Tu dors Nicole (2014)

Yönetmen: Stéphane Lafleur
Oyuncular: Julianne Côté, Catherine St-Laurent, Marc-André Grondin, Francis La Haye, Simon Larouche, Godefroy Reding
Senaryo: Stéphane Lafleur, Valérie Beaugrand-Champagne

Ailesi tatilde olan Nicole, Quebec'te bir kasabada yüzme havuzlu büyük evinde sıcak bir yaz geçirmektedir. Gündüzleri sıkıcı bir yaz işi olarak bir mağazada çalışmakta, iş dışında ise en iyi arkadaşı Véronique ile birlikte kafasına göre takılmaktadır. Bunalatıcı yazdan ve sıkıcı hayatından uzaklaşmak için Véronique ile İzlanda'ya gitmeyi planlamaktadır. Nicole’ün abisi Rémi'nin bas gitarist Pat ve davulcu JF'ten oluşan müzik grubuyla birlikte provalar yapmak için ansızın eve gelişi, Nicole için bu içine kapalı, sıradan ve küçük ayrıntıların bile fark yarattığı dünyayı biraz olsun değiştirme eğilimindedir. Ama bu adı geçen tüm karakterler, o Quebec yazının rutinine kendilerini bırakmış görünmektedirler.

Valérie Beaugrand-Champagne'nın hikayesinden Stéphane Lafleur'un uyarlayıp yönettiği Tu dors Nicole (Nicole, Uyumuşsun), aslında ortada belli bir hikayesi olmayan, kendini doğal çevresinin akışına bırakmış bir film görünümünde. Zaten o çevre, yaz sıcağının yarattığı boşlukta asılı kalmış gibi görünen hayatların nefes aldığı, hali vakti yerinde bir Quebec kasabasının mütevazi ama en çok da yorgun yüzünü yansıtmasından ötürü çok önemli bir rol üstleniyor. Filmin merkezinde yer alan Nicole'ün gerilimsiz hayatı, bezginliği ve kankası Véronique ile inişsiz çıkışsız süren arkadaşlığı çok geçmeden seyirciyi de o bezgin atmosfere davet ediyor. Yine çok geçmeden abisi Rémi ve grup arkadaşlarının da filme dahil olmasıyla birşeylerin değişebileceği düşünülüyor. Ancak Stéphane Lafleur, onları da Nicole'ün sıkılmış ruh haline ortak bir ruh haliyle yansıtıyor.

Aslında bu dalga boyu ile o bildiğimiz Mayıs sıkıntısı psikolojisine benzer bir varoluş ifadesinin, Quebec'te yaz sıkıntısı formuna dönüşmüş bir başka versiyonunu izliyoruz. Tabii bu çok farklı iki formun en önemli ortak yanı, hayata dair bir amaç eksikliğinin ya da amaç olarak görülen meşgalelerin insan ruhunu bir türlü onaramamasının verdiği bezginlik hali olsa gerek. Nicole, özgür hayatını suistimal etmeyen, ortam değişikliğinin iç sıkıntısına iyi geleceğini düşünecek kadar yapıcı ama mutsuzluğa alışmış, onu adeta yaşamının bir parçası haline getirip kendi içine gömmüş bir genç kadın. Véronique ile arkadaşlığındaki rahatlık, abisi Rémi ile kardeşlik ilişkisindeki mesafe, gizemli davulcu JF ile yakınlaşmasındaki ketumluk, tam da filmin kalemi bir bezginliğin dışa vurum şekilleri olarak yansımakta. Filmin bu amaçsız görünümüne amaç katan şeylerden biri, zamanında Nicole'ü mezuniyet partisi sonrası terk eden eski erkek arkadaşı Tommy'nin de söylediği gibi, bazı insanların tüm hayatları boyunca kendine bir amaç aramaları fikri. Nicole'ü, hatta filmin genel atmosferini bu amaç arayışı üzerine tanımlamak mümkün.

Hepsi hakkında irili ufaklı cümleler kurulabilecek karakterlerin yanında bir de Nicole'e ümitsizce aşık 13 yaşındaki kalın sesli (ki filmde kalın bir erkek sesiyle seslendiriliyor) Martin var ki, bu kendini arayış üzerinde onun fonksiyonu tam olarak nedir anlamak için biraz kasmak gerek. Yine de filme garip bir hoşluk kattığı söylenebilir. Tu dors Nicole'deki bu hikaye(sizlik) normal renklerle anlatılsaydı, kesinlikle şu siyah beyaz hali kadar etkili olmazdı. Filmi karakterize eden, hatta bu dinginliği estetikleştiren en önemli etken siyah beyaz anlatımı. Bu tercihte bulunmuş çoğu film gibi çok güzel siyah beyaz fotoğraflarla Nicole'ün ve etrafındaki insanların boşluklarını çok iyi gören film, küçük ayrıntılarla bu boşluğa anlam yüklemeyi, küçük varoluş problemleriyle bireyin evrendeki yerini kısa ve iddiasız anlarla betimlemeyi başarıyor. Tek kusuru belki de kötü düşünülmüş finali. Oysa çok daha iyi bir şekilde bitebilecek seçenekleri yine filmin kendi içinde bulmak mümkün.

Pigen med nålen (2024)

 
Yönetmen: Magnus von Horn

Oyuncular: Vic Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup, Ava Knox Martin, Ari Alexander, Benedikte Hansen

Senaryo: Line Langebek Knudsen, Magnus von Horn

Müzik: Frederikke Hoffmeier

Birinci Dünya Savaşı'nın hemen bitiminde Kopenhag’da geçen Pigen med nålen (The Girl with The Needle), yoksullukla mücadele eden, savaşa giden kocasından uzun zamandır haber alamayan genç fabrika işçisi Karoline’i merkezine alıyor. Patronu Jørgen'den hamile kalan Karoline, Jørgen ile evlenmek üzereyken onun annesinin bu ilişkiye karşı çıkıp onu kovmasıyla bir başına kalır. Hamileliğine son vermeye kalkıştığında hamamda karşılaştığı Dagmar adlı bir kadın, istenmeyen çocukları koruyucu ailelere evlatlık veren gizli bağlantıları olduğunu söyleyerek, doğumdan sonra kendisini bulmasını ister. Doğurduğu bebeği Dagmar'a veren Karoline, onun yanında çalışmak isteğini kabul eden Dagmar ile birlikte bu karanlık dünyanın derinlerine iner. Zamanla hem insanlığını hem de ahlaki değerlerini zorlayacak bir ikilemle karşı karşıya kalacaktır. 2015 Cannes Film Festivali’nde Altın Kamera adayı olan Efterskalv (2015) ve İsveç/Polonya ortak yapımı Sweat'i (2020) çekmesinin ardından Magnus von Horn'un bu kez Line Langebek Knudsen ile beraber gerçek olaylara dayanarak senaryosunu yazdığı üçüncü uzun metrajı Pigen med nålen, yönetmenin şimdilik en güçlü filmi. Üstelik biçimsel manada ilk iki filminden çok farklı. Özellikle dönemin sefaletle yoğrulmuş, detaylara önem veren, yer yer gotik bir üsluba yaklaşan, bunun yanında ürkütücü ve dramatik konusuna uygun bu biçim tercihleri filmin en dikkat çekici yönü. Önce bu yönünden bahsedelim.

Herhangi bir film için 2020'li yıllarda bile hala siyah beyaz tercih ediliyor olmasında türlü nedenler mevcut. Bu iki rengin dengelenişindeki ustalık, filmin karakterini tayin eden en önemli unsurlardan biridir. Öte yandan bu tercih bazen estetik sağlama yönünde bir kolaycılıkla da suçlanabiliyor. Yakın zamanda Pawel Pawlikowski'nin Polonya adına Oscar adayı da olan Zimna wojna (Cold War) için de bu tartışmalar yapılmıştı. Zimna wojna, Schindler's List veya Pigen med nålen için "siyah beyaz çekilmese de olurmuş" denebilir mi? Aslında hiç bir film için bu denemez. Çünkü bu bir yönetmen için "tercih" ve seyici de bunu böyle kabul etmeli. Dönem filmlerine yakışan yönü de yadsınamaz. Magnus von Horn, genel olarak hikayenin karanlığı, sertliği ve mesafesi açısından filmini doğru temsil eden bir seçim yapmış. Kendisi Lódz/Polonya'da bulunan Polish International Film School'da yönetmenlik okumuş. İlk filmi Efterskalv'da çalıştığı Polonyalı görüntü yonetmeni Lukasz Zal aynı zamanda Zimna wojna'nın da görüntü yönetmeniydi. Pigen med nålen'in sinematografisi ise yine bir Polonyalı olan Michal Dymek'e ait. Dymek de Zimna wojna'da Lukasz Zal'ın ekibindeydi. Yani kısaca bu paslaşmalar Van Horn'un stilindeki farklılaşmanın ya da kendisinin bir stil arayışında olduğunun sonucu da olabilir. Tabii siyah beyaz gibi estetik açıdan güçlü bir form seçiyorsanız, bütün yükü biçimin sırtına yüklemeyip, anlatacak güçlü bir hikayeyi bu biçime entegre etmeniz daha etkili olacaktır. Zira siyah beyaz film çekmeyi, görsellik kozunu garantiye alıp cebine koymak olarak görüp geri kalanlara özen göstermemek tam bir yanılgıdır.

Magnus von Horn ve Michal Dymek işbirliği, siyah, beyaz ve aşk çocuğu grinin kaynaşmasıyla görsel yönden çok güçlü bir kimya meydana getiriyor. Ama aynı zamanda filmin sert, gizemli, dramatik kırılma anları barındıran bir hikayesi de var. Karoline'in Dagmar ile tanışmadan önceki bölümüyle, tanıştıktan sonraki bölümünün ağırlık merkezleri biraz farklılık gösteriyor. İlk bölümde fabrika işçisi Karoline’in tutunma çabası, Kül Kedisi'ne çalan hüsranlı ilişkisi, bu ilişkinin sonucunda doğurduğu bebek ve savaşta öldü sandığı kocasının ortaya çıkışı gibi çalkantıları, ikinci bölümde ise gizemli Dagmar'ın Karoline ile yaptığı kader birliği, bunun inişli çıkışlı ve acı sonuçları bir bütünlük oluşturuyor. Bu katmanlı dramatik yapıyı bu etkileyici görsel formla izlemek, onu hiç de içi boş olduğu halde siyah beyaz estetiğin sırtını dayamış bir film olarak hissettirmiyor. Filmin bütününe bakıldığında Magnus von Horn, gereksiz sahnelerle görsel şov kasıp yönetmenliğini gözümüze sokan suni bir tavır içinde olmadığını düşündürüyor. Önce Karoline, sonra da ona eklenen Dagmar ile çok çarpıcı iki kadın hikayesi anlatıyor. 1919 yılı savaş sonrası Kopenhag’ından kadının her daim kutsal sayılan annelik olgusuna eleştirel ve inkar edilmeye alışılmış bir gerçeklikle yaklaşıyor. Buna dolaylı biçimde bağlı olarak yine kutsallığına el sürülmeyen aile kavramına, aile olamadan hamile kalmış kadınların yaptıkları seçim üzerinden de bakıyor. Şartlara istinaden gebeliğin pekala istenmeyebilecek bir durum olabileceği, öte yandan bu istenmeyen bebeklerin yaşama haklarının ellerinden alınamayacağını sosyolojik ve kriminal yerlerden savunmaya gayret ediyor.

