19 Mayıs 2017 Cuma

The Age Of Shadows (2016)


Yönetmen: Kim Jee-woon
Oyuncular: Song Kang-ho, Gong Yoo, Han Ji-min, Eom Tae-goo, Sin Seong-rok, Heo Sung-tae, Tsurumi Shingo, Lee Seol-goo
Senaryo: Lee Ji-min, Park Jong-dae-I
Müzik: Mowg

1920'lerde Japon işgali altında bulunan Seul'de bu işgale karşı en sert tepkiyi veren direnişçi örgüt Heroic Corps, Seul'deki kritik Japon noktalarına saldırı düzenlemek üzere Şangay'dan patlayıcı getirmeyi planlamaktadır. Bu eylemleri durdurmak için Japon ajanlar da alarmdadır. İstihbaratın başındaki Higashi, örgüt mensuplarını ele geçirmek için, geçmişteki başarılarına güvendiği Lee Jeong-chool'u ekibin başına getirmiştir. Onunla birlikte çalışması için genç ajan Hashimoto'ya da aynı yetkileri verir. Kore doğumlu olan, aynı zamanda eskiden bağımsızlık hareketlerinde de bulunduğu için örgütü iyi tanıyan Jeong-chool, kendisinin başında olduğu bir operasyonda eski bir dostunun ölümüne sebep olunca bu konumunu sorgulamaya başlar. Şangay işini organize eden örgütün güçlü ismi Kim Woo-jin ile temas kuran Jeong-chool bağlılık konusunda pek de güven veren biri değildir. Bu yüzden hem Kim Woo-jin'in, hem de Hashimoto'nun gözü onun üzerindedir.

A Tale Of Two Sisters, A Bittersweet Life, The Good, The Bad & The Weird, I Saw The Devil gibi bazı Güney Kore sineması klasiklerinin yönetmiş olan Kim Jee-woon, 2013'te sadece yönetmenliğini yaptığı The Last Stand ile Amerikan boyunduruğu altına gireceğini düşündürüp endişelendirse de, The Age Of Shadows aracılığıyla ülkesine güçlü bir geri dönüş gerçekleştiriyor. Savaş dramı, psikolojik gerilim, aksiyon türlerini biraraya getiren, bunları casus filmlerinin olmazsa olmazı entrikalar zincirine başarıyla ekleyen senaristler Park Jong-dae-I ve Lee Ji-min ikilisinin henüz ilk senaryoları olduğu pek anlaşılmıyor. Bazı klişe olay örgülerinin dayattığı sebep sonuç müdahalelerine rağmen özellikle casus filmleri nostaljisini Güney Kore sineması normlarında görmek gayet keyifli. Dümende Kim Jee-woon gibi bir kaptan olunca tempo kaybetmeden ve dörtnala koşmadan meramını anlatabilen sıkı bir dönem filminin keyfi bu. Zaten önceki filmlerinde kedi fare oyunlarının kitabını yazan isimlerden biri olduğu için, Japon hükümeti ile Koreli isyancılar arasındaki kovalamacayı da en iyi işleyebilecek isimlerden biri o.

Karakter tasarımı olarak çok hassas bir noktada duran Lee Jeong-chool'un çift taraflı ajan olma halinden devşirilmiş ikilemlerine tam anlamıyla ikna olmak bazı seyirci profili için güç olabilir. Başlangıçta güçlü olan tarafa yakın olmayı tercih eden, rüzgarın estiği yere göre eğilen karakteriyle pek güven vermeyen Jeong-chool'un yanına genç ajan Hashimoto'nun verilmesi, bazı Japon istihbaratlarının ondan gizlenmesiyle kendini dışlanmış hissetmesi, sonrasında Kim Woo-jin ve direnişin lideri Jeong Chae-san ile yakınlaşması, onu adım adım dönüşüm sürecine sokuyor. Eskiden parçası olduğu bir şeye dönüşmesi, üstelik eskiye nazaran yetki anlamında daha güçlü ve bu defa düşmanın içinden sahip olduğu avantajlarla aidiyetini ve sadakatini sınayabilecek şartların belirleyiciliği, onun ikilemlerini daha kabul edilir bir zemine taşıyor. Japon hükümeti ve örgüt arasında yaşanan istihbarat savaşlarında kilit konumda yer alması, beraberinde casus filmlerine dair yüksek gerilimi de beraberinde getiriyor.


Başından beri bir planı olduğunu ve o plana sadık kaldığını düşündüren senarist ikilisi, bir yandan ajanlar ve örgüt üyeleri arasındaki kovalamacayı sürdürürken, bir yandan da Jeong-chool'un ikili oynarken arada sıkıştığı anlardan çok iyi yararlanıyor. Hatta çoğu zaman asıl gerilimi onun üzerine kuruyor. Daha geniş alanlarda bu takibi betimlerken, özellikle uzun süren Gyeongseong treni bölümündeki nefes kesen gerilimle dar alanda da önemli işler yapabileceğini gösteriyor. Ajan tarafının tehdit etkisini somutlaştırmak için Hashimoto gibi ihtiraslı, şüpheci, sert özellikler taşıyan müthiş bir kötü adam tasarlayarak seyircinin yakalanma korkusunu da körüklüyor. Bu tren bölümü, Jeong-chool, Woo-jin, Hashimoto üçgeni arasındaki yüksek gerilimi, müthiş bir kurguyla kaçma, kovalamaca, köstebeği bulma, ifşa olmama anları ve nihayet silahların patladığı kendine ait finaliyle filmi yükselten kilit bir öneme sahip. (Özellikle Train To Busan'dan sonra Woo-jin'i canlandıran Gang Yoo'yu yine trendeki bir can pazarında görmek ilginçti.)

