The Duke (2020)

 
Yönetmen: Roger Michell

Oyuncular: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Anna Maxwell Martin, Jack Bandeira

Senaryo: Richard Bean, Clive Coleman

Müzik: George Fenton

1961 yılı İngiltere’sinde geçen, 60 yaşındaki bir taksi şoförü olan Kempton Bunton’ın Londra’daki National Gallery’den ünlü ressam Goya'nın Wellington Dükü Portresi’ni çalmasını ve sonrasını konu alan The Duke, yaşanmış olaylara dayanan bir komedi dram. O yıllarda BBC izlemek için devletten para karşılığı ruhsat alınması gerekiyordu. Bunton'ın isyanı da böyle başladı. O dönem medyanın büyük ilgisini çeken tablo 145 bin sterline satın alınmıştı. Bunton, tabloya verilen bu parayla yaşlıların BBC ruhsatlarının karşılanabileceğini düşünerek bu duruma tepki vermek ve dikkat çekmek niyetiyle hareket etmişti. Senaryosu Richard Bean ve Clive Coleman'a, rejisi ise en bilinen filmi 1999 yapımı Notting Hill olan Roger Michell'a ait olan The Duke, başarıyla uyarlanmış senaryosuna, kaliteli oyuncu kadrosuna rağmen iddiasız, sade ve kendi halinde bir film. 60 yaşında olmasına karşın canlı, hayat dolu, esprili ve asi ruhlu bir kişiliğe sahip olan Kempton Bunton, BBC'yi ruhsatsız olarak izlediği için kısa bir süre hapse bile giriyor. Daha sonra çalıştığı bir iş yerinde göçmen bir çalışana zorbalık yapıldığını görüp buna tepki verince işinden oluyor. Böylesi haksızlıklara karşı susmayı karakterine yediremeyen dürüst, vicdanlı, sevimli, hüzünlü bir adam. Hüzünlü çünkü kız evladını bir kazada kaybetmiş. Onun adına bir oyun bile yazmış. Ama onun bu hallerinden hoşlanmayan karısı Dorothy ile de sık sık atışmalar yaşıyor. İlerlemiş yaşına rağmen evlere temizliğe giden, Kempton'ı düzeltilmesi gereken bir insan gibi gören ve tabii kaybettiği evladının yasını sessizce tutan bir kadın olarak onun da kendi sorunları var.

Evin iki oğlundan biri olan, polisle sık sık başı derde giren işe yaramaz Kenny ve kendi halinde iyi bir çocuk olan Jackie de filmin diğer karakterleri. Özellikle babasına düşkün, onunla hem oğul, hem de arkadaş ilişkisi içindeki Jackie'nin filmde önemli bir yeri var. Senaryo hepsine yer açabilen, onları benimsetmek için özel bir çaba sarf etmeyen sadelikte. Film, Kempton'ın Dük'ün portresini çalmak suçundan mahkemede yargılandığı sahneyle başlayıp, geriye dönerek olayın nasıl bu hale geldiğini baştan alan bir anlatım izliyor. Sonu mahkemede biten bir olayı başa dönerek anlatan bu tarzı onlarca filmde görmüşlüğümüz vardır. Burada bu tarzın keyfimizi kaçıran bir etkisi olmadığı gibi, mahkemeye düşene kadar neler yaşandığı hakkındaki merakımızın daha baştan körüklenmesi iyi bile oluyor. Kempton'ın sistemle imtihanı, çalınan tabloyla başka bir boyuta ulaşırken, temelde emeklilerin ve gazilerin BBC ruhsatlarının karşılanması gibi bir amaca yönelik fidye fikri, gerçekleşmesi çok zor olsa da en azından niyet olarak çok ulvi ve sevimli. Zaten Kempton'ın eylemin başarıya ulaşması gibi bir beklentisi pek yok. Yine de sistemi bu şekilde sallamak bile onun için yeterince ileri bir adım sayılır. Zira küçük görünen bu tip taleplerin daha geniş kitlelere ulaşabilmesi için popüler bir olayı kullanma zekası yabana atılmamalı. O bunları yaparken Dorothy'nin ona hiç destek olmaması, yaşına uygun davranmadığı gerekçesiyle onun her fikrine karşı olması, Dorothy'nin kötü bir karakter olduğu anlamına gelmemeli. Zira evladını kaybetmek ve istemediği bir iş yapmak zorunda kalmakla yeterince sıkıntı çeken Dorothy, bir de üstüne kocasının başını belaya sokmasını istemiyor. Ailenin geri kalanının bir arada olması, huzur içinde yaşaması onun için daha önemli.

Kempton Bunton’ın o kadar güzel bir karakteri var ki, dokunduğu her kişiye, her seyirciye pozitif duygular yüklüyor. Son zamanların en etkileyici mahkeme sahnelerinden birini izlerken, salondaki hemen herkese de dokunabilen bu pozitiflik, onun sadece kalpleri fethetmek için çok özel bir çaba sarf etmeyebileceği, özel hitabetinin ve doğallığının yeterli olabileceğini gösteriyor. Esprileri, hazır cevaplığı, samimiyeti, tuğla benzetmesi, iyilik ve kötülüğün içimizdeki hazır bulunuşluğu, güven meselesi, insanlarla yeniden kaynaşma, Joseph Konrad romanı "Karanlığın Yüreği" romanı, 14 yaşındaki anısı gibi pek çok harika detayla süslü bu olağanüstü mahkeme bölümü, yürek ısıtan, güldüren, hüzünlendiren, bunları birbiri ardına anlık duygu karışımları şeklinde tasarlayan bir senaryo lezzeti taşıyor. Tabii bunun sağlanmasında en büyük pay sahibi de Kempton Bunton’ı canlandıran usta oyuncu Jim Broadbent. Huzur veren ses tonu, doğal duruşu ve kurduğu her cümlenin karakterine uyan mimikleriyle çok değerli bir oyuncu olduğunu bir kez daha, 76 yaşındayken de anlıyoruz. Eşi Dorothy rolünde ise bir başka usta Helen Mirren var ki, o da Dorothy'nin içinde yuvalanmış yorgunluk, yas ve sessiz öfkeyi sakin bir zahmetsizlikle canlandırmakta bu ustalığını sergiliyor. Bir TV filmi mütevaziliğiyle çekmiş olduğu bu küçük filmiyle seyircinin yüreğinde büyük şeyler başarabilen Roger Michell, Notting Hill ile birlikte kariyerine iyi bir film daha ekliyor.

Tu dors Nicole (2014)

Yönetmen: Stéphane Lafleur
Oyuncular: Julianne Côté, Catherine St-Laurent, Marc-André Grondin, Francis La Haye, Simon Larouche, Godefroy Reding
Senaryo: Stéphane Lafleur, Valérie Beaugrand-Champagne

Ailesi tatilde olan Nicole, Quebec'te bir kasabada yüzme havuzlu büyük evinde sıcak bir yaz geçirmektedir. Gündüzleri sıkıcı bir yaz işi olarak bir mağazada çalışmakta, iş dışında ise en iyi arkadaşı Véronique ile birlikte kafasına göre takılmaktadır. Bunalatıcı yazdan ve sıkıcı hayatından uzaklaşmak için Véronique ile İzlanda'ya gitmeyi planlamaktadır. Nicole’ün abisi Rémi'nin bas gitarist Pat ve davulcu JF'ten oluşan müzik grubuyla birlikte provalar yapmak için ansızın eve gelişi, Nicole için bu içine kapalı, sıradan ve küçük ayrıntıların bile fark yarattığı dünyayı biraz olsun değiştirme eğilimindedir. Ama bu adı geçen tüm karakterler, o Quebec yazının rutinine kendilerini bırakmış görünmektedirler.

Valérie Beaugrand-Champagne'nın hikayesinden Stéphane Lafleur'un uyarlayıp yönettiği Tu dors Nicole (Nicole, Uyumuşsun), aslında ortada belli bir hikayesi olmayan, kendini doğal çevresinin akışına bırakmış bir film görünümünde. Zaten o çevre, yaz sıcağının yarattığı boşlukta asılı kalmış gibi görünen hayatların nefes aldığı, hali vakti yerinde bir Quebec kasabasının mütevazi ama en çok da yorgun yüzünü yansıtmasından ötürü çok önemli bir rol üstleniyor. Filmin merkezinde yer alan Nicole'ün gerilimsiz hayatı, bezginliği ve kankası Véronique ile inişsiz çıkışsız süren arkadaşlığı çok geçmeden seyirciyi de o bezgin atmosfere davet ediyor. Yine çok geçmeden abisi Rémi ve grup arkadaşlarının da filme dahil olmasıyla birşeylerin değişebileceği düşünülüyor. Ancak Stéphane Lafleur, onları da Nicole'ün sıkılmış ruh haline ortak bir ruh haliyle yansıtıyor.

Aslında bu dalga boyu ile o bildiğimiz Mayıs sıkıntısı psikolojisine benzer bir varoluş ifadesinin, Quebec'te yaz sıkıntısı formuna dönüşmüş bir başka versiyonunu izliyoruz. Tabii bu çok farklı iki formun en önemli ortak yanı, hayata dair bir amaç eksikliğinin ya da amaç olarak görülen meşgalelerin insan ruhunu bir türlü onaramamasının verdiği bezginlik hali olsa gerek. Nicole, özgür hayatını suistimal etmeyen, ortam değişikliğinin iç sıkıntısına iyi geleceğini düşünecek kadar yapıcı ama mutsuzluğa alışmış, onu adeta yaşamının bir parçası haline getirip kendi içine gömmüş bir genç kadın. Véronique ile arkadaşlığındaki rahatlık, abisi Rémi ile kardeşlik ilişkisindeki mesafe, gizemli davulcu JF ile yakınlaşmasındaki ketumluk, tam da filmin kalemi bir bezginliğin dışa vurum şekilleri olarak yansımakta. Filmin bu amaçsız görünümüne amaç katan şeylerden biri, zamanında Nicole'ü mezuniyet partisi sonrası terk eden eski erkek arkadaşı Tommy'nin de söylediği gibi, bazı insanların tüm hayatları boyunca kendine bir amaç aramaları fikri. Nicole'ü, hatta filmin genel atmosferini bu amaç arayışı üzerine tanımlamak mümkün.

Hepsi hakkında irili ufaklı cümleler kurulabilecek karakterlerin yanında bir de Nicole'e ümitsizce aşık 13 yaşındaki kalın sesli (ki filmde kalın bir erkek sesiyle seslendiriliyor) Martin var ki, bu kendini arayış üzerinde onun fonksiyonu tam olarak nedir anlamak için biraz kasmak gerek. Yine de filme garip bir hoşluk kattığı söylenebilir. Tu dors Nicole'deki bu hikaye(sizlik) normal renklerle anlatılsaydı, kesinlikle şu siyah beyaz hali kadar etkili olmazdı. Filmi karakterize eden, hatta bu dinginliği estetikleştiren en önemli etken siyah beyaz anlatımı. Bu tercihte bulunmuş çoğu film gibi çok güzel siyah beyaz fotoğraflarla Nicole'ün ve etrafındaki insanların boşluklarını çok iyi gören film, küçük ayrıntılarla bu boşluğa anlam yüklemeyi, küçük varoluş problemleriyle bireyin evrendeki yerini kısa ve iddiasız anlarla betimlemeyi başarıyor. Tek kusuru belki de kötü düşünülmüş finali. Oysa çok daha iyi bir şekilde bitebilecek seçenekleri yine filmin kendi içinde bulmak mümkün.