The Girl with The Needle özünde bir hayatta kalma filmi. Hem Karoline için, hem de terk edilen bebekler için bu savaş çeşitli sonuçlar içeriyor. Bu sonuçlar kabul edilemez olsa da, Dagmar'ın savunduğu fikrin tüyler ürpertici yanına ilişmiş olan acı gerçekliğin zamansız oluşu, filmden bağımsız olarak hala "istenmeyen çocuk" olmanın travmasını atlatamayıp sağlıksız bireyler ve onlardan doğan başka bireyler üretiyor olmamızdan da anlaşılabilir. Yetimhaneler bu hikayelerle dolu. Embriyo sonlandırmanın cinayet, doğum kontrolünün günah sayıldığı bu zamansızlık, cinsel hazlar sonucu dünyaya getirilmiş canlara verilmeyen değerlerle iç içe geçmiş durumda. Kadının bedeni üzerinde hak sahibi olmasının gerekliliği gibi bir yerden günümüzde dahi yaşanan ikilemleri 1900'lerin başlarındaki toplumsal yapıyla karşılaştırmak pek adil göŕünmese de, benzerlikler de şaşırtıcı. Vic Carmen Sonne'nin Karoline'in sefaletini, saflığını, itilmişliğini, öfkesini, tekinsizliğini aktarmaktaki başarısı filmin karakterine çok uygun. Yardımcı olarak Dagmar rolündeki tecrübeli oyuncu Trine Dyrholm da varlığını hissettiren kalitede. Cannes'da Altın Palmiye, Oscarlarda da En İyi Uluslararası Film adayı olan The Girl with The Needle, üç uzun metrajdan oluşan Magnus von Horn kariyerinin şimdilik zirvesi diyebiliriz.

Fremont (2023)

 
Yönetmen: Babak Jalali

Oyuncular: Anaita Wali Zada, Hilda Schmelling, Gregg Turkington, Jeremy Allen White, Avis See-tho, Siddique Ahmed, Timur Nusratty

Senaryo: Carolina Cavalli, Babak Jalali

Müzik: Mahmood Schricker

Carolina Cavalli ve Babak Jalali'nin senaryosunu yazdığı, İran asıllı Londralı Babak Jalali'nin yönettiği Fremont, önceden ABD ordusunda çalışan 20'li yaşlarındaki Afgan çevirmen Donya'nın hikayesini işliyor. California eyaletine bağlı sakin bir şehir olan Fremont'ta kendisi gibi göçmenlerle birlikte aynı konutlarda tek başına yaşayan Donya, Çin işi fal kurabiyeleri üreten bir atölyede çalışıyor. Bir gün kurabiyelerin içindeki falları bilgisayarda yazan yaşlı kadın ölünce Çinli patronu fal yazma işini Donya'ya veriyor. Donya da yalnızlığını ve heyecandan yoksun hayatını biraz olsun renklendirmek için aklından fallar uydurmaya başlıyor. Bu kurabiyelerin birine adının ve telefon numarasının bulunduğu bir kağıt da ekleyince hem Donya, hem de biz seyirciler bu işin nereye gideceğini, nasıl sonuçlanacağını merak etmeye başlıyoruz. Yalnızlık temasının baskın olduğu Fremont, adeta bir sakinlik abidesi. ABD ordusu için çevirmenlik yaptığı Afganistan'dan dönmüş, hizmetleri karşılığı sosyal konutlarda başını sokacak küçük bir evde ikamet eden, bir yandan da benzer durumdaki göçmenlere verilen travma sonrası stres bozukluğu için psikoterapi gören Donya'nın bu sakin, durulmuş hayatı tüm monotonluğuyla önümüze geliyor. Ama Babak Jalali bu monotonluğu siyah beyaz sahnelerin depresif havasıyla birlikte o kadar güzel estetize ediyor ki, sadece biçimsel anlamda dahi Donya'nın yalnızlığını anlamak, ortak olabilmek hiç zor olmuyor. Mutfakta içilen bir bardak su bile buram buram yalnızlık kokuyor.

Donya, Afganistan'da neler gördü, neler yaşadı bunları pek bilmiyor ama tahmin edebiliyoruz. Uykusuzluk problemi var. Jalali filmi bu bilgilerle şişirmiyor. Öte yandan konutlardaki komşularından biri olan Suleyman, ABD ordusuna hizmet ettiği için Donya'ya hain gözüyle bakıyor. Donya da bunun bir ihanet olmadığını anlatmanın sıkıntısını yaşıyor. Jalali bu hainlik meselesini -tam da olması gereken şekilde- değinilecek ama üzerine çok da düşülmeyecek biçimde ele alıyor. Kısacası filmini çok fazla politize etmek istemiyor. Belki de bunu Suleyman aracılığıyla aynı etnik kimliklere mensup kişilerin de birbirlerini ötekileştirebileceklerine vurgu yapmak için kullanıyor. Jalali'nin asıl ilgi alanı genç bir kadın olarak Donya'nın savaş ortamından sonra huzur bulduğu yalnızlığı. Fakat bir süre sonra yalnızlığından da huzursuz. Bunu değiştirmek için işini riske atabilecek kadar da çaresiz. "Fortune Cookie" ya da şans kurabiyesi, kökeni belli olmayan ama 19. yüzyıl sonlarında ABD'ye gelen Japon göçmenlerin kıtaya yaydıkları, zamanla pek çok ülkede bulunan Çin restoranlarının sahiplendiği bir gelenek. İçinde küçük bir parça kağıda yazılmış bir aforizma ya da kehanet bulunan, un, şeker, vanilya ve susam tohumu yağından yapılmış bir atıştırmalık olarak insanların yemekten sonra hoş vakit geçirmelerini ve yeni sohbet konuları bulmalarını sağlayan bir fal eğlencesi. Bu da Donya'nın yalnızlığına az da olsa merhem olan bir aktivite. Ama orada bile tam mutlu olamayıp kurabiyelerden birine telefon numarasını yazarak hayattaki şansını bulmak istiyor.

Babak Jalali, ana karakter Donya etrafında başka yalnızlıklar da kurmuş. Bu yan karakterler, filmin huzurlu depresifliğine (!) farklı suretler şeklinde derinlik ve edebi tatlar katıyorlar. Donya'nın bir başka komşusu olan ve sadece kapı önünde sigara içerken gördüğümüz Salim, iş arkadaşı Joanna, psikiyatristi Dr. Anthony, lokantacı Aziz, tamirci Daniel filmin içinden geçen "hancılar". Donya da tıpkı onlara benzeyen sabit ve sıkıcı yaşamıyla başlangıçta bir hancı gibi görünse de, onu yolcu yapan şey, ana karakter olması dışında bu stabil hayat tarzına bir son vermek için masum çabalar içine girmesi. Donya her bir yan karakteri kendi hanlarında ziyaret ettikçe, ABD'de Afganistan'dakiler gibi sabit kalmayan gökyüzündeki yıldızların, Jack London romanı Beyaz Diş'in, çöpçatan uygulamalarının, kimsesiz bir lokantanın küçük televizyonundaki Türk pembe dizisinin, ıssız bir tamirhanenin insan sesine muhtaç köhneliğinin ele geçirdiği yalnızlıklara tanık oluyor. Hatta tanık olmakla kalmayıp onlarda kendi yalnızlığının farklı versiyonlarını buluyor. Jalali bu versiyonları çok güzel sözlere dökebildiği gibi, incelikle inşa ettiği, aynı anda hem huzur, hem de hüzün veren sinemasına da yansıtıyor. Siyah beyazın bu ruh haline çok yakıştığını da söylemek gerek. Siyah, beyaz, gri alanların filmdeki her bir karakterde farklı karşılıkları mevcut. Pekala başka bir filmin ana karakteri olabilecek bu yan karakterlerin, başka bir filmin de yan karakteri olabilecek Donya etrafındaki varoluşları kimi zaman bir aforizmayla, bir şarkıyla, bir Jack London romanının karakter analiziyle, bir kupa kahveyle çok iyi özetleniyor.

Özellikle Film Independent Spirit Ödüllerinin bölümlerinden biri olan John Cassavetes Ödülü başta olmak üzere Amerika'nın bazı bağımsız film festivallerinden ödüller ve adaylıklar alan Fremont, bu "bağımsız ruh" tanımını tepeden tırnağa üstünde taşıyan bir film. Babak Jalali biçim olarak olduğu kadar, diyaloglar açısından da Jim Jarmusch ve Aki Kaurismäki'yi anımsatan minimallikte bir anlatım benimsemiş. En çok yükseldiği yer, Donya'nın kendisini hainlikle suçlayan Suleyman'ın dairesine doğru bağırdığı kısacık an olsa gerek. Dr. Anthony'nin Beyaz Diş ile ilgili okuma yaparken ağlamasını bile bir drama şova çevirmeyen senaryo, sanki sözleşmiş gibi tüm karakterlerini içinde bulundukları yalnızlık ve bu duruma alışmışlık çerçevesinde ele almış. Tabii Donya gibi bazıları da bu durumdan çok memnun değiller ve değiştirmek için yapacakları çok fazla şey yok. İnsanın kendini hayatın akışına bırakmış olmasının verdiği o bezginlik, Jalali'nin ellerinde adeta tuhaf bir büyüye dönüşmüş. Bu modern zamanın kolektif yalnızlık ruhuna çok kırılgan bir yerden bakmış. Başrolde henüz ilk filminde rol alan Anaita Wali Zada ve ikinci filminde rol alan Hilda Schmelling ile çeşitli film ve dizilerden tanıdığımız profesyonel oyuncular Gregg Turkington ve Jeremy Allen White arasında ruh olarak pek bir fark yok. Sadece Anaita Wali Zada'yı daha çok görüyoruz ve kendisi bu ruhu tecrübesizliğine rağmen çok iyi taşıyor. Görüntü yönetmeni Laura Valladao, müzikleri yapan Mahmood Schricker ve elbette Babak Jalali, sanki oyuncusundan ışıkçısına herkes ortak bir duygu durumuyla beslenmişler gibi o sakinliğin tadını çıkarıyorlar. Adı geçen referanslarla arası iyi olan seyirci de bu tadı paylaşıyor.

Limbo (2021)

 
Yönetmen: Soi Cheang

Oyuncular: Ka-Tung Lam, Yase Liu, Mason Lee, Hiroyuki Ikeuchi

Senaryo: Kin-Yee Au

Müzik: Kenji Kawai

Çinli roman yazarı Lei Mi'nin Wisdom Tooth adlı romanından uyarlanan Limbo'nun senaryosu Kin-Yee Au'ya, yönetmenliği ise Soi Cheang'a ait. Kurbanlarına türlü eziyetler ettikten sonra ellerini kesen vahşi bir seri katilin peşindeki polis akademisinden birincilikle mezun olmuş genç Will Ren ile kıdemli Cham Lau'nun macerasını izlediğimiz film, konu olarak türe hiçbir yenilik ve farklılık getirmiyor. Uyuşturucunun etkisindeyken Cham Lau'nun karısına çarpan, hapisten çıkınca da Cham Lau'nun intikam için peşine düştüğü Wong To ile dramatik yoğunluğunu arttıran Limbo, her şeye rağmen kasvetli, yağmurlu atmosferi, siyah beyaz görüntü kalitesi ve özenli setleriyle kendi çapında fark yaratmaya çalışan bir yapım. Benzerlerine nazaran pek de zekice olmayan ama gizemli cinayetler serisi içine Cham Lau ve Wong To'nun aralarındaki arızalı geçmişi de katması, hatta giderek onu en önemli parçalarından biri yapması da filmi çok fazla yükseltmiyor. Aynı zamanda bir roman uyarlaması olduğunu gösteren konu derinliğine, karakter ve olay analizine dair dişe dokunur bir genişliğe sahip olduğu da pek söylenemez. En azından filmin kendisinden metinsel olarak böyle bir edebi yetkinlik alamıyoruz. Ancak her şeyden evvel belli bir atmosfer becerisi gösterdiğinden seyir zevkini arttırıyor. Şehrin modern görüntüsüyle salaş arka sokaklarının yarattığı tezatlığın fonunda heyecan verici takip ve kavga sahneleriyle aksiyon/gerilim yönünden çarpıcı anlar mevcut.

