Mensaje en una botella (2025)

 
Yönetmen: Gabriel Nesci

Oyuncular: Luisana Lopilato, Benjamín Amadeo, Benjamín Vicuña, Luciano Cáceres, Rafael Spregelburd, Eduardo Blanco, Luis Machín, Luciano Cáceres, Inés Estévez, Marina Bellati, Gabriel Corrado

Senaryo: Gabriel Nesci

Denise, belirli bir yıla ait etiketli boş bir şarap şişesine bir mesaj koyarak geçmişini değiştirebileceğini keşfeden bir şarap garsonudur. Geçmişteki hatalarını sürekli düzeltmeye çalışırken, kendini bu zaman yolculuklarında sıkışmış halde bulacaktır. Sadece kendi şimdiki zamanını değil, etrafındakilerin de kaderlerini değiştirir. Geçmişi telafi etme fırsatı olarak başlayan bu durum, her şeyin kontrolden çıkmasını önlemek için zamana karşı bir yarışa dönüşür. Gabriel Nesci'nin yazıp yönettiği Mensaje en una botella (Message in a Bottle), absürt mizahı zaman yolculuğuyla birleştiren bir Arjantin komedisi. Hatta romantik komedisi de diyebiliriz. Fantastik olay örgüsünde farklı şarap türlerinin zamansal bir mekanizma olarak kullanması, bu fantastik mantık dahilinde oldukça özgün. Hikâye ise, klasik bir olay örgüsünün tüm bileşenlerine sahip: İyi tanımlanmış karakterler, mantığa (ve fiziğe) meydan okuyan iniş çıkışlar ve parodiye varan o kadar mantıksız durumlar. Hem fiziksel bir nesne, hem de temsil ettiği olgu olarak şarabın zamanla ilişkilendirilmesi çok iyi bir fikir. Filmin başında Denise'in babası Mateo'nun restorandaki ilk sözlerinden şarabın hikâyede oynayacağı temel rol açıkça ortaya çıkıyor. Bu dinamik kurulduktan sonra, hikâyenin fantastik kısmı başlıyor ve Nesci bir şişe aracılığıyla bu zaman yolculuğu ağını örmeye başlıyor.

Bu tür hikâyelerde sıkça görüldüğü gibi, asıl devinim başlamadan önce Denise'in şimdiki zamanıyla tanışıyoruz. Bu tanışma, ilginç, işlenebilir, geliştirilebilir yan karakterleri de kapsıyor. Kimin kim olduğu, Denise için ne ifade ettiği, bunun yanında Denise dışında birbirleriyle ilişkilerinin şekli gibi bir girizgahla başlamak çok faydalı oluyor. Zira zaman yolculuğu başlayıp işler değişmeye yüz tutunca bu ilişkilerin öncesi veya sonrası hep şimdisiyle karşılaştırılacağından eğlenceli ve sürprizli anlar yaşanacağını hissediyoruz. Tıpkı Back To The Future'da Marty'nin olduğu gibi, başlangıçta Denise kendisine sunulan bu fırsatın ilerlemenin anahtarı olabileceğini fark etmiyor. Zamansal değişimler başladığında gerçekte hatalarını düzeltmeye çalışmayıp her şeyin eskisi gibi olmasını istiyor. Ne zaman ki seyahat ettiği zamanlarda hiç tahmin etmediği şeyler yaptığını ya da olayların asla ihtimal vermeyeceği yönde gerçekleştiğini görüyor, o zaman artık bir konfor alanı kalmadığını, var olanı da korumak için elinden geleni yapması gerektiğini fark ediyor. Bazı izleyicilerin olay örgüsüne hemen bağlanmaları zor olabilir ve bu da dikkatlerini erken kaybetme riskini doğurabilir. Aslında bunun sebeplerinden biri, Denise'in gittiği her yıl kendini aynı karakterlerle farklı konumlarda bulması, bunun şaşkınlığını yaşaması, tekrar şişeye yeni bir mesaj atma bilincine ulaşana kadar geçen sürede yaşadıkları, daha sonra ileriye veya geriye tekrar döndüğünde/döndüğümüzde kaldığımız yeri hatırlamaya çalışmamız.

Gabriel Nesci, fantastik güzel bir fikirden yola çıkan tipik bir zaman yolculuğu hikâyesi kurmakla, geçmişin yarattığı duyguları yakalamayı hedeflerinden biri olarak belirliyor. Bazen görünüşte önemsiz bir olayı değiştirmek suretiyle gerçek çatışmanın hüsran dolu ilişkilerde veya kaybedilen iş fırsatlarında değil, başlangıç noktasında, yani baba figüründe olduğunu fark etmek için yeterli olduğunu vurgulamaya çalışıyor. Denise, geleceğin hâlâ daha iyi olma potansiyeline sahip olduğunu onunla ve onun öğretileri sayesinde anlıyor. Nesci'nin Días de vinilo (2012) ve Casi leyendas (2017) gibi diğer filmlerinin hikâyeleri de, bir zamana hapsolmuş ve o ana geri dönemeyeceklerinin farkında olan karakterler etrafında dönüyordu. Dolayısıyla yönetmenin amacı geçmişi değiştirmek değil, geçmiş hatalarla daha fazla sınırlanmadan şimdiki zamanla ve gelecekle nasıl yüzleşileceğini daha iyi anlamak için geçmişi yeniden ziyaret etmek. Nesci geçmişe dönüşü, karakterlerin bugün hâlâ ağır basan hatalarla yüzleşmelerine yardımcı olmak için kullanıyor. Amaç veya çözüm, yanlış gidenleri değiştirmek denemez. Çünkü bu bizi "ya şöyle olsaydı?" sorusu içinde bir kısır döngüsüne sokar. Belki de filmin önerdiği şey, bu kusurları daha derinlemesine incelemek, anıları ortaya çıkarmak ve sorunun kökenine inmek. Klişe tabirle biraz da varılan yer değil, yolculuğun kendisi daha önemli.

Tüm bunların yanı sıra Mensaje en una botella, şarabı zamanı özetleyen bir unsur olarak çok yaratıcı bir fikir şeklinde kullanan bir film. Yıllandıkça lezzetlenen, kalite kazanan, fiyatı da ona göre artan şarabın, dolayısıyla şarap şişesine konmuş mesajların bir zaman makinesi işlevi görmesindeki incelik, her türlü senaryo açısından adeta bir maden. Nesci, şarapların şişelendiği yıllardan geriye yolculuk ederken hataları düzeltmekten ziyade, bireylerin kendileri için en değerli şeyin ne olduğunu anlamaları, sevgiyi korumaları ve geçmişe hayıflanmadan önüne bakıp ilerlemeleri üzerine kafa yoruyor. Şarabın hangi yemekle, hangi peynirle iyi gideceği, hatta Denise'in babası Mateo'nun hangi plakla hangi şarabın iyi gideceğine dair The Police, Pink Floyd, Queen, Fleetwood Mac plaklarına kendi yazdığı notları iliştirmesi misalı, her halükarda bir eşlikçiyle tadına tat katacağını da ihmal etmeyerek, hayatlarımıza tat katan, iz bırakan eşlikçilere de gönderme yapıyor. Sıklıkla karikatürize de olsalar, oyuncu kadrosunun sevimliliği, Luisana Lopilato'nun iyi taşıdığı başrolle taçlanıyor. Mensaje en una botella, sahip olduğu parlak fikri zekice işleyen, komedisini sulandırmayan, romantizmini sakız yapmayan başarılı bir zaman yolculuğu filmi.

On Falling (2024)

 
Yönetmen: Laura Carreira

Oyuncular: Joana Santos, Inês Vaz, Piotr Sikora, Lukasz Kornacki, Itxaso Moreno, Neil Leiper

Senaryo: Laura Carreira

Müzik: Joshua Sabin

Üç kısa film sonrası Laura Carreira’nin yazıp yönettiği ilk uzun metrajı On Falling, Portekizli göçmen Aurora’nın Edinburgh/İskoçya'da büyük bir e-ticaret deposundaki iş hayatını ve göçmen işçilere tahsis edilmiş ortak kullanım alanlarına sahip ev hayatını izliyor. Tarz ve karakter olarak, bu filmin de yürütücü yapımcılarından biri olan Ken Loach sinemasını anımsatan Carreira anlatımı, sosyal gerçekçi sinemanın etkileyici bir örneği olarak dikkat çekiyor. Minimal, sade ama derinlikli bir dengede ilerleyen film, robotik çalışma şartları, ekonomik zorluk, yalnızlık ve bunların bireyin ruh sağlığı üzerindeki baskısını, her an gerçekliğini koruyarak resmediyor. Aurora’nın sabah uyanışından depo koridorlarında barkod okutmasına, öğle arasından iş bitiminde eve dönüşüne tekrar eden gün döngüsüne tanık oluyoruz. Bu tekrarlar, kapitalist sömürü mekanizmasının kurbanı haline getirdiği bireylerdeki zihinsel aşınmanın nasıl gerçekleşebileceğine dair güçlü fikirler veriyor. Her ne kadar yaptığı iş bir hazine avcılığı oyununu andırsa da, bir süre sonra göze amaçsız görünecek bir sıkıcılık içinde psikolojik olarak boğulacağını tahmin edebileceğimiz Aurora ve diğer işçilerin kapitalizm tarafından nasıl modern kölelere dönüştürülüp çiğnendiğinin binlerce örneğinden birini izliyoruz. Aurora'nın hem işte, hem evde yaşadığı yalnızlığın da bu aşınmada, çiğnenmede payı büyük.  

Şirketlerin çalışma politikalarının katılığı, ama bu katılığı bilinçsiz bir kibarlık ve tuhaf jestlerle sağaltma çabaları, insani açılardan ne kadar zayıf olduklarının bir göstergesi. Hıza ve kısa bir süre içinde yapılan çalışmanın miktarına bakılan bir iş yapan Aurora'nın, bir gün yüksek performansı nedeniyle ofise çağrılıp kutudan istediği çikolatayı seçmesine izin veriliyor örneğin. Aurora bir Portekiz göçmeni olmasına rağmen Carreira özellikle göçmen veya göçmen işçi sorunları üzerine basmaktansa genel olarak işçi sınıfının yaşadığı zorluklara Aurora üzerinden mercek tutmuş. Onun ulaşım, barınma, yemek, satın alma, sosyalleşme gibi temel ihtiyaçlarının hepsine son derece doğal ve aşinalık yaratan dokunuşlarda bulunarak bu kalemlerde yaşadığı zorlukların onu nasıl sessizce yıprattığının profilini çıkarmış. Kendisini arabasıyla işe götürüp getiren iş arkadaşının benzin parası talebi, telefonu bozulduğunda hesapta olmayan tamir ücreti, başka göçmen işçilerle kaldığı tesiste sıra kendisine geldiği halde ödeyemediği fatura gibi unsurlar, Aurora'nın ekonomik açıdan köşeye sıkışmışlığını o kadar yalın, kavgasız gürültüsüz, doğal biçimde betimleniyor ki, belki de bu yüzden çok daha sarsıcı bir etki bırakıyor. Yine aynı doğallıkla, onun işyerinde ve tesiste az miktarda yaşadığı sosyalleşme çabaları da burukluk yaratıyor. Kısaca hem ekonomik, hem de psikolojik yönden "kriz" yaşayan bir bireyin sessiz çığlığındaki o sessizliğin hayranlık verici gücünü izliyoruz.

