen iki sebebi içinde barındırıyor. Ebeveynlikte üstlenilen roller çocuk psikolojisi üzerinde farklı izdüşümleri gösterir. Özellikle büyüme çağında annelik hem psikolojik, hem bedensel yönden çok zor ve yıpratıcı iken, babalık işin kolay ve keyifli kısımlarını daha rahat görebilir. Zira çocuk doğduktan sonra varsa işinden ayrılması beklenen annedir. Hal böyleyken Ana'nın dile getirdiği onlarca durumda evde kalması, çocuğun yanında olması beklenen de hep annedir. Bu yüzden çocuğunu babasından daha iyi tanımasından daha doğal bir şey olamaz. 

Anne çocuğun bin bir türlü işiyle ilgilenirken babaya biçilen rol ise dışarıda çalışıp eve ve ailesine bakmasıdır. Çocuğun bu bin bir türlü işi, isteği ve kaprisiyle uğraşmayı anneye nazaran fazla sorgulamadan yerine getirmek istediği için de daha pratik, kolay ve hızlı çözümler üretme peşindedir. En önemlisi de, doğuracağı sonuçları kestiremediği, sorgulayamadığı için olmayacak durumlara daha kolay "evet" ya da "hayır" diyebilir. Çocukların bu talepkarlıkları karşısında ebeveynlerin çoğu kendilerini iyi polis - kötü polis ayrımında bulur. Bu roller değişkenlik de gösterebilir. Ama kesin olan, anne olmanın çok daha meşakkatli, sinir bozucu, hırpalayıcı süreçlerden geçiyor olması. Çocukla dört duvar arasında veya dışarıda belli alanlarda sürekli vakit geçiren, bu vesileyle onun tüm değişkenlerine hakim olan anne, babaya nazaran "evet" ya da "hayır" kararlarını daha kesin, daha tavizsiz alabiliyor. İşte pek çok ebeveyn gibi Ana ve Mateo çiftinin yaşadıkları da bu minvalde. Tabii her ailenin farklı durumlara dair ödül ve filme de adını veren "ceza" mekanizmaları var. 7 yaşındaki bir çocuğu ceza olarak ormanlık alanda bırakıp gidiyormuş gibi yaparsanız ve o çocuk ortadan kaybolursa bunun bazı bedelleri olabilir. Buradaki en büyük çatışma, Ana'nın, çok kötü sonuçlar doğurabilecek bir yaramazlığı cezalandırmak için kendince uygun gördüğü çözüm. Tabii nasıl bir ceza verilmesi gerektiğini, hatta ceza verip vermemeyi bile o an "babalık donanımsızlığı" ile bilemeyen, bu yüzden anneye uymakta sakınca görmeyen babanın da payı mevcut.

Filmin merkezi ceza üzerine gibi görünse de, aslında çok daha derin, tabu gibi görünen, bu sebepten tartışılması bile abes görülen cesur bir temel üzerinde duruyor. Bir noktadan sonra "Lucas doğduğundan beri mutlu olamadım" şeklinde bir itirafta bulunan, bir yanının onun bulunmasını istemediğini dile getiren bir anne izliyoruz. Final bölümünde Ana'nın Mateo'ya anlattığı, itiraf ettiği, içini döktüğü, adeta patladığı konuşmasında annelik, ebeveynlik, fedakarlık üzerine o kadar çok detay var ki, en önemlilerinden biri de anneliğin gerektirdiği her şeyi yapmasına, evladının etrafında pervane olmasına, kendi ihtiyaçlarını bile öteleyip unutmasına rağmen aslında anne olmak istemediğinin ayırdına varan kadınların varlığına dikkat çekilmesi. Birçok çiftin evlilik kurumunun selameti için kaçınılmaz olarak gördüğü çocuk sahibi olmanın gerçekten mutluluk getiren bir durum olması yanında, psikolojik olan biten evlilikleri zoraki olarak sürdüren, evlilikteki delikleri geçici olarak sıvayan bir durum olma gerçeği de çok yaygın. Aynı zamanda çocuğa rağmen dayanamayıp yıkılan evlilikler de yaygın bir gerçek. Çocuk sahibi olmak istemediği halde anne veya baba olan o kadar çok insan var ki. Anne veya baba olduktan sonra yıllarca emek vererek eğitimini aldıkları mesleklerinden, hayallerinden, hobilerinden, tutkularından, özgürlüklerinden mahrum kalmalarının normal bir insana normal gelmesi mümkün değil. Bütün bunların farkına ebeveyn olduktan sonra varmaları da çok trajik. Çok tartışılan "ebeveyn ehliyeti" meselesine kadar gidecek çelişkiler yumağı söz konusu. 