Filmin üç ana karakteri de kendi klişeleri dahilinde hikayede paylarına düşen rollerin dışına pek çıkarılmıyor. Çaylak ve kıdemli polis uyuşmazlığı biraz da hızlandırılmış biçimde halledilirken, kıdemli polis Cham Lau ile suça bulanmış Wong To arasındaki affetme/affedilme çatışması filmin sivri uçlarından biri haline getirilmeye çalışılmış. Özellikle genç bir kız olarak Wong To'nun bitmek bilmeyen çilesi onu sık sık iki polisin de önüne çıkarıyor. Senaryonun bir türlü rahat yüzü göstermediği Wong To'nun akıbetinin ne olacağını bilmemiz bile bu sürecin mayınlı bölge halini engellemiyor. Yine de bilmesek çok daha iyi olurdu. Bunu bilmemizin sebebi ise filmin final bloğunda yaşanan bazı olayları en başta göstermesi ki, son derece gereksiz bu kurgu oyunu filme önemli miktarda kan kaybı yaşatıyor. Oyunculuk yönünden de en başarılı kişi, Wong To'yu canlandıran Yase Liu ki bu performansıyla haklı olarak Hong Kong Yönetmenler Birliği ve Hong Kong Eleştirmenler Birliği en iyi kadın oyuncu ödülleri almış. Dünya prömiyerini 71. Berlin Uluslararası Film Festivali'nde yapan, 2021 Asya Film Festivali'nden prodüksiyon tasarımı ve ses dallarında iki ödül alan, ama ülkesi Hong Kong Film Ödüllerinde de aday olduğu 14 daldan eli boş dönen Limbo, seri katil türüne yeni bir soluk olmasa da, siyah beyaz uyumunu iyi kullanmış, salaşlığından belli bir estetik yaratmış, kan, çamur ve yağmur içinde bir aksiyon, gerilim, dram karması. 

The Tragedy Of Macbeth (2021)

 
Yönetmen: Joel Coen

Oyuncular: Denzel Washington, Frances McDormand, Alex Hassell, Bertie Carvel, Brendan Gleeson, Kathryn Hunter, Corey Hawkins, Harry Melling, Matt Helm, Moses Ingram, Lucas Barker

Senaryo: Joel Coen, William Shakespeare

Müzik: Carter Burwell

1032-1057 yılları arasında hüküm sürmüş İskoçya kralı Macbeth'in efsaneleştirilen hayatı William Shakespeare tarafından The Tragedy Of Macbeth olarak edebi bir metinle oyun haline getirildiği yüzyıldan bu yana hala dokusunu koruyan, hala tiyatro sahnelerine ve başka formatlara uyarlanmaya devam eden bir performans geleneği. Hemen hemen tüm Shakespeare eserleri gibi sayısız tiyatro oyunu, televizyon, opera, beyaz perde uyarlaması yapılan Macbeth, iktidar hırsı, güç zehirlenmesi, dostluğa ihanet gibi toksik konuların zamansız, mekansız, nesiller boyu işlenebilecek ustalıkta ele alındığı klasiklerden biridir. Hikaye şöyle başlar: Krala karşı ayaklanan Macdonald tarafından yürütülen Norveç ve İrlanda güçlerini bozguna uğrattıktan sonra Macbeth ve sağ kolu Banquo bir açıklıkta gezinirlerken, karşılarına Üç Cadı çıkar. İlk cadı Macbeth'i Glamis Baronu, ikincisi Cawdor Baronu, sonuncusu da bir sonraki kral diye selamlar. Cadılar aynı zamanda Banquo'nun bir kraliyet hanedanına babalık edeceğini bildirirler. Kehanetlerini sıralayan cadılar ortadan kaybolduktan sonra kraldan mesaj getiren ve başka bir baron olan Ross, savaşta zafer kazanan Macbeth'in yeni rütbesinin Cawdor Baronluğu olduğunu bildirir. Böylece ilk kehanet yerine gelmiş olur. Diğer kehanetlerin de yerine geleceğine inanan Macbeth'in ruhunu kral olma hırsı sarar. Macbeth, karısına yolladığı bir mektupta cadıların kehanetlerinden bahseder. Kuzeni olan Kral Duncan, Macbeth'in Inverness'deki şatosunda kalmak isteyince Lady Macbeth, Duncan'ın ortadan kalkması durumunda kocasının kral olacağı fikrine kendini kaptırır. Macbeth, kralı öldürmek konusundaki endişelerini dile getirse de, Lady Macbeth onu ikna eder.

Inverness'de kaldığı ilk gece Macbeth, Duncan'ı odasında öldürür. Bu trajik olayın ardından kendi başlarının da derde girebileceğini düşünen Duncan'ın çocuklarından Malcolm İngiltere'ye, kardeşi Donalbain ise İrlanda'ya kaçar. Tahtın gerçek veliahtlarının bu ani kaçışı, babalarının katilleri onlarmış görüntüsü verir ve bundan yararlanan Macbeth, ölü kralın akrabası olduğundan kendini yeni İskoç Kralı ilan eder. Ama cadıların kehanetleri henüz bitmemiştir. Yeni kehanetler Macbeth'i tedirgin etmeye devam edecektir. Joel Coen'in uyarladığı ve ilk defa bir süre tiyatroya odaklanacağını duyuran kardeşi Ethan Coen olmadan tek başına yönettiği The Tragedy Of Macbeth, sinema tarihine en iyi Shakespeare uyarlamalarından biri olarak geçmeyi hak eden bir yapım. Joel Coen'in yıllardır beraber çalıştığı kardeşinden ayrı olarak çektiği ilk filmin bir uyarlama, üstelik farklı formatlarla yüzlerce kez yorumlanmış bir uyarlama olmasının sebepleri vardır elbette. Genelde kendi materyallerini yazıp yönetmeye alışmış Coen kardeşlerden Joel Coen'in hep gerçekleştirmek istediği bir proje ya da özgün bir senaryo yerine bir Shakespeare uyarlamasıyla olası solo kariyerine etkileyici bir giriş olarak adlandırılabilir. Tiyatro sanatına düşkünlükleriyle bilinen Coenlerden Ethan, kendini bir süre tamamen tiyatroya verince, Joel de tiyatro estetiğiyle yoğrulmuş bir Shakespeare klasiğini uyarlamayı tercih etmiş olabilir. Ama The Tragedy Of Macbeth, olası solo kariyer için havayı koklama veya kardeşinin yokluğunda oyalanma gibi basit bir uyarlama değil.

Joel Coen, kendi Macbeth uyarlamasının metinsel, teatral ve sinematik yapıtaşlarına çok özen göstermiş. Orijinal metne olmasa da, Shakespeare'in şiirsel oyun işleyişinin konuşma diline mümkün olduğunca yaklaştırılmış haline sadık bir dil belirlemiş. Böylece nazım ve nesirin bir görünüp bir kaybolduğu, birbirlerinden rol çalmaya çalıştıkları veya hangisinin öne çıkacağını kestiremediği gizemli ama daha anlaşılabilir bir poetik bilinç oluşturmuş. Bu ifade şeklinin 21. yüzyıl seyircisindeki karşılığı çetrefilli olsa da, 21. yüzyılda bu bilincin peşine düşülmesi de çok önemli. Coen'in dildeki asaleti korumaya çalışması, hatta giderek film içinde onu sahiplenmesi harikulade bir ritim sağlıyor. Fakat Coen en önemli aşamayı ve özeni biçimde kaydetmiş. 2021 tarihli uyarlamasını 30'lu ve 40'lı yıllardaki bazı Alman Dışavurumcu filmlere, Danimarkalı yönetmen Carl Theodor Dreyer'ın sessiz film yıllarına, Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi gibi Japon geleneğine, Ingmar Bergman'ın erken dönemine ve aransa başka referanslar da bulunabilecek eşsiz siyah-beyaz evrenine dair sanatsal zenginliklere yakın tutmak istemiş. Coen ve görüntü yönetmeni Bruno Delbonnel, 1872-1966 yılları arasında yaşamış ünlü İngiliz tiyatro oyuncusu, yapımcısı, yönetmen ve set tasarımcısı Edward Gordon Craig'in teorik yazılarını da incelemiş. Craig'i onlara öneren isim ise filmde kehanetlerde bulunan cadıyı canlandıran aktris Kathryn Hunter'mış. Coen, tiyatro tasarım tarihi üzerinde önemli bir etkisi bulanan, bir çok Shakespeare yapıtını sahne için tasarlayan Craig'in fikirlerinden çok etkilenmiş. Onun gerçeküstü yaklaşımını Delbonnel ile birlikte hayranlık verici minimal boyutlara çeken Coen, The Tragedy Of Macbeth ile adeta bir uyarlama dersi veriyor.

Macbeth, baş karakteri kötü olan veya Lady Macbeth tarafından manipüle edilerek geri dönüşü olmayan bir kötülüğe sürüklenen bir anti kahramanın yükseliş ve düşüşünü anlatan Shakespeare oyunlarından. Karşısına çıkan cadıların kehanetleri üzerine kaderci bir yapısı olduğuna inanılsa da, aslında o kaderin kontrolünü eline almak isteyen, ne pahasına olursa olsun hedeflerine erişmek için acele eden, bu uğurda paranoyaklaşan, insanlıktan çıkan ve delirmeye başlayan bir adam Macbeth... Kendisine çok iyi davranan, onu tüm zaferleri ve sadakati sebebiyle onurlandıran Kral Duncan, savaşlarda omuz omuza çarpıştığı dostu Banquo, baron Macduff, onun eşi Lady Macduff ve çocukları, bu adamın iktidar ve güç hırsından, paranoyasından, öfkesinden trajik biçimde payını alıyor. Macbeth'in bir türlü sona ermeyen kaybetme korkusu, işlerin bu noktalara geleceğini düşünmeyen Lady Macbeth'in de yarattığı canavardan duyduğu vicdan azabı, her ikisini de kendi cehennemlerine hapsediyor. Shakespeare trajedileri arasında önemli bir yeri olan Macbeth, manipülasyonun, ihanetin, zalimliğin, güç arsızlığının ulaştığı boyutları göstermesi açısından her döneme ve konuma uyan yapısıyla bir başyapıt. Joel Coen'in bu başyapıta minimalist, şiirsel, teatral yaklaşımı, 1948 tarihli Orson Welles uyarlaması ile birlikte en özgün Macbeth yapımlarından biri olduğunu, zamanın haklı çıkarıcı yörüngesine sokuyor.