Normalde bir yönetmen için filmi bitirme noktası olarak kullanılabilecek bu tren bölümünden sonra filmin daha anlatacak şeyleri olmasından ötürü, ortalığı karıştıracak, yeni gerilimler yaratacak, karakterlere kendi kahramanlık payelerini teslim edecek işkence, mahkeme, intikam süreciyle finale ulaşılıyor. Kurgusu, temposu, görkemli sanat yönetimi, müzikleri, Song Kang-ho ve Gong Yoo gibi iki önemli aktörün başı çektiği oyuncu kadrosuyla yılın en iyi Güney Kore filmlerinden biri olduğunu kanıtlıyor. Kore oyuncular birliğinin En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu seçtiği Hashimoto rolündeki Eom Tae-goo ve Kim Jee-woon'un favori oyuncusu, artık ünü dünyaya yayılmış Lee Byung-hun'un konuk oyuncu performansları da görülmeye değer. En sevindirici şeylerden biri de ülkesine böyle bir filmle dönen Kim Jee-woon'un "taş yerinde ağırdır" atasözünü doğrulaması olsa gerek.

11 Mayıs 2017 Perşembe

La tortue rouge (2016)


Yönetmen: Michael Dudok de Wit
Senaryo: Michael Dudok de Wit, Pascale Ferran
Müzik: Laurent Perez Del Mar

Dört kısa animasyonun ardından ilk uzun metrajını çeken Hollandalı yönetmen Michael Dudok de Wit'in tasarladığı, Studio Ghibli‘den Isao Takahata’nın da yapımcıları arasında bulunduğu La tortue rouge, bir deniz kazası sonucu ıssız adaya düşen bir adamın sıradışı hikayesini tamamı diyalogsuz olarak anlatan bir animasyon. Diyaloğa ihtiyaç duymayacak bir masal tasarlamak zor gibi görünse de, etkileyici görsel işçiliği sayesinde bunun üstesinden başarıyla gelen de Wit, yalnızlık, hayatta kalma, aşk, umut, özgürlük, aile gibi kavramları bu görsel bütünlük içinde dile getirmekte hiç zorlanmıyor. Doğal ses ve görüntülerin sağladığı pastoral yoğunluk, adamın hayatta kalma, adadan kurtulmaya çalışma gayretleriyle bütünleşince ortaya müthiş bir yalnızlık kasveti de çöküyor. Yaşanan masalsı kırılma noktasıyla birlikte filmin anlatacakları yön değiştirip daha da çeşitleniyor. Bu beklenmedik sürpriz kırılmayı izleyenlere bırakarak filmi değerlendirdiğimizde söyleyemeyeceğimiz çok şey olsa da, filmin duygu dünyasına farklı kanallardan sızabilmek mümkün.

Zaman zaman kısa animasyon geçmişinden sonraki ilk uzun metrajı olması nedeniyle bazı sahneleri uzattığı izlenimi verse de, de Wit'in yarattığı bu ıssız ve hüzünlü evren, bizi kendi iç ıssızlığımızla buluşturabildiği için bu acelesi olmayan tempo kimi zaman bir meditasyon etkisi de bırakabiliyor. Kaldı ki, özdeşlik kurduğumuz bu adamın film boyunca yaşayıp yaşayacağı her şeyi sahiplendiğimiz vakit, zaten ona bir film olarak bakamıyor, kendi yalnızlığımıza tutulmuş bir ayna gibi görmeye başlıyoruz. Böylece bu yalnızlığı şekillendiren çaresizlik, sevgi eksikliği, hüsran, huzur ve hüzün duyguları tüm benliğimizi sarıyor. Sevdiğinle sahil kenarında yürüme huzuru, su altındaki bir kayalıkta sıkışma gerilimi, günler süren emeklerin bir anda yıkılmasının öfkesi, bırakıp gitmenin yürek dağlayan hüznü ve dahası... En dramatik olan ise, kendi yarattığımız hayal dünyamızda yaşadığımız gerçekliğin bile bir gün bitecek olmasının tarifsizliği. Kırmızı bir kaplumbağanın varoluş ihtimaline ancak o güzel dünyada yer var çünkü.

4 Mayıs 2017 Perşembe

Passengers (2016)


Yönetmen: Morten Tyldum
Oyuncular: Chris Pratt, Jennifer Lawrence, Michael Sheen, Laurence Fishburne
Senaryo: Jon Spaihts
Müzik: Thomas Newman

Yıldızlararası uzay gemisi Avalon, koloni gezegeni Homestead 2'ye doğru otomatik pilota bağlı olarak ilerlemektedir. 500 küsür mürettebat dahil 5000 yolcu, yaşlanmalı durmuş vaziyette uyku kapsüllerinde yolculuk etmektedirler. Meydana gelen bir kaza sonucu yolculardan Jim, toplam 120 yıl sürecek olan bu seyahatin 30. yılında, yani yolculuğun bitmesine 90 yıl kala uyanmıştır. Tekrar kapsüle girip kaldığı yerden uykuya dalması mümkün değildir. Jim'in yardım istemek için dünyaya gönderdiği mesaj 19 yıl sonra oraya ulaşacak, en yakın cevap ise 55 yıl sonra gelecektir. Konuşabildiği tek kişi olan robot barmen Arthur'u saymazsak bu dev gemide, uyku halindeki binlerce insan arasında tek başına kalan Jim, bir yandan geminin türlü imkanlarından faydalanmakta, bir yandan da ana kumanda merkezine girip bu durumu düzeltmenin yollarını aramaktadır.

Senaryosunu daha önce Prometheus (2012) ve Doctor Strange (2016) senaryolarında da adı görünen Jon Spaihts'in yazdığı Passengers'ın yönetmen koltuğunda, özellikle 2011 yapımı enfes bir suç gerilimi olan Hodejegerne ile dikkatleri çeken Norveçli Morten Tyldum oturuyor. Bu dikkat çekme sonrası İngilizce konuşulan filmler çekmesi için daha yüksek bütçeler ve imkanlar elde eden Tyldum, önce 2014'te II. Dünya Savaşı'nda Alman ordusunun enigma kodunu kırmak için görevlendirilen ünlü matematikçi Alan Turing'i konu edinen The Imitation Game ile tipik Oscar kurnazı bir filme imza atmıştı. Hollywood'un nimetlerinden hoşlanmış olacak ki, bu defa Jennifer Lawrence ve Chris Pratt gibi son dönemin iki popüler oyuncusunu, bilimkurgu / romantik dram karması bir filmde yönetme fırsatı bulmuş. Passengers, "aslında fikir güzel" diye başlayıp, "ama" diye devam edeceğimiz filmlerden. Devasa büyüklükte ve sürprizlerle dolu bir yolcu uzay gemisinde tek başına kalma halindeki bu çekici fikir, başlarda gayet iyi gidiyor. Ama yukarıda filmin konusunu özetlerken hiç bahsedemediğimiz, ne var ki afişin yarısının sahibi yazar Aurora Lane'in filme dahil oluş şekli ve bu şekil üzerinden yapılabilecek zengin okumalar geniş bir spoiler alanı kaplıyor. Bu yüzden daha üstü kapalı bir eleştiri gerekiyor.


