World War III (2022)

 
Yönetmen: Houman Seyyedi

Oyuncular: Mohsen Tanabandeh, Mahsa Hejazi, Neda Jebraeili, Navid Nosrati, Yashar Bab, Hossein Norouzi

Senaryo: Houman Seyyedi, Arian Vazirdaftari, Azad Jafarian

Amele durağında bekleyip ne iş olsa yapan gündelik işçi Shakib, bir gün bir film setinde iş bulur. Yahudi toplama kampında geçen bu kötü filmde Hitler rolündeki oyuncu kalp krizi geçirince yönetmenin gözüne takılan Shakib apar topar Hitler rolüne getirilir. Çalışma saatleri dışında filmde set olarak kullanılan evde yaşamaya başlar. Bu arada çalıştığı genelevden kaçan işitme ve konuşma engelli kız arkadaşı Ladan, kalacak yer bulamadığı için gizlice onu yanına alır. Ne var ki Shakib'in yerini öğrenen Ladan'ın peşindeki iki adam onu rahat bırakmamaya kararlıdır. Houman Seyyedi, Arian Vazirdaftari, Azad Jafarian ortak senaryosunu Houman Seyyedi'nin filme aldığı World War III (Jang-e jahani sevom), basit bir kaçma kovalama öyküsünü II. Dünya Savaşı'nda geçen bir film setiyle buluşturma parlak fikrinin genel olarak iyi çalıştığı bir dram. Son derece sıradan baş karakteri Shakib'in hiç beklemediği şekilde birden önce figüran olması, sonra da kendini birden Hitler rolünde bulmasıyla alegorik duruşunu sağlama alan film, ilk başlarda tonunu tam bulamıyor. Yahudi toplama kampı mizanseni içinde İranlı figüranların oradan oraya koşturulması, Kendi halinde Müslüman bir emekçi olan Shakib'in, insanlık tarihinin gördüğü en zalim faşistlerden birini canlandırması gibi kontrastlardan üretilen kara mizah, film çekimleri esnasında gayet iyi işliyor. Ama yönetmen Seyyedi bu mizahı çok sürdürmeden, sulandırmadan, abartmadan asıl dramatik kıvrımları çizmeye başlıyor.

Bütün bir filmin, film çekimi esnasında yaşanan komik ve göndermeli skeçler derlemesi olmadığını anlayınca, aslında bünyesinde mizaha dayalı bir konfor alanı olmadığını, Seyyedi'nin de aralarında olduğu senarist ekibinin başka dertleri olduğunu seziyoruz. Depremde ailesini kaybetmiş, işte olduğu için depremden kurtulmuş, kaçtığına dair söylenti yayıldığı için de memleketine dönememiş hüzünlü bir adam olan Shakib'in yıllar sonra sevgiyi bulduğu Ladan'ı gizlice film setine sokmasından, hele de bu kadını arayan, onun için Shakib'den para sızdırmaya çalışan iki adamın dahil olmasından itibaren filmin tonu daha gerilimli bir renge bürünmeye başlıyor. Shakib ve Ladan'ın işaret diliyle konuştukları duygusal anlar yanında, yakalanma korkusuyla psikolojik gerilim, beklenmedik bir kırılma noktasıyla da içinde polisin olmadığı bir polisiye hüviyetine bürünüyor. Söz konusu kırılma noktasıyla hikayenin, senaryonun, diyalogların ve oyunculukların tavan yaptığı film, içinde çekilen filmin geçtiği döneme, yani II. Dünya Savaşı'na da atıfta bulunarak tam bir kaosa sürükleniyor. Kendini kişisel bir vicdan savaşı içinde bulan Shakib, başına gelenler için duyduğu öfkenin müsebbibi olarak başkalarını görse de, kendisinin verdiği kararların, katlanmak zorunda kaldığı sonuçlarıyla yüzleşiyor. Ne var ki, zorunda kaldığı bir başka şey de, Hitler rolünde oynadığı filmi bitirmek.

Mark Twain'in meşhur "history doesn't repeat itself but it often rhymes" sözüyle açılan World War III, Tahran'da çekilen bir II. Dünya Savaşı filminin tarihi doğrudan tekrarlamadığına, öte yandan Hitler'i oynayan baş karakteri Shakib'in farklı nedenlerle kişisel arzularının kurbanı olup başkalarına çektirdiği zulümlerle farklı bir ritim tutturduğuna atıfta bulunuyor sanki. Houman Seyyedi, diğer senaristlerle birlikte mizahtan romantizme, dramdan trajediye irili ufaklı dokunuşlar yapan çok sağlam bir film yazmış, İran sinemasının kendine has dramatik kurgu ve temposuna uygun biçimde de çekmiş. Kariyeri boyunca yönetmen, senarist, kurgucu ve oyuncu olmanın avantajlarını çok iyi kullanmış. Özellikle giderek gerilimini ve gizemini tırmandıran bir son 40 dakikası, "karakter dönüşümü" denen şeye ders niteliğinde yorum katan alegorik bir de finali var. Bu dönüşümü öfke, üzüntü, çaresizlik duygularıyla harmanlayan Mohsen Tanabandeh de müthiş bir performans ortaya koyuyor. Venedik Film Festivali'nin Ufuklar bölümünden En İyi Film ve En İyi Erkek Oyuncu, İstanbul Film Festivali'nden En İyi Film ödülleri gibi daha pek çok festivalden ödüller, adaylıklar alan World War III, 2023 yılında İran'ın Oscar adayıydı ama son seçmelere kalamadı. Tabii bu durum, onun yılın en iyi filmlerinden biri olarak görülmesine engel değil.