Ainda Estou Aqui (2024)

 
Yönetmen: Walter Salles

Oyuncular: Fernanda Torres, Selton Mello, Maria Manoella, Bárbara Luz, Luiza Kosovski, Guilherme Silveira, Antonio Saboia, Cora Mora, Fernanda Montenegro

Senaryo: Murilo Hauser, Heitor Lorega, Marcelo Rubens Paiva

Müzik: Warren Ellis

Rio de Janeiro 1971. Askeri diktatörlüğün pençesine düşen Brezilya fonunda eski milletvekili Rubens Paiva ordu tarafından gözaltına alınır. Karısı Eunice de daha sonra tutuklanır. Eunice günler sonra serbest bırakılır. Ancak Rubens ortadan kaybolmuştur. Beş çocuğuyla ortada kalan Eunice, bir yandan ailesini bir arada tutmaya, bir yandan da hayat arkadaşının izini bulmaya çabalamaktadır. Rubens Paiva'nın oğlu Marcelo Rubens Paiva’nın kitabından Murilo Hauser ve Heitor Lorega'nın senaryolaştırdığı, 1998 yılında çektiği Central do Brasil ile Oscar adayı olan, Abril Despedaçado (2001) ve Diarios de motocicleta (2004) gibi başarılı yapımları yönetmiş Walter Sales'in yönettiği Ainda Estou Aqui (I'm Still Here) gerçek olaylara dayalı politik altyapılı bir aile dramı. 1974 - 1983 yılları arasında Arjantin devletini yöneten askeri dikta rejimi, Portekiz'de 1932 - 1968 arası dönemi kapsayan diktatörlük dönemi gibi Brezilya'nın da tarihinde böyle bir kara leke bulunmakta. Bu baskıcı dönemlerde gerçekleşen adaletsizlikleri, hukuksuzlukları, işkenceleri, faili meçhulleri konu alan pek çok film çekildi. Günümüzde de çekilmeye devam ediliyor. Belki de en çarpıcı olanları Arjantin sinemasından çıkıyor. Bu filmleri izlemiş olan seyirci için belli bir çıta mevcut. Bir birey veya topluluk merkezli dramatik yapıyı dönem parametrelerine yayarak politik gerilimin hakkını veren bu yapımlar, dikta rejimlerinin türlü olumsuzluklarını ele alırken hem öfkelerini sanat formuna sokmayı, hem de cesaretlerini yansıtabilecekleri gerçek hikayeleri yeni nesillere aktarmayı amaçlamışlardı.

I'm Still Here'ın hikayesinin de bir film potansiyeli taşıdığı muhakkak. Yaşananları en iyi bilenlerden biri olan Paiva'nın oğlu Marcelo Paiva'nın kitabı belli ki annesi Eunice'i merkez alarak döneme sınırlı bir açıdan bakmış. En azından filmden öyle anlaşılıyor. Bu sınır, önemli bir politik kırılma noktası içinde kalabalık Paiva ailesinin önce neşeli, daha sonra kendi iç rutinlerinin bozulmaya başlamasıyla hüzünlü bir hal alan hali vakti yerinde yaşantılarından anekdotlar şeklinde beliriyor. Rubens Paiva'nın polis tarafından götürülmesine kadar geçen süre zarfında aile fertlerinin günlük yaşamlarıyla seyirciye yakınlaştırılmaya çalışılmasından başka kayda değer pek bir şey yaşanmıyor. Hava güneşli, çocuklar gülüyor, eğleniyor, plajda voleybol oynuyorlar. Evde partiler veriliyor, dans ediliyor. Rubens Paiva'nın evinden alınmasından sonra sivil polislerin Paivaların evine girmeleri, akabinde Eunice ve kızlarından Eliana'nın birkaç günlük sorgu süreci, filmin politik yönünü hatırlamamızı sağlıyor. Sonrasında da Latin Amerika sinemasının dikta rejimine bakışından aşina olduğumuz o gerilim, dram, öfke, mücadele yüklü duruşu yanında I'm Still Here'ın zayıf kaldığını düşünebiliyoruz. Hatta bu tip bir politik filme göre fazla konforlu bile bulmak mümkün. Belki uyarlandığı kitap, belki de Walter Sales'in yorumu duygu sömürüsünden mümkün olduğu kadar uzak durmasıyla, genel ve detaylı bir dikta rejimi altında kalmış halk anlatımından ziyade Paiva ailesine yansımalarına ağırlık veriyor. Bu vesileyle Eunice'in eşi olmadan hem kalabalık ailesini çekip çevirmesi, hem de kocasının akıbetini takip etmesi üzerinden bireysel bir mücadelenin odağa alındığı bir dram izliyoruz.

Filme güçlü bir kadının varoluş mücadelesi şeklinde bakarsak pek bir sorun yok. Zaten sorunlu bir film hiç değil. Gayet iyi çekilmiş, zamanlaması, matematiği, nerede nasıl duracağı iyi organize edilmiş bir film. Fakat "güçlü bir kadının varoluş mücadelesi" içinde bulunduğu politik düzlemde çok boyutlu ve gerilimli biçimde ele alınmayınca etkili, vurucu, öfkeli olmamayı tercih etmiş gibi görünüyor. Bu tercihte de sorun yok. Kaldı ki bu anlatım tercihini tercih edecek seyirci kitlesi de mevcut. Ancak böyle filmlere daha vurucu olma, o yılların kayıplarına, faili meçhullerine, işkence görmüşlerine etkili bir vefa örneği gösterme misyonu yüklenme eğilimi söz konusu olduğunda I'm Still Here'ın kendini fazla genişletmediği görülüyor. Filmi herhangi bir fiziki ve siyasi coğrafyada kocasını kaybetmiş, beş çocuğuyla ayakta durmaya çalışırken ve kocasının izini sürerken (bu iz sürme meselesi de pek tatminkar sayılmaz) izlediğimiz herhangi bir kadın hikayesiyle bir tutabiliriz. Eunice Paiva da tanınmayı hak eden bir kadın. Daha geniş çapta tanınmayı hak eden bir başka isim de onu canlandıran 60 yaşındaki tecrübeli oyuncu Fernanda Torres. Özellikle gerildiği, endişelendiği sahnelerde adeta boyut değiştiren Torres, her duyguya hakim bir oyuncu olduğunu zahmetsizce hissettiriyor. En İyi Uluslararası Film Oscar'ı dahil onlarca ödül ve adaylık alan I'm Still Here, Adrian Teijido sinematografisi, Warren Ellis müzikleri, en mühimi de Brezilya sinemasının en önemli figürlerinden biri olan Walter Sales'in ustalıklı yönetmenliğiyle kaliteli bir dram.

All We Imagine As Light (2024)

 
Yönetmen: Payal Kapadia

Oyuncular: Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam, Hridhu Haroon, Azees Nedumangad, Anand Sami

Senaryo: Payal Kapadia

Müzik: Dhritiman Das

Hindistan'ın ticaret, finans ve kültür başkenti olan 13 milyon nüfuslu Mumbai'de geçen All We Imagine As Light, birkaç kısa filmin ardından 2021'de çektiği ve Cannes'da En İyi Belgesel dalında Altın Göz ödülü aldığı A Night Of Knowing Nothing ile ilk kez adını duyuran Payal Kapadia'nın ilk kurmaca uzun metrajı. Kapadia soyadından da anlayabileceğimiz üzere kendisi Senna, Amy gibi belgeseller çekmiş olan Asif Kapadia'nın kız kardeşi. Film, bu dev şehirde Prabha ve Anu adında aynı hastanede çalışan ve aynı evde yaşayan iki hemşireyi merkezine alıyor. Görücü usülüyle evlenmiş, daha ne olduğunu anlayamadan kocası çalışmak üzere Almanya'ya gitmiş, bir daha da ondan haber alamamış olan Prabha ve gizli gizli buluştuğu Müslüman sevgilisi Shiaz ile evlilik hayalleri kuran Anu'nun hayatlarına beraber ve ayrı ayrı göz atıyor. Tabii tüm keşmekeşi, göç almış yoğunluğu, sefil ve sanal mutluluğu, sınıfsal uçurumlarıyla Mumbai de başrolde. İş imkanlarının fazlalığı nedeniyle aldığı göç sayesinde yaklaşık 50 farklı dilin konuşulduğu, bunun getirdiği iletişimsizliğin önemini yitirdiği, insanların geçim derdiyle sabahın erken saatlerinde yollara düştüğü devasa bir çukur. Kapadia insanların, mekanların ve sokakların arasında gezdirdiği kamerasıyla şehrin tüm ter, baharat, çamur kokularını bile duyurabilecek gerçeklikte bir sinema ortaya koyuyor. Öte yandan, bazen kafa seslerini, bazen de ambient fonunda sessizlikleri bu görüntülere oturtarak şiirsel bir atmosfer kuruyor. Bu zıtlığın iç içe geçmesiyle elde ettiği büyülü gerçekliği filminin karakteri olarak belirliyor.

Belki bu keşmekeşin içinden rastgele başka karakterler seçmiş olsa bile ona dokunduğunda bambaşka hikayeler çıkarabilecek olan Kapadia, hikayesini iki, hatta sonradan Mumbai'deki evinden atılmama mücadelesi veren Parvaty'yi de dahil ederek üç kadın üzerinden kuruyor. Ağırlığı Prabha ve Anu'da olan bu anlatılar, insanlara yardım etmeye, onları iyileştirmeye adanmış bir mesleğin temsilcisi olmalarından yol çıksa da, aslında duygu dünyalarında yardıma ihtiyaç duyan birer birey oluşlarını vücuda getiriyor. Çok sevdiği, kendisini de çok seven bir sevgilisi olan, ama rızası dışında başka bir erkekle evlendirmek isteyen ailesine bunu itiraf edemediği gibi, Müslüman sevgilisiyle kendi mahallesinde buluşabilmek için çarşafa girmeyi bile göze alan Anu, bu olumsuzluklara rağmen arzularının peşinde koşabilen bir genç kadın. Oysa gerek kendisi, gerekse öyküsü çok daha derin ve hüzünlü olan Prabha, filmin farklı bir boyutta seyredişinin ana öznesi konumunda. Görücü usülüyle evlendiği yetmezmiş gibi, çalışmak için hemen Almanya'ya giden, kendisini de bir daha hiç aramayan kocasının adeta ölmeden yasını tutan Prabha'nın tek başına sürdürdüğü bu evlilik bağı o kadar narin ki terk edilmişliğini kabul etmekle etmemek arasında yılgınlaşmış vaziyette. Bu evlilik bağı o kadar arzulu ki, kocasının Almanya'dan gönderdiği pirinç pişiriciye, üzerinde bir not, hatta kargoda gönderilen bir isim bile olmamasına rağmen bir bireymiş gibi sarılıyor. Bu evlilik bağı o kadar sadakat içeriyor ki, hastanede kendisinden hoşlanan kibar doktorun ona açılmasına karşılık veremiyor. Bu evlilik bağı o kadar özlem dolu ki, boğulmak üzereyken kıyıda bulunan bir adamı ilkyardımla hayata döndürdükten sonra onu kocasıyla özdeşleştirerek konuşuyor. Kurgu içinde kurgu olan bu sahne, aslında Prabha'nın kendi gerçeği içinde kurguladığı gerçeküstü bir yüzleşme ve kabullenişin, bir vedanın zarif hüznünü taşıyor.