"Aslında fikir güzel" kısmına dönersek, özellikle Jim'in yalnız takıldığı anların modern bir Robinson Crusoe'ya veya bir süre sonra her günü birbirine benzemeye başlayan Groundhog Day'deki Phil'e benzeyen dokusundan bölümler dolusu dizi bile çekilebilir. Aurora'nın dahil olmasıyla bu diziye ikinci bir sezon eklenebilir. Böylece senaristler önce bu "ıssız" kalma haline, sonra da "güzel bir kadın ile ıssız" kalma haline dair ne fantezileri varsa rahatça dile getirebilirler. Jon Spaihts de bu hallerin bilinciyle tasarladığı senaryosunu kendi fantezileriyle süslüyor. Ama bu bir uzun metraj olduğu için acele etmek, seyircinin bazı olası taleplerini pas geçmek durumunda kalıyor muhtemelen. Bu yüzden filmde yaşanan önemli duygu kırılması, sonrasında uydurma gemi arızası sebebiyle yaşanan zorlama aksiyon ve süre yetmediği için apar topar paketlenmiş final, filme dair beklentileri çöpe atıyor. Çok derin ve felsefi altyapısı olmayan bir varoluş hikayesi önce aşk hikayesine, sonra da Amerikan seyircisinin sevdiği bir kahramanlık hikayesine dönüşüyor. Fakat bu dönüşümler kendi içlerinde ve birbirlerine bağlanmada sıkıntı ve klişelere boğuluyor.

Gideceği yere ulaşmak için önünde 90 yılı bulunan bir gemide uyanık olan Jim ve Aurora'nın Adem ile Havva okumasının bile esamesinin okunmaması, zaten ortada çok özenli bir senaryonun değil, sadece iyi bir fikrin olduğunu gösteriyor. Belki daha Hollywood dışı bir anlayışla ya da mesela Arrival'ın yaptığı gibi bilimkurguyu araç olarak kullanıp ilişkilerdeki iletişim ve ifade meselesini daha derinleştirmek, bu sayede dramatik yönünü kuvvetlendirmek mümkün olabilirdi. Hatta gereksiz aksiyondan ve pahalı popüler başrollerden kısılarak daha karanlık, daha bağımsız bir senaryo etrafında şekillenip iz bırakan bir film haline gelebilirdi. Ne var ki tipik bir Hollywood blockbuster olması istendiği çok açık. Amores perros, Frida, 21 Grams, Babel, Biutiful, Los abrazos rotos, The Homesman filmlerinde imzası bulunan Meksikalı görüntü yönetmeni Rodrigo Prieto bile standartların dışına çok nadir çıkıyor. Hodejegerne gibi sıkı bir filmden sonra kendini bu Amerikan standartlarına bırakan Morten Tyldum hatırına izlediğim Passengers'tan aklımda kalan tek şey, barmen Arthur'un Jim'e söylediği  "nerede olmak istediğine çok fazla kafa yorarsan, bulunduğun yerin tadını çıkarmayı unutursun" cümlesi oldu.

28 Nisan 2017 Cuma

Frantz (2016)


Yönetmen: François Ozon
Oyuncular: Paula Beer, Pierre Niney, Ernst Stötzner, Marie Gruber, Johann von Bülow, Anton von Lucke, Cyrielle Clair, Alice de Lencquesaing
Senaryo: François Ozon, Philippe Piazzo
Müzik: Philippe Rombi

1. Dünya Savaşı'nın bitiminden hemen sonra, yenik devletlerden Almanya için hem maddi, hem de manevi kayıpların büyük olduğu zor bir süreç başlamıştır. Yaralarını sarmakta olan sakin Quedlinburg kasabasında yaşayan Anna, Fransız cephesinde nişanlısı Frantz'ı kaybetmenin üzüntüsünü henüz atlatabilmiş değildir. Frantz'ın ebeveynleri Hoffmeister'lar Anna'yı kendi öz kızları gibi sahiplenmişlerdir. Günün birinde Anna, Frantz'ın mezarı başında ağlayan genç bir adam görür. Kasabaya yeni gelen Adrien Rivoire adındaki bu gizemli Fransız, Frantz'ın Paris'te yaşadığı günlerden tanıdığı çok yakın bir arkadaşı olduğunu söyler ve kısa zamanda hem Anna'nın, hem de Frantz'ın anne - babasının yakın dostu olur. Ancak sırlarla dolu bu ürkek genç adamın Frantz ile ilgili anlattıkları kadar, anlatamadığı şeyler de vardır.

Fransa'nın dünya sinemasına kazandırdığı en büyük değerlerden biri olan François Ozon'un, senaryosunu Philippe Piazzo'dan yardım alarak yazdığı Fransa / Almanya ortak yapımı Frantz'da yine dantel gibi işlediği ikilemleri, ilginç karakter dönüşümlerini, karmaşık aşk çıkmazlarını işlemeyi sürdürüyor. Ozon'un bunları kimi zaman ana akım dramatik yapıların sürükleyiciliğine sahip kendi atmosferinde, kimi zaman sinema sanatının "sanat" algısını güçlendiren bünyesinde, çoğu zaman da bu iki iklimi harmanlayarak ele alan bir tarzı var. Kompozisyonlarını yazarken, önce seyirciyi kendine bağlamayı amaçlayan etkili bir giriş yapıyor. Gelişme bölümünde hikayenin çeperlerini dağılmadan genişlettiği gibi, Frantz'da da gördüğümüz üzere ince ince oluşturduğu sır perdesini bazen erkenden, bazen de sindire sindire açıyor. Bu perdenin sonuç bölümünde açılması beklenir. Mesela ortalara doğru Adrien ile Anna'nın gece mezarlıkta geçen sahnesi bazı yönetmenler için finalden önceki son çıkıştır. Hatta bu gibi durumlarda filmi lastik gibi uzatıp finali de o sahnede yapmak isteyen bile çıkabilir.