A Hero (2021)

 
Yönetmen: Asghar Farhadi

Oyuncular: Amir Jadidi, Mohsen Tanabandeh, Sahar Goldust, Fereshteh Sadre Orafaiy, Ehsan Goodarzi, Sarina Farhadi, Saleh Karimaei

Senaryo: Asghar Farhadi

Ödeyemediği bir borç yüzünden hapis cezası çeken Rahim, borcu tahsil etmeyi planladığı 2 günlük izin sırasında eniştesiyle beraber alacaklısı Bahram'ı şikayetini geri çekmesi için ikna etmek üzere harekete geçer. Ancak bu şekilde serbest kalabilecektir. Bu esnada kız arkadaşı yüklü miktarda altın dolu bir çanta bulur. Rahim önce özgürlüğünü güvence altına almak için altınları almayı düşünür ama sonra daha karmaşık bir plan yapar: Çantayı kendisi bulmuş ve gerçek sahibine iade etmiş süsü vererek, cezasını hafifletmek ister. Sosyal medyanın da yardımıyla bu davranışı ile şehirde “kahraman” olarak anılmaya başlasa, amaçladıkları gerçekleşecek gibi görünse de işler iyice içinden çıkılmaz bir hale girer. İranlı auteur Asghar Farhadi'nin Cannes'dan Grand Prix ve François Chalais ödülleriyle dönen filmi A Hero (Ghahreman), Farhadi'ye ait tüm karakteristikleri taşıyan bir dram. Ahlak, dürüstlük, vicdan ve kişisel tercihler nedeniyle değişen ilişki dinamiklerinden oluşan rotası yine şaşmıyor. Çok iyi bir hikaye anlatıcısı olan Farhadi, günlük hayattan seçtiği sıradan karakterlerini bu değerlerle test ederek bir nevi Tanrı rolüne bürünse de, bile isteye çıkmaza sürüklediği hikayenin ve onun dallarının yarattığı özdeşlik ve empati neticesinde karakterlerini kendi başlarına, kendi tercihleriyle bırakarak, hem onlara, hem de seyircilere türlü ikilemler sunarak bu rolünü daha insani boyutlara çekiyor.

Farhadi, artık kanıksandığı üzere belli ahlaki değerler üzerinden kurguladığı senaryolarını A Hero'da da yine sıradan karakterlere uyarlıyor. Fakat ilk defa daha geniş kitlelere dokunan bir kahramanlık hikayesiyle anlatım çapını genişletmeyi deniyor. Tabii bu kahramanlığın basit bir yalan planı üzerine inşa edilmesi, aynı zamanda Farhadi'nin onu sallayıp devirmeye çalışacağı anlamına da geliyor. Çünkü yalancının mumunun nereye kadar yanacağını tam bilemesek de, sürenin çok uzun olmayacağını kestirebiliyoruz. İşte A Hero, o mumun yanma süresinde yaşananları anlatıyor. Özünde kötü bir insan olmayan ama iyi niyetine rağmen yaptığı yanlışlar yüzünden hapse düşen Rahim'i bir seyirci olarak benimsemek çok kolay. Yine de bu benimseyişin adını koymak lazım. Onu bizim de yapabileceğimiz hatalar yüzünden mi, yoksa dışarıdan ibretlik bir hikaye izlememiz sebebiyle yapmayacağımız hataların bir öznesi olması yüzünden mi benimsiyoruz? İlki gayet insani bir özdeşlik iken, ikincisi başıyla sonuyla bir dram haberi izleme konforu sunuyor. Yani iki türlü de ahlaki pusulası şaşırmış bir karakterin sürdürdüğü yalanların yolculuğunu izliyoruz. Rahim'in iyi niyetli acemiliğinin karşısında konumlandırılan alacaklı Bahram'da kötü bir insan değil ve belki de her iki tarafın bu kötü olmama halinden çatışmalar üretilmesi son derece hayata dair.

Asghar Farhadi'nin o alışıldık iddialı olmayan rejisi ilk önce hikayesini anlatma eğiliminde olduğu için, sinematografik veya sanatsal becerilerden ziyade çoğu zaman kurgu, devamlılık ve oyuncu/diyalog yönetimi ön plandadır. Bu da metaforlarla, sembollerle, imalarla fazla yüz göz olmayı sevmediğinden ona birtakım güçlükler çıkarabilir. A Hero'da yine bazı filmlerinde yaptığı gibi kritik sahnelerden birini göstermeyerek seyircinin olay gidişatında boşluk yaratabiliyor. About Elly'de Elly'nin kayboluş anı, The Salesman'daki saldırı sahnesi, A Separation'da sürpriz bozmamak adına dile getirmeyeceğimiz önemli bir başka sahne bu tercihe birkaç örnek. O sahnelerin eksikliği bazı filmlerde yalan ve gerçek arasındaki gizemli çizgiyi ortadan kaldırabileceği için gerekli olurken, bazılarında ise kurguda kesip atılmış gibi bir boşluk yaratarak filmin ikna sürecini etkileyebiliyor. A Hero'da ise altınların bulunduğu bölümün yalanlara ve gerçeklere dayalı ikilemini zedelememek için gösterilmemesi veya Farhadi'nin hiç başvurmadığı bir yöntem olarak flashback bile kullanılmaması kısmen eksiklik hissettirebiliyor. Yine de Farhadi'nin her türlü olumsuzluğu bertaraf edebilecek çözümleri mevcut. O çözümlerin başında da anlattığı hikayenin dallanıp budaklanması, çatışmaların sürekli tazelenmesi, empati gücü yüksek ahlaki açmazların birbirini tetiklemesi geliyor.

Ülkesi İran'da çektiği filmlerin daha başarılı olması Farhadi'nin kendi toplumunu daha iyi analiz etmesinden kaynaklı. Her ne kadar senaryolarındaki evrensellikten sıkça söz etsek de, özellikle İspanya'da çektiği bir önceki filmi Todos lo saben'deki Farhadi ölçütlerindeki eksikliği, biraz da İran toplumundaki ahlaki dengelerin bozulmasının yarattığı psikolojik gerilimin aromasına da bağlayabiliriz. Eşinden boşanmış, konuşma güçlüğü çeken oğluyla birlikte ablasında kalan, bulunan altın planını birlikte yaptığı sevgilisi Farkhondeh ile daha iyi bir gelecek umudu taşıyan Rahim'in eline geçen fırsatı masum sayılabilecek bir yalanla süslemek istemesi ama olayın basın, sosyal medya ve yardım kuruluşları vasıtasıyla büyümesi sonucu sorgulanma evresine geçişi, bunun üzerine Rahim'in hata üstüne hata yaparak o yalanı kontrolden çıkan bir canavara çevirmesi şüphesiz her toplumda yaşanabilecek bir giriş, gelişme, sonuç sırası. Olayı polisin veya basının değil de belediyenin insan kaynakları görevlisinin sorgulaması her ne kadar inandırıcı gözükmese de, o sorgulama bölümündeki psikolojik gerilim Farhadi'nin diyalog yazmaktaki ustalığının bir başka versiyonu olarak çok çarpıcı. Çok güçlü çatışmalar kurup, şimdi nasıl toparlayacak diye düşündürttükten sonra akışına bıraktığı o ustalık sonucu film gideceği yeri kendi belirliyor adeta. Yalan mevzusu yüzünden biraz didaktik olmak, Rahim'in konuşma zorluğu çeken oğlu Siavash üzerinden biraz duygu sömürüsüne başvurmak ama bunların hepsini senaryonun hizmetine sunarken kontrollü davranmak da bu ustalığın getirdiği şeyler. Çaresizliği ve saflığı çok iyi resmeden Amir Jadidi'nin performansının da etkisiyle kıvamını bulan A Hero, Farhadi'nin en iyisi değil belki ama gerçekçi ve güçlü sinemasının bir başka örneği.