Dar ve yer yer klostrofobi yaratan depo koridorlarında barkod cihazı bipleri fonunda gördüğümüz sahnelerin biraz uzun tutulması, Aurora'nın yaptığı iş üzerine ve o işin tekrara dayalı uyuşmuşluğunu seyirciye yansıtması açısından amacına ulaşmış denebilir. İş ve özel hayatının monotonluğu onu o denli esir almış ki, iş görüşmesi sırasında kendini ifade edemeyişi, artık kendini tanıyıp anlama melekelerinin zedelendiğine işaret ediyor. Minimal anlatımının içinde bu gibi o kadar güzel anlar var ki, yukarı doğru ilerleyen bantta olduğu yerde yuvarlanıp duran küçük kutu sahnesinin Aurora'nın hayatını özetliyor oluşundaki güzellik ve hüzün bunlardan biri. Onun yaşadığı ekonomik ve duygusal zorlukların sessiz tanığı olurken, varsa kendi tecrübelerimizi aklımıza getirmememiz çok zor. Büyük laflar etmeden, mesajlar savurmadan, sadece sadeliğine sığınan film, bir süre sonra Aurora'nın konuşmadan, sadece gözleriyle bile kurduğu cümleleri kafamızda kurmamızı sağlayabiliyor. Onu canlandıran, televizyon ağırlıklı bir kariyere sahip Joana Santos'un iddiasız ve en çok da bu yüzden güçlü performansı filmin doğasıyla son derece uyumlu. Laura Carreira güçlü anti-kahramanlar yaratmıyor, sloganlar atmıyor, büyük ödüller vaat etmiyor, göçmen meselesini istismar etmiyor, tribünlere oynamıyor, gereksiz germiyor. Yalınlığı ve yalnızlığı öne çıkarıp bireyin kapitalizm canavarı karşısında düştüğü çaresizlik suretlerini hayatın doğal akışındaki dramatik ve hüzünlü sadeliğiyle yoğuruyor. İşte bu sadeliğiyle her türlü amacına ulaşmayı başarıyor.

Le Hérisson (2009)

 
Yönetmen: Mona Achache

Oyuncular: Josiane Balasko, Garance Le Guillermic, Togo Igawa, Anne Brochet, Ariane Ascaride, Wladimir Yordanoff,  Sarah Le Picard

Senaryo: Mona Achache, Muriel Barbery

Müzik: Gabriel Yared

Varlıklı insanların bulunduğu bir apartmanda ailesiyle birlikte yaşayan zeki ve hayattan şimdiden bıkmış 11 yaşındaki Paloma, 12 yaşına gireceği 16 Haziran'da intihar etmeyi planlamıştır. Önünde 165 gün vardır ve geride el kamerasıyla çekeceği bir film bırakmaya karar vermiştir. Hayatın neden anlamsız olduğunu gösteren bir film... Mona Achache’ın yazıp yönettiği 2009 yapımı filmi Le hérisson, Muriel Barbery’nin çok satan romanı The Elegance Of The Hedgehog'dan (Kirpinin Zarafeti) uyarlanmış sade, sıcak, hüzünlü, derinlikli bir yapım. Hikâyenin merkezinde Paloma var gibi görünse de aslında üç yalnız ruh yer alıyor: Dış dünyaya karşı duvarlar örmüş 54 yaşındaki apartman görevlisi Renée, ölüm ve hayatın anlamsızlığı üzerine kafa yoran Paloma ve apartmana yeni taşınmış zarif bir Japon beyefendisi olan Kakuro Ozu... Film bu üçlü sayesinde hayatın görünmeyen köşelerine ışık tutan, zeki, elit ve içsel bir keşif barındıran, birbirleriyle kesişmesi kaçınılmaz, iç içe geçmiş üç küçük hikaye sunuyor. Temel harcında burjuva hayatının yüzeysel görkemine karşı duran bir anlatı mevcut. Apartman görevlisi bir kadın, varlıklı bir adam ve yaşına rağmen son derece olgun fikirlere sahip bir çocuk arasındaki etkileşimler belli konular etrafında çok güzel şekilleniyor. Üç karakter farklı açılardan birbirlerine çok ince dokunuşlarda bulunuyor, birbirlerine çok iyi geliyorlar.

Paloma'nın depresif ama bir o kadar da renkli iç dünyası seyirciyi çocuk bakışıyla sorgulamaya yönlendirirken, Renée'nin katı yalnızlığı ve bu katılığı yumuşatmaya çalışan Kakuro'nun ikinci bahar arzusu filme çeşitlilik, derinlik ve denge sağlıyor. En derinlikli karakter sayabileceğimiz Renée dışarıdan donuk, sıradan ve asabi bir kadın gibi görünürken, içinde büyük bir edebiyat ve sanat evreni taşıyor. Bu çelişki, filmin temel metaforu olan "kirpi" benzetmesinde ifadesini buluyor: Dışı dikenli, içi yumuşak. Zengin insanların yaşadığı bir apartmanın görevlisi olmasından dolayı sınıfsal mesafesini korumaya çalışmanın, uzun süre dul ve yalnız kalmış olmanın dikenleri bunlar. Onun bu dikenler gerisinde kalmış anaçlığına Paloma, duygusal ve sanatsal derinliğine ise Kakuro sızmayı başarıyor. Gardını düşürdükçe hayattan aldığı tat da artıyor. Paloma kamerasıyla onu filme alırken söyledikleriyle kendine olan olumsuz bakışını bu iki karakter sayesinde değiştirebileceğine olan inancı büyüyor. Paloma gibi şımarık olması beklenen ama olgun ve zeki bir zengin çocuğunun, Kakuro gibi kültürlü bir centilmenin kendisinden pekala hoşlanabileceğini sindirmeye başlıyor. Her ne kadar Paloma kendi ölümüne hazırlık yapıyor olsa ve onun sayesinde filmin üzerine ölüm ve yalnızlık temalı bir kasvet çöküyor gibi görünse de film aslında hayatın değerini kutsuyor. O yalnızlığın paylaştıkça nasıl azalacağını, hatta iyileştirici bir duyguya evrilebileceğini çok güzel betimliyor.

Paloma, Renée, Kakuro farklı sahnelerde birbirlerine ilişkilerini pekiştirici çok hoş dokunuşlarda bulunuyorlar. Çikolata, ramen, bir kedi, bir fanus balığı, Anna Karenina, 1950 yılına ait Yasujirô Ozu filmi Munekata kyôdai (The Munekata Sisters - bu arada Renée'nin, soyadı Ozu olan Kakuro'ya "yönetmenin akrabası mısınız" diye sorması da çok tatlıydı) ve daha bir çok ayrıntı filmin içinden serin yaz meltemi gibi geçiyor. Rus yazar Leo Tolstoy'un Anna Karenina romanının girişindeki " bütün mutlu aileler birbirine benzerler, her mutsuz ailenin mutsuzluğu da kendine özgüdür" cümlesi, uzunlu kısalı hayatlarında farklı mutsuzluklar yaşamış bu üç insanın aynı evde yaşamayan ama küçük ve çok özel anlar paylaşan bir aileye benzeyip kendine özgü bir hal almalarına atıf sayılabilir. Mona Achache’ın yönetmenliği sade ama etkili. Le hérisson görsel estetik anlamında kitaplar, çay fincanları ve kitaplarla dolu odaları ile Japon estetiğini çağrıştırır biçimde minimal ama anlam yüklü. Achache’ın arada sırada sessiz anlara yer vermesi, karakterlerin iç dünyalarını daha derin hissetmemize olanak tanıyor. Oyunculuk yönünden ise Renée karakterini canlandıran Josiane Balasko öne çıkmakta. Balasko, kelimelerden çok bakışlarla ve beden diliyle karakterinin iç dünyasını nasıl yansıtacağını o minimallik anlayışına uygun bir biçimde gösteriyor. Le hérisson ölüm, sınıf ayrımı, yalnızlık ve edebiyat gibi temaları zarif bir şekilde ele alırken yaşamın küçük, sessiz, dokunaklı anlarının da ne kadar kıymetli olduğunu hatırlatan bir film. Kitabın edebi dilinin sinemaya çok iyi uyarlandığı anlaşılmakla birlikte ortaya melankolik bir yapım çıkmış. Fransız sinemasının naif, içsel ve entelektüel tarafını sevenler için Le hérisson, izlenmesi gereken özel filmlerden biri.

El castigo (2022)

 
Yönetmen: Matías Bize

Oyuncular: Antonia Zegers, Néstor Cantillana,  Catalina Saavedra, Yair Juri

Senaryo: Coral Cruz

Kadın araba kullanırken kocası yan koltukta, biz de arka koltukta oturmaktayız. Çift, ormanlık alanda etrafa bakarak bir süre sessizce ilerler. Birini aradıklarını anlarız. Aradıkları 7 yaşındaki oğulları Lucas'tır. Üç kişilik aile büyükannelerine yemeğe gitmek üzere yola çıkmış, yolda yaşadıkları bir an sonrası ceza olsun diye Lucas'ı bırakıp gidiyormuş gibi yapmışlardır. İki dakika geçmeden geri döndüklerinde ise Lucas ortada yoktur. Kendi çabalarıyla arasalar da sonuç alamayıp bölgedeki jandarmayı ararlar. Bu arama esnasında belki de yıllar boyu yapmadıkları evlilik ve ebeveynlik muhasebesi yapmaya başlarlar. Coral Cruz'un senaryosunu yazdığı, Matías Bize'nin yönettiği Şili/Arjantin ortak yapımı El castigo, çarpıcı bir dram. 80 dakika gerçek zamanlı, tek çekim ve tamamı belli bir ormanlık alanda geçen film, usta işi senaryosuyla daha baştan yarattığı gizemi itinayla güçlü ve evrensel bir aile dramına evriltiyor. Başlarda kayıp Lucas'ın akıbeti odak noktasıyken, anne Ana ve baba Mateo'nun arabada yaşadıkları görmediğimiz gerilimden yola çıkıp, adım adım ebeveynlik sorgusuna, oradan evliliklerinin karanlık taraflarının ortaya çıktığı bir itiraf boşalmasına dönüşmesini izlemek çok etkileyici.

Yardımcısıyla önden olay yerine gelen kadın jandarma çavuşu Salas'ın arama çalışmalarını etkilememeleri için Ana ve Mateo'yu bir başlarına bırakmasıyla filmin psikolojik yoğunluğu yavaş yavaş yüzeye çıkmaya başlıyor. Lucas'ın kayboluşunda kimin sorumlu olduğundan başlayarak, Lucas doğduğundan beri kimin ne yaptığı, nasıl fedakarlıklarda bulunduğu gibi, kaçınılmaz olarak kendi evlilik muhasebelerine uzanan bir hesaplaşma içine giren Ana ve Mateo, hiçbir şey yapmadan beklemek zorunda olmanın gerginliğini de omuzlarına alarak birbirlerine karşı bir merhametli, bir acımasız olmaya başlıyorlar. Bir kez daha anlıyoruz ki bir evliliğin en güçlü biçimde sınandığı dönem, çocuk sahibi olduktan sonra başlayan dönemdir. Oğulları Lucas'a karşı Mateo'ya göre biraz daha katı bir tutum içinde olduğunu anladığımız Ana'nın konumu aslında hemen hemen tüm annelerin konumuna denk düşen iki sebebi içinde barındırıyor. Ebeveynlikte üstlenilen roller çocuk psikolojisi üzerinde farklı izdüşümleri gösterir. Özellikle büyüme çağında annelik hem psikolojik, hem bedensel yönden çok zor ve yıpratıcı iken, babalık işin kolay ve keyifli kısımlarını daha rahat görebilir. Zira çocuk doğduktan sonra varsa işinden ayrılması beklenen annedir. Hal böyleyken Ana'nın dile getirdiği onlarca durumda evde kalması, çocuğun yanında olması beklenen de hep annedir. Bu yüzden çocuğunu babasından daha iyi tanımasından daha doğal bir şey olamaz. 

Anne çocuğun bin bir türlü işiyle ilgilenirken babaya biçilen rol ise dışarıda çalışıp eve ve ailesine bakmasıdır. Çocuğun bu bin bir türlü işi, isteği ve kaprisiyle uğraşmayı anneye nazaran fazla sorgulamadan yerine getirmek istediği için de daha pratik, kolay ve hızlı çözümler üretme peşindedir. En önemlisi de, doğuracağı sonuçları kestiremediği, sorgulayamadığı için olmayacak durumlara daha kolay "evet" ya da "hayır" diyebilir. Çocukların bu talepkarlıkları karşısında ebeveynlerin çoğu kendilerini iyi polis - kötü polis ayrımında bulur. Bu roller değişkenlik de gösterebilir. Ama kesin olan, anne olmanın çok daha meşakkatli, sinir bozucu, hırpalayıcı süreçlerden geçiyor olması. Çocukla dört duvar arasında veya dışarıda belli alanlarda sürekli vakit geçiren, bu vesileyle onun tüm değişkenlerine hakim olan anne, babaya nazaran "evet" ya da "hayır" kararlarını daha kesin, daha tavizsiz alabiliyor. İşte pek çok ebeveyn gibi Ana ve Mateo çiftinin yaşadıkları da bu minvalde. Tabii her ailenin farklı durumlara dair ödül ve filme de adını veren "ceza" mekanizmaları var. 7 yaşındaki bir çocuğu ceza olarak ormanlık alanda bırakıp gidiyormuş gibi yaparsanız ve o çocuk ortadan kaybolursa bunun bazı bedelleri olabilir. Buradaki en büyük çatışma, Ana'nın, çok kötü sonuçlar doğurabilecek bir yaramazlığı cezalandırmak için kendince uygun gördüğü çözüm. Tabii nasıl bir ceza verilmesi gerektiğini, hatta ceza verip vermemeyi bile o an "babalık donanımsızlığı" ile bilemeyen, bu yüzden anneye uymakta sakınca görmeyen babanın da payı mevcut.