Fakat Ozon, Adrian'ın sırrını ifşa etmeden önce seyirciye çeşitli teoriler ürettirip, bunlardan birini malum sır olarak açıkladıktan sonra da filmi sürdürmeyi istiyor. Çünkü bu sır sonrasında filmin gideceği yerin belirsizliği, onu daha gizemli, daha romantik, daha dramatik bir yola sokuyor. Frantz'ı bu sırdan önce ve sonra olarak ikiye ayırmak da mümkün. Üstelik filmin savaş sonrası dinginlik içinde müzik, edebiyat ve resim sanatlarıyla yoğrulmuş yapısının bu vicdan, dürüstlük, bağışlama, aşk, keder, umut ve hüsran hikayesiyle adaptasyonu, Frantz'ı tek bir duyguya hapsetmiyor. Tüm bu duygular siyah beyaz estetik içinde kendine çok kolay yol buluyor. Flashbacklerin ve bazı sahnelerin renklenmesi de filmin melankolisini güçlendiriyor. Siyah beyaz yapı, aynı zamanda kostümlerden ve mekanlardan destek alarak, filme sahip olması gereken tarihi dokuyu layığıyla katıyor.

Ozon'un son filmleri Jeune & Jolie ve Une nouvelle amie'de de beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Pascal Marti, yine ara sıra başvurduğu besteci Philippe Rombi, filmin şahane sanat yönetimine katkı sağlayan önemli isimler. Anna rolündeki Alman aktris Paula Beer'in başarılı oyunuyla sürüklediği Frantz, ilginç yüz yapısını tedirgin bir performansa uydurmakta sıkıntı çekmeyen Fransız Pierre Niney ile mesafeli bir kimya içeriyor. Bu mesafe algısı görece olmakla birlikte, sembolize ettikleri soyut kavramların ve sosyal konumlarının örtüşememesi sonucu ortaya çıkan doğallıkta. Zaten Ozon, filmi olması gereken en anlamlı biçimde sonlandırıyor. Gerek hikaye anlatımı, gerekse yönetim anlamında her filmine kendi geniş vizyonunu katan ama buna rağmen filmleri arasında fark yaratmasını bilen François Ozon (mesela bir önceki filmi Une nouvelle amie ile Frantz'ın aynı kişinin elinden çıktığını anlamak kolay sayılmaz), her yıl çektiği bir film sayesinde başkalarının hayatlarıyla seyircilere çok boyutlu aynalar tutmaya devam ediyor.

20 Nisan 2017 Perşembe

Truman (2015)


Yönetmen: Cesc Gay
Oyuncular: Ricardo Darín, Javier Cámara, Dolores Fonzi, Oriol Pla, Eduard Fernández
Senaryo: Cesc Gay, Tomàs Aragay
Müzik: Nico Cota, Toti Soler

Uzun süre gördüğü kanser tedavisinden ilerleme kaydedemediği için yorulan aktör Julián (Ricardo Darin), kemoterapiden vazgeçme kararı alır. Sadık köpeği Truman ile birlikte yaşayan Julián'ı Kanada'da yaşayan arkadaşı Tomás (Javier Cámara) 4 günlüğüne ziyaret eder. Tomás'ın gelme nedeni Julián'ı bu kararından vazgeçirmektir. Ama Julián'ın pozitif ve alaycı tutumu nedeniyle buna bir türlü fırsat bulamaz. İki eski dost, Truman'ı sahiplenecek bir aile ararlar. Julián'ın üniversitede okuyan oğlu Nico'yu ziyaret etmek için Amsterdam'a giderler. Bir yandan da bu kaçınılmaz sona kendilerini hazırlamaya çalışırlar. Birlikte hayatın, dostluğun, ebeveyn olmanın değerinin anlaşılacağı 4 gün geçirirler.

En son 2012'de çektiği Una pistola en cada mano ile izlediğimiz Cesc Gay'in senaryosunu yine Tomàs Aragay ile birlikte yazıp kendisinin yönettiği Truman, sıcak, samimi, hüzünlü, huzurlu, mizahi özellikler taşıyan bir film. Ölüm temasına tezat oluşturmasına rağmen hissedilen bu samimiyet ve huzur, Julián'ın ölümü kabullenmişliği sayesinde filme çok daha yoğun biçimde sirayet edebiliyor. Karşımızda bunalımlı, nemrut, dengesiz bir rol olsaydı hem seyircinin içini şişirecek klişelere boğulmuş bir karakter izleyecektik, hem de ölümün kasveti çökmüş bir senaryonun ağırlığıyla gerilip ruhsuz bir efkara hapsolacaktık. Oysa Cesc Gay bunların olmasına izin vermiyor. Julián'ı ölecek olan birinden ziyade, geride bıraktıklarını bir daha görmeyeceği bir yolculuğa çıkacakmış gibi tasarlamış. Tabii yapılanların ve diyalogların çoğunda ölüm kavramı direk zikredilmese de, varlığı hep eşikte bekliyor. Temelli gidiyor olmanın acısına teslim olmadan, oğluyla, evladı gibi gördüğü köpeği Truman ile, kuzeni Paula ile ve bazı arkadaşlarıyla vedalaşmak istiyor.


Aslında vedalaşmayı sevmeyen Julián'ın bu vedalaşma konusunda yaşadıkları da filmin hüzün dozunu iyi ayarlayan nitelikte. Örneğin kendisini görmezden gelen bazı iş arkadaşlarıyla vedalaşmayı beklemesi, kendisine bir ölü gibi bakılmasını hazmedememesinden kaynaklanıyor. Fakat bu defa evliliğinin bitmesine sebep olduğu için kendisinin görmek istemediği, ama beklemediği biçimde ona selam verip durumunu soran bir başka arkadaşının tavrıyla rahatlama hissediyor. Filmin temelini oluşturan Julián - Tomás dostluğu ise iki yıllanmış arkadaşın bağlılığı ile karı koca huysuzluğu arasında gidip gelen sevimli bir tonda ilerliyor. Belki finalin biraz daha uzatılması gerektiğini, daha dokunaklı bir veda sahnesini hak ettiğini düşünenler olabilir. Sevimli Truman'ın da filme adını vermiş olmasının hakkı tam verilmemiş de olabilir. Ama Hollywood buna benzer konuları The Bucket List olarak allayıp pullarken, Avrupa ana akımındaki karşılıkları Truman gibi mütevazi dramlar oluyor ve onları çoğu zaman oldukları gibi kabul edebiliyoruz.