About Elly (2009)

Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Golshifteh Farahani, Shahab Hosseini, Payman Maadi, Taraneh Alidoosti, Merila Zare'i, Mani Haghighi, Ra'na Azadivar, Ahmad Mehranfar, Saber Abar
Senaryo: Asghar Farhadi, Azad Jafarian
Müzik: Andrea Bauer

Almanya'da yaşadıktan, orada yaptığı mutsuz evlilikten yeni kurtulduktan sonra İran'a dönen Ahmad için eski arkadaşları, onun gelişi onuruna Hazar Gölü kıyısında kiraladıkları bir evde hep birlikte üç gün geçirecekleri bir tatil planlarlar. Tatili organize eden Sepideh, gruptaki arkadaşlarının haberi olmadan kızının anaokulu öğretmeni Elly'yi de davet eder. Amacı, İran'da bir yuva kurmak isteyen Ahmad ile Elly'ye çöpçatanlık yapmaktır. Arkadaş grubu da bu durumu fark etmiştir. Tatilin ikinci gününde, her şey yolundayken birden Elly ortadan kaybolur. Telefonu ve valizi hala göl kıyısındaki evde olan Elly'nin, çocuklardan birini kurtarmak için göle mi girdiği, yoksa gizemli kadının bazı imalı konuşmalardan sonra kimseye haber vermeden orayı terk mi ettiği anlaşılamaz. Kalabalık arkadaş grubunda bir panik başlar. İranlı usta yönetmen Asghar Farhadi'nin yazıp yönettiği Darbareye Elly (About Elly), 2009'da Berlin ve Tribeca başta olmak üzere pek çok festivalden ödülle dönmüş, Farhadi ismini çok daha geniş kitlelere duyurmuş kaliteli bir dram. Kalabalık grubun sağladığı diyalog akışkanlığı başlarda bir miktar kafa şişkinliği yapsa da, kaybolma hadisesinden sonra aynı akışkanlık filmin asıl ritmini bulmasını sağlayan vazgeçilmez bir stile dönüşüyor.

Grup içindeki samimi konuşmalar, şakalaşmalar, yerleşme telaşı ve evdeki eğlenceli dakikalar filmin kendini tam olarak nerede konumlandıracağını belli etmiyor. Film hakkında ön bilgisi olmayan, konusunu bilmeyen bir seyirci rahatlıkla komedi/dram/romantizm ekseninde yürüyeceğini dahi düşünebilir. Grup içindeki tek yabancı olan Elly'nin bir parça gölgeli hali, bu eksenin şaşabileceği sinyallerini veriyor. Nitekim önce çocuklardan Arash'ın boğulma tehlikesi atlatması, hemen akabinde Elly'nin onu kurtarmak için suya girme olasılığı ile birlikte kayboluşunun ardından filmin çehresi bir anda değişip dram üstü gizemli bir süreç başlıyor. İlk yarım saatin bitiminde yaşanan çok iyi çekilmiş bu panik ortamını kayboluş belirsizliğiyle filmin sonuna kadar idareli biçimde yayan Farhadi, filmi bir anda farklı ufuklara çevirmiş olmasının rahatlığını hissettirmeye başlıyor. Elly'nin ilk yarım saatte ne yaptığı, ne söylediği, o kaybolduktan sonra kıymetleniyor. Herkes onun suda mı kaybolduğunu, yoksa orayı acilen terk mi ettiğini anlamak için bildiklerini paylaşmaya başlayınca adeta içinde polis olmayan bir polisiye izlemeye başlıyoruz. Farhadi, Elly'nin göründüğü sahnelere geri dönme isteği uyandıran çeşitli ipuçlarını yorumlama işini karakterlere bırakıyor. Onlar da hatırladıklarını yorumlamaya, bunu yaparken birbirlerini suçlayıp yıpratmaya başlayınca filmin dramatik parametreleri sürekli kendini yeniiyor.

Bu yenilenme, Sepideh'in Elly hakkında sakladığı bir sırrı açıklamak zorunda kalmasıyla, bunun sonrasında filme dışarıdan bir karakterin girmesiyle sürüyor. Ama Farhadi tüm bu zorlamalara rağmen senaryosunun gidişatını uzun süre ustalıkla saklamayı başarıyor. Zaten onu uluslararası bir auteur haline getiren de bu saklama, sürüklendirme, katmanlandırma, geliştirme ve neticelendirme başarısı. Ama bu filmden sonraki Jodaeiye Nader az Simin ve Forushande'de de göreceğimiz üzere, senaryonun en önemli kırılma anını hiç göstermemek suretiyle o ana dair risk almamayı tercih ediyor. Burada da Elly'nin kaybolma anını bizden saklayarak tatilci kahramanlarımızla seviyemizi eşitliyor. Gerçi buna risk almamak yerine, hikayesini sonuna kadar güçlü ve muğlak kılabilme ihtiyacı demek daha doğru. O sahneleri görmüş olsak üzerimizdeki etkisi asla aynı olmazdı. Sadece Farhadi'nin bunu yapış biçimi biraz özensiz gibi. Golshifteh Farahani, Shahab Hosseini, Payman Maadi, Taraneh Alidoosti gibi İran sinemasının en güçlü isimlerini bir araya getirerek hikayesinin sunumunu da güçlendiren Farhadi, Elly kaybolmadan önce Ahmad'in arabada ona söylediği "kötü bir son, sonsuz bir umutsuzluktan daha iyidir" sözünü kullanmaktaki amacını da belirginleştiriyor. Hikayenin kadrosunu kalabalık tutarak her kafadan çıkacak farklı ve ortak seslerin, saklanan sırların, açığa çıkan gerçeklerin ışığında insana dair çok şey söylüyor. Sorun varsa zaten vardır, iyi bir insan olmak, iyi niyetlerle hareket etmek hep olumlu sonuçlanmaz demenin farklı yollarını buluyor.