Filmin merkezi ceza üzerine gibi görünse de, aslında çok daha derin, tabu gibi görünen, bu sebepten tartışılması bile abes görülen cesur bir temel üzerinde duruyor. Bir noktadan sonra "Lucas doğduğundan beri mutlu olamadım" şeklinde bir itirafta bulunan, bir yanının onun bulunmasını istemediğini dile getiren bir anne izliyoruz. Final bölümünde Ana'nın Mateo'ya anlattığı, itiraf ettiği, içini döktüğü, adeta patladığı konuşmasında annelik, ebeveynlik, fedakarlık üzerine o kadar çok detay var ki, en önemlilerinden biri de anneliğin gerektirdiği her şeyi yapmasına, evladının etrafında pervane olmasına, kendi ihtiyaçlarını bile öteleyip unutmasına rağmen aslında anne olmak istemediğinin ayırdına varan kadınların varlığına dikkat çekilmesi. Birçok çiftin evlilik kurumunun selameti için kaçınılmaz olarak gördüğü çocuk sahibi olmanın gerçekten mutluluk getiren bir durum olması yanında, psikolojik olan biten evlilikleri zoraki olarak sürdüren, evlilikteki delikleri geçici olarak sıvayan bir durum olma gerçeği de çok yaygın. Aynı zamanda çocuğa rağmen dayanamayıp yıkılan evlilikler de yaygın bir gerçek. Çocuk sahibi olmak istemediği halde anne veya baba olan o kadar çok insan var ki. Anne veya baba olduktan sonra yıllarca emek vererek eğitimini aldıkları mesleklerinden, hayallerinden, hobilerinden, tutkularından, özgürlüklerinden mahrum kalmalarının normal bir insana normal gelmesi mümkün değil. Bütün bunların farkına ebeveyn olduktan sonra varmaları da çok trajik. Çok tartışılan "ebeveyn ehliyeti" meselesine kadar gidecek çelişkiler yumağı söz konusu. 

İşte Ana ve Mateo arasındaki psikolojik savaşın özünde kağıt üstünde gayet hoş duran ebeveyn rollerinin, ebeveyn olduktan sonra ortaya çıkardığı aşırı sorumluluğun, yıpratıcılığın, çiftler arasında hasır altı edilmiş hislerin su yüzüne çıkmasının yarattığı çatışma var. Ana bu itirafları sonucunda canavar gibi görüneceğinin farkında. Bir kısım seyirci de öyle görecektir muhakkak. Ama bunu bile göze alabilecek bir yılgınlıktan muzdarip. Bu haliyle kadın veya erkek, büyük bir sessiz çoğunluğun sesi olduğu da gerçek. Tabii ki bu ses senarist Coral Cruz'a ait. Ana'nın psikolojisini, itiraflarına doğru giden tansiyon artışını, bunun yanında eşi Mateo'nun onun karşısındaki dengesini bulamayan ruh halini çok iyi gördüğü kesin. Zaten ebeveynlerdeki bu rol paylaşımı gerçek hayatta da o kadar yaygın ki, artık yıllar içinde bunları konuşmayı unutmuş ya da konuşmamayı tercih etmiş. çiftlerin birbirlerine patlamaları için böyle bir kıvılcımın yeteceğini de biliyor. Tek çekim tercihinin kime ait olduğunu bilemiyoruz. Bunun getirdiği özellikle orman içinde yapılan arama yürüyüşlerinin tempoya olan etkisi her seyirciyi memnun etmeyebilir. Lakin yönetmen Matías Bize'nin bu bölümleri gerçek zamanlı vererek gerilimi biraz daha tırmandırmak amaçlı uzun tuttuğunu da düşünebiliriz. O gerilimin kontrollü tırmanışındaki bir diğer önemli faktör de Ana rolündeki Şilili oyuncu Antonia Zegers'in gizemli ve sinir bozucu bir soğukkanlılıkla başlayan, giderek çözülmeye ve duygusal patlamaya hazır hale gelen performansı. İsmini pek duymadığımız çeşitli festivallerden 15 ödül kazanmış El castigo, 80 dakikalık süresine evlilik ve ebeveynlik üzerine bir dolu tartışma sığdırmış çok iyi ve cesur bir dram.

Black Box Diaries (2024)

 
Yönetmen: Shiori Itô

2024 yapımı Black Box Diaries, Japon gazeteci ve belgeselci Shiori Itō’nun kişisel hikâyesine dayanan, kendisinin yönettiği sarsıcı ve cesur bir belgesel. Itō, 2015 yılında tecavüze uğradığını iddia ettiği gazeteci Noriyuki Yamaguchi'ye karşı verdiği hukuk mücadelesini belgeleyerek hem kişisel hem de toplumsal bir tabuyu kırıyor. Belgeselin adı, tecavüz olayından sonra delil olarak kullanılan ve olayın kayıtlarını tutan bir iç çamaşırındaki ses kayıt cihazına (Itō’nun tabiriyle “kara kutu”) gönderme yapıyor. Bu “kara kutu”, hem Itō’nun hafızasını hem de toplumun bastırdığı gerçekleri simgeliyor. Itō üzerinden cinsel şiddet mağdurlarının adalet arayışını ve toplumdaki sessizliği gözler önüne seren yapım, hem Japonya’da hem uluslararası alanda büyük yankı uyandırdı. Itō, kendi tecavüz vakasını ve ardından gelen adli süreci tüm açıklığıyla kameralara taşırken, izleyiciye sadece bir mağdurun değil, aynı zamanda toplumsal, hukuki, siyasi baskılara karşı direnen bir kadının hikâyesini sunuyor. Kendini numune alarak Japonya’daki cinsiyet eşitsizliğini, ataerkil adalet sistemini, politik açıdan arkası sağlam olanların kollanmasını ve medyanın sessizliğini sorgularken, tüm bunların Japonya'ya özgü olmadığını, evrenselliklerini de seyircinin algılarına emanet ediyor.

Belgeselin en güçlü yönlerinden biri, samimi ve doğrudan anlatımı. Itō’nun kamerası çoğu zaman bizimle direkt konuşuyormuşçasına yakın. Bu yakınlık, izleyiciyle kurulan empati bağını kuvvetlendiriyor. Ancak yine bu yakınlık, belgeselin duygusal yükünü zaman zaman ağırlaştırıp seyirciyi savunmasız bırakıyor, onu tanıklığa zorluyor. Benzer olaylar yaşamış olanlar için tetikleyici etkisi fazla denebilir. Itō, bir mağdur olarak bu pozisyonunu hep yanında tuttuğu gibi, aynı zamanda anlatıcı, soruşturmacı ve yönetmen olarak da hikâyesini şekillendiriyor. Bilgisayar kamerasına içini döküp ağladığı kadar, mahkeme salonlarından evinin köşelerine, katıldığı sivil toplum örgütleri toplantılarından, gizli kamera çekimlerine, arşiv görüntülerinden ekrana el yazısıyla yansıtılan kişisel video günlüklerine uzanan geniş bir perspektif kullanıyor. Fakat bu çeşitlilik yer yer dağınık bir görüntü de vermiyor değil. Yoğun bir duygusal an sonrası başka bir sahnede bu anın etkisini birden azaltan başka bir içeriğin devreye girmesi istikrarsızlık yaratabiliyor. Lakin bu durum belgeselin doğal bir sonucu olarak görülebilir. Zira Black Box Diaries, kurgulanmış bir hikâye değil, hala kapanmamış bir yaranın muhasebesi gibi.

Genel olarak Black Box Diaries, çağımızın en çetin meselelerinden birine, cinsel şiddete ve mağdurların adalet arayışına dair cesur ve çarpıcı bir tanıklık sunuyor. Belgesel, kişisel olanın ne kadar politik, sessizliğin ise ne kadar gürültülü, tepkisizliğin ne kadar çözümsüz olabileceğini hatırlatıyor. Sadece bir belgesel de değil, bir direniş, bir adalet çağrısı ve bir farkındalık eylemi adeta. Shiori Itō sadece kendi hikâyesini anlatmakla kalmıyor, başkalarının da konuşabilmesi için bir kapı aralıyor. Onun için sarf ettiğimiz çeşitli sıfatların yanına "aktivist" kelimesini de eklememiz yerinde olacaktır bu yüzden. Hatta bulunduğu coğrafyanın siyasi ve kültürel katılığına ithafen onu bu cesaretini bir kamikaze pilotuna benzetmek bile mümkün. #metto hareketinin Japonya ayağındaki en önemli figür kendisi. Her ne kadar bazı gizli kamera görüntülerini kullanmasıyla etik anlamda eleştirilse ve bunda haklılık payı olsa da, buradaki nihai amaca ulaşma yolunda mübah olan bazı şeylerin yasadışı olması çok da önem arz etmiyor. Nihai amaç, Yamaguchi gibi avcılara hak ettikleri cezayı vererek onun benzerlerine korku salmak, daha çok suskun insanın Itō gibi konuşmalarını sağlamak.

Dream Home (2010)

Yönetmen: Ho-Cheung Pang

Oyuncular: Josie Ho, Eason Chan, Michelle Ye, Juno Mak, Norman Chu, Lawrence Chou, Hee Ching Paw, Kwok Cheung Tsang, Chu-chu Zhou

Senaryo: Ho-Cheung Pang, Kwok Cheung Tsang, Chi-Man Wan

Müzik: Gabriele Roberto

Gelişmiş ya da gelişmekte olan toplumların yaşadığı sancıların birey seviyesinde su yüzüne çıkan trajik, bazen de trajikomik öykülere zemin hazırlaması kaçınılmaz. Ekonomik bunalımlar suç oranlarını, bireysel ve toplumsal cinnetleri arttıran en önemli unsur. Gelir adaletsizliğinin doğurduğu zengin-fakir arasındaki uçurumu kapatmanın yolu ise ne çok çalışmaktan, ne de adalet düzeneklerinden geçiyor maalesef. Bu durumda cinnetleri doğuran isyanlar, kendi adaletini adaletsiz yollardan ele geçirmek zorunda kalan anti-kahramanlar üretiyor. Hong Kong emlâk piyasasındaki yozlaşmanın ve zorbalığın sonucunda küçüklüğünden beri istediği deniz gören daireyi alma hayallerini sürekli hayal olarak bırakmak zorunda kalan Cheng Lai’nin gözü dönmüş bir katile dönüşümünü izlemeye başlıyoruz.

Dream Home, 10.30.2007 gecesi saat 23:05’te Cheng Lai’nin lüks apartmana girip güvenlik görevlisini vahşice öldürmesiyle başlıyor. Sonra Cheng Lai’nin çocukluğunu geçirdiği “çok katlı” gecekondu günlerinin sıkıntılı ruh haliyle geçmişe dönüyoruz. Tekrar zamanda sıçrama yaparak vahşete izlemeye kaldığımız yerden devam ediyoruz. Onun gitgide artan bu “bir ev sahibi olma” hayalinin çeşitli etkenlerle saplantıya dönüşümü ile, saat 23:05’ten itibaren girdiği binada işlemeye başladığı kanlı cinayetleri birbirine karıştıran başarılı kurgu, bir ayağıyla daha insancıl bir tonda tansiyon yükseltirken, öteki ayağıyla zıvanadan çıkmış bir kan havuzunda yüzüyor. Artık büyümüş ve bir bankanın çağrı merkezinde çalışmakta olan Cheng Lai’nin bu raddeye gelişinde yaşadığı bazı trajik kırılma anlarının, bu cinayetleri bir nebze haklı çıkarma çabası içinde olup olmadığı tartışılır.