Filmde Prabha'nın etrafındaki her şey ve herkes yan konumda kalıyor. Onun bu kederli haliyle Anu'nun enerjisi arasında kurduğu kontrastla kendine iki kulvar yaratan Kapadia, Mumbai'nin farklı yüzlerinden kurduğu zıtlıkları da bu kadınların fonuna ustalıkla ekliyor. Büyük ülkelerin mutlaka bir "rüyalar şehri" vardır. Hindistan'ınki de Mumbai. Ama bu rüyalar şehrinin aslında bir "ilüzyonlar şehri" oluşunu vurgulayan büyülü bir sahnesi var filmin. Geri planda akan ambient müzik eşliğinde Malayalam dilinde konuşan bir kadın "Bu şehirde konuşulmayan bir kural var: Çöplükte bile yaşasanız, öfke duymanıza izin verilmez. İllüzyona inanmalısınız, yoksa delirirsiniz" diyor. O bunları söylerken tüm sıkıntılarını, fakirliklerini, ezilmişliklerini unutup kendilerinden geçmiş vaziyette sokakta dans eden insanları, şehrin parlak ışıklarını, neşeli kalabalıkları, gökyüzünde patlayan havai fişekleri görüyoruz. Belgesel estetiğine sahip sahnede bu "Mumbai Ruhu", sefaleti, adaletsizliği, yozlaşmayı, sevgisizliği size hatırlatmayacak, göz kamaştıran ışığıyla sizi büyüleyerek sanki bunlar hiç olmamış gibi sizi o ilüzyon girdabına çekecek, cehaletin mutluluğunun kollarında huzur bulmanızı sağlayacak her şeyi sembolize eden bir karanlıktan ibaret. Mumbai Ruhu, Rio Ruhu, Moskova Ruhu veya İstanbul Ruhu denilen bu ilüzyon başkentleri, halklarının tüm olumsuzluklara karşı uyuşturulmasının, tepkisiz, çaresiz, ruhsuz bırakılışlarının müsebbibidirler aynı zamanda. Bu karanlıkta ışığı hayal etmeyi beceremeyen Prabha gibi ruhlar ise kendi içlerine dönerek vakur bir arınma yaşarlar. Çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik hayatlarının ayrılmaz bir parçası oluverir. Belki kurtuluşu burada bulurlar. Zira Mumbai ruhunun anlamsız mutluluğundansa böylesi onurlu ve olgun bir çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik çok daha gerçek görünür onlara. Kendi içlerine, özlerine dönmeye, büyük şehirden uzaklaşıp küçülmeye ihtiyaç duyarlar.

Payal Kapadia işte bu ihtiyacın bilinciyle filmin ikinci yarısında evinden atılmamak için verdiği mücadeleyi kaybedip köyüne dönmeye karar veren Parvaty'nin taşınmasına yardımcı olmak için Prabha ve Anu'nun bu köye gidişlerini ve orada yaşadıklarını kurguluyor. Sözünü ettiğimiz o harikulade "ilüzyonlar şehri" sahnesinin hemen ardından üç kadını köye giden otobüste dışarısını seyrederken görürüz. Büyük şehirden uzaklaşıp pastoral bir dünyaya atılan bu adımlar esnasında otobüsteki kadınların yüzlerindeki yorgunluk o kadar çok şeyi o kadar doğru biçimde anlatıyor ki, sözlere hiç gerek kalmıyor. Köy evinde buldukları eski bir şişe içkiyi içiyor, dans ediyor (Prabha dans etmeyip diğer ikisini şaşkın bakışlarla izliyor) ve artık seyirciye bırakılası başka şeyler yaşıyorlar. Kapadia'nın zıtlık kurma isteği ilk yarı (şehir) ve ikinci yarı (köy) olarak gücünü perçinliyor. Ama filmin hiçbir yerinde bu zıtlıkları gözümüze sokmadan, kendi olağan varoluşlarında resmediyor. Bu köye ve öze dönüş, üç kadını da farklı şekillerde etkiliyor. Parvaty için Mumbai canavarından kurtulup sığındığı yuvasına, Anu için onu bu "öz"e kadar takip etmiş aşkının kollarına, Prabha için ise hüzün dolu hayallerinin derinlerine yapılan incelikli yolculuklar bunlar. Erkek egemen bir dünyada üç kadına ayrılmış bu küçük hikayelerin büyüklüğü de bu küçüklüğün ele alınışında saklı. Kapadia, Sanskritçede "bakış atmak" anlamına gelen "prabha" kelimesini isim olarak verdiği ana karakterine bakış atarken onu boyutlandırmanın ötesine geçerek Prabha'nın kendi içine bakışındaki tüm hayal ve gerçekleri de hissedilir kılıyor. Ona adeta tanrısal bir dokunuşta bulunuyor.

All We Imagine As Light, 2024 Cannes Film Festivali'nde Büyük Ödül kazandı. Bunun yanında dünya çapında çeşitli festivallerde 40 küsür ödül, 90 küsür adaylık aldı. Fakat hiç de şaşırtmayan ama öfkelendiren biçimde Hindistan’ın tamamı erkeklerden oluşan seçim komitesi Uluslararası En İyi Film Oscar’ı kategorisi için Hindistan’ın resmi başvurusu olarak seçmedi. Belli ki artık akademi üyelerinin bile çok ciddiye almadığı Oscar'ın çok fazla bir önemi yok. Yine de film bütün ödülleri alsın istiyor insan. Onun değerini bu ödüllerin hiçbiri belirlemiyor. Topshe mahlasıyla filmin müziklerini yapan Dhritiman Das, A Night Of Knowing Nothing belgeselinde de Kapadia ile çalışmış olan görüntü yönetmeni Ranabir Das bu değerin oluşmasında katkısı olan diğer isimler. 2009'dan beri ülkesindeki çeşitli yapımlarda oynamış Kani Kusruti, Prabha rolüyle hiç de kamera karşısında rol yapıyormuş gibi durmuyor. Prabha'nın kederini üzerine o kadar iyi giymiş, o müzmin hüznü, duygusal yorgunluğu yüzüne o kadar yakıştırmış ki, Hindistan'daki birbirine benzeyen milyonlarca kadından çok bir farkı yokmuş gibi görünen, ama tanıdıkça, ruh haline girdikçe büyüyen, anlamlanan, acıtan bir doğallık kuşanmış. Seyirci için onu bu düşük ruh haliyle izlemek neredeyse bir keyif. Nadir gülümseyişini, gözlerinden süzülen bir damla yaşını, alnında biriken terini, uzaklara dalıp giden bakışını bile performansına katık ediyor. Payal Kapadia da harika bir kadın, harika bir yönetmen. Ana, yan demeden dokunduğu her karakterine öyle tanıdık, sade ve içli hikayeler bahşetmiş ki, onların 13 milyonluk Mumbai ilüzyonunun içindeki sıkışmışlıklarının şiirini yazmış. All We Imagine As Light, film olamayacak kadar büyülü ve gerçek. Tek bir coğrafyaya veya insana ait de değil. Çünkü hepimizin bir içinde yaşadığımız çiğ, banal, hissiz gerçeklerimiz, bir de aydınlık hayallerimiz var.

Himalaya, Where The Wind Dwells (2008)

Yönetmen: Soo-il Jeon

Oyuncular: Min-sik Choi, Hamo Gurung, Namgya Gurung, Tsering Kipale Gurung
Senaryo: Soo-il Jeon

Choi, çalıştığı şirketin yeniden yapılanmaya gitmesi sonucu işten çıkartılmıştır. Kardeşinin fabrikasında çalışan işçilerden biri olan Dorgy ölünce ailesine ondan kalanları vermek üzere Nepal’in bir köyüne doğru yola çıkar. Fakat oraya vardığında Dorgy’nin ailesine onun öldüğünü söyleyemez. Misafir olduğu süre boyunca dağ köyünde sudan çıkmış balık gibidir. Amacı belli olan yolculuğu, bu huzur dolu köyde hissettikleriyle kendi iç yolculuğuna dönüşecektir. Soo-il Jeon’un yazıp yönettiği Himalaya, Where The Wind Dwells, minimal anlatımını benzersiz doğal görüntülerle süslemiş, özünde hüzünlü bir yapım. Bulunduğu coğrafyayı o kadar güçlü resmetmiş ki, sağanak yağmuru, parlayan güneşi, Himalayalar’dan esen soğuk rüzgârları iliklerinde hissetmek isteyen seyirciyi memnun etmesi neredeyse kaçınılmaz.

Tıpkı bu kayıp ama gerçek dünyaya yolculuk yapan Choi gibi şehirli olması muhtemel o seyirci için çoğu kez turistik anlamlar ifade etse de, Nepal köyünün son derece etkileyici iklimi, bitki örtüsü, kültürel ilginçlikleri bir araya geldiğinde ıssızlığın ortasında yeşeren yalnızlığın ve insanî saflığın bırakacağı etki, filmin anlatım tercihleri düşünüldüğünde seyirciden seyirciye değişebilir. Bu pastoral, kültürel ve belgesel doku, filme huzur/hüzün yüklü felsefi bir derinlik katıyor. Ama öte yandan, filmin katmanlaşamayan hikâye boyutu finale ulaşıldığında aynı etkiyi yaratamıyor. Yaratıyorsa da bunu sağlayan yine o büyülü dokudur. Zaten filmin ana gâyesinin aileye verilmesi gereken ölüm haberinden ziyade, Choi’nin yaşayacağı arınma yolculuğu olduğunu düşünüyorum. Şehrin acımasızlığından kaçıp kendini o doğal dokuda bulan Choi ile seyirci arasında kurulan bağ ne düzeyde olursa olsun, seyircinin o coğrafya ve kültürle kurduğu bağın önüne geçmesi zor. Başka bir deyişle, Soo-il Jeon’un aracı olarak yansıttığı doğal ortam, insanı ve ona ait olan her şeyi içinde öğütüp, dışarıya saf ve temiz bir şekilde sunabilecek kadar yetkin. Min-sik Choi (Failan, Old Boy, Crying Fist, Sympathy for Lady Vengeance) gibi müthiş bir oyuncunun varlığı filmin uluslararası arenada daha fazla duyulmasına yol açmıştır muhtemelen. Ama o öğütme sayesinde oyunculuk bile kendi çöplüğünde o doğallığa ayak uydurmak zorunda kalıyor.

Karma getiren Himalaya rüzgârlarının küçük bir çocuğun flüt nağmelerine karıştığı, göz alıcı bir güneşin ağızdan buhar çıkartan soğuk havayla dost olduğu, ama ne var ki insanların büyük şehirde para kazanabilmek için terk etmek zorunda kaldıkları bu yeryüzü parçası, Soo-il Jeon’un ellerinde biz şehirde yaşanlar için türlü anlamlara gebe. Film içinde ekmek kırıntıları gibi bıraktığı soru işaretleriyle Nepal hakkında araştırma yaptırtacak, hatta oralara gitme arzusu uyandıracak kadar üstelik. Belki de gerçek arayış ve buluşun insan eli değmemiş, ya da saflığını yitirmemiş insanların elinin değmiş olduğu coğrafyalarda yaşanabileceğinin inancına uyandıracak kadar.