The Salesman (Forushande) (2016)

Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Farid Sajjadi Hosseini, Mina Sadati, Mojtaba Pirzadeh
Senaryo: Asghar Farhadi
Müzik: Sattar Oraki

Tahran'da öğretmen olan, aynı zamanda bir tiyatroda sahneye konan Arthur Miller'ın "Death Of A Salesman" oyununu oynayan Emad ile, aynı oyunda yer alan eşi Rana, yıkılma tehlikesi bulunan apartmandaki dairelerinden taşınıp yeni bir eve geçerler. Bir akşam bina girişinde çalan zil sonrası eşinin geldiğini sanıp dairenin kapısını açık bırakan Rana, kimsenin görmediği biri tarafından saldırıya uğrar. Saldırgan eve yüklü miktarda para bırakmış, telefonunu ve arabasının anahtarını evde unutarak kaçmıştır. Olayın büyüyüp sosyal baskılara sebebiyet vermesini istemeyen Rana, polise başvurmak istemez. Ama bu saldırıyı hazmedemeyen Emad, bir yandan olayın etkisinden kurtulamayan Rana'nın duygusal yaralarını sarmaya çalışırken, diğer yandan elindeki ipuçlarını kullanarak kendi çabasıyla saldırganın izini sürmeye başlar.

2011'de Jodaeiye Nader az Simin (A Separation) ile kazandığı En İyi Yabancı Film Oscar'ının yanına bu kez Forushande (The Salesman) ile bir tane daha ekleyen İranlı yönetmen Asghar Farhadi'nin katmanlı dram anlayışı bazı değişikliklerle sürüyor. Kendisini takip edenlerin de farkında olduğu üzere, Farhadi'nin akıcı dramatik bileşenlerle yekpare hale getirdiği bu anlayış korunuyor. Ama karakter yoğunluğundan bir miktar tasarruf edilerek, yaşananların daha çok Emad ve Rana'nın üzerindeki etkilerine ağırlık verilmesi, sonlara doğru izlediğimiz Farid Sajjadi Hosseini dışındaki yan karakterlerin fazla belirleyici olmaması gibi tercihler, özellikle A Separation ve Le passé seyircileri için biraz farklı tercihler sayılabilir. Ancak bu bile Farhadi'nin dram hakimiyetini etkilemiyor, tam tersi, ana karakterler için daha fazla yer açılıyor. Bunu fırsat bilip o açılan yerleri fütursuzca doldurmaya kalkmayan yönetmen, sahnede oynanan "Satıcının Ölümü" oyunundan pasajlarla kendi hikayesi arasında muğlak paralellikler kurmaya çalışıyor. Oyunda satıcı Willy Loman'i oynayan Emad'ın saldırgan ile kurmak zorunda kaldığı dolaylı empatiyi bulup çıkarmaya, o empatiyi Emad'ın ahlaki değerleri ile kafa kafaya çarpıştırmaya yönelik hamleler, Farhadi'nin basit ustalıktaki anlatımı sayesinde seyirciye okkalı bir tokat uzaklığında duruyor.

Kadını yine kilit noktalara yerleştiren Farhadi, bu defa Rana üzerinden gerçekçi (eş anlam mahiyetinde "kontrollü") bir travma resmediyor. Rana'nın güçlü ya da zayıf diye etiketlenemeyeceği bu resmediş, daha çok Emad'ın kararlarını şekillendirici nitelikler taşıdığı için özellikle kadın seyircinin eleştirilerine açık hedef oluşturabilir. Ama Rana'nın polise gitmek istememesinin altında yatan sebepler olsun, küçük oğlunu da tiyatroya getirmek zorunda kalan aynı oyundaki dul oyuncu Sanam'in durumu olsun, modern İran'ın uğraşmak zorunda olduğu modern kadın sorunlarındaki "modern" yanlışlığının altını çiziyor. Hatta filmde hiç görünmeyen kadın kiracınının varlığıyla da, film içinde başka bir gerçekliğin yaşanmakta olduğunu kabul ettiriyor Farhadi. Aslında kağıt üzerinde görünen bu modernleşmenin birey üzerindeki kısıtlayıcılığına sadece İran penceresinden bakılamayacağı da satır aralarından sızıyor. Zaten Farhadi, sahip olduğu kültürel birikimin hikayesinin önüne geçmesini istemeyen bir sinemacı olduğu için İran veya Fransa'da film çekse de genele hitap etmesini biliyor.

Farhadi tüm filmlerinde irili ufaklı üzerinden geçtiği vicdan, dürüstlük, fedakarlık, aile, boşanma, toplumsal ve bireysel ahlak kavramlarını Forushande bünyesinde de inceliyor. Bunu yaparken bazı senarist/yönetmenler gibi empati dilenmiyor. Meselelerin kendi doğal çerçevelerini zorlayıp sakilleştirmeden aktardığı, başka bir deyişle akışa bıraktığı için o empatinin kendi yönünü bulacağına inanıyor. Her filmi duygu sömürüsü denen vahşi hayvanın saldırılarına çok müsait olmasına rağmen, o hayvanı ehlileştirme konusunda hayranlık verici bir sabra sahip. O sömürü potansiyelini, kontrollü biçimde hikayesini seyirciye yakınlaştırma yönünde ikilemlere dönüştürüyor. Senaryonun dönüm noktalarını göstermeden karakterlerinin bu noktaları analiz etmesini istiyor. Farhadi burada saldırı anını göstermeyerek olayın boyutunu bir miktar gölgede bıraksa da, Emad, Rana ve saldırgan açılarından asıl değinmek istediklerini anlatmakta zorlanmıyor.

Cannes'da En İyi Erkek Oyuncu ödülü kazanan Shahab Hosseini ile birlikte Taraneh Alidoosti'nin güçlü performanslarıyla sırtladıkları Forushande, yine Cannes'dan En İyi Senaryo ödülü almıştı. Oscar ve Cannes gibi iki büyük festivalden alınan bu ödüller, Asghar Farhadi'nin ya da Forushande'nin kalitesini belirleyen ölçütler değil. Farhadi, bu ödüllerin kıstaslarını dikkate alan, onlara yaranmaya çalışan filmler çeken bir insan değil. Bir sürü çöp filmin kırmızı halılar üzerinde sahte gülücükler eşliğinde hak etmedikleri kadar büyük övgüler alması, Amerika sınırlarına bile sokulmayan Farhadi'nin kıymetini daha da arttırıyor. Çünkü bu kadar soğuk, donuk, ruhsuz, yapmacık "ürün" arasından birbirine zincirleme bağlı dramlardan oluşan gerçek bir hayat parçası görmek, ekran karşısında aldığımız nefesin ne kadar değerli olduğunu anlatıyor. Hayat, yaralı veya iyileşmiş film karakterleri için olduğu kadar bizim için de devam ediyor.