Gerçek olaylara dayandığı söylenen Ho-Cheung Pang, Chi-Man Wan ve Kwok Cheung Tsang ortak senaryosu, hamile bir kadın, güvenlik görevlileri, bir torbacı ve grup seks yapmak için toplanmış bir grup genci de kapsayan kurbanlardan bazılarına ahlâki zayıflıklar da yükleyerek Cheng Lai’nin bencil amacını seyirciye daha mâkul gösterme eğilimleri de taşımıyor değil. Yine de buna rağmen senaristler ve onlardan biri olan yönetmen Ho-Cheung Pang, Cheng Lai’nin ev hayaline sahip olma uğruna hiçbir engel tanımayacağı ruhsuz halini (biliçli ya da bilinçsiz) yansıtmayı becermiş.

Dream Home, Cheng Lai’nin yoluna çıkanları parça pinçik ettiği türlü öldürme şekilleriyle, kaliteli slasherlarda veya üst sınıf gore örneklerinde görülebilecek birtakım orijinallikler de taşıyor. (Hatta bu orijinalliklere ilgi duyanlar için, her ne kadar plânlı intikam cinayetleri de olsa 1978 tarihli I Spit On Your Grave’in 2010 yeniden çekiminin ikinci yarısına da bir göz atmalarını not düşelim.) Önceleri “sağlam bir mide” gerektireceği öngörülen bu tür filmler artık o kadar kanıksanmış durumda ki, Ho-Cheung Pang bu sahnelerle (yine bilinçli ya da bilinçsiz) görsel bir keyif bile yaratıyor denebilir. Bu keyfin, keyif alanın hasta bir ruha sahip olup olmadığına dair kendinden şüphelenmesini de beraberinde getirme ihtimali var elbette. Özellikle iki güvenlik görevlisinin Cheng Lai’nin de içeride olduğu sırada azgın gençlerin kapısına dayandığı sahne, gerçek olaylara dayandığına ilişkin şüpheler yol açabilecek kadar absürt bir yapıda olmasına rağmen, güldürebilecek ölçüde tuhaf kısa bir gore estetiği taşıyor.

Filmin ekonomik buhranın emlâk ayağından beslenen gerçekçi yanını bu saplantının neden olduğu absürtlüklerle dengelemek, hangi profildeki seyirciyi nasıl memnun eder bilemem. Her şeye rağmen bir derdi olan, seyirciye bir derdi olduğunu da hissettiren ama bunu ürpertici bir dille anlatmayı seçen filmlere ilgi duyanların es geçmemeleri gereken iyi bir film. Hong Kong Film Ödülleri'nde En İyi Kadın Oyuncu adayı olmuş Josie Ho'nun güçlü performansı da filmle beraber gelen büyük bir artı niteliğinde.

Un ours dans le Jura (2024)

 
Yönetmen: Franck Dubosc

Oyuncular: Franck Dubosc, Laure Calamy, Benoît Poelvoorde, Timéo Mahaut, Joséphine de Meaux, Mehdi Meskar, Emmanuelle Devos

Senaryo: Franck Dubosc, Sarah Kaminsky

Müzik: Sylvain Goldberg

967 nüfuslu küçük bir kasabada Noel için çam ağaçları satan bir işletmeleri olan Michel ve Cathy çifti, 11 yaşındaki oğulları Doudou ile birlikte sakin ama bir yandan telaşlı bir hayat yaşamaktadırlar. Zira Noel arefesine az kalmış, işleri yoğunlaşmıştır. Michel aracıyla seyrederken önüne çıkan bir ayı yüzünden park halindeki bir arabaya çarpıp bir kadının ölümüne sebep olur. Tam o esnada tuvaletini yapmak üzere dışarıda olan arabadaki diğer adam da kazara kendini öldürür. Panikle olay yerinden kaçan Michel, olayı karısı Cathy'ye anlatır. Cinayet suçlamasından korktukları için tekrar kaza yerine giden çift, cesetleri alıp gidecekken araçta bir çanta içinde 2 milyon Euro bulurlar. Cesetlerle parayı yanlarına almaları, bir dizi tuhaf olayı da beraberinde getirecektir. Filmde Michel'i canlandıran Franck Dubosc'un Sarah Kaminsky ile beraber senaryosunu yazdığı, yine Dubosc'un yönettiği Fransa/Belçika ortak yapımı Un ours dans le Jura (How To Make A Killing), klasik "para dolu çanta" konusu etrafında dönen, gittikçe çetrefilleşen iyi bir kara komedi örneği. Çekimleri karla kaplı Les Rousses, Jura, Fransa'da gerçekleştirilen film, konusu, karakter çeşitliliği, yer yer absürtleşen kara mizah tonu, zincirleme suç örgüsü nedeniyle akıllara gelen 1996 tarihli suç başyapıtı Fargo'nun torunlarından biri. Bazı rötüşlar, eklemeler, uzatmalar ve ince bir mizah süzgeciyle en iyi antoloji dizilerinden biri olan Fargo'nun bir sezonu olabilecek kapasitede bile denebilir.

Senaryo, para dolu bir çantanın kendi halinde yaşayıp giden dürüst bir çifti sınaması üzerinden benzerlerini çok gördüğümüz bir izleğe sahip. Tabii işin içinde kazaya kurban gitmiş iki ceset de olunca sınav daha da karmaşıklaşıyor. Film bu izleğe farklı ve yeni bir bakış katmıyor belki ama en eğlenceli ve ahlaki çatışması yere basan örneklerden biri olduğunu gösteriyor. Michel ve Cathy bir anda böyle bir parayı kucaklarında bulunca almamazlık edemiyorlar. Herkes gibi birtakım ihtiyaçları, istekleri var. Ama parayı kullanma ve cesetleri ortadan kaldırma cüreti konusunda yaşadıkları komik acemilikler yavaş yavaş etraflarındaki çemberi daraltmaya başlıyor. Jandarma Binbaşı Bodin ve iki kişilik ekibinin, tabii paranın peşindeki mafyanın da dahil olmasıyla iyice karışan olay örgüsü, başka yan karakterlerin girip çıktığı, gerilim ve komedinin iç içe geçtiği, bir yandan da ana karakterler arası dramatik çatışmaların kurulduğu bir bütüne ulaşıyor. Michel ve Cathy'nin sıkıcı bir rutine binen evlilikleri, özel durumu olan çocukları Doudou, Bodin'in başına buyruk kızı, karakolda ikamet etmek zorunda kalan kaçak göçmenler, kasabanın swinger kulübü, acımasız bir tetikçi derken zincirleme kara komik olaylar birbirini izliyor. Bu tarz filmlerin sahip olması gereken zincirleme kurgu da filmin genelinde iyi çalışıyor. Bir de üstüne bu olayların Noel zamanı atmosferinde geçmesinin tezatlığından da hasarsız çıkılmış denebilir. Özellikle Laure Calamy (Cathy) ve Belçikalı usta komedi oyuncusu Benoît Poelvoorde'nin (Bodin) performansları filmin keyif ve seyir zevkini arttırıyor.

Den stygge stesøsteren (2025)

 
Yönetmen: Emilie Blichfeldt

Oyuncular: Lea Myren, Ane Dahl Torp, Thea Sofie Loch Næss, Flo Fagerli, Isac Calmroth, Malte Gårdinger, Ralph Carlsson

Senaryo: Emilie Blichfeldt

Müzik: John Erik Kaada, Vilde Tuv

Dul Rebekka, kızları Elvira ve Alma ile beraber evlendiği soylu dul Otto'nun konağına yerleşir. Otto'nun da güzeller güzeli Agnes adında bir kızı vardır. Kısa bir süre sonra Otto ölünce onun servet yerine borç bıraktığını öğrenen Rebekka, öfkesini Agnes'ten çıkarır. Onu hizmetçi yapar. Bu arada yakışıklı prens Julian, evleneceği kızı seçmek için bir balo düzenleyecektir. Rebekka büyük kızı Elvira'yı baloya hazırlayıp prense beğendirmek için her şeyi göze almıştır. Saf Elvira da bu uğurda görünüşüne yönelik her türlü işleme razı olur. Ama bu süreç prensle evlenmeyi bir saplantı haline getiren Elvira için tehlikelerle doludur. Birkaç kısa film sonrası ilk uzun metrajını yazıp yöneten Emilie Blichfeldt, Den stygge stesøsteren (The Ugly Stepsister) adını verdiği filmini Külkedisi masalının serbest bir uyarlaması olarak gerilim, kara komedi, body horror sularında yüzdürüyor. Masalın kalıbını kabaca ele alan, karakterleri ve hikayeye verdikleri ağırlığı dönüştürüp Cinderella yerine Elvira perspektifinden bakan film, böylelikle bu mutlu sonlu masala daha karanlık açılardan bakarak depresif, tekinsiz, sert, aynı zamanda zarif ve stilize bir karakter kuşanıyor. Modern ve çarptırılmış bir serbest uyarlama olarak masalsı dönem atmosferini günümüz güzellik hassasiyetleri ile çok uyumlu hale getiriyor. Ton olarak gerilim ile dram arasında gidip gelirken, kasıtlı olmadığını düşündüren bir kara mizahı da nadiren ortaya çıkardığı oluyor.

Orijinal Külkedisi masalında prensle evlenmek için annelerinin boyunduruğunda bir yandan baloya hazırlanan, bir yandan da Külkedisi'ne zorbalık yapan iki kız kardeş, filmde Elvira ve Alma olarak karşımıza çıkıyor. Alma'nın baloyla hiç işi olmadığı gibi, Agnes'e zorbalık yapmak şöyle dursun, içine kapanık, naif bir kız olarak resmedilmiş. Blichfeldt'ın filmin başrolü olarak Elvira'yı seçmesi, söylemek istedikleri için biçilmiş kaftan. İki kız kardeş arasında bir rekabetten ziyade prensle evlenmeyi saplantı haline getiren Elvira ve Külkedisi konumundaki güzel Agnes arasında bir rekabetten daha fazla verim alıyor. Annesi Rebekka'nın hırs dolu desteğini arkasına alan Elvira'nın baloya giden süreçteki güzellik yolculuğu, günümüz genç kızlarının beğenilmek uğruna bedensel dönüşümlere kapı açmalarına benziyor. Dönemin imkanlarına binaen bu dönüşümler çok daha tehlikeli, riskli, dolayısıyla body horror sınırlarına dayanan çözümler içeriyor. Blichfeldt da arzu ettiği cesareti, sertliği, gerilimi buradan devşiriyor. Ama bunu yaparken işin psikolojik gerilim yönünü de yadsımayıp Elvira'yı kötü bir karakter olarak değil, manipüle edilmiş, saf, itaatkar bir genç kız şeklinde konumlandırıyor. Hatta güzellik yönünden hiç de eksik değil. Blichfeldt, Elvira'yı canlandırması için güzel bir kız seçerek, filmin adını da "Çirkin Üvey Kardeş" olarak belirleyerek belki de güzel olmanın bazı insanlara yetmediğinin, hep "daha güzel" olmak isteme doyumsuzluğunun, bu uğurda burnunu kırdırmanın veya bağırsak kurdu yutma gibi bir sürü tehlikeli tercihin normalleştirildiğinin altını çizmeye çalışıyor denebilir.