Ricardo Darín ve Javier Cámara gibi latin sinemasının iki tecrübeli oyuncusuyla zaten 1-0 önde başlayan Truman, süresi dahilinde kalesinde birkaç gol görse de, maçı farklı kazanmasını bilen bir film. Dikkat çeken bir başka unsur da, mekan tasarımları. Sahneler için seçilen açık ve kapalı nezih mekanlar, izleyenin içini açtığı gibi, oyuncuları daha sivriltip, zaman zaman onlardan rol çalma cüreti bile gösteriyorlar. 2016 Goya ödüllerinde En İyi Film, Yönetmen, Orijinal Senaryo, Erkek Oyuncu (Darín), Yardımcı Erkek Oyuncu (Cámara) gibi ana ödülleri kazanan film, çoğunluğu latin festivallerinden olmak üzere dünya çapında 30 civarında ödüle, bir o kadar da adaylığa layık görüldü. Cesc Gay ise her filminin üstüne sessiz sakin birşeyler koyarak ilerlediği fark edilince takip edenleri çoğalan yönetmenlerden biri haline gelmeye başladı.

13 Nisan 2017 Perşembe

No (2012)


Yönetmen: Pablo Larraín
Oyuncular: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Luis Gnecco, Néstor Cantillana, Antonia Zegers, Marcial Tagle, Jaime Vadell, Pascal Montero, Elsa Poblete
Senaryo: Antonio Skármeta, Pedro Peirano
Müzik: Carlos Cabezas

Yıllar süren faşist rejim sonucu Şili'nin askeri diktatörü Augusto Pinochet uluslararası baskılara boyun eğer ve 1988'de 8 yıl daha iktidarda kalmak için kendi başkanlığını referanduma götürme kararı alır. "Evet" ve kararsız çoğunluğu görülen ülkede muhalefet "Hayır" kampanyalarını yönetmek üzere Rene Saavedra adında, ülkesinde popüler bir reklamcıyla anlaşır. Son derece kısıtlı olanaklarına ve diktanın yoğun baskılarına rağmen cesur Saavedra ve ekibi oylamayı kazanıp ülkelerini dikta rejiminden kurtarmanın yolunu bulmak üzere çalışmalara başlarlar. Tony Manero, Post Mortem, El Club, Neruda, Jackie filmlerinin Şilili yönetmeni Pablo Larraín'in kariyerinin dördüncü filmi olan No, bu kampanyanın başlangıcından itibaren geçirdiği evreleri inceleyen bir film. Larraín, dönemin siyasi atmosferini çoğunlukla fon olarak kullanarak Hayır kampanyasının kendisine, dolayısıyla reklamın ve kampanyaların güç dengelerine olan etkilerine odaklanıyor. Tabii bunu o siyasi iklimden uzak tutmamak adına Saavedra'nın özel hayatında gördüğü baskılara da değiniyor. Ama söz konusu kampanya olunca filmden beklentileri de bu yönde hafifletmek gerekiyor.

Pinochet yönetiminin kazanacağına kesin gözüyle bakılan referandumun Evet kanadını yönetenler, darbe sonrası baskıcı uygulamaların sağladığı korku ve sindirme politikaları ile elde edilen sözde meyvelerden, yani "huzur ve güven ortamından" bahsederken, muhalefet kanadında Hayır propagandası için ne yapılacağı da aslında az çok belli: Darbe sonrası faşist uygulamalar, infazlar, işkenceler, gözaltında kaybolanlar, faili meçhulller, kan, gözyaşı ve öfkeyle dolu arşiv ağırlıklı reklam filmleri. Ama kapitalist bir sektöre hizmet eden, kendisi de özgürlük yanlısı olmasına rağmen muhalif bir politik donanımı olmadığını düşündüren Saavedra'nın izlediği bu Hayır reklamlarını beğenmemesi de gayet normal. Çünkü şarkılı danslı kola reklamı çeken bir adamın referanduma bakışının da hemen hemen bu minvalde olması beklenir. Saavedra da olmadığı biri gibi reklam çekmek istemediği için Hayır propagandasını bu bakış açısıyla dolaşıma sokmak istiyor. Esprili, müzikli, insanların gülümsediği, geçmişin öfkesini bir kenara bırakıp geleceğe umutla baktıkları rengarenk bir reklam kampanyası tasarlıyor. Fakat muhalefetin ve binlerce Pinochet mağdurunun bu kampanyayı bir anda benimsemesi de beklenmiyor.

Larraín bu evreyi fazla deşip uzatmadan o döneme göre ilginç bazı fikirlere ve Hayır reklamlarının çekim sürecinde yaşananlara odaklanıyor. Zaten muhalefet başta karşı çıksa da, bu kampanyayı Evet kampanyasından farklı kılacak fikirlere açık bir görüntü içinde. Devlet televizyonunda 15 dakika Evet, 15 dakika Hayır propagandası yapma zorunluluğu bulunması ve geri kalan zamanın tümü zaten devlet propagandası içermesi sebebiyle o 15 dakikayı bilinen muhalif sloganlarla ve eski yaraları deşmekten başka bir işe yaramayan sert çıkışlarla doldurmak yerine, böyle bir fark yaratma düşüncesi baskın geliyor. Küçük skeçler, müzikal sahneler, hatta Şili'yi yansıtmayan reklam karakterleriyle çekilen mutlu portreler, özellikle korkudan pasivize olmuş veya kafası karışmış kesimi daha iyi bir gelecek için umutlandırma amacı taşıyor. Günümüz teknolojisi ve yaratıcılığıyla karşılaştırmamızın haksızlık olacağı bu reklamlardaki amatör, kitsch ve komik yapı, tek TV kanallı, bilgisayarsız, internetsiz 80'ler şartlarında insanlara farklı gelebilecek pekçok unsurdan besleniyor. Bu açıyı kısmen yerelleştirirsek, 12 Eylül darbesi sonrası bazı reklam kampanyalarının insanlara acılarını hatırlatmayı tercih etmeyen farklı duruşlarını örnek verebiliriz.