Le Passé (2013)

Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Bérénice Bejo, Ali Mosaffa, Tahar Rahim, Pauline Burlet, Elyes Aguis, Jeanne Jestin, Sabrina Ouazani, Babak Karimi
Senaryo: Asghar Farhadi

Ahmad, 4 yıldır ayrı olduğu Fransız eşi Marie'nin çağırması üzerine Tahran'dan Paris'e döner. Aslında geliş nedeni boşanma davası ile ilgili belgeleri tamamlayarak sonuçlandırmaktır. Marie'nin Ahmad'dan önceki evliliğinden iki kızı vardır ve Ahmad'dan sonra kuru temizleme dükkanı olan Samir ile beraberdir. Karısı intihar girişiminde bulunup komaya giren Samir'in de bir oğlu vardır ve bu beş kişi birarada yaşamaktadırlar. Boşanma işleri halledilene kadar bu karma aile ile aynı evde kalacak olan Ahmad, üç aylık hamile olan Marie'nin hem büyük kızı Lucie ile, hem de yaşadığı düzensiz hayatla sorunları olduğunu fark eder. Ahmad, Marie, Samir üçgeninin kendi geçmişleriyle olan hesaplaşmaları, bu üçgenin ortasında yer alan çocukların kendi sorunları ve yavaş yavaş açığa çıkan, gittikçe dallanıp budaklanan bir sır, herkesin birbiriyle olan ilişkisini gerginleştirir.

2012'de Jodaeiye Nader az Simin (A Separation) ile En İyi Yabancı Film Oscar'ı kazanan İranlı yönetmen Asghar Farhadi'nin yazıp yönettiği Le Passé, önceki filmlerinden izler taşıyan ama kendi karakterini yaratmış güçlü bir dram. A Separation için yaptığımız pekçok yorumu bazen birebir, bazen ufak tefek değişikliklerle Le Passé için de yapabiliriz. Yine bir boşanma hikayesi, yine sorunları oryantalleştirmeden karakterlerini nakış gibi işleyen bir senaryo, yine çok başarılı performanslar. A Separation harika bir boşanma anatomisi iken, Le Passé aynı yoğunlukta bu ayrılık / boşanma kavramlarının farklı coğrafyalardaki yansımalarının binlerce versiyonundan biri olarak Farhadi'nin anlatıcı ustalığından nasibini alıyor. Farhadi, en trajik aile dramlarından biri olan boşanma sorununu ele alırken tarafsızlığını, başka bir deyişle her bir karaktere eşit yaklaşan taraflılığını sürdürüyor. Ahmad, Marie, Samir, Lucie hepsinin zihnine girip, hepsinin bakış açılarından sağlıklı değerlendirmeler yapabiliyor. Küçük Fouad'ı bile çok iyi anlıyor. Hatta fiziksel olarak tek bir sahnede gördüğümüz Samir'in komadaki eşi Céline'i bile senaryosunda konumlandırma şekliyle kanlı canlı bir karaktermişçesine betimliyor. İlk başlarda sadece Ahmad ve Marie ilişkisine odaklanacağı sanılsa da, Samir - Marie, Marie - Lucie, Samir - Ahmed gibi farklı cepheler açıp her birini çok iyi idare ediyor.

Asghar Farhadi, bu ilişkileri idare ederken hep yaptığı gibi, karmaşıklaşan düğümleri çözmesi muhtemel bazı vicdani ikilemleri belli bir olay üzerinden anlatmayı seviyor. Örneğin A Separation'daki kaza olayının polisiyeye benzer incelenişi gibi Le Passé'da bu defa e-mail krizi üzerinden zincirleme sorunlar yaratılıp bunların çözüm evreleri dantel işler gibi detaylandırılıyor. Yani boşanmak üzere olan bir çiftin, arada kalan çocukların, Samir ve eşinin birbirleriyle olan sorunları zaten filmi kurtarmaya yetecek malzeme taşırken, bir de üstüne Lucie merkezli sırlar yumağını bu denklemlere başarıyla eklemek kesinlikle usta işi. Farhadi senaryolarının gücü, flashbacklere ihtiyaç bırakmayacak şekilde karakterlere yaşattığı yüzleşmeler ve filmin kendi zamanı içinde su gibi akan diyaloglardan geliyor. Üstelik film içinde kurduğumuz karakter bağlarının sağlamlığını bize sürekli test ettirmesi de cabası. Bir olayın, bir tepkinin, açığa çıkan bir sırrın ardından gelecekler hakkındaki teorilerimizi boşa çıkarıp yerine filmin akışını bozmayacak başka makul alternatifler getirmek de artık Farhadi'nin oturmuş tarzının belirtileri.

Tıpkı A Separation gibi kavgasız gürültüsüz, ama buna rağmen son derece güçlü bir finalle taçlanan Le Passé, kavga gürültü çıkardığı anlarda bile Farhadi'nin zarif üslubundan nasibini alıyor. Yükseldiği anlarda özellikle Bérénice Bejo'nun etkileyici performansı çok sahici bir tonda seyrediyor. Ali Mosaffa, Tahar Rahim ve Pauline Burlet, Bejo'nun bu patlamaya ve yanmaya hazır gücü karşısında daha naif birer denge unsuru gibi gözükseler de, onlar da kendi içlerinde yaşadıkları çelişkileri seyirciye aktarmada hiç sıkıntı yaşamıyorlar. Çünkü Farhadi, her karakterinin zihnine girip onlar kadar güçlü, onlar kadar zayıf olabiliyor. İnsanı kendi hatalarıyla güçlü, kendi katı prensipleriyle savunmasız bırakabiliyor. Böylelikle iyi oyunculardan istediği verimi alırken, Fouad rolünde oyuncu olmayan küçük Elyes Aguis'den bile çok iyi faydalanmasını biliyor. (Artık bu filmden sonra ona da oyuncu denmeye başlanmıştır.) Film boyunca birşeylerin tamir edilmesi, sanki her an bulunduğu konumu terk edecekmiş gibi duran derme çatma insanlar, kah ses geçirmeyen bir camın arkasından, kah e-mail yoluyla, kah çamaşır suyu içerek bertaraf edilmeye çalışılan iletişimsizlik, aidiyet ihtiyacı duyan kalpler, hepsi Asghar Farhadi'nin yarattığı kurmaca olamayacak kadar gerçek hayatların görkemli bir dökümü adeta.