Blichfeldt'ın senaryo tercihleri ve rejisi sanki ilk filmden ziyade üzerinden birkaç film geçmiş gibi tecrübe barındırıyor. Coralie Fargeat'ın The Substance'ta ilham aldığı referansların fazlalığı kadar olmasa da kadının kendi bedeni üzerindeki tahakkümü, güzellik uğruna aşılan sınırlar, beğenilme arzusunun yol açtığı tehlikeler hakkında genleriyle oynanmış bu masalın yapabileceği pek çok fikri hayata geçirebiliyor. Külkedisi masalının bazı detaylarına (örneğin her ne kadar gösterilmese de balkabağının arabaya dönüşüp Agnes'i baloya götürmesi) üstünkörü bakılması filmin ana eksenine zarar vermiyor. Ama yine de filmin gerçekçi anlatımı yanında biraz sakil de kalıyor. Zira böyle fantastik ayrıntılara hiç gerek olmayan bir ton mevcut. Öyle ki, yer yer gotik bir ambiyans da içerse, ayakları yere basan bu anlatım Elvira'nın dramının keskinleşmesine, rahatsız edici hale gelmesine çok faydalı oluyor. Tecrübeli görüntü yönetmeni Marcel Zyskind'in filmin ruhuna uygun yer yer boğucu, karanlık, depresif, buna rağmen estetik ve masalsı katkısı etkileyici. Tüm bu olumlu unsurların tam ortasında Elvira rolündeki genç oyuncu Lea Myren'in çok çarpıcı performansı adeta pastanın üstündeki çilek gibi duruyor. Elvira'yı aynı anda hem mağdur, hem kötü, hem saf, hem kurnaz, hem de korku/gerilim unsuru şeklinde tasarlamış olan Emilie Blichfeldt için çok yerinde bir seçim. Blichfeldt ise az önce adı geçen Coralie Fargeat'ın ilk filmi Revenge sonrası sınırlı bir kesim tarafından gelecek vaat eden bir yönetmen olarak görülmesine benzer şekilde bu ilk filmiyle kendi geleceği için benzer beklentilere kapılarını açan bir yönetmen.

On Becoming A Guinea Fowl (2024)

 
Yönetmen: Rungano Nyoni

Oyuncular: Susan Chardy, Elizabeth Chisela, Esther Singini, Doris Naulapwa, Gillian Sakala, Carol Natasha Mwale, Loveness Nakwiza

Senaryo: Rungano Nyoni

Müzik: Lucrecia Dalt

Arabasıyla gece yarısı bir kostüm partisinden dönerken yolun ortasında bir ceset bulan Shula, cesedin dayısı Fred'e ait olduğunu fark eder. Görevliler neden orada olduğu ve neden öldüğü belli olamayan Fred'i aldıktan sonra cenaze sürecini izlemeye başlarız. Hatta film tamamen bu süreçten oluşmakta. Kalabalık sülalenin ve komşuların oluşturduğu kaos arasında Shula ve kuzenleri birbirleriyle konuşmaya başlayınca, Shula da kendi çapında araştırmalarını derinleştirdikçe Fred dayılarıyla ilgili karanlık sırlar ortaya çıkar. Birkaç kısa filmin ardından 2017'de yazıp yönettiği I Am Not A Witch ile başta BAFTA'nın ilk film ödülü olmak üzere çeşitli festivallerden ödül ve adaylıklar alıp ses getiren Zambiya doğumlu Rungano Nyoni, uzun bir aradan sonra On Becoming A Guinea Fowl ile çok daha güçlü biçimde geri dönüyor. Zambiya'da geçen hikayesi yerel bir kimlik taşıyor görünse de, özellikle kırsal kesimlerde kurulmuş erkek egemen normların yol açtığı kadına yönelik toplumsal baskıların evrenselliğini yansıtan bir yapım. Bir yandan ölü bulunan Fred'in ardından yakılan ağıtlar, edilen dualar, hazırlanan cenaze yemekleri sürerken, diğer yandan artık Fred'in ölü olmasından cesaret bulan yeğenleri Shula ve Nsansa geçmişe dair sırlarını konuşmaya başlıyorlar. Hatta henüz ergenlik çağında olan bir başka yeğen Bupe'nin telefonuna çektiği bir itiraf videosu buluyorlar. Böylece Fred'in hiç de bir aile büyüğü gibi davranmadığı anlaşılıyor.

Rungano Nyoni, istismar sorununu öyle bir yerden ele alıyor ki, sadece Zambiya'ya özgü olmayan ataerkil düzenin karşısında sesini çıkaramayan kadınların susma ve susturulma gerekçelerini bir yas ortamına yerleştiriyor. Bir "aile büyüğü" olarak Fred Dayı'nın pisliklerinin ifşa olması aile onuru açısından sülalenin hiç işine gelmeyecek bir durum. Böyle bir durumda maddi, en çok da manevi kayıp büyük olacaktır. Üstelik bu duruma ihtimal vermeyen veya örtbas etmeye çalışanlar sadece erkekler değil. Bupe'nin videosu ortaya çıkınca ailenin anneleri, teyzeleri, halaları yüreklerine taş basıp kendi kanlarından olan bu "yırtıcıya" siper oluyorlar. Asıl önemli olan soylarının onuruna leke düşürmemek, elaleme rezil olmamak olunca öz kızlarının uğradığı istismarları bile göz ardı edebiliyorlar. Zaten bu tür yüz kızartıcı meselelerin "aile içinde" halledilmesi taciz, tecavüz, istismar vakalarının yuvalanması için mükemmel bir kamuflaj. Üstelik aile büyüklerinin himayesi altında. Filmde aile büyüğü kadınların bir odada Shula ve Nsansa'yı karşılarına alıp sakince konuştukları sahnenin dehşet verici bir yanı var. Gencecik kızlarının onuru dururken kart zampara ağabeylerinin yediği haltların üzerini örtme refleksinin altında yatan şey, patriarka tarafından rehin alınmış, susturulmuş, etkisiz hale getirilmiş insanlık onuru olsa gerek. Dünyanın her yerinde, en azından her kırsalında durum aynı. Kadın erkek herkes bu değirmene su taşıdıkça değişmesi de imkansız görünüyor.

#metoo hareketiyle konuşmaya, sesini yükseltmeye, ifşalara, daha görünür olmaya başlayan insanlar, iptal kültürünün yerleşmesini sağladılar. Foyaları meydana çıkan bazı ünlüler eski görkemli günlerinden uzaklaştırıldı hatta hüküm giydi. Bu ifşanın başka bir boyutunda ise, eserleri başyapıt düzeyinde olan, kendileri birer dahi olarak görülen sanatçıların özel hayatlarındaki istismar, taciz, tecavüz, şiddet geçmişleri ancak mağdurların konuşmaya, örgütlenmeye başladıkları zaman ortaya çıktı. Ama bu hareketler çoğunlukla kamuoyunun gözü önünde oldu ve tabii ki şehirliydi. Kırsal kesimde hala bunun izi sürülemez, insanlar konuşamaz, konuşsa dahi haklı olsa bile haksız görülür, ailenin, sülalenin lekesi olurlar. Kendilerine yapılan kötülüklere karşı susmayı kanıksarlar. Filmde ancak Fred dayılarının ölmesinden cesaret alıp önce birbirleriyle konuşabilen, sonra da Bupe'nin videosu vesilesiyle annelerinin nasıl tepki vereceklerini bekleyen üç yeğen, kırsalın bu çıkmaz sokağına giriyorlar. Sanatçının karakteri ve özel hayatıyla sanatı arasındaki ilişkinin çelişkisinden farklı olarak Fred'in tek vasfının sadece bir aile büyüğü olması, onun yaptıklarının kabul edilmemesine, daha da fenası örtbas edilmesine yetiyor. Aile, akrabalık, din gibi tabular türlü sapkınlıklarla hiçbir zaman yan yana anılmıyor. Namus, şeref, ahlak, günah gibi kavramlarla bastırılıyor. Böylelikle Fred gibi erkeklere toplumsal bir dokunulmazlık zırhı bahşediliyor. Çünkü yaşlılar, akrabalar, babalar, amcalar, dayılar, din adamları asla böyle şeyler yapmazlar (!)

Rungano Nyoni filmde bu dehşet verici konuya bir başka eklenti daha  yapıyor. Fred'in genç karısı ve onun akrabaları ile Fred'in tarafı arasındaki itibar ve mal paylaşımının yapıldığı final bölümü. Yine aile büyüğü erkeklerin moderatörlüğündeki cenaze sonrası bu hesaplaşma yine kan dondurucu toplumsal gerçekliklerle dolu. En çok da aile büyüğü kadınların Fred'in karısına olan nefreti tam bir akıl tutulması yaratıyor. Başına buyruk zampara Fred'den olan bir sürü çocuğuyla perişan hale düşen genç kadının "kocasına ilgisizlik" ile suçlanma ironisi, aynı zamanda onun ve sülalesinin Fred'in sülalesi karşısında düştüğü aşağılanma bu dünyanın acı gerçeklerinden. Filmde adı geçen beç tavuğu metaforundan da mutlaka bahsetmek gerek. Orijinal adı "Numididae", menşei Batı Afrika olan bu tavuk türü, filmde görünen bir belgeselde de duyduğumuz üzere çok konuşkan bir hayvan. Bu konuşkanlık doğadaki tüm hayvanlar için de faydalı. Beç tavukları bir yırtıcının yaklaştığını gördüklerinde hep bir ağızdan sesler çıkarıyorlar. Bu sesler adeta "dikkat edin, tehlike var" uyarısı. Filmin başında arabada beç tavuğuna benzeyen bir kostümle partiden dönen Shula, onun kuzenleri olan Nsansa ve Bupe de bu beç tavuklarının insan versiyonu olarak görülebilir. Ne var ki tehlikeyi konuşarak haber verseler bile aileleri tavuklar kadar bile olamıyorlar. İlk kez bir filmde oynayan Shula rolündeki Susan Chardy ise beklenmedik biçimde çok tecrübeli, soğukkanlı, aynı zamanda her an duygusal patlama yaşayacakmış gibi kontrollü ve doğal görünüyor.

Cobweb (2023)

Yönetmen: Kim Jee-woon

Oyuncular: Song Kang-ho, Lim Soo-jung, Oh Jung-se, Jeon Yeo-been, Krystal Jung, Jang Young-nam, Jung Woo-sung, Jae-geon Kim

Senaryo: Kim Jee-woon, Shin Yeon-shick

Müzik: Mowg

1970 yılının sonlarında Seul'deyiz. Çektiği "Cobweb" adlı filminin finalinden memnun olmayan, o finale uygun olacak şekilde bazı sahneleri yeniden çekmek isteyen yönetmen Kim, sansür yetkililerinin, sorunlu oyuncuların ve paragöz yapımcıların müdahalelerine rağmen bir başyapıt haline getireceğine inandığı filmi için ekibi tekrar toplayıp sete çıkar. Ama bazı oyuncuların başka projeleri, ekipman ve izin sorunları gibi meseleler yüzünden sadece iki günü vardır. Zamanla yarıştığı yetmezmiş gibi, türlü aksilikler sebebiyle çekimler hiç de kolay olmayacaktır. Kariyerinde A Tale Of Two Sisters (2003), A Bittersweet Life (2005), The Good The Bad The Weird (2008), I Saw The Devil (2010), The Age Of Shadows (2016) gibi önemli Güney Kore filmlerini yönetmiş, arada 2013'te yönettiği The Last Stand ile Hollywood'u yoklamış, son yıllardaki işleriyle geçmişini mumla aratmış Kim Jee-Woon'un, kendisi de bir auteur yönetmen olan Shin Yeon-shick ile birlikte senaryosunu yazdığı Cobweb, biraz karikatürize, kurgusal yönden zeki, yönetmenin adı geçen filmlerine nazaran iddiasız bir film. Ancak film çekmek üzerine çekilen filmler listesinde görülmesi gerekenlerden biri olduğu söylenebilir. Eleştirmenlerden, yapımcılardan, kaprisli oyunculardan, sansür kurulundan sıtkı sıyrılmış bir yönetmen olan Kim'in tutkuyla bağlı olduğu filminin bazı bölümlerini sırf içine sinmediği için yeniden çekme gayretlerini izlemek büyük keyif.