Conclave (2024)

 
Yönetmen: Edward Berger

Oyuncular: Ralph Fiennes, Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati, Sergio Castellitto, Isabella Rossellini, Carlos Diehz, Jacek Koman, Balkissa Souley Maiga

Senaryo: Peter Straughan, Robert Harris

Müzik: Volker Bertelmann

Papa'nın ölümünün ardından dünyanın dört bir yanından gelen kardinaller yeni bir dini lider seçmek üzere oylama yapmak için Vatikan'da toplanırlar. Onları denetlemek üzere görevlendirilen Thomas Lawrence (Ralph Fiennes), yeni Papa adayı bir grup kardinali gözlemlemeye, onların bu kutsal göreve ait olup olmadıklarına dair fikirler edinmeye başlar. Ama Lawrence kendini, Vatikan'daki entrikaların, sırların, yalanların, ikiyüzlülüklerin yeni Papa seçilmeden önce ortaya çıkarması yönünde kritik bir konumda bulur. Robert Harris'in 2016 tarihli aynı adlı romanından Peter Straughan'ın uyarladığı filmin yönetmeni ise The Terror ve Patrick Melrose gibi başarılı mini seriler yönetmiş, asıl çıkışını 4 dalda Oscar kazanan All Quiet On The Western Front yeniden çevrimi ile yapmış olan Alman yönetmen Edward Berger. Peter Straughan'a geri dönersek kendisinin bundan önceki roman uyarlamalarından ikisine özellikle değinebiliriz. İlki, 2012 yılında uyarlama dalında Oscar adaylığı alan Tinker Tailor Soldier Spy, diğeri de çok satan Jo Nesbø romanı uyarlaması The Snowman. Biri ödüllere boğulan, diğeri ise büyük hayal kırıklığı yaratan bu iki uyarlamayla istikrarlı bir görüntü vermeyen Straughan, Conclave ile yine Oscar adayı oldu ve genel olarak çok başarılı. Son yıllarda Katolik kiliselerine ve Vatikan'a olan güvenin sarsılmasından hareketle, yeni bir Papa seçilme süreci kurgulayan romanın söylediklerini çok doğru zamanlamalar ve hamlelerle beyaz perdeye taşıyan güçlü bir uyarlama.

Filme girişimiz çok pratik ve dolaysız oluyor: Papa ölür, yerine geçecek yeni Papayı seçmek için kardinaller toplanır, toplamda 72 oy alan kardinal yeni Papa olacaktır ve bu oya ulaşılana dek oylama sürecektir. Tabii bu oylama tecrit altında, dış dünyayla kapalı olarak yapılacaktır. Bu süreci denetleyecek olan Kardinal Lawrence ise filmin merkezinde bir anıt gibidir adeta. İlk oylamada ortaya çıkan görüntüye göre yarış, muhafazakar İtalyan kardinal Tedesco, kardinal Tremblay, Nijeryalı kardinal Adeyemi, Amerikalı liberal Bellini, ölen Papa'nın emriyle son dakikada dahil olan Kabil'de görev almış kardinal Benitez, hatta hiç istemediği halde oy alan Lawrence arasında geçiyor. Gerekli çoğunluk sağlanamadıkça süreç üzüyor. Bu süreçte Lawrence'ın adaletli bir seçim olması ve tüm Hristiyan alemini temsil edecek yeni Papa'nın çağdaş, barışçı, etkili bir kişi olması yönünde bir çabaya girişini izliyoruz. Bu uğurda adayların birbirlerini yarıştan çıkarmak için sırlar, yalanlar, komplolar, vicdan sınavları ile dolu hamlelerini görüp, bunları ifşa etmekten de geri durmuyor. Lakin onun bu adalet duygusuyla gösterdiği çabalar diğer adaylarda "acaba Lawrence da mı Papa olmak istiyor" hissiyatı uyandırıyor. Bu hissiyat sadece adaylarda değil, biz seyircilerde, hatta Lawrence'ın bizzat kendisinde bile uyanıyor. Bu makamda gözü olmadığını, hatta bu seçimden sonra Vatikan'dan ayrılacağını söyleyen Lawrence'ın içine düştüğü ikilemlerin arkasında, kısıtlı bir süre içinde çok önemli bir kararın verilme zorunluluğu yatıyor.

Bir yanda başka dinler karşısında daha sert tavır alınmasını savunan kısıtlayıcı, muhafazakar ve gelenekçi bir kanat, diğer yanda eşcinsellik karşıtlığı, ırkçılık, yobazlık, çevre kirliliği gibi global meselelerde pasif kalınması, ötekileştirmenin artması, bitmek bilmeyen taciz davaları sebeplerinden ötürü dine, kiliseye, tanrının varlığına olan inancın sarsılması gibi sorunlardan rahatsızlık duyan reformist ve özgürlükçü bir kanat bulunuyor. Lawrence, ikinci grubu temsil eden Bellini'yi desteklediğini saklamıyor. Öte yandan, Papa olmak konusunda çok da hevesli olmayan ama kazanması durumunda Tedesco gibi bir muhafazakarın bir çırpıda kilisenin tüm olumlu adımlarını, kazanımlarını ortadan kaldırıp onlarca yıl geriye götürebileceği ihtimalini de kabullenemeyen Bellini de Lawrence ile benzer ikilemler, kaygılar yaşıyor. İkisi arasında geçen diyalogların gücü büyük ölçüde buradan gelmekte. Birtakım yalanlar, sırlar, komplolar ortaya çıkmaya başlayıp adaylar eksilirken, ayakta kalan "geleneksel" ve "yenilikçi" düellosu arasında sağduyuyu güçlendirecek hamleler gerekiyor. Bu haliyle içinde cinayet olmayan farklı bir "katil kim" polisiye gizemi ve içinde kağıt üstünde politikacı olmayan bir politik gerilim duygusu yaratan film, mesajlarını zahmetsiz ve etkili biçimde iletecek bir atmosfer kuruyor. Tabii her oturumda Lawrence'a oy verdiğini itiraf eden ve bunu çok iyi gerekçelendiren kardinal Benitez'in hem gizemi, hem de açık sözlülüğü bu atmosfere önemli katkı sağlıyor.

Kardinal Thomas Lawrence'ın oylamalar başlamadan önceki etkileyici açılış konuşması için ayrı bir paragraf açmak gerek. Lawrence konuşmasında tüm günahlar içinde en çok korktuğu günahın “kesinlik” olduğunu söylüyor. "Her şey kesin olsaydı imana gerek kalmazdı. Şüpheden yana olmalıyız, bize şüphe gerek, yeni Papa şüphe eden biri olmalı” demesinden adının Kuşkucu Tomas'tan esinlenerek konduğunu fark edebiliyoruz. İsa'nın 12 havarisinden biri olan Tomas'ın kafası kuşkularla doluydu. İsa gerçekten Tanrı'nın Oğlu mu? Dediği gibi gerçekten öldükten sonra dirilecek mi? Tomas bu kuşkuları hep yüreğinde taşıyarak sonuna kadar İsa'nın peşinden gitti. Daha sonra bu kuşkularından arınıp bu uğurda şehit olsa da hep "Kuşkucu Tomas" olarak anıldı. Ancak Lawrence'ın kastettiği şüphe, Tanrı'nın varlığına olan inancın sorgulanması değil, kilisenin nüfuzunu kullanışındaki, cemaatini oluşturan bireylere yaklaşımındaki yanlışlıkları, suç teşkil edecek yozlaşmaları sorgulamaya yönelik şüpheler. Bu bağlamda Lawrence, Fernando Meirelles'in 2019 tarihli The Two Popes filminde Vatikan içinde reformist ve muhafazakar tarafların uzlaşması gerekliliğinin vurgulanmasına benzer şekilde yenilikçi, hoşgörülü, barışçı bir ortak paydada buluşulması temennilerini de dile getiriyor. Yani bir bakıma daha baştan Tedesco'ya karşı Bellini'yi benimsediğini dile getiriyor. Ancak Bellini'ye göre de Lawrence'ın bu konuşması oyların bölünmesi anlamına geliyor.

Yaşanan sürpriz gelişmelerle bir türlü istenen çoğunluğu sağlayamayan kardinaller tecrit altındayken dışarıda da bazı taşkınlıklar baş gösterince zamanın daraldığı, acilen sağlıklı bir karar alınması gerektiği duygusu filmin çok iyi başardığı iletkenliklerden biri. Papalık makamı, kardinaller, seçim, tüm bunlar dinin kurumsallaşmış, politikleşmiş yönüne işaret ederken, "Hristiyan aleminin ruhani liderini seçmek" ironisi ise filmin doğrudan dillendirmeyip, hissettirdiği bir durum. Filmden bağımsız, koca koca adamların büyük bir ciddiyetle havanda su dövdükleri, uğruna yüzyıllar boyunca milyonlarca insanın harcandığı din olgusunun temsil ettiklerinin artık farklılaşamasını, özgürleşmesini, hoşgörüye dayanmasını isteyen Lawrence gibi figürlerin bu sistem içindeki varlıklarını, verdikleri mücadeleleri de bu hislere katmak mümkün. Keza, ahlak timsali kardinallerin de kusurlu birer birey oldukları, günah ve yasak telakki ettikleri davranışlardan kopamadıkları ya da içlerindeki kötüye mani olamadıkları da filmin o slogansız dürüstlüğü içinde kendine yer buluyor. Vatikan'ın da hayatın kendisi gibi erkek egemen oluşunda artık ne kadar varolabilirlerse Rahibe Agnes ve Rahibe Shanumi gibi iki kadının sır küpü olarak kullanılması ama konuştuklarında bir şeyleri değiştirebilecekleri de unutulmamış. Tabii yüzyıllardır günahların kaynağı olarak görülmüş kadınların bu ruhani dünyada yeri ne kadarsa, filmde de o kadar.

Conclave, konusu ve mekanı sebebiyle sıkıcı bir film gibi algılanıp önyargılara kurban gidebilecek bir film olsa da gayet akıcı, sırları, gizemi ve mesajlarıyla diri bir ana akım örneği. Sürpriz finali de pastanın üstündeki çilek gibi. Öte yandan biçimsel olarak da çok güçlü bir film. Başta Un prophète olmak üzere önemli Jacques Audiard filmlerinde, Elle, Jackie gibi yapımlarda görüntü yönetmenliği yapmış Stéphane Fontaine'in birinci sınıf işçiliği, Nick Emerson'un usta işi kurgusu, 2023'te All Quiet On The Western Front ile Oscar kazanan Volker Bertelmann'ın müzikleri, prodüksiyon tasarımı, sanat yönetimi, kostümleri her şeyiyle dört dörtlük bir yapım. Işık kullanımından da ayrıca söz etmek gerekir. Çeşitli sahnelerin temalarına uygun harika bir ışık ve gölgelendirme becerisi mevcut. Aydınlığı, karanlığı, loşluğu ilgili sahnelerde adeta bir karakter gibi kullanan bu beceri İtalyan ağırlıklı kalabalık bir ekibe ait. Özellikle Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati ve az görünse de Isabella Rossellini tecrübeleriyle abartısız ve etkili performanslar sergiliyorlar. İkilemleri, telaşı ve adalet duygusunu koruma çabasıyla filmin merkezinde yer alan Thomas Lawrence rolüyle Ralph Fiennes ise ufacık mimikleri, göz hareketleri, içinde fırtınalar esen sakinliğiyle bile rolüne, etrafına, filmin tamamına hakim bir görüntü veriyor. Dizilerle İngilizce yapımlara ısınan Edward Berger, ilk İngilizce uzun metrajında, daha önceden Oscar ödülü kazanmış bir yönetmenin şımarıklılığını göstermeyip, her yönüyle özenilmiş kaliteli bir yapıma imzasını atıyor.