İçinde bulunduğumuz dönem itibariyle ister istemez empati kurduğumuz, içselleştirdiğimiz, daha önce de farklı siyasi iklimlerde yaşadığımız referandum olgusunun demokratik işlerliği filmde çok fazla sorgulanmıyor. Bir siyasi propaganda aracı olarak reklamcılık ve onun Hayır oyu getirmesi için kullanılış biçimiyle ilgilenen Pablo Larraín, bu sayede toplum psikolojisine, baskıcı rejimlere karşı takınılacak hassas medya stratejilerine dair döneme göre cesur kararlar alan bir ekibi izliyor. Bu cesaret, hem hükümetin kuşkucu gözetimi altında Evet'e karşı bir propaganda yürütülüyor olmasından, hem de radikal sayılabilecek bir reklam konsepti ile başarı elde etme riskine girilmesinden kaynaklanıyor. Bizdeki çalkantılı siyasi iklimin, referandum için gerekli olan demokratik ortamın, ifade özgürlüğü kriterlerinin, en önemlisi de eğitim, kültür ve siyasi duyarlılık yönünden zayıf seçmen çoğunluğunun Şili'deki yansımaları, coğrafi ve fiziki farklılıklar içeriyor. Mesela Evet propagandası için Şilili sanatçı ve ünlü bulunamıyor. Çünkü hepsi Hayır için kenetlenmiş durumda. Muhalefet kendini bu davaya adamış bir profil çiziyor. Gökkuşağı sembolü altında ümit dolu bir Hayır kampanyasına girişmek için halkına güven duyan reklamcılar yaşıyor Şili'de.

Bu tip kampanyalarda insanları korkutmak, kötü deneyimleri tarihin neresinde olursa olsun bulup çıkarmak, böylece halkı kendisine razı etmek önemlidir. Propaganda veya miting süresinin %90'ında muhalefete yüklenmek, böylece halkı kamplaştırarak içerikten uzaklaştırmak daha kolaylaşır. Halkı geçmişiyle, fakirlikle, uzun ekmek kuyruklarıyla, terörle korkutmak gerekir. Sorgulamayan, yorumlamayan, din ve gelenekler olmadan siyasi bakış açısı oluşturamayan halk da bu korku ve dayatmalar sonucu bir süre sonra Stockholm Sendromuna yenik düşüp neyi savunduğunu bilmez hale gelebilir. Tabii bu bizim siyasi kültürümüzün ve seçmen profilimizin bir özeti. Buradaki yerellik ve evrensellik kıstasları tartışmalı. Daha demokratik ve hoşgörülü toplumlarda işler farklı yürür. Dağdaki çoban veya plazadaki beyaz yakalı neye oy verdiğini biliyor ve savunabiliyorsa onu değiştirmek zaten zordur. Bizde reklam kampanyalarının belirleyici rolü, başkalarına göre daha ikinci veya üçüncü planda kalır. Çünkü siyasetçiler meydanlarda ve buldukları her mikrofonda birbirlerini halka şikayet etme üzerinden kendi reklamlarını kendileri yaparlar.

Sandıktan Pinochet'ye Evet çıkacak olma ihtimalinin yüksekliğine rağmen, muhalefetin ve Saavedra'nın kolay pes etmemesi çok mühim. Ellerindeki en önemli fırsatı değerlendirmek için Şili halkının geleceğe duyduğu ümidi popüler reklam unsurlarıyla, hatta Şili halkına uzak görünen bazı reklam unsurlarıyla besleme riskini almaları da öyle. Ama onların en büyük avantajı, 1980'de %67 ile Evet çıkaran, 8 yıl sonra %56 ile Hayır diyerek Pinochet'yi istemeyen Şilililerin korkularından kurtulmaya hazır oluşları olsa gerek. Bu anlamda No, dünya tarihinde ibret alınması gereken bu halk oylamasının resmini çeken bir film. Tabii bu resim, Pablo Larraín'in dönemin ruhunu yansıtmak için tercih ettiği nostaljik tekniklerle çekildiği için daha gerçekçi bir iletkenlik taşıyor. Bu gerçekçilik sayesinde No'yu sadece film olarak başarılı bulmuyoruz. Şili halkının ne kadar gururlansa az geleceği bu tarihi kararı yüzünden onlara imrenmemize de sebep oluyor.

8 Nisan 2017 Cumartesi

Tarde para la ira (2016)


Yönetmen: Raúl Arévalo
Oyuncular: Antonio de la Torre, Luis Callejo, Ruth Díaz, Raúl Jiménez, Manolo Solo, Font García, Pilar Gómez
Senaryo: Raúl Arévalo, David Pulido
Müzik: Vanessa Garde, Lucio Godoy

"İntikam duygusu bastırılırsa, ciddi bunalımlarla karşı karşıya kalır insan. Birçok dengesizlik uzun süre ertelenmiş bir intikamdan kaynaklanır. Patlamasını bilelim! Her türlü huzursuzluk, birikmiş öfkenin yarattığı huzursuzluktan daha sağlıklıdır." (Emil Michel Cioran)

2007 yılında Madrid'de dört kişi tarafından bir mücevher mağazasına soygun düzenlenir. Soyguncular mağazayı soyup bir kişiyi öldürdükten sonra alarm paniğiyle dağılıp kaçmayı başarsalar da, şoför olarak tuttukları Curro yakalanıp 8 yıla mahkum edilir. Curro'nun kız arkadaşı Ana ve oğlu onun hapse çıkmasını beklemektedirler. Bu arada Ana ve erkek kardeşi Juanjo'nun işlettiği barın müdavimlerinden biri olan gizemli José'nin Ana'ya ilgisi vardır. José'yi sıkıntılı hayatından kurtulmak için bir umut olarak gören Ana, öte yandan Ana ile yeni bir hayata başlama umuduyla hapisten çıkan Curro, 8 yılın sonunda acı gerçeklerle yüzleşeceklerdir. Kağıt üzerinde gayet sıradan bir konuya sahip olan Tarde para la ira (The Fury Of A Patient Man), İspanyol oyuncu Raúl Arévalo'nun senaryosunu David Pulido ile beraber yazdığı, kendisinin yönettiği bir ilk film.