Filme emeği geçen herkesi herkese karşı idare etmek, oyuncuların gönlünü hoş tutmak, yapımcıların ticari kaygılarına karşı inandığı sanatına siper olmak, bu uğurda gerekirse yalan söylemek gibi birçok şeyi "yönetmek" durumundaki yönetmen Kim'in tutkuyla bağlı olduğu filmini tekrar elden geçirmesinin, bu sanatçı tutkusundan başka nedenleri de var. Kim, eleştirmenlerden yana dertli bir yönetmen. Bir sahnede iç sesi "eleştiri, sanatçı olamayanların intikam eylemidir" diyor. Sanatçı tutkusunun, sanatçı olmayan biri tarafından kolayca harcanıp yerilmesi kolay hazmedilecek bir şey değil. Üstelik Kim, hep gölgesinde kaldığını hissettiği, hep karşılaştırıldığı, eskiden yardımcısı olarak beraber çalıştığı, film setinde çıkan bir yangında hayatını kaybeden Yönetmen Shin ile bu meselelerini halletmiş de değil. Onunla konuştuğu hayali sahnede Shin'in klişe motivasyon konuşmasında "günün sonunda yönetmen sensin" cümlesinden, ne olursa olsun bir yönetmenin her şeyden ve herkesten bağımsız inandığı vizyonu somutlaştırmasının sanatının gerçek tanımı olduğu fikri ortaya çıkıyor. Kim de bu doğrultudan sapmayıp entrikalarla dolu film noir tarzındaki filmini türlü entrikalarla, gerilla yöntemlerle, ilginç çözümlerle tamamlamaya çalışıyor. Kimi zaman karikatürize derecede komik, kimi zaman bu mizahın ardına gizlenmiş bir ciddiyetle Kim Jee-Woon, yönetmen olmanın gerektirdiklerini kendi tecrübelerini de kattığını düşündüğümüz bir üslupla kurmacasına katık ediyor. Güney Kore'nin en büyük aktörlerinden Song Kang-ho, beraber çalıştığı beşinci filminde hem Kim Jee-Woon'u, hem de kendi hayranlarını memnun edecek güçlü bir oyun ortaya koyuyor. Yine The Good The Bad The Weird da da çalıştığı bir başka güçlü aktör Jung Woo-sung'ı yönetmen Shin olarak kısa bir ziyarette görüyoruz. Cobweb, Kim Jee-Woon'un en iyilerinden sayılmaz. Ama kesinlikle yıllar geçtikçe iyi demlenecek bir film.

The Assessment (2024)

 
Yönetmen: Fleur Fortune

Oyuncular: Elizabeth Olsen, Himesh Patel, Alicia Vikander, Minnie Driver, Charlotte Ritchie, Leah Harvey, Nicholas Pinnock

Senaryo: Nell Garfath Cox, Dave Thomas, John Donnelly

Müzik: Emilie Levienaise-Farrouch

Yakın bir gelecekte okyanus kenarında bir tesiste hem çalışan, hem yaşayan iki evli bilim insanı Mia (Elizabeth Olsen) ve Aaryan (Himesh Patel) çocuk sahibi olmak istemektedirler. Ancak ebeveynlik sıkı bir şekilde denetlenmektedir ve bir denetleme uzmanı tarafından yedi günlük değerlendirme sürecine tabi tutulmaları gerekmektedir. Evlerine gelen denetleme görevlisi Virginia (Alicia Vikander) yedi gün boyunca onlarla yaşayacak, onlara çeşitli testler uygulayacak, gözlemleyecek, yedinci günün sonunda da ebeveynliğe uygun olup olmadıklarına karar verecektir. Ama bu testlerin beklenmedik biçimde tuhaf olduğunu gören Mia ve Aaryan kendilerini psikolojik bir kabusun içinde bulur. Nell Garfath Cox, Dave Thomas, John Donnelly gibi üç duyulmamış ismin senaryosunu yazdığı, Lykke Li, Travis Scott, M83, Drake gibi müzisyenlerin video kliplerini çekmiş Fleur Fortune'un ilk uzun metrajı olan The Assessment, distopyayı psikolojik gerilimle buluşturan etkileyici bir dram. Ebeveyn olmanın karanlık noktalarına tanıdık ama beklenmedik hamlelelerle temas eden, bunun yanında evlilik, sadakat, fedakarlık gibi kavramları da ustaca peşinden sürükleyen film, aile olma ihtiyacını dar bir çerçevenin ve üç karakterin avantajlarını kullanarak sorguluyor. Kurduğu alternatif gelecek evreninin ürkütücülüğünü, büyük çoğunluğu çiftin evi ve çevresinde geçen bu dar alanda yarattığı klostrofobi sayesinde ciddileştiriyor.

Eski Dünya - Yeni Dünya olarak ayrılmış iki yaşam alanından yeni olanında yaşayan Mia ve Aaryan, burada kendilerine ait güzel bir eve, her ikisi de bilimsel çalışmalarını sürdürebilecekleri ayrı çalışma alanlarına sahipler. Değerlendirme gereği evde gerçekleştirilen bir misafir toplantısında 153 yaşındaki Evie'nin söylediklerinden, eski dünyanın iklim değişikliklerinden kaynaklı doğal felaketler, kıtlık, iç savaş gibi sebepler yüzünden alternatif bir yeni dünya oluşturulduğunu, burada nüfusun eski dünyadaki gibi zıvanadan çıkmamasına özen gösterildiğini anlıyoruz. Nüfus artışını kontrol altında tutmak amaçlı olduğunu düşündüğümüz ebeveynlik değerlendirme uygulaması fikri, H.G. Wells'den Black Mirror yaratıcısı Charlie Brooker'a kadar çeşitli referanslar bulabileceğimiz kadar orijinal. Senaryo ekibi bu değerlendirme sürecinin resmi sınırlar içinde kalacağını düşündürürken, değerlendirme görevlisi Virginia'nın beklenmedik oyunlarıyla çok daha zorlayıcı bir yola girileceğini anlamakta gecikmiyoruz. Zaten film Mia, Aaryan, Virginia üçgeninde geçiyor. Böylelikle değerlendirme görevlisi ve çocuk isteyen çift üçgeni yanında, ana-baba-çocuk, hatta tuhaf bir üçlü ilişki gibi farklı üçgenlerle dramatik kanallar açılıyor. Bu üç kanalın iç içe geçmişliği filmi tekinsiz ve gergin bir zeminde yürütüyor. Ebeveyn olmak gibi bir isteğin yeni dünya şartlarında değerlendirilmeye tabi tutulması, psikolojik açıdan test edilip sorgulanması ne kadar tekinsiz ve gergin olabilir diyenlere filmin çok iyi cevapları mevcut.

Göremesek de savaşlar, yıkımlar, felaketlerle dolu Eski Dünya ile farklı bir ütopyayı yaşayan Yeni Dünya arasında güvenliği sağlanmış bir sınır bulunmakta. Eski dünyanın yaşadığı korkunç evrelere şahit oldukları için nüfus fazlalığının doğuracağı sorunları iyi bilen yeni dünyanın Evie gibi sakinleri, çocuk sahibi olmak isteyen çiftlerin nüfusu tekrar arttıracak bu arzularına anlam veremiyor. Zaten yeni dünyayı yöneten güç de bu ebeveyn değerlendirme sistemiyle onların sabırlarının sınırlarını zorlayarak bu kararlarını manipüle etmeye çalışıyor. Bunu Virginia gibi çalışanlarıyla veya onların yöntemleriyle yapınca da değil çocuk sahibi olmak, elindeki evliliği korumak bile zorlaşıyor. Eski Dünya'nın alışkanlıklarını (ki bu dünya bizim şu an içinde bulunduğumuz dünyanın ta kendisi) ortadan kaldırıp daha kontrollü ve güvenli bir Yeni Dünya yaratmaya yönelik bir çok projeden de satır aralarında haberdar oluyoruz. Örneğin Aaryan'ın üzerinde çalıştığı sanal evcil hayvan projesi bunlardan biri. Yeni Dünya'da "hastalık önleme ve kaynak koruma programı"nın bir parçası olarak evcil hayvanların itlaf edildiğini öğreniyoruz. Devlet bu hayvanları itlaf ederken dostluğun psikolojik önemini düşünmediği için Aaryan sanal hayvanları somutlaştırmaya, dolayısıyla hayvan sevgisinin eksikliğini doldurmaya yönelik çalışmalar yapıyor. Senaryo, bu tip satır aralarıyla bize detaylarıyla göstermediği bu alternatif evrenin boyutlarını, ilkelerini, projelerini, programlarını ve bunları uygularkenki zalimliklerini betimliyor. Böylece oturduğu yerden evrenini genişletebiliyor.

Özellikle düşük bütçeli distopik filmlerin buna benzer genişletmelere daha çok ihtiyacı var. Bunun bilinciyle zaten fikir olarak iyi bir çıkış noktasına sahip senaryo, daha steril ve kontrollü olabilmek amacıyla yeni kurallar belirlemiş bir yeni dünya tasarımı içine ne koyarsa çalışıyor. Tabii filmin odak noktası bu programlardan sadece biri olan ebeveyn ehliyeti olunca, onun da kendi alt başlıklarındaki zenginlik ortaya çıkıyor. Nüfus yoğunluğunun en önemli global sorunlardan biri olduğu tartışmasız bir gerçek. Bu yoğunluğa sahip ülkelerin yeterli besin, barınma, eğitim, sağlık hizmeti sunamamalarına rağmen insanların hala fütursuzca üreme çabaları, hükümetlerin de uzun vadeli iş gücü ve askeri güç açısından bu çabaları teşvik etmeleri doğal kaynakların da fütursuzca harcanmalarına sebebiyet veriyor. Neticede birbirine bağlı binlerce sorun üst üste biniyor. Çocuk sahibi olup evlilik bağını güçlendirmeyi, birkaç çocuk yapıp aile bağını hissetmeyi doğal bulsak da, dünyanın her yerinde, her ailede sistem her zaman böyle çalışmıyor. Boşanma sonucu ortada kalan, terk edilen, çöpe atılan, istismara uğrayan, türlü sosyal ve ekonomik sorunlarla suça itilen çocukları düşündükçe, belki de ehliyete bağlanması en gerekli oluşumlardan biri ebeveynlik. Bazı bireyler veya çiftler kesinlikle çocuk sahibi olmamalı. İşte tüm bunları ve belki fazlasını düşündürebilecek The Assessment, bir ilk filme göre çok iyi çekilmiş, yazılmış, oynanmış bir film. Elizabeth Olsen ve Alicia Vikander çok güçlü, çok etkileyici anlar ortaya koyuyorlar. Özellikle 90'lardaki filmleriyle çok hayran edinmiş tecrübeli oyuncu Minnie Driver'ı kısa da olsa Evie rolüyle görmek de hoştu. Video klip kökenli olmasına rağmen kesinlikle şımarmayan, abartmayan, nerede ve nasıl duracağını iyi bilen rejisiyle Fleur Fortune ise daha şimdiden bir sonraki filmini merak ettiren yönetmenler arasına girdi.

Elskling (2024)

 
Yönetmen: Lilja Ingolfsdottir

Oyuncular: Helga Guren, Oddgeir Thune, Kyrre Haugen Sydness, Maja Tothammer-Hruza, Heidi Gjermundsen, Elisabeth Sand

Senaryo: Lilja Ingolfsdottir

İlk evliliğinden iki çocuğu bulunan Maria, eşinden boşandıktan sonra bir partide gördüğü Sigmund'a aşık olur. Onu takıntı haline getiren, gidebileceği her yere giderek onu tekrar görmeyi bekleyen Maria nihayet amacına ulaşır. Mutlu bir beraberlik yaşamaya başlayan çift evlenir ve iki çocuk sahibi olurlar. Müzisyen Sigmund işi gereği fazla seyahat ettiği için çocukların, ev işlerinin arasında sıkışan, kariyerini sürdüremeyen Maria, bir gün bu seyahatler yüzünden Sigmund'la şiddetli bir tartışma yaşar. Tartışmanın ardından Sigmund ona ayrılmak istediğini söyler. Nazik ve anlayışlı eşi Sigmund'u çok seven, ondan ayrılıp ikinci bir boşanmayı kaldıramayacağını düşünen Maria'nın hayatını nasıl tekrar düzene sokacağına dair bir planı yoktur. Lilja Ingolfsdottir'ın yazıp yönettiği Loveable (Elskling), etkileyici, düşündürücü ve özellikle çiftlerin empati kurabilecekleri bir kadın hikayesi. Konusunun çağrıştırabileceği üzere sadece "evlilik hayatı mı, kariyer mi" ikileminden ibaret olmayan, Maria ve Sigmund çifti üzerinden daha basit ama aynı zamanda derin bir ilişki/evlilik analizi kurabilen Loveable, odağına aldığı Maria üzerinden de Lilja Ingolfsdottir'ın kendi hemcinslerine yönelttiği bir özeleştiri gibi de görülmeye müsait bir dram. Evlilik hayatı denen şeyin sadece iki insanın beraberlik anlaşmasından ibaret olmadığı, özellikle çocuk faktörünün bu anlaşmanın en bağlayıcı yönü olduğu gerçeği filmin hikayesine önemli bir katkı sağlıyor. Zira evlilikte hareket alanı bulmak için çiftlerin çok fazla çaba göstermesi gerekiyor.