İşte Ana ve Mateo arasındaki psikolojik savaşın özünde kağıt üstünde gayet hoş duran ebeveyn rollerinin, ebeveyn olduktan sonra ortaya çıkardığı aşırı sorumluluğun, yıpratıcılığın, çiftler arasında hasır altı edilmiş hislerin su yüzüne çıkmasının yarattığı çatışma var. Ana bu itirafları sonucunda canavar gibi görüneceğinin farkında. Bir kısım seyirci de öyle görecektir muhakkak. Ama bunu bile göze alabilecek bir yılgınlıktan muzdarip. Bu haliyle kadın veya erkek, büyük bir sessiz çoğunluğun sesi olduğu da gerçek. Tabii ki bu ses senarist Coral Cruz'a ait. Ana'nın psikolojisini, itiraflarına doğru giden tansiyon artışını, bunun yanında eşi Mateo'nun onun karşısındaki dengesini bulamayan ruh halini çok iyi gördüğü kesin. Zaten ebeveynlerdeki bu rol paylaşımı gerçek hayatta da o kadar yaygın ki, artık yıllar içinde bunları konuşmayı unutmuş ya da konuşmamayı tercih etmiş. çiftlerin birbirlerine patlamaları için böyle bir kıvılcımın yeteceğini de biliyor. Tek çekim tercihinin kime ait olduğunu bilemiyoruz. Bunun getirdiği özellikle orman içinde yapılan arama yürüyüşlerinin tempoya olan etkisi her seyirciyi memnun etmeyebilir. Lakin yönetmen Matías Bize'nin bu bölümleri gerçek zamanlı vererek gerilimi biraz daha tırmandırmak amaçlı uzun tuttuğunu da düşünebiliriz. O gerilimin kontrollü tırmanışındaki bir diğer önemli faktör de Ana rolündeki Şilili oyuncu Antonia Zegers'in gizemli ve sinir bozucu bir soğukkanlılıkla başlayan, giderek çözülmeye ve duygusal patlamaya hazır hale gelen performansı. İsmini pek duymadığımız çeşitli festivallerden 15 ödül kazanmış El castigo, 80 dakikalık süresine evlilik ve ebeveynlik üzerine bir dolu tartışma sığdırmış çok iyi ve cesur bir dram.

Black Box Diaries (2024)

 
Yönetmen: Shiori Itô

2024 yapımı Black Box Diaries, Japon gazeteci ve belgeselci Shiori Itō’nun kişisel hikâyesine dayanan, kendisinin yönettiği sarsıcı ve cesur bir belgesel. Itō, 2015 yılında tecavüze uğradığını iddia ettiği gazeteci Noriyuki Yamaguchi'ye karşı verdiği hukuk mücadelesini belgeleyerek hem kişisel hem de toplumsal bir tabuyu kırıyor. Belgeselin adı, tecavüz olayından sonra delil olarak kullanılan ve olayın kayıtlarını tutan bir iç çamaşırındaki ses kayıt cihazına (Itō’nun tabiriyle “kara kutu”) gönderme yapıyor. Bu “kara kutu”, hem Itō’nun hafızasını hem de toplumun bastırdığı gerçekleri simgeliyor. Itō üzerinden cinsel şiddet mağdurlarının adalet arayışını ve toplumdaki sessizliği gözler önüne seren yapım, hem Japonya’da hem uluslararası alanda büyük yankı uyandırdı. Itō, kendi tecavüz vakasını ve ardından gelen adli süreci tüm açıklığıyla kameralara taşırken, izleyiciye sadece bir mağdurun değil, aynı zamanda toplumsal, hukuki, siyasi baskılara karşı direnen bir kadının hikâyesini sunuyor. Kendini numune alarak Japonya’daki cinsiyet eşitsizliğini, ataerkil adalet sistemini, politik açıdan arkası sağlam olanların kollanmasını ve medyanın sessizliğini sorgularken, tüm bunların Japonya'ya özgü olmadığını, evrenselliklerini de seyircinin algılarına emanet ediyor.