A Separation (2011)

Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Peyman Moadi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Shahab Hosseini, Sarina Farhadi, Merila Zare'i, Ali-Asghar Shahbazi
Senaryo: Asghar Farhadi
Müzik: Sattar Oraki

Asghar Farhadi’nin En İyi Yabancı Film Oscar’ı dahil dünya çapında elliye yakın ödül kazanan aile dramı A Separation (Jodaeiye Nader az Simin) senaryosu, yönetimi ve oyuncularıyla 2011’in en güçlü yapımlarından. Bir kız evlat sahibi Nader ve Simin’in kendilerine göre haklı gerekçelerle boşanmanın eşiğine gelmeleri üzerinden gideceği beklenirken, Nader’in hasta babasına bakması için tuttuğu hamile bakıcı Razieh’nin başına gelen talihsizliği bu ayrılık sürecine ustaca monte eden, bu iki adliyelik davayı bir arada götürüp her ikisine de eşit önem bahşeden senaryo, adeta cıva gibi akıyor. Birçok eleştirmen tarafından ayrılık ve boşanma üzerine yapılmış en iyi filmlerden biri kabul edilen A Separation, sınıf farklılığı ekseninde karakterlerin mecburiyetten iç içe geçmiş kaderlerini, farklı kişilik yapılarına müdahale etmeden aktarıyor. Bir yanıyla sosyal anlamda modern bir İran resmi çizerken, bir yanıyla da geleneksel aile yapısının dini ve kültürel dokunulmazlarının yarattığı ikilemleri ortaya koyuyor. Bu sayede hem doğulu, hem de batılı bir anlayışı bünyesinde taşıyabiliyor.

Dürüst olmak, fakat birtakım bireysel çıkarlar ve değerler uğruna bu dürüstlüğü yalanla takas etmek, bunun açtığı vicdani yükü taşımak ya da onun altında ezilmekle ilgili bir film olan A Separation, kutsal sayılan aile kurumunun katı rejimlerde dahi tüm insani boyutlarıyla masaya yatırılabileceğine (yatırılması gerektiğine) inanan bir yapıda. Kaldı ki, tutuculuğuyla bilinen bir müslüman Ortadoğu ülkesinin sosyal hayatında yaşadığı modern insana dair kaygıların sebep ve sonuçlarından, bu ülkeye ve kültürüne at gözlüğüyle bakan tüm insanların ortak paydalar çıkarıyor olması, katı rejim, esnek rejim ayrımı yapmıyor. Hatta hikâye, ana hatlarıyla herhangi bir Avrupa ülkesine de pekâlâ uyarlanabilirdi. Filmin yarattığı bu evrensel ton, toplumda ve ailede kadının yeri, erkeğin konumu, çocuğun arada sıkışmışlığı başlıklarını İran özelinde farklılaştırmıyor. Üst sınıf ve alt sınıf kadınının, erkeğinin, çocuğunun sorunları dünyanın her köşesinde aynı suretlerle beliriyor.

A Separation’ın farkı, din ve vicdan olgusunun karakterlerin yol açtığı problemlerde çok fazla etkin olması ki, bu da normal karşılanabilir. Ancak Asghar Farhadi yine de bireylerin içine düştükleri bazı açmazlardan en kolay sıyrılma yolunun yalan yere Kuran’a el basmak ya da mahkemede yalan söylemek derecesinde ileri gidebileceğine dair detayları atlamamış. Bu noktada ilk başlarda filmin kendi ülkesinde pek de hoş karşılanmadığı da biliniyor. Çok kritik meselelerin sorunu olduğu kadar çözümünde etkin rol oynayan unsurların yine din ve vicdan olduğunu belirtmek gerek. Kısacası Farhadi, bu kutsal unsurların bireyin çıkarları karşısında zaman zaman etkinliğini yitirebileceği, başkasının günahını üzerine almak veya ailesini, çocuğunu perişan etmemek için yalan ifade vermek gibi çözümleri ortaya çıkarabileceği tezini savunuyor ki bunda haklılık payı da yüksek. Ama özellikle vicdan kavramına biçtiği değer çok büyük. Vicdanın insanı insan yapan en kıymetli özelliklerden biri olduğunu, biraz da iyimser sayılabilecek bir bakışla dile getiriyor.

Filmin beş ana karakterini ayrı ayrı incelemek, hepsinden farklı çıkarımlar yapabilmek, aynı zamanda ortak yanlarını keşfedebilmek mümkün. Nader ve Simin’in ayrılık gerekçelerini, Razieh ve Hodjat çiftinin onların hayatına girdikten sonra yaşananları, tüm bunların ortasında kalan Termeh’in anne ve babası arasında bir seçim yapmak zorunda bırakılmasını dolaptaki askılara asılmış birer kıyafet gibi düşünürsek, Farhadi filmine bu kıyafetlerden birini giydirip öbürünü çıkarttırıyor. Bununla kalmayıp zaman zaman bunların hepsini aynı anda giydirerek, üstelik üzerine de yakıştırarak kendini hantallaştırmıyor. Farklı sınıflara mensup iki farklı çiftin evliliklerindeki sorunların, birbirleriyle kesiştikten sonra iyice içinden çıkılmaz bir hâl alışını biraz da yavan bir tâbirle “ibretle” izliyoruz. Öküz altında buzağı arayan bazı eleştirilerin iddia ettiği üzere kendi kültürel dokusu içinde eleştirdiği aile kurumunu batıya yaranma gibi kaygıları olmayan bir gerçeklikle sunması A Separation’ı kendi coğrafyasına hapsetmeyip dünyaya mâlediyor. Etrafında gelişen olayları bir dedektif dikkatiyle analiz eden, kritik sorular soran Termeh gibi zeki bir çocuğun hazırlıklı olmadığı tek şey olan anne babasının ayrılığına verdiği tepkinin şekillendirdiği final ise hem filmi, hem de seyirciyi olumlu mânada boşlukta asılı bırakan bir güce sahip.

Beş oyuncunun her biri istisnasız çok etkililer ve rollerini çok iyi sindirmişler. Zaten birçok sahnede yaptıkları işin sadece rol olmadığını dahi düşündürebiliyorlar. Filmin sinir bozucu, gergin, öfkeli, aynı zamanda şefkatli ruh hallerini aktarmakta çok ustalar. Sadece filmin göstermesi gerekip gerekmediği tartışılabilecek bir iki önemli sahnesini gizleyip sonlara doğru söze dökmesinden kaynaklanan kaçak güreşme tavrı sırıtıyor. Fakat şayet filmin ortasında o sahneleri görmüş olsaydık, yükselen tansiyona ve senaryonun güçlü akıntısına o kadar kolay adapte olabilir miydik tartışılır. Asghar Farhadi, uluslararası kamuoyunda türlü baskılar altındaki bir ülkenin sinemacısı olarak, kör kurşunu bir muhalefet yapacağı beklentilerini siyasi hezeyanlardan uzak, insani sorgular içeren bir aile dramıyla savuşturuyor. Oscar konuşmasında verdiği barış mesajlarının arasında değindiği üzere, ülkesinin mağdur edebiyatından sıyrılarak kendi kültür ve sanatıyla algılanacak bambaşka güçlü yanları olduğunun da altını çiziyor.