Lilja Ingolfsdottir, hikayesinin alışıldık boyutlarının farkındalığıyla, biçimsel olarak zaman zaman karışık bir kurguya başvuruyor. Açılışta Maria ve Sigmund'un tanışmaları, beraberlikleri, evlenmeleri, çocukları, hızlı, akıcı ve sevimli bir şekilde kurgulanıyor. Onun bir an önce sadede, yani bu mutlu beraberliğin dönüşmeye başlayacağı evreye geçmeyi istediğini anlıyoruz. Maria'nın biten evliliğinden olan iki çocuğu ergenlik çağında. Haliyle öz babalarından ayrı yaşamanın, iki küçük üvey kardeşe ve Maria'nın nereye yönlendireceğini şaşırdığı orantısız ilgisine maruz kalmanın etkisiyle agresifler. Özellikle kızı Alma'ya bir türlü ulaşamayan Maria, onunla sürekli gerilim içinde. Bu gerilimin seyirciye yansımasında Alma'nın kabul edilebilir ergen öfkesi ile Maria'nın kabul edilmesi sancılı ilgi inadının çatışması görülüyor. Bir boşanma etkisi olarak annesinden nefret eden Alma ve onun bu nefretini kendisine yapılan bir haksızlık olarak gören Maria arasındaki bu tansiyon birçok ebeveyne yabancı sayılmaz. Keza, Maria'nın bu haksızlığa karşı biriktirdiği öfkeyi kızı Alma'ya değil de kocası Sigmund'a yönlendirmesi de sık rastlanan bir psikoloji. Bahane ise Maria evde tüm bu sorunlarla cebelleşirken Sigmund'un iş gereği evde olmaması. O ortalıkta yokken yaşadığı sıkıntıların hesabını içinde biriktiriyor. Ingolfsdottir, patlama noktası olarak da, filmin içinde birkaç defa karşımıza çıkacak basit bir sahne belirlemiş: Yorgun bir günün akşamında Maria mutfaktayken Sigmund'un eve gülümseyerek girmesi, sonra da Maria'ya sarılması.

Ingolfsdottir, Maria'yı çok hırpalıyor. Onun ev hayatından arta kalan bitkinliğini, ilk evliliğinden olma çocuklarını yeniden kazanma çabasını, sanat kariyerini ihmal etme acısını, Sigmund ile evliliğinin ilk günlerdeki tutkusunu yitirişini onun valizine koyuyor. Claire Dederer, Monsters: A Fan's Dilemma adlı kitabında şöyle demişti: "Sanat üretimiyle ebeveynlik birbirini çok etkili bir biçimde etkileyen şeylerdir ve aksini söyleyen ya kafayı yemiştir ya çocuksuzdur ya da erkektir." Sigmund rahat bir şekilde işine/sanatına odaklanabilir, eve mutlu bir yüzle dönebilirken, Maria'nın elinden bu hislerin alınmış olmasındaki adaletsizliğin dışa vurulması Maria için elzem bir hal alıyor. Onun dışa vuruşu da kişiden kişiye farklılık gösteriyor. Mesela kızı Alma'ya korumacı, karışan bir anne olarak davrandığında onunla sorunlar yaşıyor. Saniyeler içinde pişman olup gönül almak istediğinde ise iş işten geçmiş oluyor. Sorunu çözemediği gibi daha da büyütüyor. Saman alevi gibi parlayan öfke problemi Alma'ya olduğundan daha farklı biçimde Sigmund'a da zarar veriyor. Maria, kendi ihtiyaçlarını ötelemek zorunda kalışının, eve hapsoluşunun, kariyeriyle vedalaşmasının faturasını eşi Sigmund'a kesiyor. Sigmund'un kendini suçlu hissetmesi için her fırsatı kullanıyor. Çünkü Maria'nın mantığına göre Sigmund kendini suçlu hissederse Maria'nın kendisinden daha iyi olduğunu düşünecek, böylelikle Maria'yı bulduğuna şükredecek, Maria'ya mecbur olduğunu hissedecek.

Ingolfsdottir, ilişki dinamiklerindeki basitlikleri, ufak hesapları, sorumluluk alma sorunsalını hassas, gergin, dürüst ve doğal yöntemlerle ele alan bir reji sergiliyor. İki insanın mutlu beraberliğini sözde kutsayan evliliğin bambaşka bir şeye, aşkı, mutluluğu, huzuru sömüren, karşı tarafı suçlu hissettirmek gibi duygusal hesapçılıklara sebep olan bir şeye dönüşmesinin yasını tutuyor adeta. Bazı şeyleri alenen dile getirmesi gerekmiyor. Maria'nın terapi seansında ufak parçalarla geri döndüğü sahnelerde olduğu gibi sadece hikayeye yaslanmayıp biçimsel estetiği de kovaladığı oluyor. Toplamda yazılması, çekilmesi, oynanması ile ortaya bağımsız ruhlu güçlü bir dram çıkarıyor. Ingolfsdottir'ın altını çizdiği bazı mesajları var. Bunlar hem göz önünde, hem de kör noktada kalmış tespitler. Bunların otobiyografik veya gözlemlerine dayalı bir kurmaca içinde filme, daha doğrusu Maria karakterine yedirilişi çok başarılı. Bir başka başarı da Maria'yı canlandıran Helga Guren'in performansına ait. Filmin kendi gerçekliği içinde gerçek bir karakter olarak Maria'nın aşırı tepkileri, bir oyuncu olarak Helga Guren'in aşırıya kaçmayan tepkilerine rağmen son derece ikna edici. İzleyeni geren, üzen, kızdıran, acıma duygusu yaratan ve tüm bunları hikaye, olay, sahne akışı içinde yadırgatmayan bir doğallığa sarmalayarak sunan, pırıl pırıl parlayan bir performans. Yine pırıl pırıl parlayan Lilja Ingolfsdottir da bir sürü kısa filmin ardından ilk uzun metrajı Loveable ile kendisine dair beklentileri arttırıyor.

The Duke (2020)

 
Yönetmen: Roger Michell

Oyuncular: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Anna Maxwell Martin, Jack Bandeira

Senaryo: Richard Bean, Clive Coleman

Müzik: George Fenton

1961 yılı İngiltere’sinde geçen, 60 yaşındaki bir taksi şoförü olan Kempton Bunton’ın Londra’daki National Gallery’den ünlü ressam Goya'nın Wellington Dükü Portresi’ni çalmasını ve sonrasını konu alan The Duke, yaşanmış olaylara dayanan bir komedi dram. O yıllarda BBC izlemek için devletten para karşılığı ruhsat alınması gerekiyordu. Bunton'ın isyanı da böyle başladı. O dönem medyanın büyük ilgisini çeken tablo 145 bin sterline satın alınmıştı. Bunton, tabloya verilen bu parayla yaşlıların BBC ruhsatlarının karşılanabileceğini düşünerek bu duruma tepki vermek ve dikkat çekmek niyetiyle hareket etmişti. Senaryosu Richard Bean ve Clive Coleman'a, rejisi ise en bilinen filmi 1999 yapımı Notting Hill olan Roger Michell'a ait olan The Duke, başarıyla uyarlanmış senaryosuna, kaliteli oyuncu kadrosuna rağmen iddiasız, sade ve kendi halinde bir film. 60 yaşında olmasına karşın canlı, hayat dolu, esprili ve asi ruhlu bir kişiliğe sahip olan Kempton Bunton, BBC'yi ruhsatsız olarak izlediği için kısa bir süre hapse bile giriyor. Daha sonra çalıştığı bir iş yerinde göçmen bir çalışana zorbalık yapıldığını görüp buna tepki verince işinden oluyor. Böylesi haksızlıklara karşı susmayı karakterine yediremeyen dürüst, vicdanlı, sevimli, hüzünlü bir adam. Hüzünlü çünkü kız evladını bir kazada kaybetmiş. Onun adına bir oyun bile yazmış. Ama onun bu hallerinden hoşlanmayan karısı Dorothy ile de sık sık atışmalar yaşıyor. İlerlemiş yaşına rağmen evlere temizliğe giden, Kempton'ı düzeltilmesi gereken bir insan gibi gören ve tabii kaybettiği evladının yasını sessizce tutan bir kadın olarak onun da kendi sorunları var.

Evin iki oğlundan biri olan, polisle sık sık başı derde giren işe yaramaz Kenny ve kendi halinde iyi bir çocuk olan Jackie de filmin diğer karakterleri. Özellikle babasına düşkün, onunla hem oğul, hem de arkadaş ilişkisi içindeki Jackie'nin filmde önemli bir yeri var. Senaryo hepsine yer açabilen, onları benimsetmek için özel bir çaba sarf etmeyen sadelikte. Film, Kempton'ın Dük'ün portresini çalmak suçundan mahkemede yargılandığı sahneyle başlayıp, geriye dönerek olayın nasıl bu hale geldiğini baştan alan bir anlatım izliyor. Sonu mahkemede biten bir olayı başa dönerek anlatan bu tarzı onlarca filmde görmüşlüğümüz vardır. Burada bu tarzın keyfimizi kaçıran bir etkisi olmadığı gibi, mahkemeye düşene kadar neler yaşandığı hakkındaki merakımızın daha baştan körüklenmesi iyi bile oluyor. Kempton'ın sistemle imtihanı, çalınan tabloyla başka bir boyuta ulaşırken, temelde emeklilerin ve gazilerin BBC ruhsatlarının karşılanması gibi bir amaca yönelik fidye fikri, gerçekleşmesi çok zor olsa da en azından niyet olarak çok ulvi ve sevimli. Zaten Kempton'ın eylemin başarıya ulaşması gibi bir beklentisi pek yok. Yine de sistemi bu şekilde sallamak bile onun için yeterince ileri bir adım sayılır. Zira küçük görünen bu tip taleplerin daha geniş kitlelere ulaşabilmesi için popüler bir olayı kullanma zekası yabana atılmamalı. O bunları yaparken Dorothy'nin ona hiç destek olmaması, yaşına uygun davranmadığı gerekçesiyle onun her fikrine karşı olması, Dorothy'nin kötü bir karakter olduğu anlamına gelmemeli. Zira evladını kaybetmek ve istemediği bir iş yapmak zorunda kalmakla yeterince sıkıntı çeken Dorothy, bir de üstüne kocasının başını belaya sokmasını istemiyor. Ailenin geri kalanının bir arada olması, huzur içinde yaşaması onun için daha önemli.

Kempton Bunton’ın o kadar güzel bir karakteri var ki, dokunduğu her kişiye, her seyirciye pozitif duygular yüklüyor. Son zamanların en etkileyici mahkeme sahnelerinden birini izlerken, salondaki hemen herkese de dokunabilen bu pozitiflik, onun sadece kalpleri fethetmek için çok özel bir çaba sarf etmeyebileceği, özel hitabetinin ve doğallığının yeterli olabileceğini gösteriyor. Esprileri, hazır cevaplığı, samimiyeti, tuğla benzetmesi, iyilik ve kötülüğün içimizdeki hazır bulunuşluğu, güven meselesi, insanlarla yeniden kaynaşma, Joseph Konrad romanı "Karanlığın Yüreği" romanı, 14 yaşındaki anısı gibi pek çok harika detayla süslü bu olağanüstü mahkeme bölümü, yürek ısıtan, güldüren, hüzünlendiren, bunları birbiri ardına anlık duygu karışımları şeklinde tasarlayan bir senaryo lezzeti taşıyor. Tabii bunun sağlanmasında en büyük pay sahibi de Kempton Bunton’ı canlandıran usta oyuncu Jim Broadbent. Huzur veren ses tonu, doğal duruşu ve kurduğu her cümlenin karakterine uyan mimikleriyle çok değerli bir oyuncu olduğunu bir kez daha, 76 yaşındayken de anlıyoruz. Eşi Dorothy rolünde ise bir başka usta Helen Mirren var ki, o da Dorothy'nin içinde yuvalanmış yorgunluk, yas ve sessiz öfkeyi sakin bir zahmetsizlikle canlandırmakta bu ustalığını sergiliyor. Bir TV filmi mütevaziliğiyle çekmiş olduğu bu küçük filmiyle seyircinin yüreğinde büyük şeyler başarabilen Roger Michell, Notting Hill ile birlikte kariyerine iyi bir film daha ekliyor.