Denzel Washington ve Frances McDormand'ın performansları üzerine başka yeni ne söylenebilir bilemeyiz. Sıkça aynı kadraja girmeseler de karşılıklı ve tekil olarak onları izlemek büyük keyif. Tiyatro disiplini bünyesinde zaman zaman mekanikleştiği izlenimi veren genel performanslar, filmin usta ve daha genç oyuncularının uzun, şiirsel ya da çarpıcı repliklerinden sızan kabiliyetleri fark etmemizi engellemiyor. Oyuncular kağıt üzerindeki bu metni oynadıkları kadar, metin de adeta ete kemiğe bürünüp onları oynatıyor. Filmin en dikkat çekici performanslarından biri de, Coen'in üç cadıya getirdiği yeni yorum üzerine öne çıkan tek cadı olan, aynı zamanda Ross'un harabede karşılaştığı yaşlı adamı da canlandıran 65 yaşındaki tiyatro oyuncusu ve yönetmeni Kathryn Hunter... Şu sıralar Kenneth Branagh'ın başkanlığını yaptığı 100 yılı aşkın geçmişe sahip Londra konservatuarı RADA (Royal Academy Of Dramatic Art) mezunu ve aynı zamanda üyesi olan Hunter, günümüz "fiziksel tiyatro"nun (çeşitli vücut hareketleriyle hikaye anlatımını kapsayan bir teatral performans türü) önemli temsilcilerinden biri. Coenlerle daha önce Inside Llewyn Davis ve The Ballad Of Buster Scruggs'da da çalışmış olan Fransız görüntü yönetmeni Bruno Delbonnel'in siyah, beyaz, griden, ışık ve gölgelerden oluşan olağanüstü atmosfer inşası, Joel Coen'in bu ilk solo filmini layığıyla kutsayan ustalıkta. The Tragedy Of Macbeth, üzerinde 2021 yazmasına rağmen zaman tüneliyle adeta onyıllar öncesinden günümüze ışınlanmış bir uyarlama harikası.

Oh Boy (2012)

Yönetmen: Jan-Ole Gerster
Oyuncular: Tom Schilling, Marc Hosemann, Friederike Kempter, Ulrich Noethen, Justus von Dohnányi, Arnd Klawitter, Michael Gwisdek
Senaryo: Jan-Ole Gerster
Müzik: Cherilyn MacNeil, The Major Minors

Jan-Ole Gerster'in yazıp yönettiği ilk film olan Oh Boy, iki yıl önce hukuk fakültesini bırakıp kendini Berlin'deki sıkıcı hayatının akışına bırakmış 25 yaşlarındaki Niko'nun türlü insan ve olaylarla dolu bir gününü anlatıyor. Sabahın ilk ışıklarında kız arkadaşından tek bir bakışla ayrılan, sonra sinir bozucu bir psikoloğun yaklaşımı yüzünden alkollü araç kullandığı için el konulan ehliyetini geri alamayan Niko, yeni taşındığı binadaki meraklı komşusu Karl'ın bitmeyen sızlanmalarına maruz kalıyor. Oyuncu arkadaşı Matze ile buluşup gittikleri kafede 13 yıldır görmediği, okulda şişmanlığıyla dalga geçtiği Julika'nın yeni haliyle karşılaşıyor. Onun performans gösterisine davet edildikten sonra Matze'nin oyuncu arkadaşı Phillip'in rol aldığı filmin setine gidiyorlar. Orada Nazi Almanya'sında geçen bir imkansız aşk filminden bir sahnenin çekilişini izliyorlar. Niko, golf oynayan babası Walter'ı ziyaret edince yalanı ortaya çıkıyor. Marcel adlı bir torbacı, onun ninesi, Julika'nın gösterisi (ve sonrasında yaşananlar), bardaki yaşlı adam derken bir günde Niko'nun etrafında dönüp duran bu insan ve olay kalabalığını ince kara mizah dokunuşlarıyla resmeden bir buçuk saat yaşıyoruz. Siyah beyaz olarak yaşadığımız bu insan ve olay kalabalığının renkliliği dramatik, sinir bozucu, hüzünlü, komik sahneleri sıraya diziyor. Her biri kendi içinde farklı açılımlar barındıran skeç tadındaki bu sahneler boyunca dikkat çeken bir başka şey de, bulunduğu tüm ortamlarda Niko'nun bir türlü kahve içememesi.

Jan-Ole Gerster, filmde geçen "etrafınızdaki herkesin tuhaf olduğunu düşünüp, ardından sorunun sizde olduğu hissine kapıldınız mı hiç" cümlesinin altını yarı yarıya doldursa da, insanların tuhaflığının Niko'nun sorunlarıyla pek alakası yok. Niko aslında pek derinliği olmayan, sorumsuz, kaygısız bir zengin çocuğu. Ama şımarık değil ya da zamanında yaptığı şımarıklıklardan hırpalanıp durulduğu, yaşadığı hayat üzerine kederlenmeye başladığı bir dönemde izliyoruz onu. Babasının üniversite okuduğunu düşünerek gönderdiği paraları ezmiş olan Niko, musluk kesilince de babasından bunun nedenini sormaya gidecek, okulu bıraktığı yalanı ortaya çıkınca bunu açıklayamayacak, hatta sadaka gibi verilen son harçlığı alacak kadar çaresiz. Ayrıca yıllar önce okulda lakap takarak dalga geçtiği, intiharı düşündürecek kadar psikolojisini etkilediği Julika'yı karşısında görünce vicdanıyla yüzleşmek istemeyecek kadar da üşengeç. Öte yandan izlediğimiz bir günde karşısına çıkan insanların ve olayların tuhaflığı belli normallik seviyelerinin üzerine çıkmıyor. Bu bir günden daha tuhaf ve sinir bozucularını yaşamış olanlarımız vardır. Bu nedenle Gerster'in amaçlarını farklı şekillerde yorumlamak mümkün. Bazen Niko'ya hak ettiği dersleri vermek, bazen onu gerçek aşk, arkadaşlık ve evlat olma konularında daha sağlıklı düşündürmek, bazen de aslında yanı başında duran akıl huzurunun kıymetini göstermek istiyor olabilir. Konumu, karakteri, yaşadıkları ne olursa olsun, onun bu bir günde yaşadıklarına seyirciyi ortak etme becerisi dikkat çekiyor. Zira nasıl ki Niko bu olayları bir yandan yaşayıp, bir yandan da seyirci pozisyonunda kalıyorsa, seyirci de film boyunca onunla aynı kaderi paylaşıyor.

Oh Boy, Berlin içinde spontane gelişen lokasyonlara bir gün içinde yapılan kısa ziyaretlerden oluşan küçük bir yol filmi gibi adeta. Kısa, küçük ve siyah beyaz kalma tercihi, içerdiği renklerin daha iyi görünmesini sağlıyor. Coğrafyası daha geniş bir filmde Niko'nun (hele de aynı gün içinde) psikologla, babasıyla ve Julika ile olan diyaloglarındaki akıcılık, giriş-gelişme-sonuç sahiciliği belki onun bu dar şartlar altındaki sıkışmışlığını, kaybolmuşluğunu aynı seviyede etkin kılmayabilirdi. Niko'nun bir türlü kavuşamadığı kahve sembolünü de onun bu yoksunluklarının küçük bir bahanesi haline getiren Gerster, onun bir gün içinde karşılaştığı insanları, yaşadığı küçük olayları adım adım birer dönüşüm bahanesi olarak kullanıyor. Sabaha karşı önce bir hastanenin koridorunda, sonra da bir kafede bu dönüşümü tamamlıyor. Görüntü yönetmeni Philipp Kirsamer'in retro hissiyatı yaratan, büyüsü bu hissiyatın ufak detaylarında gizli siyah, beyaz, gri dokunuşları, The Major Minors adlı grubun Berlin görüntüleri eşliğinde aralara serpiştirilmiş caz dokunuşlarıyla birleşince filmin ten teması daha da güçleniyor. Niko rolüyle Almanya, Bavyera, Bambi, Oldenburg festivallerinden En İyi Erkek Oyuncu ödülleri kazanmış Berlinli aktör Tom Schilling'in minimal biçimde sıradan Niko karakterini derinleştirme başarısı gösterdiği performansı da Oh Boy'un küçük ve özel filmlerden biri olmasına katkı sağlıyor.

The Lighthouse (2019)

Yönetmen: Robert Eggers
Oyuncular: Willem Dafoe, Robert Pattinson
Senaryo: Robert Eggers, Max Eggers
Müzik: Mark Korven

1630'lu yıllarda New England'da bir ailenin kara büyü ile lanetlenişi sonrası yaşadıklarını konu alan 2015 yapımı The VVitch adlı ilk uzun metrajı ile ses getiren 1983 doğumlu Robert Eggers, Sundance, Toronto, Chicago, Londra gibi onlarca festivalden ödülle dönmüş ümit veren bir yönetmendi. Merakla beklenen ikinci filmi The Lighthouse ise 1890’ların sonunda gizemli ve ıssız New England adasında, iki deniz feneri bekçisinin adım adım delirişlerini işliyor. 35mm kamerayla 1.19: 1 oranında siyah beyaz çekilen film, zaten senaryo olarak içerdiği deneyselliği biçimsel olarak da pekiştirerek üst düzey bir seviyeye ulaşıyor. Metaforlar, mitler, semboller, referanslar, 1920 ve 1940'ların ekipmanlarının kullanılması, filmi her şeyiyle tam bir sanat eseri haline getiriyor. Bu da her zevke hitap etmeyecek, seyirciyi ikiye bölecek bir yapım olduğu gerçeğini öne çıkarıyor. İşin sanat yönünü önemseyen seyirciyi ise gerçek bir sinema şöleni bekliyor. Eggers'in etkilendiği mitler ve sembollere hakim olmayanlara ise olağanüstü bir atmosfer ve oyunculuk performansları teselli oluyor.

Thomas Wake (Willem Dafoe) ve Thomas Howard (Robert Pattinson) adlı geçmişi sırlarla dolu iki deniz feneri bekçisinin, yaşlarından karakterlerine türlü zıtlıklar kuşanmış eril tasarımları, daha en baştan iktidara dayalı dengesiz ve arızalı bir ilişkinin ayak seslerini duyuruyor. Tecrübeli bekçi Wake ve daha önce başka işlerde çalışmış çaylak Howard tekinsiz, gizemli, patlamaya hazır birer bomba gibiler. Howard'ın fenere yaklaşmasını istemeyen, ona sürekli diğer ayak işlerini veren Wake ve ona verilen işleri yaparak sorun istemediğini belli eden ama gördüğü kötü muamele yüzünden içten içe Wake'e diş bileyen Howard arasındaki liyakat farkı, ancak geceleri sarhoş olduklarında ortadan kalkıyor. Şarkı söyleyip dans eden, ertesi sabah ayıldıklarında tekrar eski hallerine geri dönen iki adamın bu son derece dengesiz ilişkisi, bulundukları kasvetli ortamın ve geçen günlerin de etkisiyle geri dönülmez bir girdaba hapsoluyor. Wake'in, içlerinde ölen denizcilerin ruhlarını taşıdığına inandığı martıların eğer öldürülürlerse başlarının uğursuzluktan kurtulmayacağına inanması (ki denizciler albatros ve yunus balıkları için de aynı inanışa sahiptir), buna karşın Howard'ın martılarla geçinememesi, nihayet birini vahşice öldürmesi sonucu artık o uğursuzluğun filmi bir şekilde esir almaya başladığını iliklerimize kadar hissediyoruz.