Kağıt üzerinde sıradan bir konusu olması veya bir aktörün yönettiği ilk film olması Tarde para la ira'nın 2016'nın en iyi filmlerinden biri olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Zira Arévalo, hikayeyi ve yönetimi kağıt üzerinde olduğu gibi bırakmayıp umulmadık yönlere çekerek çok güçlü bir intikam / yol filmi çekiyor. Soygun suçu üzerine kaldığı için 8 yıl yatan, çıktığında sevgilisi Ana'yı eskisi kadar tutkulu bulmayan Curro'nun sertliği, Ana'nın yıpranmışlığı ve bunun doğal getirisi olan sadakatsizliği, José'nin Ana'yı sahiplenmesiyle ortaya karışık sıkıcı bir aşk üçgeni çağrışımı yapsa da, ilk yarım saatten sonra hikayenin bambaşka bir amacı olduğunu anlıyoruz. 8 yıl önceki soyguna dayanan bu amaç, filmin yörüngesini tavizsiz bir insan avına, karakterler arası dramatik açmazlara ve kederli bir şehir westernine çeviriyor. Bu üç ana karakterin hepsine önemli bedeller ödetmiş olan Arévalo, intikam olgusu bünyesindeki bireysel adalet anlayışını es geçmediği gibi, bu olguyu adaletsizlikle ödeşmek adına gergin bir tonda işliyor.


Raúl Arévalo, José özelinde bağışlayıcı olma konusundaki kıstaslarında ne kadar katı görünse de, tasarladığı olay örgüsünün José lehinde belli bir adalet duygusu var. Mesela soygundaki fonksiyonu gereği cezasını çekmiş olan Curro, bu yüzden gizemli ve ketum José'nin otel odasındaki açıklamasını hak ediyor. Zaten Curro'nun filmdeki konumu, José gibi zor ve hedefe kilitlenmiş bir adamın motivasyonlarını su yüzüne çıkarabilmek için denge unsuru sayılabilir. Hatta bu konum, o soygunun bir parçası olması ile cezasını çekmiş olması arasındaki Araf halini José nazarında hep belirsiz bırakarak ayrı bir gerilim kanalı da açıyor. José'nin yitirdiği merhamet duygusu ise finalde müthiş bir hamleyle José, Curro ve Ana üçgeninin her üç açısını da uzun uzun düşündürecek, sadece finale değil, tüm filmin yıkık dökük ruh haline uygun düşecek bir adalet sağlamaya çalışıyor. Bunu başarıyor da. Flashback yerine güvenlik kamerası veya video kaset görüntüleri kullanacak kadar filmin doğal akışına sadık bir yol tutan Arévalo, görünürdeki bir intikam klişesinden zekice bir dram kimliği yaratıyor.

Başta İspanya'nın en saygın festivali olan Goya ödüllerinde aday olduğu 11 daldan En İyi Film, Orijinal Senaryo, Yeni Yönetmen, Yardımcı Erkek Oyuncu ödülleriyle ayrılan, İspanyol sinema yazarları birliğinin (CEC) ve diğer tüm festivallerinin gözdesi olan Tarde para la ira, üç başrol oyuncusu olan Antonio de la Torre, Luis Callejo ve Ruth Díaz'ın (ki kendisi Venedik Film Festivali'nin "Venice Horizons" seçkisinde En İyi Kadın Oyuncu seçilmişti) güçlü performanslarına çok şey borçlu. İspanyol sinemasının tecrübeli aktörlerinden Manolo Solo da filmdeki kısa rolüyle göz dolduruyor. Bir yanıyla Avrupa ve Amerikan bağımsız karışımı bir ton tutturan, bir yanıyla da Güney Kore intikam sinemasına İspanya'dan dişli bir cevap sayılabilecek film, eski western film isimlerini andıran ismiyle sabırlı bir adamın öfkesine ortak olmamızı ve onunla kurduğumuz empatiyle başbaşa kalmamızı sağlıyor.

30 Mart 2017 Perşembe

Schneider vs. Bax (2015)


Yönetmen: Alex van Warmerdam
Oyuncular: Alex van Warmerdam, Tom Dewispelaere, Maria Kraakman, Gene Bervoets, Annet Malherbe, Henri Garcin, Eva van de Wijdeven, Loes Haverkort
Senaryo: Alex van Warmerdam
Müzik: Alex van Warmerdam

Evli ve iki kız çocuk sahibi Schneider, profesyonel bir tetikçidir. Doğum gününde müşterisi Mertens'ten bitirilmesi gereken bir iş alır. Görevi, göl kenarındaki bir evde tek başına yaşayan yazar Ramon Bax'ı öldürmektir. Başta görevi almak istemese de, Mertens onu ikna eder. İşi hemen bitirip akşam yemek davetine katılmayı planlayan Schneider için işler umduğu gibi gitmez. Önce Bax'in patlamaya hazır bir bombayı andıran depresyondaki kızı Francisca, bir yıl aranın ardından babasını ziyarete gelir. Schneider ise gizli deposuna gelen zor durumdaki fahişe Gina'yı bazı aksilikler sonucu yanına almak zorunda kalır. İki adam için de aksiliklerin ardı arkası kesilmez. Ama en önemlisi, kolay hedef konumundaki Bax görüldüğü gibi biri değildir.