Dying (2024)

 
Yönetmen: Matthias Glasner

Oyuncular: Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld, Anna Bederke Hans-Uwe Bauer, Saskia Rosendahl

Senaryo: Matthias Glasner

Müzik: Lorenz Dangel

Dört kişilik Lunies ailesi üzerinden çok katmanlı dramlar inşa edilen Sterben (Dying), özellikle 2006'da çektiği Der frei Wille ile çok ses getiren Matthias Glasner tarafından yazılıp yönetilmiş bir film. İlk olarak demans hastası baba Gerd ve onun türlü sorunlarından bunalmış anne Lissy ile tanışıyoruz. Kocası nihayet bir bakımevine alınınca rahatlamış gibi görünse de, kendisinde kanser ve diyabet ilerlediği için onun da fazla zamanı kalmamıştır. Öte yandan Berlin'de yaşayan kırklı yaşlarının başındaki oğulları Tom bir orkestra şefidir ve halen yakın dostu Bernard'a ait “Ölmek” başlıklı bir beste üzerinde çalışmaktadır. Aynı zamanda yeni doğum yapan eski partneri Liv'e -bebeğin babası olmadığı halde- destek olmaktadır. Tom'un dişçi asistanı olan kız kardeşi Ellen ise asistanlığını yaptığı evli ve çocuklu Sebastian ile ilişkiye başlar. Ayrıca çok ciddi alkol problemi vardır. Gerd'in bakımevine alınması, akabinde de ölmesi sürecinde Lissy çocuklarını bu durumdan haberdar eder ve belki de son defa bir araya gelmelerini ister. Üç saatlik süresini bölümlere ayıran film, bu süre ve bölümler sayesinde ailenin dört ferdine ve onların etkileşimde olduğu diğer karakterlere zaman ayırıyor. Yollarını kesiştirerek güçlü dramatik anlar meydana getiriyor. Müziğin eşlik ettiği bölümler biraz uzun tutulmuş olsa da, sorunlu iletişimden kaynaklı depresif atmosfere es vermek filme nefes aldırıyor.

İşlevsiz aile dramları sinema için bereketli bir malzeme. Dying de temel olarak bu dramların üst düzey olanlarından pek farklı sayılmaz. Herkesin işine gücüne baktığı dağılmış aile fertlerinin hastalık, düğün, cenaze, noel gibi nedenlerden dolayı bir araya gelmeleri, hazır bir araya gelmişken geçmişin bu fertler üzerinde bıraktığı hasarlar sonucu eski defterlerin açılması, sırların ifşası, yüzleşmeler, kavgalar, barışmalar, senaryo boyutlandırmak için çok uygun zeminler. Dying bütün bunları sınırlı bir zaman ve mekan kullanmadan, kendini genişleterek, ana karakterlere etki eden yan karakterlere de yer açarak yapıyor. Bu haliyle 1999 yapımı Paul Thomas Anderson filmi Magnolia ile benzerliklerinden de söz edildi. Elinde 3 saat süre olunca zaman zaman dağınık bir görüntü verse, ana karakterlerin kendi akslarını çeşitlendirmek için bildik yollar izlese de, Lunies ailesinin birileri ölmeden önce de nasıl parça parça olduğuna dair dramatik köşeleri iyi işliyor. Mesela Tom ve Lissy'nin yemek masasındaki uzun konuşma sahnesi, ana-oğul arasındaki geçmişe dair çok çarpıcı bir perspektif sunuyor. Bu sahne, Lissy'nin soğukkanlılığı ve Tom'un giderek dehşete düşüşüyle, flashback vermeden geçmişe götürme gücüne, kendi içinde yavaş yavaş tansiyonu yükseltme becerisine sahip çok iyi yazılmış bir sahne. Konserdeki öksürük nöbeti bölümü bile bu ailenin birbirlerine istemeden de olsa ne kadar zarar verdiğini gösteren nitelikte.

Matthias Glasner, kartonlaştırmaktan kurtardığı belli hacimlerdeki karakterlerine farklı psikolojik kimlikler yüklüyor. Ağırlık Tom ve Ellen'da olduğu için ikisinin duygu durumları ve etraflarını çevreleyen insanların bu durumlar içinde konumlandırılışları bazen sağlam, bazen kaygan bir zeminde seyrediyor. Sorumluluk sahibi (hatta Liv söz konusu olduğunda biraz fazla sorumluluk sahibi) olan Tom ve tam tersi, hayatını dolu dizgin, kederli ve adeta kendine eziyet edercesine yaşamaya alışmış Ellen gibi zıt kutuplardaki kardeşlerin, babalarının durumu nedeniyle temasa geçmek durumunda kalmaları filmin besin kaynaklarından biri. Bu gönülsüzlük Lunies ailesinin kendi iç dinamiklerindeki arızalarının kaçınılmaz biçimde su yüzüne çıkmasına neden oluyor. Çocukluğumuzdan yetişkinliğimize taşıdığımız travmaların aşılma kapasiteleri her birimizde farklılık gösterebileceğinden, kendi yöntemlerimizi geliştirebiliyoruz. Tom ve Ellen gerçek birer psikolojik vakalar. Hatta çok da tutkuyla bağlı olmadığı birinden çocuk sahibi olan Liv, takıntılı besteci Bernard, evliliği istifa edemeyeceği bir göreve dönüşmüş Sebastian da öyle. İşlevsiz aileler, işlevsiz ebeveynler ve çocuklardan kurulu olduğundan, bireyin işlevsizliği veya işlevini ifa etme acemilikleri arızalarla dolu toplumsal bir yığın haline geliyor. Dying, bu yığının sadece bir bölümünü yansıtarak, çocukluktan yetişkinliğe uzanan zincirleme varoluş mücadelelerine, bu mücadelenin psikolojik kalıntılarına öznel numuneler sağlıyor.

Glasner, zaman zaman kurguda ufak oynamalar yaparak, ayırdığı bölümler arasında bağ kurmaya çalışıyor. Bunun film için gerekli olduğu tartışılır. Bu haliyle çok satan bir roman uyarlamasının bölümlere ayrılış şeklini anımsatıyor. Bir bakıma bu da Glasner'in kendi romanı. Otobiyografik özellikler taşıyıp taşımadığını bilemiyoruz. Ama özellikle Tom tarafından bakıldığında taşıyor olması hiç şaşırtmaz. Çünkü gerçek yaşamda Lunies ailesinden daha ağır şeyler yaşamış milyonlarca aile bulunabilir. Burada mesele, bu ailenin hem gerçekçi, hem de roman kurgusuna uygun özellikler taşıyor ve Glasner'in bu özellikleri otobiyografiye müsait bir derli topluluğa, aynı zamanda dağınıklığa uyarlıyor olması. Bu tarzıyla 2024 Berlin Film Festivali’nden biri En İyi Senaryo olmak üzere üç ödül kazanan Dying, diğer adayları bilmemekle beraber bu ödülü hak etmiş denebilir. Üç saat uzunluğunda olmasına rağmen büyük bir film olduğu da söylenemez. Belki bir Magnolia büyüklüğünde olmayabilir ama küçük hikayelerden oluşan bağımsız karakteri daha fazla hissedilen bir yapıda. Özellikle Lars Eidinger (Tom) ve Lilith Stangenberg (Ellen) performansları göz doldururken, anne Lissy rolünde izlediğimiz Corinna Harfouch'un rolüne de uygun soğukkanlı oyunculuğu mesafeli bir anne profili çiziyor. Dying'e kadar Der freie Wille dışında kayde değer filmi olmayan, vasat TV işleriyle kendini meşgul eden Matthias Glasner'ın asıl yerinin kendi yazıp yönettiği uzun metrajlar olduğu da şimdilik ortada bir gerçek.

Pigen med nålen (2024)

 
Yönetmen: Magnus von Horn

Oyuncular: Vic Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup, Ava Knox Martin, Ari Alexander, Benedikte Hansen

Senaryo: Line Langebek Knudsen, Magnus von Horn

Müzik: Frederikke Hoffmeier

Birinci Dünya Savaşı'nın hemen bitiminde Kopenhag’da geçen Pigen med nålen (The Girl with The Needle), yoksullukla mücadele eden, savaşa giden kocasından uzun zamandır haber alamayan genç fabrika işçisi Karoline’i merkezine alıyor. Patronu Jørgen'den hamile kalan Karoline, Jørgen ile evlenmek üzereyken onun annesinin bu ilişkiye karşı çıkıp onu kovmasıyla bir başına kalır. Hamileliğine son vermeye kalkıştığında hamamda karşılaştığı Dagmar adlı bir kadın, istenmeyen çocukları koruyucu ailelere evlatlık veren gizli bağlantıları olduğunu söyleyerek, doğumdan sonra kendisini bulmasını ister. Doğurduğu bebeği Dagmar'a veren Karoline, onun yanında çalışmak isteğini kabul eden Dagmar ile birlikte bu karanlık dünyanın derinlerine iner. Zamanla hem insanlığını hem de ahlaki değerlerini zorlayacak bir ikilemle karşı karşıya kalacaktır. 2015 Cannes Film Festivali’nde Altın Kamera adayı olan Efterskalv (2015) ve İsveç/Polonya ortak yapımı Sweat'i (2020) çekmesinin ardından Magnus von Horn'un bu kez Line Langebek Knudsen ile beraber gerçek olaylara dayanarak senaryosunu yazdığı üçüncü uzun metrajı Pigen med nålen, yönetmenin şimdilik en güçlü filmi. Üstelik biçimsel manada ilk iki filminden çok farklı. Özellikle dönemin sefaletle yoğrulmuş, detaylara önem veren, yer yer gotik bir üsluba yaklaşan, bunun yanında ürkütücü ve dramatik konusuna uygun bu biçim tercihleri filmin en dikkat çekici yönü. Önce bu yönünden bahsedelim.

Herhangi bir film için 2020'li yıllarda bile hala siyah beyaz tercih ediliyor olmasında türlü nedenler mevcut. Bu iki rengin dengelenişindeki ustalık, filmin karakterini tayin eden en önemli unsurlardan biridir. Öte yandan bu tercih bazen estetik sağlama yönünde bir kolaycılıkla da suçlanabiliyor. Yakın zamanda Pawel Pawlikowski'nin Polonya adına Oscar adayı da olan Zimna wojna (Cold War) için de bu tartışmalar yapılmıştı. Zimna wojna, Schindler's List veya Pigen med nålen için "siyah beyaz çekilmese de olurmuş" denebilir mi? Aslında hiç bir film için bu denemez. Çünkü bu bir yönetmen için "tercih" ve seyici de bunu böyle kabul etmeli. Dönem filmlerine yakışan yönü de yadsınamaz. Magnus von Horn, genel olarak hikayenin karanlığı, sertliği ve mesafesi açısından filmini doğru temsil eden bir seçim yapmış. Kendisi Lódz/Polonya'da bulunan Polish International Film School'da yönetmenlik okumuş. İlk filmi Efterskalv'da çalıştığı Polonyalı görüntü yonetmeni Lukasz Zal aynı zamanda Zimna wojna'nın da görüntü yönetmeniydi. Pigen med nålen'in sinematografisi ise yine bir Polonyalı olan Michal Dymek'e ait. Dymek de Zimna wojna'da Lukasz Zal'ın ekibindeydi. Yani kısaca bu paslaşmalar Van Horn'un stilindeki farklılaşmanın ya da kendisinin bir stil arayışında olduğunun sonucu da olabilir. Tabii siyah beyaz gibi estetik açıdan güçlü bir form seçiyorsanız, bütün yükü biçimin sırtına yüklemeyip, anlatacak güçlü bir hikayeyi bu biçime entegre etmeniz daha etkili olacaktır. Zira siyah beyaz film çekmeyi, görsellik kozunu garantiye alıp cebine koymak olarak görüp geri kalanlara özen göstermemek tam bir yanılgıdır.