Gerçi herhangi bir martı ölmese bile iki adam arasında bir şeylerin patlak vermemesinin mucize olacağı kesin gibi. Zaten Eggers öyle bir atmosfer içine filmi inşa ediyor ki, sadece bu iki fener bekçisinin değil, herhangi iki adamın bile yavaş yavaş delirmesi mümkün. Howard'ın ağır iş temposu, denizkızı mitiyle hırpalanan halüsinasyonları, Wake'in kimseyle paylaşmayacak kadar fenere olan tutkusu ve yine dans edilen, yumruk yumruğa kavga edilen sarhoş geceler... Eggers, sinema duygusu yoğun bu boğucu rutini, şok sahnelerle, beklenmedik hamlelerle, kirli bir edebiyatla sürekli yeniliyor. Adeta kendi mitini yaratıyor. Filmi o kadar kestirilemez bir psikolojik gerilim zeminine oturtuyor, her iki Thomas'ı seyirciye o kadar mesafeli hale getiriyor ki, bu belirsizlikler ışıksızlığında adeta eski püskü bir korku tünelinde seyir halinde ilerliyoruz. Tabii buradaki "korku", daha çok deneysel bir muğlaklıktan beslenen, puslu atmosferin kendi içindeki iklim değişikliklerine dayalı dengesizlik halinden ibaret. Ortada güçlü bir senaryo materyali yok belki ama bu iklim Eggers'in her fikrini ustalıkla hayata (ya da kabusa) geçirmesini kolaylaştırıyor. Kapalı alanlarda olduğu kadar, açık alanlarda da inşa edilen klostrofobi ambiyansı, tıpkı gelmeyen gemi gibi seyirciyi filmin çıkışsız dehlizlerine hapsediyor.

The Lighthouse son derece talepkar bir film. Kendisine 10 puan veren birinin yorumunun hemen altında 1 puan veren başka bir seyircinin yorumu var. Bu ikiye bölünmüşlük gayet normal. Béla Tarr, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock sinemasına mesai harcamamış, Edgar Allan Poe veya Samuel Taylor Coleridge (özellikle de The Rime Of The Ancient Mariner) okumamış, bunların haricinde 1920'li ve 40'lı filmlerin sisli ve noir dokusuna, denizci mitlerine, metaforlara bulaşmamış seyircileri zorlu bir süreç bekliyor. Bunların hiçbiri olmasa bile, sinemada stilize görselliğe, etkileyici kadrajlara, heyecana sürükleyen beklenmedik kurgu oyunlarına, kısaca biçime hak ettiği önemi veren kesim için adeta bir nimet. Nereye varacağı bilinmeyen hem ağdalı, hem de kirli diyaloglar, sinir bozucu sesler, bir türlü çözülmeyen lamba gizemi, filmi tuhaf biçimde çekici kılıyor. Aniden Sascha Schneider'in Hypnose adlı tablosunu canlandıran bir sahne çıkıveriyor. Kara mizah bu deneysel ve imgesel yoğunlukta zaman zaman kendine yer açıyor. Eggers, küçük ve izole evreninde kurduğu bu düzeni kaosa çevirmeye, belki de baştan beri içinde bulunduğu kaosu zirveye ulaştırmaya çalışıyor.

Önce usta - çırak görüntüsü veren, gittikçe ezen - ezilen postuna bürünen, sonra filmin arızalı duruşuna sadık bir iktidar ve varoluş mücadelesinde debelenen iki adamın paranoyalarını, öfkelerini, nefislerini dizginleyemedikleri sıradışı bir psikolojik gerilim The Lighthouse. Özellikle The Rover (2014) ve Good Time (2017) ile oyunculuk yeteneğini kanıtlayan Robert Pattinson'ın bunlara bir yenisini daha eklediği, usta aktör Willem Dafoe'nun iyice devleşip kariyerinin en güçlü performanslarından birini sergilediği film, zaman zaman bu ikilinin sahneleriyle karanlık bir tiyatro oyunu duygusu da yaratıyor. Yaptığı yemekleri sevmediği için Wake'in Howard'a okuduğu beddua sahnesi, drama okullarına ders niteliğinde inanılmaz bir oyunculuk gösterisi. Dafoe, olağanüstü performansını o kadar ustalıkla kontrol altında tutabilen bir oyuncu ki, Shakespeareyen bir tiradla bezeli bu sahne sinema tarihinin unutulmaz öfke patlamaları arasında yerini şimdiden aldı. Vahşi bir tabloyu andıran beklenmedik muhteşem bir kareyle final yapan Eggers'in The VVitch'te de çalıştığı görüntü yönetmeni Jarin Blaschke ve müzisyen Mark Korven'in bu güçlü işçilikteki payları da çok önemli. Robert Eggers, 2010'ların önemli gerilim filmleri arasında anılan The VVitch sonrasında The Lighthouse ile elini güçlendirip, yine şarap gibi yıllar geçtikçe değerlenecek bir film çıkarıyor.

Grüsse aus Fukushima (2016)

Yönetmen: Doris Dörrie
Oyuncular: Rosalie Thomass, Kaori Momoi, Nami Kamata, Moshe Cohen, Honsho Hasayaka, Aya Irizuki, Thomas Lettow
Senaryo: Doris Dörrie
Müzik: Ulrike Haage

Yaptığı bir hata yüzünden evliliğin eşiğinden dönen genç Marie, yaşadığı derin acıyı bastırmak için ilginç bir yol seçer. Başkalarının da kendisi gibi, hatta kendisinden daha güçlü acılar yaşadığına tanık olmak, böylece biraz olsun kendini iyi hissetmek istemektedir. Bu vesileyle 2011 yılında Japonya'nın Fukushima bölgesinde yaşanan nükleer felaketin kurbanlarına moral vermeyi amaçlayan Clowns4Help isimli küçük gruba katılır. Burada yaşayanlar genelde köklerinden ayrılamamış ya da ayrılmak istememiş yaşlı insanlardır. Bütün gün sıkıcı aktivitelerle bu insanları neşelendirmeye çalışan Marie, bu işin kendisine göre olmadığını anlayıp oradan ayrılmaya karar verir. Son gün, bir arkadaşının arabasının anahtarlarını alıp kendisini harabeye dönmüş evine bırakmasını isteyen bir yaşlı kadına yardım eden Marie, bu kadından çok etkilenip son anda dönmekten vazgeçer ve kadının evine gidip ona toparlanmasında yardımcı olmak ister. Bu inatçı ve huysuz kadın, Fukushima’nın son geyşası Satomi’dir.

Männer, Happy Birthday Türke!, Keiner liebt mich, Kirschblüten - Hanami gibi filmlerin tecrübeli Alman yönetmeni Doris Dörrie'nin yazıp yönettiği Grüsse aus Fukushima, farklı coğrafyalardan iki bezgin kadının hayata karşı yeni bir başlangıç yapma gayretleri üzerine küçük ama etkileyici bir dram. Sonradan itiraf edeceği bir hatası yüzünden sevdiği adamdan ayrılmak zorunda kalan genç Marie ile, büyük bir felaket geçirmiş, bu esnada trajik biçimde genç geyşa öğrencisinin ölümüne tanık olmuş 60'lı yaşlarındaki Satomi arasında kurulan beklenmedik dostluğu, bu iki kadının bir yoldaşa duydukları ihtiyaç duygusu üzerinden ağır ağır kuran film, kendine çizdiği yolu kendi mütevazi detaylarıyla örüyor. Satomi’nin evini derleyip toparlamak için iki kadının işbirliği içinde çalışmalarıyla sakin bir rutin belirleyen Doris Dörrie, küçük dokunuşlarla bu rutini elinden geldiğince çeşitlendirmeye, bunu yaparken de doğallıktan sapmamaya çalışıyor. Marie ve Satomi arasında başlangıçta yaşanması beklenen anlaşmazlığı çok büyütmeden ve uzatmadan, asıl meselelerine daha fazla vakit ayırmak istiyor.

Asıl meselelere gelirsek, farklı kültürlerden gelen, farklı nedenlerle aynı coğrafyada yolları kesişmiş iki kadın olarak Marie ve Satomi'nin yeni bir başlangıç sayılabilecek yerleşmeleri esnasında, hem kendilerini, hem de birbirlerini iyileştirme sürecini izliyoruz. Bu süreç, Dörrie'nin Marie aracılığıyla Japon görgü kurallarına, geyşa kültürüne küçük ve mütevazi seyahatlerini de beraberinde getiriyor. Ama bu iki farklı kadın hikayesinin kesiştiği yerde bu batıdan doğuya bakışın pek bir önemi kalmıyor. Zira gerek büyük bir felaketin, gerekse özel hayata dair sorunların Marie ve Satomi’de açtığı yaraların kıymeti ancak paylaşıldığı zaman değerleniyor. Dörrie, İngilizce olarak anlaştırdığı karakterlerini diyaloğa boğmayıp, az ama öz paylaşımlarla birbirlerine yakınlaştırıyor. Fukushima’da yaşanan felakette hayatlarını kaybedenlerin hayaletlerinin ziyaretleri de (filmin doğal tonuna pek uymasa da) Satomi’nin geçmişiyle yüzleşme noktasında duyulan eksikliği doldurma çabası olarak görünüyor.

Satomi, dramatik açıdan Marie'ye göre biraz daha itina gösterilmiş bir karakter sayılabilir. Ama Marie'nin itinasız görünme sebebi büyük oranda onu Fukushima'ya sürükleyen nedenlerin iyi işlenmemiş olması. TV filmlerinde pişmiş genç oyuncu Rosalie Thomass'ın çok iyi performansına bakarak iyi kalpli, hüzünlü, fakat bir o kadar da hayata tutunmak için çabalayan Marie'nin başına bir aldatma hikayesinden çok daha fazlasının gelmiş olması gerekli diye düşünebiliyoruz. Thomass'ın karşısında ise 70'li yılların başından beri oyunculuk yapan 1952 doğumlu aktris Kaori Momoi bulunuyor. Onun güven veren performansı Satomi’nin güçlü karakterini ete kemiğe büründürmekte hiç zorlanmıyor. Japon kültürüne ayrı bir ilgi duyan Doris Dörrie, 2008 tarihli Kirschblüten - Hanami'den yıllar sonra Grüsse aus Fukushima ile yine kültürel farklılıkların engel teşkil etmediği ortak insani duyguları sırtlanıyor. Filmi önce renkli çekmek isteyen, ama Fukushima’da yerin ve göğün aynı renkte olduğunu, siyah beyaz çekmenin daha iyi olacağını söyleyen Dörrie, bu hikayenin hüznünü, çiğ ve sakin atmosferini betimlemek için doğru bir karar verdiğini gösteriyor.

Roma (2018)

Yönetmen: Alfonso Cuarón
Oyuncular: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza
Senaryo: Alfonso Cuarón

İlk kez 1998 yılındaki Charles Dickens uyarlaması Great Expectations ile izlediğim, ama ilk kez 2001 tarihli Y tu mamá también ile tanıdığım Meksikalı Alfonso Cuarón, tam da sinema dünyası iyi bir Güney Amerikalı sinemacı daha kazanıyor diye düşünürken, hiç izlemediğim Harry Potter and The Prisoner Of Azkaban ile kariyerine devam edince, onun da bazıları gibi ülkesinden çıkabilmek uğruna çok da seçici davranmayabilecek karakterde bir yönetmen olduğu fikri belirdi. Ta ki, P.D. James'in post apokaliptik romanından uyarlanan ve 2006 yılının en iyi filmlerinden biri olan Children Of Men ile çok güçlü bir dönüş yapana dek. Romanın gücünü koruyup bunu çok çarpıcı teknik becerilerle yönetmenlik gücüne ekleyince, Alfonso Cuarón adı artık çok daha rahat anımsanır hale geldi. 2013'e geldiğimizde ise başta En İyi Yönetmen dahil 7 dalda Oscar olmak üzere tam olarak 232 ödül kazanan harika bilim kurgu Gravity ile vizyonunun genişliğine hayran bırakan Cuarón, bugüne kadarki en kişisel filmi olan Roma ile o vizyona unutulmaz bir halka daha ekliyor.