Belgeselin en güçlü yönlerinden biri, samimi ve doğrudan anlatımı. Itō’nun kamerası çoğu zaman bizimle direkt konuşuyormuşçasına yakın. Bu yakınlık, izleyiciyle kurulan empati bağını kuvvetlendiriyor. Ancak yine bu yakınlık, belgeselin duygusal yükünü zaman zaman ağırlaştırıp seyirciyi savunmasız bırakıyor, onu tanıklığa zorluyor. Benzer olaylar yaşamış olanlar için tetikleyici etkisi fazla denebilir. Itō, bir mağdur olarak bu pozisyonunu hep yanında tuttuğu gibi, aynı zamanda anlatıcı, soruşturmacı ve yönetmen olarak da hikâyesini şekillendiriyor. Bilgisayar kamerasına içini döküp ağladığı kadar, mahkeme salonlarından evinin köşelerine, katıldığı sivil toplum örgütleri toplantılarından, gizli kamera çekimlerine, arşiv görüntülerinden ekrana el yazısıyla yansıtılan kişisel video günlüklerine uzanan geniş bir perspektif kullanıyor. Fakat bu çeşitlilik yer yer dağınık bir görüntü de vermiyor değil. Yoğun bir duygusal an sonrası başka bir sahnede bu anın etkisini birden azaltan başka bir içeriğin devreye girmesi istikrarsızlık yaratabiliyor. Lakin bu durum belgeselin doğal bir sonucu olarak görülebilir. Zira Black Box Diaries, kurgulanmış bir hikâye değil, hala kapanmamış bir yaranın muhasebesi gibi.

Genel olarak Black Box Diaries, çağımızın en çetin meselelerinden birine, cinsel şiddete ve mağdurların adalet arayışına dair cesur ve çarpıcı bir tanıklık sunuyor. Belgesel, kişisel olanın ne kadar politik, sessizliğin ise ne kadar gürültülü, tepkisizliğin ne kadar çözümsüz olabileceğini hatırlatıyor. Sadece bir belgesel de değil, bir direniş, bir adalet çağrısı ve bir farkındalık eylemi adeta. Shiori Itō sadece kendi hikâyesini anlatmakla kalmıyor, başkalarının da konuşabilmesi için bir kapı aralıyor. Onun için sarf ettiğimiz çeşitli sıfatların yanına "aktivist" kelimesini de eklememiz yerinde olacaktır bu yüzden. Hatta bulunduğu coğrafyanın siyasi ve kültürel katılığına ithafen onu bu cesaretini bir kamikaze pilotuna benzetmek bile mümkün. #metto hareketinin Japonya ayağındaki en önemli figür kendisi. Her ne kadar bazı gizli kamera görüntülerini kullanmasıyla etik anlamda eleştirilse ve bunda haklılık payı olsa da, buradaki nihai amaca ulaşma yolunda mübah olan bazı şeylerin yasadışı olması çok da önem arz etmiyor. Nihai amaç, Yamaguchi gibi avcılara hak ettikleri cezayı vererek onun benzerlerine korku salmak, daha çok suskun insanın Itō gibi konuşmalarını sağlamak.