Tu dors Nicole (2014)

Yönetmen: Stéphane Lafleur
Oyuncular: Julianne Côté, Catherine St-Laurent, Marc-André Grondin, Francis La Haye, Simon Larouche, Godefroy Reding
Senaryo: Stéphane Lafleur, Valérie Beaugrand-Champagne

Ailesi tatilde olan Nicole, Quebec'te bir kasabada yüzme havuzlu büyük evinde sıcak bir yaz geçirmektedir. Gündüzleri sıkıcı bir yaz işi olarak bir mağazada çalışmakta, iş dışında ise en iyi arkadaşı Véronique ile birlikte kafasına göre takılmaktadır. Bunalatıcı yazdan ve sıkıcı hayatından uzaklaşmak için Véronique ile İzlanda'ya gitmeyi planlamaktadır. Nicole’ün abisi Rémi'nin bas gitarist Pat ve davulcu JF'ten oluşan müzik grubuyla birlikte provalar yapmak için ansızın eve gelişi, Nicole için bu içine kapalı, sıradan ve küçük ayrıntıların bile fark yarattığı dünyayı biraz olsun değiştirme eğilimindedir. Ama bu adı geçen tüm karakterler, o Quebec yazının rutinine kendilerini bırakmış görünmektedirler.

Valérie Beaugrand-Champagne'nın hikayesinden Stéphane Lafleur'un uyarlayıp yönettiği Tu dors Nicole (Nicole, Uyumuşsun), aslında ortada belli bir hikayesi olmayan, kendini doğal çevresinin akışına bırakmış bir film görünümünde. Zaten o çevre, yaz sıcağının yarattığı boşlukta asılı kalmış gibi görünen hayatların nefes aldığı, hali vakti yerinde bir Quebec kasabasının mütevazi ama en çok da yorgun yüzünü yansıtmasından ötürü çok önemli bir rol üstleniyor. Filmin merkezinde yer alan Nicole'ün gerilimsiz hayatı, bezginliği ve kankası Véronique ile inişsiz çıkışsız süren arkadaşlığı çok geçmeden seyirciyi de o bezgin atmosfere davet ediyor. Yine çok geçmeden abisi Rémi ve grup arkadaşlarının da filme dahil olmasıyla birşeylerin değişebileceği düşünülüyor. Ancak Stéphane Lafleur, onları da Nicole'ün sıkılmış ruh haline ortak bir ruh haliyle yansıtıyor.

Aslında bu dalga boyu ile o bildiğimiz Mayıs sıkıntısı psikolojisine benzer bir varoluş ifadesinin, Quebec'te yaz sıkıntısı formuna dönüşmüş bir başka versiyonunu izliyoruz. Tabii bu çok farklı iki formun en önemli ortak yanı, hayata dair bir amaç eksikliğinin ya da amaç olarak görülen meşgalelerin insan ruhunu bir türlü onaramamasının verdiği bezginlik hali olsa gerek. Nicole, özgür hayatını suistimal etmeyen, ortam değişikliğinin iç sıkıntısına iyi geleceğini düşünecek kadar yapıcı ama mutsuzluğa alışmış, onu adeta yaşamının bir parçası haline getirip kendi içine gömmüş bir genç kadın. Véronique ile arkadaşlığındaki rahatlık, abisi Rémi ile kardeşlik ilişkisindeki mesafe, gizemli davulcu JF ile yakınlaşmasındaki ketumluk, tam da filmin kalemi bir bezginliğin dışa vurum şekilleri olarak yansımakta. Filmin bu amaçsız görünümüne amaç katan şeylerden biri, zamanında Nicole'ü mezuniyet partisi sonrası terk eden eski erkek arkadaşı Tommy'nin de söylediği gibi, bazı insanların tüm hayatları boyunca kendine bir amaç aramaları fikri. Nicole'ü, hatta filmin genel atmosferini bu amaç arayışı üzerine tanımlamak mümkün.

Hepsi hakkında irili ufaklı cümleler kurulabilecek karakterlerin yanında bir de Nicole'e ümitsizce aşık 13 yaşındaki kalın sesli (ki filmde kalın bir erkek sesiyle seslendiriliyor) Martin var ki, bu kendini arayış üzerinde onun fonksiyonu tam olarak nedir anlamak için biraz kasmak gerek. Yine de filme garip bir hoşluk kattığı söylenebilir. Tu dors Nicole'deki bu hikaye(sizlik) normal renklerle anlatılsaydı, kesinlikle şu siyah beyaz hali kadar etkili olmazdı. Filmi karakterize eden, hatta bu dinginliği estetikleştiren en önemli etken siyah beyaz anlatımı. Bu tercihte bulunmuş çoğu film gibi çok güzel siyah beyaz fotoğraflarla Nicole'ün ve etrafındaki insanların boşluklarını çok iyi gören film, küçük ayrıntılarla bu boşluğa anlam yüklemeyi, küçük varoluş problemleriyle bireyin evrendeki yerini kısa ve iddiasız anlarla betimlemeyi başarıyor. Tek kusuru belki de kötü düşünülmüş finali. Oysa çok daha iyi bir şekilde bitebilecek seçenekleri yine filmin kendi içinde bulmak mümkün.

Ainda Estou Aqui (2024)

 
Yönetmen: Walter Salles

Oyuncular: Fernanda Torres, Selton Mello, Maria Manoella, Bárbara Luz, Luiza Kosovski, Guilherme Silveira, Antonio Saboia, Cora Mora, Fernanda Montenegro

Senaryo: Murilo Hauser, Heitor Lorega, Marcelo Rubens Paiva

Müzik: Warren Ellis

Rio de Janeiro 1971. Askeri diktatörlüğün pençesine düşen Brezilya fonunda eski milletvekili Rubens Paiva ordu tarafından gözaltına alınır. Karısı Eunice de daha sonra tutuklanır. Eunice günler sonra serbest bırakılır. Ancak Rubens ortadan kaybolmuştur. Beş çocuğuyla ortada kalan Eunice, bir yandan ailesini bir arada tutmaya, bir yandan da hayat arkadaşının izini bulmaya çabalamaktadır. Rubens Paiva'nın oğlu Marcelo Rubens Paiva’nın kitabından Murilo Hauser ve Heitor Lorega'nın senaryolaştırdığı, 1998 yılında çektiği Central do Brasil ile Oscar adayı olan, Abril Despedaçado (2001) ve Diarios de motocicleta (2004) gibi başarılı yapımları yönetmiş Walter Sales'in yönettiği Ainda Estou Aqui (I'm Still Here) gerçek olaylara dayalı politik altyapılı bir aile dramı. 1974 - 1983 yılları arasında Arjantin devletini yöneten askeri dikta rejimi, Portekiz'de 1932 - 1968 arası dönemi kapsayan diktatörlük dönemi gibi Brezilya'nın da tarihinde böyle bir kara leke bulunmakta. Bu baskıcı dönemlerde gerçekleşen adaletsizlikleri, hukuksuzlukları, işkenceleri, faili meçhulleri konu alan pek çok film çekildi. Günümüzde de çekilmeye devam ediliyor. Belki de en çarpıcı olanları Arjantin sinemasından çıkıyor. Bu filmleri izlemiş olan seyirci için belli bir çıta mevcut. Bir birey veya topluluk merkezli dramatik yapıyı dönem parametrelerine yayarak politik gerilimin hakkını veren bu yapımlar, dikta rejimlerinin türlü olumsuzluklarını ele alırken hem öfkelerini sanat formuna sokmayı, hem de cesaretlerini yansıtabilecekleri gerçek hikayeleri yeni nesillere aktarmayı amaçlamışlardı.

I'm Still Here'ın hikayesinin de bir film potansiyeli taşıdığı muhakkak. Yaşananları en iyi bilenlerden biri olan Paiva'nın oğlu Marcelo Paiva'nın kitabı belli ki annesi Eunice'i merkez alarak döneme sınırlı bir açıdan bakmış. En azından filmden öyle anlaşılıyor. Bu sınır, önemli bir politik kırılma noktası içinde kalabalık Paiva ailesinin önce neşeli, daha sonra kendi iç rutinlerinin bozulmaya başlamasıyla hüzünlü bir hal alan hali vakti yerinde yaşantılarından anekdotlar şeklinde beliriyor. Rubens Paiva'nın polis tarafından götürülmesine kadar geçen süre zarfında aile fertlerinin günlük yaşamlarıyla seyirciye yakınlaştırılmaya çalışılmasından başka kayda değer pek bir şey yaşanmıyor. Hava güneşli, çocuklar gülüyor, eğleniyor, plajda voleybol oynuyorlar. Evde partiler veriliyor, dans ediliyor. Rubens Paiva'nın evinden alınmasından sonra sivil polislerin Paivaların evine girmeleri, akabinde Eunice ve kızlarından Eliana'nın birkaç günlük sorgu süreci, filmin politik yönünü hatırlamamızı sağlıyor. Sonrasında da Latin Amerika sinemasının dikta rejimine bakışından aşina olduğumuz o gerilim, dram, öfke, mücadele yüklü duruşu yanında I'm Still Here'ın zayıf kaldığını düşünebiliyoruz. Hatta bu tip bir politik filme göre fazla konforlu bile bulmak mümkün. Belki uyarlandığı kitap, belki de Walter Sales'in yorumu duygu sömürüsünden mümkün olduğu kadar uzak durmasıyla, genel ve detaylı bir dikta rejimi altında kalmış halk anlatımından ziyade Paiva ailesine yansımalarına ağırlık veriyor. Bu vesileyle Eunice'in eşi olmadan hem kalabalık ailesini çekip çevirmesi, hem de kocasının akıbetini takip etmesi üzerinden bireysel bir mücadelenin odağa alındığı bir dram izliyoruz.

Filme güçlü bir kadının varoluş mücadelesi şeklinde bakarsak pek bir sorun yok. Zaten sorunlu bir film hiç değil. Gayet iyi çekilmiş, zamanlaması, matematiği, nerede nasıl duracağı iyi organize edilmiş bir film. Fakat "güçlü bir kadının varoluş mücadelesi" içinde bulunduğu politik düzlemde çok boyutlu ve gerilimli biçimde ele alınmayınca etkili, vurucu, öfkeli olmamayı tercih etmiş gibi görünüyor. Bu tercihte de sorun yok. Kaldı ki bu anlatım tercihini tercih edecek seyirci kitlesi de mevcut. Ancak böyle filmlere daha vurucu olma, o yılların kayıplarına, faili meçhullerine, işkence görmüşlerine etkili bir vefa örneği gösterme misyonu yüklenme eğilimi söz konusu olduğunda I'm Still Here'ın kendini fazla genişletmediği görülüyor. Filmi herhangi bir fiziki ve siyasi coğrafyada kocasını kaybetmiş, beş çocuğuyla ayakta durmaya çalışırken ve kocasının izini sürerken (bu iz sürme meselesi de pek tatminkar sayılmaz) izlediğimiz herhangi bir kadın hikayesiyle bir tutabiliriz. Eunice Paiva da tanınmayı hak eden bir kadın. Daha geniş çapta tanınmayı hak eden bir başka isim de onu canlandıran 60 yaşındaki tecrübeli oyuncu Fernanda Torres. Özellikle gerildiği, endişelendiği sahnelerde adeta boyut değiştiren Torres, her duyguya hakim bir oyuncu olduğunu zahmetsizce hissettiriyor. En İyi Uluslararası Film Oscar'ı dahil onlarca ödül ve adaylık alan I'm Still Here, Adrian Teijido sinematografisi, Warren Ellis müzikleri, en mühimi de Brezilya sinemasının en önemli figürlerinden biri olan Walter Sales'in ustalıklı yönetmenliğiyle kaliteli bir dram.