Mexico City'nin orta üst sınıfın yoğunlukta olduğu Colonia Roma mahallesinde, dört çocuklu Antonio ve Sofía çiftinin rutininde film, bir "mixtec" olan (Güney Meksika topraklarında yaşamış, kökenleri Azteklerden önceye dayanan yerli halkına verilen isim) genç hizmetçi Cleo'yu merkezine alıyor. Filmin neredeyse tamamı, Cleo'nun perspektifinden perdeye yansıyor. En kişisel filmi olması, kendi hayatından esinlenmesi, insanları, mekanları, olayları, eşyaları, detayları kendi geçmişinden çağırması itibariyle Cuarón'un bu evin dört çocuğundan biri olduğunu söylemek zor değil. Ama Cuarón o çocukların, ya da ebeveynlerden birinin gözünden okumayı seçmiyor. Cuarón'un filmi adadığı, kendi yardımcıları olan ve "beni o büyüttü" dediği Liboria “Libo” Rodríguez'den esinlenilen Cleo’nun hayatından filmi inşa etmek ona çok daha derinlikli ve geniş bir hareket alanı sağlıyor. 70'li yılların başındaki Meksika'nın ekonomik, sosyal, siyasi virajlarının irili ufaklı yansımalarını Cleo'nun etrafında ustalıkla detaylandırmak, ilham verici olaylar / görüntüler silsilesine zeminler hazırlıyor.

Bir ailesi olmayan Cleo, o kadar saf, masum, iyi kalpli, kendini adamış, mutlu, aynı zamanda içten içe hüzünlü bir kız ki, ev içinde nadiren uyarılması, azarlanması bile yüreğimizi yaralıyor. Tabii bizim Yeşilçam filmlerimizdeki hizmetçi kızlara yapılan zalimce muameleler görmüyor. Çocuklar özellikle onu çok seviyor, aileden biri gibi görüyorlar. Ama yine de alışkanlıklar onun kendi dünyasını, hizmet ettiği ailenin çizgileri dışına taşırmasına izin vermiyor. Aynı evde çalıştığı bir hizmetçi kız ve Fermín adında dövüş sporuyla uğraşan bir erkek arkadaşı var. Güvenli alanı olan evin dışında, duygularını özgür bırakabileceği yerler Fermín ile birlikte olduğu anlarla belirleniyor. Yine o kadar güzel bir insan ki, uğrayacağı en ufak bir kötülüğün bile bize geçmesi kaçınılmaz. (Hatta bir sahnede dans eden bir kadın ona sertçe çarpıp elindeki bardağı kırınca bile ona sarılmak isteyebiliyorsunuz.) Ancak Cuarón saflığın, temizliğin, masumiyetin, o kadar da güvenli olmayan dış dünyada istismara uğramasının kaçınılmazlığını, kendi Roma evreninde de yadsıyamıyor. Çünkü bizzat o evrenin içinden geliyor. Çünkü kendi Libo'sunu çok iyi tanıyor, onun yaşadıklarını biliyor.

Alfonso Cuarón'un senaryosunu yazdığı, yönettiği, yapımcılığını, editörlüğünü, sinematografisini üstlendiği Roma, kusursuz bir film değil ama kusurlarıyla da güzel bir film. Cuarón, hemşehrisi Guillermo del Toro'nun gülünç derecede hesapçı The Shape Of Water'ı kadar bariz olmasa da, kendi hesaplarını yapmış bir film. Fakat bu hesaplar, ödül sezonunda ava çıkmış bir yönetmenden ziyade, kendi hayatından önemli bir parçayı kendi mütevazi, samimi, mutlu, hüzünlü, trajik detaylarıyla içinden çıkarıp onu perdede görmek isteyen bir adamın (belki de çocuğun) geçmişindeki o anları temize çekmesi olarak görmek mümkün. Her ne kadar o anılar, boyutlarını bilmediğimiz farklılıklarla evin hizmetçisi Cleo'ya (gerçekte Libo'ya) ait olsalar da, Cuarón'un Cleo ile bütünleştiği / bütünleştirdiği, derleyip topladığı gerçekler ya da kurgulardan oluşan bu hatıralar zinciri filmin onlarca özetinden biri. Bu özet, kimi zaman köyümüzü hatırlatan bir kırsalın tertemiz havasını içine çekmek kadar basit, kimi zaman da dönemin otoriter devlet başkanı Luis Echeverría Álvarez yönetiminde 10 Temmuz 1971’de 120’ye yakın insanın yaşamını yitirdiği, askerlerin yanı sıra Amerikalılarca eğitilen (Cleo’nun tabansız erkek arkadaşı Fermín gibi) Los Falcones adlı paramiliter silahlı güçlerin sokaklarda muhalif göstericileri acımasızca öldürdükleri “Corpus Christi Katliamı"nın kan kokusunu içine çekmek kadar karışık olabiliyor.

Roma'ya getirilen eleştirilerden biri, hanım - hizmetçi, hatta efendi - köle uzantısı bir ilişkiye pasif kalıyor, olumluyor gözükmesiydi ki, bu sığ bakış açısını çürütmeye çalışmak bile boşa bir çaba. Cuarón, kendi hayatında iz bırakmış hizmetçi bir kadını merkezine alıyor, onun en mahrem anlarını gerçek veya kurgu fark etmez, bir şekilde bu denli sarsıcı anekdotlarla ve görkemli üslubuyla aktarıyor, bunun sonucunda "burjuva" bir yaklaşımla suçlanıyor. Aslında bu suçlamada bulunanlar, kendilerini Cleo kanadında konuşlandıramayanlar olsa gerek. Bunun da gerçekte kimi burjuva yaptığı açık. Cleo'nun hizmet ettiği aile ile birlikte televizyon izlemeye başladığı anda ona hemen bir görev verilmesi, ailenin zor zamanlarında çocuklara göz kulak olsun diye sürekli oradan oraya taşınması, çocuklardan biri kapı dinliyor diye onun azarlanması gibi detaylar bu ayırımı açıkça belirliyor olabilir. Ama bu saptamalar Cleo veya Libo'nun her şeye rağmen ailenin bir parçası olarak görülmediğine işaret ediyor ki, bu durum Cuarón'un bu gerçekliği yadsımayıp seviyesizce romantize etmemesi anlamına geliyor. Neticede ne yaparsa yapsın günün sonunda çocuklara muzlu süt yapma, terasa çıkıp çamaşır asma işinin ona bakıyor olması, yaşadığı hayatın adaletsizliğini ve sahiciliğini aynı noktadada buluşturuyor.

 

Azarlanan, küfür edilen, aşağılanan, terk edilen, üzerine silah doğrultulan ama buna rağmen kendi doğru gördüğü, hayatın önüne çıkardığı plana tüm saflığıyla sadık kalmaya çalışan Cleo, öyle büyük misyonlara, devasa karakter derinliğine, olağanüstü bir filme baş karakter olacak karizmaya sahip bir kız değil. Uzayda tek başına kalmış, tek amacı dünyaya dönebilmek olan astronot Ryan'ın insanüstü çabasının yanında o sadece ortalığı toplayan, yemek hazırlayan, çamaşır seren, sevdiği adamla mutlu bir gelecek düşleyen hizmetçi bir kız. Profesör Zovek'in tek ayak üstünde yaptığı hareketi bir stat dolusu insan içinde yapabilen tek kişi ama o dengeyi hayatında bir türlü elde edemiyor. Ne kadar normal ve saf, o kadar yakın ve sahici. Belki de Cuarón'un tam istediği şekliyle. Ne var ki yaşadığımız hayat o kadar fazla acıyla, haksızlıkla, yalanla, şiddetle dolu ki, hiç ummadığımız bir zaman ve mekanda yüz üstü bırakılabiliyor, bir can pazarının ortasında kalabiliyor, yüzme bilmeden suya girmek zorunda kalabiliyoruz. Çekim açısı, atmosferi, karmakarışık duygu döngüsüyle inanılmaz bir an olan doğum sahnesi gibi travmatik bir hengamenin ardından gelen dinginlik, fırtınadan sonraki sessizlik misali bu zoraki yaşananlar her gün bu hayatın içinde dönüp duruyor. Cuarón'un filmde tüm bu yaşananları aynı tonda aynı dengede, aynı siyah beyaz ambiyansta anlatmaya çalışması, kendi yarattığı bu sadeliği, doğallığı, gerçekliği kutsaması gerekiyor ki bunda çok haklı. Nihayetinde eserini ölümsüzleştirmek için plajdaki travmatik sahne sonrasında birbirine kenetlenmiş insanlardan oluşan bir heykel inşa ediyor. Aynı zamanda Cleo'nun yürek yaralayan o malum itirafıyla sanki yeniden doğuşun sembolü sayılacak, yıllar yıllar sonra da Roma'yı sembolize edecek o ikonik resim ortaya çıkıyor.

Roma, evin köpeğinin pisliğini silmek için avluyu yıkayan Cleo'nun, yerde açtığı deterjanlı sudan oluşan pencere (ve o pencereden geçen uçak) görüntüsünün yer aldığı şahane açılış sekansı ile, kameranın rastgele bir açıdan hayatın tüm trajedilerine rağmen aynı durağanlıkta kaldığı yerden devam ettiğini anlatırcasına havaya kilitlendiği (ve yine oradan bir uçağın geçtiği) kapanış bölümü arasındaki 135 dakikaya dünya kadar ayrıntıyı sığdıran bir eser. Bazen sabit, bazen sanal gerçeklik gözlüğü takıp etrafı sakince sağdan sola, soldan sağa izliyormuşuz duygusu veren panaromik çekimler, o kadrajlara zengin içerikler sığdırıyor. Yine o sahnelerin gerisinde, sağında, solunda hep başka olaylar dönüyor. Yani bu dünya sadece Cleo'dan ibaret olmayan, başka hayatların da yaşandığı bir dünya. Siz çamurda yürümeye çalışırken gökyüzünde içinde insanların oturduğu uçaklar uçuyor. Bazen panayırda bir topun içinden fırlayan bir akrobata ya da sokakta birden sevgilisiyle kalabalıktan fırlayan evin günlerdir kayıp olan babası Antonio'ya rastlayabiliyorsunuz. Siz seyirci olarak bir sinemanın arka koltuğunda öylece otururken sabit planla perdede akan komediyi izleyen insanların aynı anda ne kadar farklı duygular içinde olduklarına tanık oluyorsunuz. Bir evliliğin bitiş haberini alıp enkaza dönmüş ailenin arka planında bir düğün gerçekleşiyor. Birileri yeni doğacak bebeğine beşik bakarken aynı anda dışarıda insanlar kurşunlanıyor. "Merhaba" ve "elveda"yı, doğumu ve ölümü, trajediyi ve huzuru aynı dakika içinde, bazen aynı bedende yaşıyorsunuz.

Roma bir yanıyla da evin hizmetçisi Cleo ile evin hanımı Sofía'nın yalnızlığının hikayesi. Oyuncu olmayan, bu filmden önce Cuarón'un kim olduğunu bile bilmeyen Yalitza Aparicio ile Meksikalı sinema ve televizyon oyuncusu Marina de Tavira bu yalnızlığa çok duygulu biçimde aracılık ediyorlar. Birinin amatör sahiciliğini diğerinin profesyonel kurgusallığı çok iyi dengeliyor. Ama Roma'nın başrolü tabii ki de yıllarca unutulmayacak, unutulsa dahi görüldüğü an anımsanacak, zamanla daha iyi oturacak, demlenecek, özlenecek onlarca sahneye geçmişini, anılarını, eşyalarını, sanatını veren Alfonso Cuarón. Belki de karakterlerini çevrelerinde olup bitenlerden, hayatın kendisinden ayrı görmediği için hiçbir karaktere yakın plan girmiyor. Hayatın önümüzden, arkamızdan, sağımızdan, solumuzdan akıp gidişini sabit ve hareketli uzun planlarla keskinleştiriyor. Bizi Cleo'ya odaklarken, bunu ona abartılı tepkiler yükleyip sömürmeden yapmak istiyor. Hatta hastane sahnesindeki gibi Cuarón için Cleo'nun yüzünün aldığı şekil, verdiği tepkiler, akıttığı gözyaşları değil, o an yaşadıkları önemli. Aslında bu da Cuarón'un Roma ile biçimsel anlamda yapmak istediği şeylerden biriydi. Zira bu biçimi, vermek istediği ruhtan bağımsız düşünmüyor. Zaten hiçbirimiz önümüzden bir dere gibi akıp giden hayattan bağımsız sayılmayız. İşte Roma, o dere!