Magnus von Horn ve Michal Dymek işbirliği, siyah, beyaz ve aşk çocuğu grinin kaynaşmasıyla görsel yönden çok güçlü bir kimya meydana getiriyor. Ama aynı zamanda filmin sert, gizemli, dramatik kırılma anları barındıran bir hikayesi de var. Karoline'in Dagmar ile tanışmadan önceki bölümüyle, tanıştıktan sonraki bölümünün ağırlık merkezleri biraz farklılık gösteriyor. İlk bölümde fabrika işçisi Karoline’in tutunma çabası, Kül Kedisi'ne çalan hüsranlı ilişkisi, bu ilişkinin sonucunda doğurduğu bebek ve savaşta öldü sandığı kocasının ortaya çıkışı gibi çalkantıları, ikinci bölümde ise gizemli Dagmar'ın Karoline ile yaptığı kader birliği, bunun inişli çıkışlı ve acı sonuçları bir bütünlük oluşturuyor. Bu katmanlı dramatik yapıyı bu etkileyici görsel formla izlemek, onu hiç de içi boş olduğu halde siyah beyaz estetiğin sırtını dayamış bir film olarak hissettirmiyor. Filmin bütününe bakıldığında Magnus von Horn, gereksiz sahnelerle görsel şov kasıp yönetmenliğini gözümüze sokan suni bir tavır içinde olmadığını düşündürüyor. Önce Karoline, sonra da ona eklenen Dagmar ile çok çarpıcı iki kadın hikayesi anlatıyor. 1919 yılı savaş sonrası Kopenhag’ından kadının her daim kutsal sayılan annelik olgusuna eleştirel ve inkar edilmeye alışılmış bir gerçeklikle yaklaşıyor. Buna dolaylı biçimde bağlı olarak yine kutsallığına el sürülmeyen aile kavramına, aile olamadan hamile kalmış kadınların yaptıkları seçim üzerinden de bakıyor. Şartlara istinaden gebeliğin pekala istenmeyebilecek bir durum olabileceği, öte yandan bu istenmeyen bebeklerin yaşama haklarının ellerinden alınamayacağını sosyolojik ve kriminal yerlerden savunmaya gayret ediyor.

The Girl with The Needle özünde bir hayatta kalma filmi. Hem Karoline için, hem de terk edilen bebekler için bu savaş çeşitli sonuçlar içeriyor. Bu sonuçlar kabul edilemez olsa da, Dagmar'ın savunduğu fikrin tüyler ürpertici yanına ilişmiş olan acı gerçekliğin zamansız oluşu, filmden bağımsız olarak hala "istenmeyen çocuk" olmanın travmasını atlatamayıp sağlıksız bireyler ve onlardan doğan başka bireyler üretiyor olmamızdan da anlaşılabilir. Yetimhaneler bu hikayelerle dolu. Embriyo sonlandırmanın cinayet, doğum kontrolünün günah sayıldığı bu zamansızlık, cinsel hazlar sonucu dünyaya getirilmiş canlara verilmeyen değerlerle iç içe geçmiş durumda. Kadının bedeni üzerinde hak sahibi olmasının gerekliliği gibi bir yerden günümüzde dahi yaşanan ikilemleri 1900'lerin başlarındaki toplumsal yapıyla karşılaştırmak pek adil göŕünmese de, benzerlikler de şaşırtıcı. Vic Carmen Sonne'nin Karoline'in sefaletini, saflığını, itilmişliğini, öfkesini, tekinsizliğini aktarmaktaki başarısı filmin karakterine çok uygun. Yardımcı olarak Dagmar rolündeki tecrübeli oyuncu Trine Dyrholm da varlığını hissettiren kalitede. Cannes'da Altın Palmiye, Oscarlarda da En İyi Uluslararası Film adayı olan The Girl with The Needle, üç uzun metrajdan oluşan Magnus von Horn kariyerinin şimdilik zirvesi diyebiliriz.

Urotcite na Blaga (2023)

 
Yönetmen: Stephan Komandarev

Oyuncular: Eli Skorcheva, Gerasim Georgiev, Rozalia Abgarian, Stefan Denolyubov, Ivaylo Hristov

Senaryo: Stephan Komandarev, Simeon Ventsislavov

Müzik: Kalina Vasileva

Polis eşini yakın zamanda kaybetmiş 70 yaşındaki emekli öğretmen Blaga, zar zor geçinmekte, bir yandan da Bulgaristan'a yerleşmek isteyen bir genç kadına Bulgarca dersleri vermektedir. En önemli gayesi eşine düzgün bir mezar satın almaktır. Ama bir gün telefon dolandırıcıları onu ağlarına düşürüp bütün birikimlerini bir poşet içinde balkondan atmasını sağlarlar. Emniyete gittiğinde dolandırıldığını anlayan Blaga'nın yolu bu çeteyle bir kez daha kesişecektir. Urotcite na Blaga (Blaga's Lessons), Bulgar yönetmen Stephan Komandarev'in Posoki (2017) ve V krag (2019) filmlerinden oluşan üçlemesinin son halkası. Ülkesinin yozlaşmış, çürümüş sistemine farklı açılardan bakan, ahlaki ikilemleri deşmeyi seven Komandarev, son yılların en hayret verici dolandırıcılık tekniklerinden birinden hareketle senaryolaştırılmış etkileyici bir örnek sunuyor. Ülkemizde de çok ilginç vakaları bulunan telefon dolandırıcılığı mağdurları sadece Blaga gibi yaşlı insanlardan oluşmuyor. Yine Blaga gibi öğretmen, akademisyen ve eğitimli pek çok kesimden ve yaştan insanı da ağlarına düşüren bu çeteler, faaliyette oldukları ülkelerin güvenlik tehditlerinden devşirdikleri senaryolarla insanların birikimerini ele geçiriyorlar. Dışarıdan bu insanların nasıl safça bu senaryolara inanıp kendi elleriyle paralarını, takılarını teslim ettiklerine hayret etsek de, filmde de gördüğümüz üzere bu çeteler işlerini çok iyi biliyor.

Tabii bu işbilirlik, politik ve ekonomik sistemdeki istikrarsızlığın, çürümenin, hantallığın bireyler üzerinde neye ve kime inanacağını bilememelerinin ustaca kullanılmasıyla ortaya çıkıyor. Kurbanlarını bilinçli bir şekilde panikletmek ve onların devlete olan güvenlerini istismar etmek suretiyle söyledikleri yalanlar, çoğu özenle seçilmiş yalnız, dul, emekli ya da saf insanlar üzerinde etkili oluyor. Komandarev bu sürecin nasıl işlediğini, telefonla kurbanlarını nasıl ağlarına düşürdüklerini, masum insanları nasıl kurye olarak kullandıklarını gösteriyor. Hatta emniyetin başka insanlar da bu tuzağa düşmesin diye Blaga'yı bir seminerde konuşturmasını da gösterince acaba büyük bir kamu spotu mu izliyoruz düşüncesine kapılabiliyoruz. Ancak bu girizgah, hem varsa konuya yabancı olanlara altyapı hazırlamak, hem de Blaga'nın itinayla biriktirdiği parasını geri alıp alamayacağına dair hikayesini temellendirip geliştirmek için gerekli. Her ne kadar Blaga'yı dolandırıcılarla tekrar kesişme noktasına getiren fikir çok çabuk sonuca ulaşsa da, Komandarev'in Blaga'yı ahlaki ikilemle şekillendirip sınayacağı asıl evreye bir şekilde geçmesi gerekiyordu. Zaten o evreye geçilmesiyle filmin gerilim tonu daha koyulaşıyor. Bu ikilem, haliyle seyirci olarak yanında olduğumuz Blaga'nın gergin ruh haliyle ve kendi insanlığının karanlık tarafıyla yüzleşmesiyle bütünleşmemizi sağlıyor. İçimizden, biz olsak bu seçimi nasıl yapardık onunla mücadele ediyoruz.

Blaga'nın bu şekilde dolandırılmasını hazmedemeyip onu acımasızca suçlayan Amerika'da çalışan oğlu, seminerde tanıştığı ve tıpkı onun gibi dolandırılmış emekli polis memuru, Bulgarca dersi verdiği göçmen genç kadın gibi yan karakterler filme artı bir değer katmıyor gibi görünseler de, özellikle göçmen kadının etkisi öne çıkıyor. Blaga'nın mesleki takıntısını törpüleyen öğrenci masumiyeti, o kadar ülke varken neden Bulgaristan'a göç etmek istediğini vurgulayan dramatik hikayesi ve talihsizliği filme hacim katıyor. Bu arada birkaç defa Blaga'yı yaşadığı Shumen şehrine tepeden bakmak için seçtiği yüksek alanlara giderken görüyoruz. Sessizce şehre bakarken aklından geçenleri duyamıyoruz ama tahmin etmemiz için birçok farklı alternatife sahibiz. Mesela öğrencisine, durumu zaten kötü olan Bulgaristan'a neden yerleşmek istediğini sorduğunda sezdiğimiz o sıkışmışlık halini, eşini yeni kaybetmiş, üstüne dolandırılmış bir kadının bu şehre tepeden bakışındaki kederden anlamak pek zor değil. Bunun yanında, bir dilbilgisi öğretmeni olarak insanların günlük yaşamda yaptıkları imla hatalarını düzeltirken, kendi ahlaki kodlarında yaşadığı hataları düzeltmekteki, o içine düşmek istemediği tezattan da muzdarip. Zaten finaliyle ikilemini, tezatını ne yana savurduğunu çok çarpıcı biçimde gösteren bir film. Özellikle üç ödül aldığı Karlovy Vary Festivali’nde ödüllerden birini alan Eli Skorcheva'nın Blaga performansının da ikna edici gerçekliğiyle güçlenen filmin, Bulgaristan'ın Oscar adayı olduğunu da belirtelim.

Volveréis (2024)

 
Yönetmen: Jonás Trueba

Oyuncular: Vito Sanz, Itsaso Arana, Fernando Trueba, Andrés Gertrúdix

Senaryo: Jonás Trueba, Itsaso Arana, Vito Sanz

Müzik: Iman Amar, Guillermo Briales, Ana Valladeres

15 yıldır birlikte olan Ale ve Álex çifti ayrılmaya karar verir. Beklenenin aksine bu ayrılığı kutlamak için yakın çevreleri ve dostlarının da katılacağı bir parti vermeye karar verirler. Bir yandan bu süreci, bir yandan da bu kararlarını paylaştıkları aileleri ve dostlarının tepkilerini izlediğimiz Volveréis (The Other Way Around), dram tonlarını çok ölçülü biçimde kaynaştıran bir İspanyol filmi. Senaryosu Jonás Trueba, Itsaso Arana ve Vito Sanz tarafından yazılan, Jonás Trueba tarafından da yönetilen Volveréis, Trueba'nın babası, aynı zamanda filmde Ale'nin babasını canlandıran Fernando Trueba'nın "Çiftler bir araya geldiklerinde değil, ayrıldıklarında kutlama yapmalıdır. Evlenmeye karar vermeleri gibi ama bunun tam tersi" sözünden hareketle senaryolaştırılmış. Etiketinde yer alan komedi sınıfına konmasına pek ikna olmasak da bu etiketin, Ale ve Álex çiftinin ayrılmalarını bir partiyle kutlama isteklerindeki enteresanlıktan ileri geldiğini söylemek mümkün. Zaten filmde de Ale'nin babasının verdiği bu fikrin çiftin aklına yatması hareket noktası olmuş. Ayrılık gibi sevimsiz bir konuyu kavgasız gürültüsüz, sanki bir borca girme arifesindelermiş gibi normal bir süreç olarak karşılayan çift, yakınlarına yine bu normallikle ayrılık haberini veriyorlar. Onların bu ayrılığı hiç beklemedikleri de tepkilerinden anlaşılıyor. Bu süreçte hala aynı evde kalan, aynı yatağı paylaşan, beraber yemek yiyen, normal çiftler gibi sohbet eden Ale ve Álex'i görünce biz de yakınları gibi onların neden ayrılmak istediklerine anlam vermekte zorlanıyor, bir açıklama bekliyoruz.