Osama (2003)

Yönetmen: Siddiq Barmak

Oyuncular: Marina Golbahari, Arif Herati, Zubaida Sahar, Mohamad Nader Khadjeh, Mohamad Haref Harati

Senaryo: Siddiq Barmak

Müzik: Mohammad Reza Darvishi

 

Taliban rejiminin hüküm sürdüğü Afganistan'da kadınların yanlarında bir erkek akrabaları olmadan sokağa çıkmaları yasaklanmıştır. Hiçbir erkek yakını olmayan kadınlarsa evlerinde açlıktan ölmeye mahkumdur. Bir anne ve oniki yaşındaki kızı da Taliban başa geçtikten sonra işsiz kalırlar ve anne kocasıyla erkek kardeşini savaşta kaybeder. Kendisi ve çocuğunu hayatta tutabilmek için annenin yapabileceği tek birşey vardır. Kızını erkek kılığına sokmak... Artık her dakikaları Taliban askerleri tarafından farkedilme ve öldürülme korkusuyla geçmeye başlar. Hayat artık zorlu bir yolculuğun ucundadır.

 

Taliban’ın kadına bakışı (aslında bakışı falan olduğu söylenemez gerçi) kadar katı bir tutum, yobazlığı taşıyabileceği en üst noktaya taşıyor. Günümüzde pek çok İslam ülkesi bu yönde kabuğunu kırmaya çalışırken Afganistan’da kadının adı yok. Kadın, bırakın karar vermeyi, konuşmaz, yanında ailesinden bir erkek olmadığı müddetçe sokağa çıkamaz. Çıkarsa da “burka” denilen ve yüzü bile kapatan yerel çarşafıyla çıkar. Böyle bir ortamda büyümeye çalışan 12 yaşındaki bir kız çocuğunun babası cephede ölmüş, annesi ise ona ve büyükannesine bakmak için çalışmak zorunda kalmıştır. Başlarında bir erkek olmadığından rahatça çalışamayacağı için, birgün küçük kızının saçlarını kesip, onu bir erkek çocuk gibi giydirerek yanına alabilecek, böylece serbestçe işe gidip gelebilecektir. Osama adını alan küçük kızı annesi, babasının yakın bir arkadaşının yanına çırak olarak verir. Adam, Osama’nın kız çocuğu olduğunu bilmekte ve onu Taliban’dan korumak istemektedir. Birgün Taliban, köydeki tüm erkek çocukları toplayıp eğitmek üzere kampına götürür. Tabi aralarında Osama’da vardır. Böylece küçük kızın talihsizliği artık iyiden iyiye tehlikeye düşer.
 

Siddiq Barmak’ın yazıp yönettiği Osama, birçok yönden cesur bir film. Zaten Taliban rejiminin gölgesinde geçen bir film, rejim aleytarı bir üslup ile drama-politik bir dil kullanmaz ise sıkıcı olurdu. Bu yönden pek sıkıntısı olmayan film, Osama’nın dramını biraz şiirselleştirmeye çalıştığı anlarda inandırıcı olamıyor. Örneğin, Osama’nın annesi tarafından kesilen bir tutam saçını saksıya dikip, serum hortumuyla su vermesi, düş dünyasının zenginliği hakkında bize hiçbir bilgi verilmemiş bu küçük kızın kapasitesini göstermek için fazla zorlama olmuş. Keza, çırak olarak çalıştığı dükkanın arka tarafında sürekli ip atlaması da, “çocukluğunu yaşayamayan çocuk” diye göze sokulması gereken fazla duygusal bir tavır olmuş. Ama Osama, o “sırrın açığa çıkma” durumunun yarattığı gerilime çok hakim. Bizi küçük Osama’nın çaresizliğine ortak ettiği gibi, Afganistan çıkmazına da dahil etmeyi başarıyor. Bu sıkışmışlık hissini böylesi küçük bir filmden beklemeyenler, ilham kaynağı olan Afganistan’ın kayıp yaşamı ve Taliban eleştirisini taraflı/tarafsız diye basitleştirerek hafife alabilirler.

 

Siddiq Barmak’ın cesaretinden bahsettik. Ama o cesaretin de bir sınırı var. Açık hava mahkemesinin şipşak gerçekleştirdiği infaz, çocukların gusül abdestini öğrendikleri sahneler, finalin -iyiki de- görmediğimiz bölümleri kontrol altına alınmış. Bu göremediğimiz çoğu sahnenin etkisi, zaten onları görmememizde saklı biraz da.. Bu kontrollü tavır, dramatik dengeye zarar vermediği gibi, olası bir cahil cesaretinin eşiğinden de dönülmesini sağlamış. Politik ve dini eleştirileri Osama ve biraz da onun kız olduğunu bilen, ama bunu onun lehine kullanmayan Espandi gibi iki çocuk üzerinden yapmaya çalışması bile filmi yeterince cesur sınıfına koyabilir. Silahın yanında dolarla, teknolojiyle istila edilmeye çalışılan bu toprakların katı din kuralları ve geleneklerle kuşatılmış atmosferini yer yer sembolik, lirik ve gerilimli bir anlatımla birleştirmeye çalışan Siddiq Barmak, hemen her sahnesine koyduğu Osama ile, tipik “çocuk gözüyle Afganistan” teması yanında, acı gerçekçi yaklaşımına da ivme kazandırıyor. Tabi bunda küçük Marina Golbahari’nin etkisi çok fazla. Değme oyunculara taş çıkartan Golbahari’nin gerek yüz hatları, gerekse kabiliyeti, bir zamanların Léon’unda oynayan 13 yaşındaki Natalie Portman’ın duruşuna hiç uzak sayılmaz. Ama Siddiq Barmak’ın Golbahari’den başka çok önemli bir kazancı daha var ki, o da film için kendisine her türlü desteği sağlayan yılların ustu İranlı sinemacısı Mohsen Makhmalbaf.. Cannes, Golden Globe, Londra ve daha pek çok önemli film organizasyonundan ödüllerle dönen Osama, hiç ödül almasa bile övgüleri hak ediyor.