Zimna wojna (Cold War) (2018)

Yönetmen: Pawel Pawlikowski
Oyuncular: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn
Senaryo: Pawel Pawlikowski, Janusz Glowacki, Piotr Borkowski

2013'te çektiği Ida ile Oscar dahil onlarca ödül kazanan Pawel Pawlikowski'nin Janusz Glowacki ve Piotr Borkowski ile birlikte senaryosunu yazdığı Zimna wojna (Cold War), 1949 yılında savaş sonrası Polonya Halk Cumhuriyeti’nin kurulmasını takip eden Komünist Parti rejiminin Stalinizm döneminde başlayıp, sonraki 10 yıllık süreci işleyen bir yapım. Savaşın bitimiyle birlikte kültür sanat faaliyetlerine daha geniş bir alan bulabilen hükümet, Mazurek adı altında kurulacak bir konservatuvar için çalışmalara başlamıştır. Konservatuvara öğrenci ve repertuar seçmek üzere ülkeyi dolaşan iki tecrübeli müzisyen ve bir devlet görevlisi, köy köy dolaşarak gizli kalmış halk türkülerini kayıt altına almakta, şarkı söyleyip dans etmeye yetenekli gençleri seçerek eğitmeye başlamışlardır. Onlardan biri olan güzel Zula ile eğitmenlerden Wiktor arasında filizlenen ve kısa sürede tutkulu bir hal alan ilişkinin 10 yılda geçirdiği evrelerin izini süren film, tıpkı Ida gibi en belirgin gücünü olağanüstü görüntü işçiliğinden alıyor. Pawlikowski bu filmde yine Ida'nın görüntü yönetmeni Lukasz Zal ile çalışıyor.

Temellerini attıkları ve çok başarılı bir düzeye getirdikleri bu gösteri ekibinden, üst düzey yetkililer tarafından Stalin güzellemeleri yapmaları halinde destek görecekleri söylendikten sonra soğumaya başlayan Wiktor, sırf Zula'nın varlığı sebebiyle bir süre buna katlansa da, onu razı ederek, bir propaganda aracına dönüşmüş olan bu oluşumdan ve rejimin kölesi olmuş Polonya'dan kaçmaya karar veriyor. Fakat son dakikadaki karar değişikliğiyle Zula kaçmak yerine Mazurek'te kalmayı seçiyor. Böylece ilk ayrılığını yaşayan Wiktor ve Zula'nın Polonya, Berlin, Yugoslavya, Paris eksenindeki kavuşma, kopma serüvenleri başlamış oluyor. Rejimler, siyasetler değiştikçe kavuşmalar kolaylaşıyor ama bu defa ikili arasındaki tutku da türlü aşınmalara karşı durmak zorunda kalıyor. Her ikisi de başka insanlarla beraber oluyor, ilişki yaşıyor, evleniyor, ayrılıyor, sonra bir şekilde yine birbirlerini buluyorlar. Pawlikowski muhteşem görüntülerle bu melankoliyi biçimlendiriyor biçimlendirmesine. Ama bu aşk hikayesinin detaylarıyla fazla ilgilenmeyip, zamanda yaptığı sıçramalarla onu pasajlara bölmeyi tercih ediyor. Böyle olunca hem ayrılıkların, hem de kavuşmaların tadı damaklarda kalıyor, umulan etkiyi yaratmıyor. Tadın damakta kalması da iyi bir histir. Galiba doğru ifade heveslerin kursakta kalması.

Pawlikowski tarafından bunun bilinçli olarak mı yapıldığı pek anlaşılamıyor doğrusu. Zira böylesi potansiyel bir çileli aşk hikayesini oradan oraya savurarak ve bunu senaryo bazında hızlı, detaysız, bölüm bölüm ve her bölümde birşeyleri eksik bırakarak yapmak suretiyle filme bir tarz kondurmak amacı da güdüyor olabilir. Ne yaparsa yapsın, Cold War'un bu tarzdan negatif etkilenmelere maruz kaldığını söylemek haksızlık sayılmaz. Çünkü biçimsel yönü böylesi güçlü siyah beyaz bir romanstan, şahsi tarz denemeleri yerine belki daha standart ama daha yakıcı, hisli, tutkulu, çileli bir film bekliyoruz. Bunu yaptığı anlar da var elbet. Lakin o anlar bile, devreye giren muhteşem sinematografinin, sanat yönetiminin domine ettiği nostaljik dokunun şarjına muhtaç olduklarını hissettiriyorlar. Casablanca gibi bir klasiğin kendi döneminde yarattığı etkinin, The English Patient gibi çok yönlü bir romansın taşıdığı ihtirasın izleri aranıyor Cold War'da sanki. Filmin ayrılma/kavuşma döngüsündeki potansiyel gücün yeterince işlenmediğine dair tatminsizlik duygusu ile mücadele etmek durumunda kalmak hüzün veriyor.

Wiktor ve Zula'nın bu 10 yıllık gelgitli ilişkisi, özellikle Zula'nın dönüşümünü, onun yıpranışını betimlerken başarılı görünse de, yıllar geçip Wiktor ile tekrar buluştuklarında yüzünün her noktasına yansıyan hüznünün nedenlerini sadece bu yüzden çıkarmak durumunda kalıyoruz. Zira ayrıyken ne Wiktor'un, ne de Zula'nın zamanda yapılan bu atlamalar yüzünden göremediğimiz yaşanmışlıklarını bir şekilde onların ağzından duymamız veya tahmin etmemiz gerekiyor. Süre olarak uzayıp başka yan karakterlerle ve olaylarla dağılmamak adına Pawlikowski'nin bu tercihi gayet olumlu. Ama bu tercih, senaryoya ve iki başrol oyuncusunun omuzlarına fazladan yük bindiriyor. İşte bu noktada senaryonun aksaklık/eksiklikleri bir nebze daha görünür hale geliyor. O zaman o görünürlüğü, "dinlenebilir" bir sembolle örtme inceliği deniyor: Dwa Serduszka adlı şarkıyla! Bu şarkı Zula'nın hayatının her döneminde adeta onu takip ediyor, onun gibi şehir şehir, ülke ülke geziyor, şekil değiştiriyor. Tıpkı Zula gibi bir köyden çıkan halk türküsü iken, Mazurek bünyesinde geniş kitlelere ulaşıyor. Yıllar içinde harikulade bir caz şarkısına dönüşüyor. Hatta Paris'te Loin de toi adıyla piyasaya bile çıkıyor. Zula için Dwa Serduszka'nın yarenliği, hem hayatının rotasına, hem de soğuk savaş halinde olduğu, yine de yerine başka kimseyi koyamadığı Wiktor'a olan aşkına benziyor.

Cold War, 88 dakika içine 10 seneyi sığdırmaya çalışan, kusursuz görüntü işçiliğiyle, her anı müzik dolu zarafetiyle, Polonya sinemasının iki tecrübeli oyuncusu Joanna Kulig ve Tomasz Kot'un sürüklediği bir görsel şölen. Ida da 82 dakikaydı ama onun meselesi daha dar bir alanda işlendiği için hemen her şey genç rahibe Anna'nın etrafında, kendi zamanını ekonomik kullanarak biçimleniyor, her duyguya yer kalıyordu. (Hatta o filmde de sahnede şarkı söyleyen bir Joanna Kulig vardı.) Cold War ise birbirine tutkuyla bağlı iki insanın aşkına ikna eden, fakat hızlı ve boşluk yaratan anlatımıyla onların ayrılıklarına ve kavuşmalarına, sonra bir sebepten tekrar ayrılan yollarından, bir sonraki buluşmalarına kesmeler yapan bir film. Bu 10 yıllık süre içinde bir yere ait kalamamanın, sevdiğine ait olamamanın, onu bulduktan sonra yitirmenin kısa muhasebelerini yapıyor yapmasına. Bazen samimiyetle, bazen sadece yapmış olmak için. Belki biraz uzun olmayı göze alsa, aceleci davranmasa, perdeden taşması beklenen acı tutkuyu taşırabilse, finali böyle bir filme çok daha ait durabilirdi. Lakin keşkeler faydasız. Her filmi olduğu gibi kabul etmek, zaman içinde demlenmelerini beklemek, sonra onları zarif bir fincanda güzel siyah beyaz manzaralar eşliğinde yudumlamak işe yarıyor. Kaldı ki Ida ve Cold War zaten pek çok yönüyle zaten Pawel Pawlikowski tarafından demli vaziyette önümüze kondu. Bakalım filmde yaralı gördüğümüz şeyleri zaman onarabilecek mi.

1945 (2017)

Yönetmen: Ferenc Török
Oyuncular: Péter Rudolf, Eszter Nagy-Kálózy, Bence Tasnádi, Dóra Sztarenki, Tamás Szabó Kimmel, Iván Angelusz, Marcell Nagy, József Szarvas, Ági Szirtes
Senaryo: Gábor T. Szántó, Ferenc Török
Müzik: Tibor Szemzö

Tarih 12 Ağustos 1945. Yer II. Dünya Savaşı sonrası küçük bir Macar kasabası. Yıllar önce kasabada yaşayan Yahudi komşularının gönderilmesinden sonra onların her türlü mülklerini sahiplenmiş olan halk, sicil memuru ve kasabanın en yetkilisi konumundaki István'ın oğlu Árpád ve güzel Kisrózsi'nin düğün hazırlıkları ile meşguldür. Komşularının geri döneceğini hiç düşünmeyen kasabalılar, kendilerine emanet edilmiş veya kaos sonrası üzerine konulmuş taşınır/taşınmaz mallarla kendi düzenlerini kurmuşlardır. Ancak 12 Ağustos günü biri yaşlı diğeri genç, siyahlar giymiş iki adam trenle kasabaya gelirler. Yanlarında içinde parfüm olduğu söylenen iki büyük sandık vardır. Bir at arabası kiralayarak sandıkları kasabada bilinmeyen bir yere götürmeye koyulurlar. Küçük kasabada hemen yayılan bu haber sonrası başta István olmak üzere halk panik havasına bürünür.

Senaryosunu Gábor T. Szántó ve Ferenc Török'ün yazdığı, televizyon ağırlıklı bir kariyere sahip Török'ün yönettiği 1945, savaş sonrası onlarca hikaye arasından çok fazla işlenmemiş, en azından üzerine bu kadar yoğunlaşılmamış bir tanesini küçük bir Macar kasabası fonunda perdeye aktaran başarılı bir dram. Aslında buna benzer çok fazla hikaye, farklı türlerle ele alınmış, ait olduğu türün dışında başka bir türde de anlatılabileceğini hissettirmişti. Örneğin 1998 tarihli Fransa/Almanya ortak yapımı Radu Mihaileanu filmi Train de vie, nazi istilasından kaçmak için bir Orta Avrupa Yahudi kasabası halkının müthiş planını konu edinmişti ve 1941'de geçiyordu. İşte o yıllardaki istilalardan kaçamayanların geride bıraktıklarını sahiplenen Macar kasabası halkı bu defa bambaşka bir hikayenin merkezine oturuyor. Komedi ve dramın harikulade bir buluşması olarak tanımlayabileceğimiz Train de vie, sadece koyu bir dram ile yapılsa şu anki lezzetini taşır mıydı tartışılır. İstenilse 1945 de dram ve mizah karışımı bir tonla yazılabilirdi. Oysa filmde mizahın "m"si yok. Ama bu durum filmin meramını anlatmasına engel değil. Hatta herhangi bir mizahi hamle filmde çok sakil bile durabilirdi.