Ayrılık kararı alan çiftte sezilen psikolojik düşüklüğü, psikolojik rahatlama duygusundan daha fazla hissettiğimiz için ama öte yandan bunu bize fazla yansıtmadıkları için merakımız daha da artıyor. Zira film bize geçimsizlik, ihanet, sınıf uyuşmazlıkları, aile müdahaleleri gibi temel ayrılık gerekçelerinden hiçbirini sunmayarak buna çanak tutuyor. Bütün bunlarla kendini dağıtmayıp sadece ayrılık partisi, bunu kendilerine yakın insanlara duyurma ve mesleklerindeki rutin detaylara odaklanıyor. Ale bir kurgucu, Álex ise seçmelere katılan, aynı zamanda resim kursuna giden bir oyuncu. Onları bu rutinleri içinde izlerken dahi kafalarındaki/kafalarımızdaki ayrılık olgusu hep yanıbaşımızda duruyor. 15 yıl gibi uzun bir zaman boyunca birbirine alışmış, ev hayatları da sanki hiçbir şey olmamış gibi süren çiftin ayrılmak istemelerini bir süre sonra o denli kanıksamaya başlıyoruz ki, evlenmek, çift olmak kadar ayrılmanın da çok normal bir karar olduğu düşüncesi daha bir ete kemiğe bürünmeye başlıyor. Çocukları yok, yaşlı da değiller, ekonomik açıdan ikisi de iyi durumda. Böyle bir konumda olup 15 yıl aynı insanla beraber olmaktan sıkılmış olmak da bu normalliğin bir parçası. Bize herhangi bir gerekçe sunmadıkları için seyirci olarak varsayımlarla başbaşayız. İnsanlara ayrılacaklarını her söylediklerinde hem gerçek hayatta, hem de filmde Fernando Trueba'nın ayrılığın da kutlanması gerektiği düşüncesini cümlelerine ekliyorlar. Bu fikri çok parlak buluyorlar. Buna alışkın olmayan seyirci de bir açıklama, bir neden, bir patlama bekliyor.

O patlamanın olup olmadığını filme bırakırsak, film için asıl önemli şeyin sonuç değil bu alışık olunmayan süreç olduğunu belirtmek gerek. Filme adını veren "tam tersi" kabullenmişliği, ayrılık gibi bir olgunun sancılarını hafifletme, öte yandan rahatlatışını dostça kucaklamaya tanım oluyor. Ale ve Álex'in birbirleriyle ve bu haberi verdikleri insanlarla olan bazı diyalogları Bergman ağırlığı/sadeliği ve Woody Allen akıcılığı taşıyor. Ama nasıl olursa olsun, sonuçta iki tarafın medenice almış olduğu ayrılık kararı, adı "ayrılık" olduğu için filme dipten ince bir hüzün sızdırıyor. Hele de böyle kavgasız, gürültüsüz, gerilimsiz olunca hissedebilene o hüzün çok kolay aktarılıyor. Çok ses getirmeyen, özellikle festivallerde beğeni toplayan filmlere imza atan Jonás Trueba, iddiasız ama genel olarak filminin her alanına hakim bir yönetim sergiliyor. Senaryoya da katkıda bulunan Itsaso Arana (Ale) ve Vito Sanz (Álex) tıpkı filmin kendisi gibi sade, doğal, en önemlisi de sözünü ettiğimiz o alttan sezilen hüznün temsilcisi niteliğinde bir performans gösteriyorlar. 2024 Cannes Film Festivali’nde Label Europa Cinemas ödülünü alan, ayrılık üzerine yapılmış en iyi filmler arasında mütevazi bir yer tutması gereken Volveréis, birleşmek kadar ayrılmanın da bir ilişkide normal karşılanmasını, ayrılık için mutlaka spesifik bir neden aranmayabileceğini savunan, ilişkilerde fırtınalar koparan bu bitiş evresine farklı bir yerden bakabilen hem sevimli, hem ciddi bir yapım.

The Substance (2024)

 
Yönetmen: Coralie Fargeat

Oyuncular: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid, Edward Hamilton-Clark, Robin Greer, Oscar Lesage

Senaryo: Coralie Fargeat

Müzik: Raffertie

Bir aerobik programının ekran yüzü olan eski film yıldızı Elisabeth Sparkle'ın (Demi Moore), ilerleyen yaşı yüzünden 50. doğum gününde patronu Harvey (Dennis Quaid) tarafından işine son verilir. Geçirdiği bir kaza sonrasında hastanede genç bir erkek hemşire ona bir kart verir. Damarlarına zerk edildiğinde "kendisinin daha iyi bir versiyonunu" ortaya çıkaracak mucizevi bir maddeyi kullanması önerisinde bulunan bir yeraltı oluşumuyla temasa geçer. Gizli iletişim yollarıyla "The Substance" adlı madde ve beraberindeki kiti satın alan Elisabeth, vücuduna enjekte ettiği bu madde ile kendisinin daha iyi ve daha genç bir versiyonu olan Sue'yu (Margaret Qualley) ortaya çıkarır. Her ikisinin de bu protokolü sürdürmek, en önemlisi de yaşamak için birbirlerine ihtiyaçları vardır. Ne var ki her ikisinin de egolarında çatışma kaçınılmazdır. Paris doğumlu yönetmen Coralie Fargeat'ın yazıp yönettiği ikinci uzun metraj olan The Substance, David Cronenberg'den Brian De Palma'ya, Stanley Kubrick'ten, David Lynch'e bir sürü yönetmenin bazen birden fazla filmlerine yapılan göndermelerle dolu bir gerilim. Psikolojik gerilim, dram, korku, giallo ve gore unsurlarının kol gezdiği, iç içe geçtiği, adı geçen yönetmenler ve filmlerinden alınan referansların çok doğrudan bir üslupla ele alındığı film, Fargeat'ın bir insanın kendisinin daha iyi bir versiyonuna sahip olabilmesi halinde hayatının nasıl değişebileceğini tasavvur edişiyle şekilleniyor. Bu son cümleden oluşan fikir, doğduğumuzdan beri bütün hayatımız filme alınıyor olsa, geçmişi sildirmemiz mümkün olsa, bir uzaktan kumandayla hayatımızı yönetebilsek, bir sabah uyandığımızda kendimizi karşı cinsten biri olarak/18 yaşında olarak veya başka bir zaman diliminde bulsak gibi daha çok komediye uyarlanmış parlak fikirlerden biri gibi durmakta.

Fargeat bu fikri, bahsi geçen yönetmenlerin unutulmaz korku-gerilim klasiklerine olan bağlılığına binaen daha basit bir senaryo izleği, daha özenli bir görsellikle işlemeye soyunuyor. Özellikle kadın oyuncuların belli bir yaştan sonra Hollywood piyasasında rol bulamamaları, popülaritelerini kaybedip işlerini daha genç oyunculara bırakmak zorunda kalmalarını temel alan senaryo, birtakım boşluklar, kendi fantastik hikayesi içinde tutarsızlıklar, özensizlikler, mantık hataları barındırmıyor değil. Kaldı ki Fargeat'ın bunları çok fazla önemsediği, ciddiye aldığı da tartışılır. Absürt olmayı, "cringe" kaçmayı dert edinmiyor, hatta çoğu zaman kasten yapıyor. Yıllarını verdiği parlak ışıklardan, kameralardan, seyicilerden bir anda koparılan Elisabeth'in gençlik iksiri metaforuyla sahip olduğu "cevher", eski usül bir masalın modernize edilmiş haline benzer şekilde beraberinde çok sayıda fikir içermekte. Fargeat bu fikirlerin çıkış noktasını doğum olgusuyla ele alarak, iksirin aynı bedenden çıkan daha genç bir bedene vesile olmasından çok daha fazla malzeme üretiyor. Bu sistem sadece Elisabeth'in bedenini gençleştirmiş olsaydı, buradan elde edeceği kazanım Dr. Jekyll and Mr. Hyde formülü ile sınırlı kalabilirdi. Oysa Elisabeth'in bedeninden genç ve güzel Sue'nun çıkması fikri, yaşlı / genç kadın zıtlığını bedensel ve ruhsal anlamda bireyselleştirip somutlaştırarak kendine sağlam bir zemin, serbest bir oyun alanı yaratıyor.

Kadın bedenine atfedilen cinsel ve cinsiyetçi kodları bir arada ele alan Fargeat, bedeni üzerinde söz hakkı olduğunu daha yüksek sesle dile getiren çağımızın modern feminizm anlayışına, "#metoo" hareketine, eğlence sektöründe borusu öten patriarkal hegemonyaya, kuşak çatışmalarına, şöhretin sağladığı "egosistem"e gizlisi saklısı olmayan referanslarda bulunuyor. Elisabeth ve Sue arasındaki dinamikleri yaşlı - genç kontrastıyla pekiştirip iş, sosyal, cinsel yaşamlarındaki kuşak farklılıklarını/çatışmalarını fantastik olay örgüsüne basit ama etkili yollarla yerleştiriyor. Bedenimize enjekte ettiğimiz bir sıvıyla başka bir beden doğurmamız (her ne kadar bildiğimiz anlamda bir "doğum" olmasa da neticede başka bir bedene hayat vermemiz) ebeveyn - evlat kontrastına da doğal biçimde evriliyor. Sue dışarı çıktığında Elisabeth'in beslenme alışkanlıklarını, dağınıklığını, Elisabeth dışarı çıktığında Sue'nun hızlı ve özensiz yaşam tarzını hor görüyor. Tıpkı büyüdükçe çocuklarımızın bizi türlü davranışlarımızdan dolayı beğenmemeye, eleştirmeye başlaması, bizim de sanki hiç onların yaşında olmamışız gibi çocukları sık boğaz etmemiz misali. Elisabeth aynı zamanda beklenen biçimde Sue'nun gençliğini, güzelliğini, yıllardır sürdürdüğü kariyerini elinden almasını kıskanıyor. İş dünyasındaki genç - yaşlı çatışmasından bağımsız olarak Fargeat burada anne - kız arasındaki dengeler yanında, bir kadın olarak, kimi zaman rastladığımız üzere kadınların başka kadınlara olan farklı husumetlerine de parantez açıyor.