Offside (2006)

Yönetmen: Jafar Panahi

Oyuncular: Sima Mobarak-Shahi, Shayesteh Irani, Ayda Sadeqi, Golnaz Farmani, Safdar Samandar, Mohammad Kheir-abadi

Senaryo: Jafar Panahi, Shadmehr Rastin

Müzik: Yuval Barazani, Korosh Bozorgpour

Tahran'da, İran futbol takımının dünya kupası eleme maçını erkek kılığına girerek kaçak izlemeye çalışan kız çocukları askerler tarafından yakalanıp alıkonur. İran'da askerler bu durumda yakalananlar için statlarda özel bir yer inşa ediyorlar, çünkü kadınların stada girmeleri yasak. Kızlar, yakalandıklarında bu özel mekâna kapatılırlar. Ancak, seyircilerin tezahüratlarını duydukça hiç bir şey göremedikleri için bu, onlara bir eziyet gibi gelmeye başlar. Başlarındaki askerlere kendilerini maça sokmaları için yalvarırlar. İçlerinden birinin babası kızını almaya gelir, birini asker kılığında yakalarlar, biri statta amcasını kaybetmiştir, bir diğeri askerlerin elinden kurtulup kaçar. Zor durumda kalan askerler korku içinde üstlerini beklemeye başlar.

Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı ödülü kazanmış Offside’ın yönetmeni Jafar Panahi, İran sinemasının en büyük yönetmeni Abbas Kiarostami’nin asistanlığını yapmış, 90’ların ortalarında da kendi filmlerini çekmeye başlamış başarılı bir yönetmen. Talaye Sorkh (Crimson Gold), Ayneh (The Mirror), Hokm (Verdict), Café Transit ve özellikle katıldığı birçok festivalden ödüllerle dönen Dayereh (The Circle) ile çeşitli etkilenmeler yaşamış olması yönündeki yorumlarla birlikte, kendine özgü çok çarpıcı bir sinema dili geliştirmiş olduğu da söylenebilir. 2006 yapımı Offside ile Panahi, Dayereh’de işlediğinin aksine, “İran’da kadın olmak” meselesini bu kez oldukça ılımlı, espirili bir şekilde ve zararsız sportif milliyetçilik duygularıyla harmanlayarak kamerasına yansıtıyor.

Kapalı toplumlarda yaşayan gençlerin gerek ailelerine, akrabalarına, sosyal çevrelerine ve en önemlisi kendilerine ispat etmeye çalıştıkları bireysel özgürlük edinme çabalarını farklı alanlara kanalize olmuş halleriyle izlemişizdir. Bir spor dalıyla veya bir müzik aletiyle uğraşmak bu çabalardan en barizi iken, şahsi çaba gerektirsin gerektirmesin, sadece bu olgulara gönül vermiş olmak bile yüreklerdeki özgürlük ateşini tutuşturmaya yeter. Söz konusu olan bir spor dalı, hele de futbol olunca, dünyanın en popüler sporunun bu ateşin körüğü durumunda olması kaçınılmaz. Hele hele erkeksi tekele alınmış olan futbolun bireysel özgürlük sağlama yönünde kadınlara sağladığı dolaylı kolaylığı konu alan 2002 filmi Bend It Like Beckham’da, İngiltere’de yaşayan Hintli bir ailenin futbola sıkı sıkıya bağlı kızı olan Jesminder’da gördüğümüz genç kız hassasiyetinin hemen hemen aynısını Offside’da da görmekteyiz.

Yakışıklı futbol kahramanlarının bu genç kızlarının yüreklerini hoplatması ile başlayıp, futbolun erkek tekelindeki bireysel bağımsızlığını keşfedişe ve bu tekele karşı çıkma yönünde pozitif davranış geliştirmeye kadar uzanan süreç içinde mücadele edilmesi gereken sadece erkek önyargıları diye düşünülebilir. Ama İran’da gerçekleştirilen sözde devrimin ardından getirilen yasaklar dahilinde futbola bu sebeplerden gönül vermiş genç kızların stadyumlara girip maç seyredememeleri sonucu katı kurallara erkek kılığında karşı gelme çabaları da fazlasıyla mücadele gerektiren bir durum.

Kendilerinin maçlara alınmamasına gerekçe olarak statta edilen küfürleri gösteren İran askerlerine karşı, “onları dinlemeyeceğime söz veriyorum” türünden cevaplar verecek kadar çaresiz şekilde futbol tutkunu bu kızlara göz kulak olmak zorunda kalan askerlerin çaresizliği de filmin gerçekçi komedisine hizmet etmekte. Sadece edilen küfürlerden değil, erkekler tuvaletindeki müstehcen yazılardan bile onları korumaya çalışan askerlerin bu kızlarla girdikleri diyaloglar oldukça basit ve hoş. Mesela filmde isimlerini duymadığımız bu kızlardan sigara içen kasketli kız ile saf Azerbaycan asker Samandar’ın konuşması “niye bir Japon kadın erkeklerle beraber maç izleyebiliyorken, İranlı bunu yapamıyor” üzerine. Samandar’ın savunması ise onların İran dilini anlamadıkları, böylece kalabalık toplu halde küfür ederse bunu da anlayamayacakları yönünde. Üstelik bir erkek ve kadının statta yan yana oturamayacağını savunan sözlerine kızın sinema ve tiyatrolarda beraber oturanları örnek vermesiyle de onların aile fertleri olduğunu, bir kadının erkek kardeşi, babası veya kocasından ibaret olduğunu söylemeye getiriyor.

Amatör sayılacak oyunculukların doğal yapısı, onların amatörlüğünü sevimli hale getirdiği gibi, gerçekten rol yapanların sağladığı denge de sağlıklı bir birliktelik yaratmakta. Direk kalabalığa dalmış olan kameranın yakaladığı görüntüler, ara sıra kameraya bakan figüranlar, başroldeki iki askerin saflığı, bir iki yerde sırasını unutan repliklerin üst üste binmesi, Jafar Panahi’nin natürel sinema anlayışının küçük parçacıklarından. Erkekler statta maç izlerken genç kızların stat dışında bir bölümde demirler arkasına konulup "offside" konumunda bırakılmalarını, erkek tekeline alınan futbolun hak etmedikleri biçimde kadınları offside tutmasını ve tüm bunlara bağlı olarak kadınların ve kızların hayata offside edilişlerini tatlı bir dille eleştiren eğlenceli, sevimli, samimi ve sıcak bir film Offside..