İhanet teması üzerine yoğunlaşan 1945, bu kavramı hem evlenmek üzere olan Árpád ve Kisrózsi açısından (ki bu açı daha çok filmi finale doğru kızıştırmak için tasarlanmış), en çok da akıbeti bilinmeyen Yahudi komşularının emanetlerine hıyanet eden veya yeltenen kasaba halkı üzerinden tanımlamaya çalışıyor. Finale dek sandık yüklü at arabasının arkasında ketum bir şekilde yürüyen iki adamın gizemini kasabalıların panik halleriyle yorumlamaya çalışırken, o paniği işlevsel hale sokup vicdani hesaplaşmaların, pişmanlıkların, adaletsizliklerin, trajedilerin tetiği haline getiriyor. Savaşın yıkıcılığının savaşsız bir ortamda bıraktığı yaraların izini sürüyor. Başta István rolündeki Péter Rudolf olmak üzere başarılı performanslarıyla, yılların görüntü yönetmeni Elemér Ragályi'nin (kendisi İlyas Salman'ın başrolde yer aldığı Simindis kundzuli (Corn Island) filminin de usta işi sinematografisini üstlenmiş) siyah beyazdan güç alan güçlü görüntüleriyle hem tarihi, hem de dramatik bir ambiyans yakalıyor. Böylelikle II. Dünya Savaşı sonrasına ait yüzlerce film arasında arka sıralarda kendine ait mütevazi bir yer açmayı başarıyor.

Persepolis (2007)

Yönetmen: Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi
Senaryo: Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi
Müzik: Olivier Bernet

Kendi dinini kurmayı hayal eden, öğrenmeyi seven, Bruce Lee hayranı küçük Marjane, Şah idaresindeki İran şehri Tahran'da yaşamaktadır. 70'lerin sonlarında Marjane ve ailesi, baskıcı Şah iktidarının devrilmesini büyük bir sevinç ile karşılarlar. Yıllarca ekonomik ve toplumsal anlamda yaşanan zorlukların sona ereceği düşünülmektedir. Sancılı yılların ardından demokratik bir yönetimin geleceğini ümit eden İranlılar, Şah’ın baskısından sonra bu defa mollaların baskısının gelmesiyle bir kez daha hayal kırıklığına uğrarlar. Ülkedeki siyasi boşluğu fırsata çevirmek isteyen Saddam sayesinde İran-Irak savaşının da başlamasıyla hayatları iyice zorlaşan Marjene'in ailesi, kızlarını Avusturya'ya bir liseye gönderir. Orada da ekonomik, siyasi, sosyal ve duygusal sorunlarla karşılaşan Marjane, İran ve Avrupa arasında sıkışmış özgürlüğüne sahip çıkmaya çalışacaktır.

Marjane Satrapi’nin aynı adlı otobiyografik çizgi romanından Marjane Satrapi ve Vincent Paronnaud'nun beyaz perdeye siyah beyaz animasyon olarak aktardıkları Persepolis, Şah döneminin son günlerinde hayatını izlemeye başladığımız Marjane'ın çocukluk ve genç kızlık çağlarındaki kişisel büyüme sorunlarını, İslam Devrimi, İran - Irak savaşı gibi tarihsel süreçlerin bünyesinde ele alan bir film. Şah iktidarının sona erişi, Avrupa günleri ve rejim değişikliği sonrası tekrar İran dönemi olmak üzere üç bölüme ayırabileceğimiz film, Marjane özelinde hem bireysel, hem de genel çıkarımlarda bulunabilen yapısıyla dikkat çekiyor. Bunu yaparken bir animasyon olmasının avantajlarıyla dinamik bir kurgu, şiirsel bir anlatım, mizahi bir dil geliştirdiği çeşitli anlar yaratıyor. Politik ve duygusal yönler birbirinden rol çalıyor gibi görünse de, esasen filmi politik çalkantıların gölgesinde şekillenen bir büyüme hikayesi olarak özetlemek mümkün.

Persepolis'in, Marjane'ı bu farklı yaşam koşulları altında incelerken, onu sadece bir birey olarak değil, kadın bir birey olarak belirlemesi, eleştirel alanlarının daha da genişlemesine sebep oluyor. Makul, bilinçli ve zeki bir rotada ilerleyen feminist ton, "İran'da kadın olmak" yanında "Avrupa'da kadın olmak" başlıklarını genel anlamda kadın olmanın ince ruhlu, aynı zamanda çile yüklü boyutlarına taşımasını biliyor. Saf bir oyun çocuğu, isyankar bir üniversiteli ve duygusal özgürlük elde etme uğruna evlenme ironisine itilmiş genç bir kadın kimliklerinin hepsi Marjane'ın üzerine oturuyor. Bunlar aslında hem modern toplumlarda, hem de İran gibi rejim değişikliğinin neden olduğu kafa karışıklıklarından muzdarip kapalı yapılarda yaşayan kadınlara dair ortak sorunlar. Tabii her kadının Marjane gibi anlayışlı ebeveynleri, Büyükkanne ve Anoush Amca gibi bilge yakınları olmayabiliyor. Fakat koşullar nasıl olursa olsun, bu koşulları zorlayabilecek, onlara göğüs gerebilecek kadar güçlü, aynı zamanda seçimlerinde masum hatalar yapabilecek kadar da zayıf gerçeklikte bir kadın karakter olarak Marjane, baskı ve savaş ortamında olduğu kadar, huzur ve refah simgesi Avrupa'da da kendi iç savaşlarını vererek evrensel bir kimliğe bürünebiliyor. Persepolis, Catherine Deneuve, Sean Penn, Gena Rowlands, Iggy Pop gibi konuk seslendirmeleri bile gölgede bırakan hikayesi ve estetik yapısıyla Cannes 2007'de Jüri Ödülü dahil 30 ödül kazanmış, Oscar ve BAFTA dahil 50 küsür adaylık elde etmiş bir yapım.

Frantz (2016)

Yönetmen: François Ozon
Oyuncular: Paula Beer, Pierre Niney, Ernst Stötzner, Marie Gruber, Johann von Bülow, Anton von Lucke, Cyrielle Clair, Alice de Lencquesaing
Senaryo: François Ozon, Philippe Piazzo
Müzik: Philippe Rombi

1. Dünya Savaşı'nın bitiminden hemen sonra, yenik devletlerden Almanya için hem maddi, hem de manevi kayıpların büyük olduğu zor bir süreç başlamıştır. Yaralarını sarmakta olan sakin Quedlinburg kasabasında yaşayan Anna, Fransız cephesinde nişanlısı Frantz'ı kaybetmenin üzüntüsünü henüz atlatabilmiş değildir. Frantz'ın ebeveynleri Hoffmeister'lar Anna'yı kendi öz kızları gibi sahiplenmişlerdir. Günün birinde Anna, Frantz'ın mezarı başında ağlayan genç bir adam görür. Kasabaya yeni gelen Adrien Rivoire adındaki bu gizemli Fransız, Frantz'ın Paris'te yaşadığı günlerden tanıdığı çok yakın bir arkadaşı olduğunu söyler ve kısa zamanda hem Anna'nın, hem de Frantz'ın anne - babasının yakın dostu olur. Ancak sırlarla dolu bu ürkek genç adamın Frantz ile ilgili anlattıkları kadar, anlatamadığı şeyler de vardır.

Fransa'nın dünya sinemasına kazandırdığı en büyük değerlerden biri olan François Ozon'un, senaryosunu Philippe Piazzo'dan yardım alarak yazdığı Fransa / Almanya ortak yapımı Frantz'da yine dantel gibi işlediği ikilemleri, ilginç karakter dönüşümlerini, karmaşık aşk çıkmazlarını işlemeyi sürdürüyor. Ozon'un bunları kimi zaman ana akım dramatik yapıların sürükleyiciliğine sahip kendi atmosferinde, kimi zaman sinema sanatının "sanat" algısını güçlendiren bünyesinde, çoğu zaman da bu iki iklimi harmanlayarak ele alan bir tarzı var. Kompozisyonlarını yazarken, önce seyirciyi kendine bağlamayı amaçlayan etkili bir giriş yapıyor. Gelişme bölümünde hikayenin çeperlerini dağılmadan genişlettiği gibi, Frantz'da da gördüğümüz üzere ince ince oluşturduğu sır perdesini bazen erkenden, bazen de sindire sindire açıyor. Bu perdenin sonuç bölümünde açılması beklenir. Mesela ortalara doğru Adrien ile Anna'nın gece mezarlıkta geçen sahnesi bazı yönetmenler için finalden önceki son çıkıştır. Hatta bu gibi durumlarda filmi lastik gibi uzatıp finali de o sahnede yapmak isteyen bile çıkabilir.

Fakat Ozon, Adrian'ın sırrını ifşa etmeden önce seyirciye çeşitli teoriler ürettirip, bunlardan birini malum sır olarak açıkladıktan sonra da filmi sürdürmeyi istiyor. Çünkü bu sır sonrasında filmin gideceği yerin belirsizliği, onu daha gizemli, daha romantik, daha dramatik bir yola sokuyor. Frantz'ı bu sırdan önce ve sonra olarak ikiye ayırmak da mümkün. Üstelik filmin savaş sonrası dinginlik içinde müzik, edebiyat ve resim sanatlarıyla yoğrulmuş yapısının bu vicdan, dürüstlük, bağışlama, aşk, keder, umut ve hüsran hikayesiyle adaptasyonu, Frantz'ı tek bir duyguya hapsetmiyor. Tüm bu duygular siyah beyaz estetik içinde kendine çok kolay yol buluyor. Flashbacklerin ve bazı sahnelerin renklenmesi de filmin melankolisini güçlendiriyor. Siyah beyaz yapı, aynı zamanda kostümlerden ve mekanlardan destek alarak, filme sahip olması gereken tarihi dokuyu layığıyla katıyor.

Ozon'un son filmleri Jeune & Jolie ve Une nouvelle amie'de de beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Pascal Marti, yine ara sıra başvurduğu besteci Philippe Rombi, filmin şahane sanat yönetimine katkı sağlayan önemli isimler. Anna rolündeki Alman aktris Paula Beer'in başarılı oyunuyla sürüklediği Frantz, ilginç yüz yapısını tedirgin bir performansa uydurmakta sıkıntı çekmeyen Fransız Pierre Niney ile mesafeli bir kimya içeriyor. Bu mesafe algısı görece olmakla birlikte, sembolize ettikleri soyut kavramların ve sosyal konumlarının örtüşememesi sonucu ortaya çıkan doğallıkta. Zaten Ozon, filmi olması gereken en anlamlı biçimde sonlandırıyor. Gerek hikaye anlatımı, gerekse yönetim anlamında her filmine kendi geniş vizyonunu katan ama buna rağmen filmleri arasında fark yaratmasını bilen François Ozon (mesela bir önceki filmi Une nouvelle amie ile Frantz'ın aynı kişinin elinden çıktığını anlamak kolay sayılmaz), her yıl çektiği bir film sayesinde başkalarının hayatlarıyla seyircilere çok boyutlu aynalar tutmaya devam ediyor.