Hollywood'da yıllardır süregelen gelenek gereği, kadın oyuncuların yaşlandıkça ya hiç rol bulamamaları ya da geri planda kalan yaşlı rollerine teklif almalarına karşın, yaşlanan erkek oyuncuların kendilerinin yarı yaşındaki kadın oyuncularla rahatlıkla başrol bulabilmeleri kanıksanmış bir gerçek. Elisabeth için bu çanlar çalmaya başladığında önüne çıkan "kendisinin daha genç, daha iyi bir versiyonu" fırsatını kaçırmak istememesi anlaşılabilir. Ama Sue'yu hesaba katmaması, Sue'dan sonra da paniğe kapılması işi bir yerden sonra ikisi için de inada bindiriyor. Filmin en manidar sahnelerinden biri, Elisabeth'in yıllar sonra karşılaştığı, kendisiyle tekrar görüşmek isteyip numarasını veren eski bir erkek tanıdığı olan Fred ile randevuya hazırlandığı banyo sahnesi. Elisabeth'in başlangıçta hiç bu randevuya gitmeyeceğini düşündüğümüz karşılaşma anından belli bir süre sonra, ilacın yan etkilerinin ardından fikir değiştirip Fred'i arayan, ne var ki banyoda ayna karşısında kendisini bir türlü hazır hissetmeyen Elisabeth'in bu ruh hali aslında onunla ve genel olarak şöhret, ego, özgüven meseleleriyle ilgili çok şey söylüyor. Bu sahne Fargeat'ın filmle alakalı en büyük başarılarından biri. Öte yandan sık sık Sue'nun poz verdiği dev reklam panosunun doğrudan Elisabeth'in dairesindeki geniş penceresinden görülmesi gibi göstere göstere mizansenler filmden hiç eksik olmuyor. Dediğimiz gibi, Fargeat bu mizansenleri seviyor ve onları özenle tasarlamış olmaktan gururlanıyor.

Banyo sahnesi gibi "art" noktalardan bu mizansen şovlarına uzanan anlatım çeşitliliğinde Fargeat'ın en büyük  yardımcısı İskoç görüntü yönetmeni Benjamin Kracun oluyor. Pastel tonlardaki geniş renk paleti, referanslı sahne ve dekor tasarımları, stilize çekimler, 80'ler esintili body horror dokunuşları, kısacası ortada teknik açıdan yetkin bir yapım var. Sonlara doğru deneysel bir hal alsa da bir parmağa bile özen gösteren etkileyici makyaj çalışmalarını da ekleyelim. Fargeat belli bir süre Elisabeth ve Sue'nun bütün çekici hallerini resmederken, Harvey ve Fred'i itici bir yakın planla çektiği sahnelerle adeta gözümüze sokuyor. Böylece bu erkek karakterlere olan mesafesini de o aleni üslubuna uygun şekilde görselleştiriyor. Tüm bu teknik yeterlilik, etkileyici görsellik ve modern bilim kurgu fikirlerini andıran çıkış noktası, iki başrol oyuncusunun kattığı estetik ve ürkütücü karışımla iyice taçlanıyor. Elisabeth rolü için Demi Moore'un seçilmesi son derece isabetli. 80'lerde başlayan kariyerinde St. Elmo's Fire, Ghost, A Few Good Man, Indecent Proposal gibi yüksek gişeli, Striptease ve G.I. Jane gibi farklı kulvarlardan filmlerdeki tecrübesiyle 63 yaşına gelen Moore, filmi güçlü performansıyla ustaca çekip çeviriyor. Keza, Moore'un gençliğini hatırlayanlar Sue rolündeki Margaret Qualley'nin gençlik enerjisini ve ışığını o geçmişte görebilirler. İkili arasında yaratılan kimya, günümüz Hollywood aktrisleri arasındaki denge/dengesizlikler yanında deyim yerindeyse adeta fırtınalar yaratıyor.

Demi Moore ve akranları artık 2020'lerde yerlerini Margaret Qualley gibi yeni nesil oyunculara bırakmanın burukluğu içindeler. Belki gerçekten bir "cevher" bulsalar, onu satın almaktan çoğu çekinmezmiş gibi geliyor. Bir cevher olmasa da envai çeşit estetik operasyonlar, kimyasallar, belki bilmediğimiz başka merdiven altı yöntemler, geçip giden yılları geri kazanma beyhudeliğinin yansımaları. Yeni jenerasyon şimdilik şöhretin, başarının tadını çıkarıyor. Ta ki onlar da belli bir yaşa ulaşıncaya dek. Elbette bu durum kadın oyuncular için geçerli. Tom Cruise, Brad Pitt, George Clooney gibi aktörler hala revaçta. İlerlemiş yaşlarına rağmen bir kez bile dede rolü oynamadılar mesela. Meselenin fiziksel görünüş olması da önemli ancak 50 ve üzeri (belki daha da erken) kadın oyuncuların film endüstrisinde kendi arzu ettikleri rolleri alamamaları ya da Harvey gibi yapımcılar tarafından kapının önüne konmalarının kökeninde yatan çok şey var. Ortaçağdan bu yana kutsallaştırılmış "aile", "anne", "iffet" kavramlarıyla kadını aktif hayattan ve özgürlükten koparıp eve hapsetmeye çalışan, karşı çıktığında cadı yaftasıyla diri diri yakan kökleşmişlik farklı suretlerle hala yaşıyor. Elisabeth işini kaybetmemiş olsa belki cevherden hiç haberi olmayacaktı. Ne var ki genç ve güzele olan talep asla bitmez. Bu talebin karşılanmasından da büyük oranda erkekler ve erkek kafasıyla piyasaya hakim olan kadınlar sorumlu. İşte The Substance, tüm bu açmazları, hatta fazlasını kendi üslubuyla masaya yatırmış, kan içinde iç organlarına kadar girmiş bir film.

Le ravissement (2023)

 
Yönetmen: Iris Kaltenbäck

Oyuncular: Hafsia Herzi, Alexis Manenti, Nina Meurisse, Younès Boucif, Radmila Karabatic

Senaryo: Iris Kaltenbäck, Alexandre de La Baume, Naïla Guiguet

Müzik: Alexandre de La Baume

Bir hastanede ebelik yapan Lydia, kendisini aldattığını itiraf eden erkek arkadaşından ayrılır. Bu sırada en yakın arkadaşı Salomé ona hamile olduğunu söyler. Birkaç ay sonra bir gece son durağa kadar uyuduğu otobüsün şoförü Milos ile aynı gece ilişkiye girer. Uzun süreli bir beraberlik yaşayacağını düşünürken Milos'un bunu tek gecelik bir ilişki olarak gördüğünü söylemesi üzerine Lydia bir kez daha terk edilmenin acısını yaşar. Salomé'nin doğum yaptığı gün onun bebeğini kucağında taşırken hastanede Milos'a rastlar. O anda geri dönüşü hiç de kolay olmayacak bir yalan aklına gelir. Iris Kaltenbäck, Alexandre de La Baume ve Naïla Guiguet'ten oluşan senaryo ekibinden Iris Kaltenbäck'in yönettiği La ravissement, Lydia'nın bu yalanının katalizör olduğu sade ve hüzünlü bir dram. Tercih olarak Lydia'yı sakin ve abartısız olarak tanımlayan film, bu ruh hali üzerinden rotasını çiziyor. Hikaye olarak çok müsait olduğu üzere kavga, gürültü, kaos yüklü bir dram tuzağından kendini soyutlayıp, bu hikayenin çatışmalarını daha olgun, duygusal ve hüzünlü bir zemine taşıması, etkisinden bir şey götürmüyor. Zira ortada çok güçlü bir dram var. Öyle ki, Yeşilçam entrikalarını da anımsatan bu kurulum komediye bile uygun hale getirilebilirdi. Ama senaryo bu haliyle çok daha iyi bir denge tutturup Lydia'nın ve ortalardan itibaren Milos'un dramlarını oya gibi işleyerek o nahif atmosferinin kanatları altında tansiyonunu yükseltmeyi biliyor.

İlişkiler yönünden şansı yaver gitmeyen, üstelik en yakın arkadaşı mutlu beraberliğini bir bebekle taçlandırmışken kendini duygusal boşluğa düşmüş bulan Lydia, hiç de kötü niyetli bir kadın değil. Ama bu boşluğun insana neler yaptırabildiğini farklı filmlerde, farklı şekillerde, farklı sonuçlarla defalarca gördük. Ama La ravissement, girişi, gelişmesi ve sonucuyla farklılık iddiasında olmayan, kendi doğallığı ve hikayeyi kurgulayış şekliyle zaten çok çekici olabilen bir dram. Lydia'nın ilişki talihsizliğine ve bunun sonucu olarak yalnızlığına bulduğu çözümün ironiler taşıdığı ve kontrolden çıkmaya çok müsait olduğu bariz. Zaten o da hem bu barizliği göremeden ya da görmezden gelerek, hem de sonunu düşünmeden bu işe giriyor. Masum gibi görünen ama tehlikeli, içgüdü olarak tanımlanan ama bencilce, kutsal gibi görünen ama suç teşkil eden bu seçim ve onun getirdiği süreç filmin her anını ilginç kılıyor. Lydia'nın yalanının dallanıp budaklanmasını, başka insanların da habersiz ve masum bir şekilde bu yalanın peşinden gidişini izlemek gerçekten yürek burkucu. Bu yüzden Lydia'ya karşı öfke, empati, sempati, acıma duyguları birbirine karışıyor. Bir senaryonun becerisini ve gücünü hissettiğimiz çeşitli anlar görüyoruz. Üstelik ağırlıklı olarak Lydia'nın dramına ortak olsak da onun bu yalana alet ettiği Milos tarafında da başka bir dram yaşanıyor. Film, her ikisinin de hayatını etkileyecek bu sahte düzenin keşkelerini bize gösterirken bile huzursuzluğun nefesini ensemize yerleştiriyor.

Lydia'nın mumunun ne zamana kadar yanacağını, nasıl söneceğini, sönüp sönmeyeceğini bilmemenin yarattığı tansiyon, böylesi nahif bir anlatıma fazla gibi bir dramatik yapı olarak görünse de, film bu belirsizliği kendi karakteri içinde çok iyi öğütüyor. İfade yerindeyse, özellikle sonlara doğru kontrollü bir kaos ile ilerliyor. Ne kadar kontrollü de olsa, çözülüm noktasında yaşanması gereken sancılar da yadsınmıyor. Lydia, mesleği gereği bir hak olarak gördüğü bir konumu elde edememenin hayal kırıklığından ötürü, kendine göre masum bir çıkış noktasından yara bere içinde döneceği kaçınılmaz aldatmacasına kapıldıkça, o alışık olduğu doğum sancılarının benzerini kendi ruhunda yaşamaya başlıyor. Milos için ise, hayatının dönüm noktası sayılabilecek bir olayın aslında önemli bir kazaya gebe olduğu gerçeğinden habersizlik pusuda bekliyor. Hassas konularda söylenen yalanların (hatta filmden bağımsız olarak atılan iftiraların) kartopu etkisiyle masum hayatları da içine katarak çığ şeklinde yutmasından meydana gelen çatışmaları harcına çok iyi katmış bir film La ravissement... Cannes Film Festivali’nde aday olduğu üç farklı bölümden SACD ödülü (Dramatik Yazarlar ve Besteciler Derneği) kazanan film, çok ses getirmeyen iyi yapımlardan biri. Yukarıda senaryonun Lydia'yı sakin ve abartısız olarak tanımladığından söz etmiştik. Tunus asıllı Hafsia Herzi de bu tanım için çok uygun bir seçim olarak durmakta. Keza, Milos rolündeki Alexis Manenti de öyle. Böylece aktörlük yönünden de iyi bir uyum mevcut.