Hollanda sinemasına oyuncu, yönetmen, senarist, yapımcı olarak hizmet veren 1952 doğumlu Alex van Warmerdam'ın yazıp yönettiği Schneider vs. Bax, kara mizahın kontrolden çıkan bir suç hikayesiyle buluştuğu sürükleyici bir yapım. Bu tanımın en önemli muhatabı olan Coen kardeşlerin üslubuna hiç de uzak durmayan Warmerdam için, bu üslubu biraz daha tempolu hale getirmiş diyebiliriz. Basit gibi görünen bir infazın türlü aksiliklerle, açığa çıkan sırlarla ve olayla alakası olmayan tuhaf yan karakterlerle zora girmesi, seyirciyi avucunun içine almakta fazla zorlanmayacak yapıda. Filmin tamamının Schneider'in doğum günü olan bir Salı günü, büyük bir bölümünün de Bax'ın göl kenarındaki evi ile civarındaki bataklık arasında geçmesi belli bir tempoyu gerektiriyor. Tüm bu kısıtlı mekan, tek bir gün ve sürekli giriş çıkış halindeki karakter nüfusu birleştiğinde seyircide kimi zaman farklı bir vodvil izlediği düşüncesi bile oluşabiliyor. Böylece mizahi, aynı zamanda güvensiz bir ortam yaratan Warmerdam, elinden geldiğince klişelere bulaşmıyor. Bu konuda elinden gelenler de bir hayli fazla.


Görünürde iyi bir aile babası olan, ama o aileden gizli biçimde bazı prensiplere sahip bir kiralık katil olan Schneider, kendisiyle ve etrafındakilerle sorunlarını uyuşturucu ile çözmeye çalışan, bir torbacı gibi önüne gelene speed dağıtan bezgin Bax, karşı safları temsil etmek için gayet iyi tasarlanmış karakterler. Bunu anlamanın en iyi yollarından biri, özellikle filmin ortalarında karşılaştığımız sürprizden sonra ikisi arasında taraf tutarken gelgitler yaşamamız olabilir. Bir diğer yol da, yan karakterlerin kattığı dinamizm. Başta Bax'in sorunlu kızı Francisca olmak üzere, öfkeli bir sevgili ve onun sözde fedaisi, sapık dede ve onun genç sevgilisi, orta yaşlı fahişe Gina ve onun pezevengi, bir de tüm bu kesişmelere sebep olan Mertens, açık havada geçen bu pastoral kara komediye kan, öfke, mizah katan unsurlar.

Filmde Bax'i canlandıran yönetmen ve senarist Alex van Warmerdam (hatta müzikleri bile o yapmış), bazı devamlılık hatalarına rağmen akıcı, sert, aynı zamanda eğlenceli bir suç filmine dört koldan adını yazdırıyor. Performans olarak ise genel başarı bir yana, Francisca rolüyle izlediğimiz Maria Kraakman'ı en başa yazabiliriz. Filmin adı Schneider vs. Bax ama Francisca'nın da kilit konumunda bir rolü var. Büyük bir bölümün geçtiği bembeyaz göl evinin huzurlu ortamını, zincirleme karmaşanın açık ettiği küçük bir sır ve suç mabedi halindeki zıtlığıyla dengeleyen Alex van Warmerdam, yazıp yönettiği 9. filmiyle en iyilerinden birini ortaya koyuyor. Temposunu çok iyi ayarlayan, nasıl çözeceğini kestiremediğimiz işleri çok iyi karıştıran, karakterlerini basmakalıp olmaktan uzak tutmaya çalışan, beklenen final kapışmasıyla da klişeleri yerle bir eden bir film çıkarıyor.

23 Mart 2017 Perşembe

Demon (2015)


Yönetmen: Marcin Wrona
Oyuncular: Itay Tiran, Agnieszka Zulewska, Andrzej Grabowski, Tomasz Schuchardt, Adam Woronowicz, Wlodzimierz Press, Katarzyna Gniewkowska, Tomasz Zietek, Cezary Kosinski, Katarzyna Herman
Senaryo: Pawel Maslona, Marcin Wrona
Müzik: Marcin Macuk, Krzysztof Penderecki

2014'te filminin yarıştığı Gdynia Film Festivali sırasında kaldığı otel odasında intihar eden Polonyalı yönetmen Marcin Wrona'nın son filmi Demon, Piotr isimli genç bir adamın, bir arkadaşının kız kardeşi olan Zaneta ile evlenmek üzere Londra'dan memleketi Polonya´ya dönmesiyle başlıyor. Zaneta'nın ailesine ait terk edilmiş bir eve yerleşen Piotr, daha ilk günden garip sesler duyuyor, kepçe ile bahçeyi kazarken insan kemikleri buluyor, gelinlikli bir kadının hayalini görüyor ve yağmurlu bir gecede (hayal olup olmadığını anlayamadığımız biçimde) çamur bataklığına batıyor. Ertesi gün bu evin bahçesinde gerçekleşen düğün ise Piotr'ın başı çektiği tuhaf olaylarla adım adım bir kabusa dönüşüyor. Senaryoyu Pawel Maslona ile birlikte yazan Marcin Wrona, gerilim ve kara mizah arasında gidip gelen tarzıyla filme olan ilgiyi sonuna kadar diri tutmayı başarıyor.

Her ne kadar artık suyu çıkmış "ruh tarafından ele geçirilme" hikayesi işlese de, bunu belli bir Avrupai estetik kaygıyla, %90'ı bir kır düğününde geçen set kurulumuyla ve yer yer klişelerle oynamayı seven kurgusuyla fark yaratabiliyor. Türlü sahnelerde hissedilen ciddiyet ve mizah arasına kesin çizgiler çizmeden seyircinin de bu gel-gitlerden etkilenmesini sağlıyor. Evet belki çok katı bir ciddiyet ya da keskin zekalı bir mizah göremiyoruz. Ancak filmin hayalet, vücut istilası, şeytan çıkarma gibi gerilim alt türleriyle harmanladığı karanlık tarafının, votkanın su gibi aktığı düğün cümbüşüyle yarattığı tezatlıktan ortaya çıkan uyum hem gerilime, hem de suratlara tuhaf bir gülümseme koyan komikliklere sebep oluyor. Ama yine de sonlara doğru dizginleri bir parça daha fazla ele alan gizem ve gerilim, kendisine yumuşak geçiş kolaylığı sağlayan bu yapısı sayesinde etkileyici bir final yapıyor.

Sessiz sakin gerçekleşen bu final, ardında bıraktığı sorular ve onlara hemen hemen her seyircinin kendine göre verebileceği cevaplarla daha da ilginçleşiyor. Özellikle gelin ve damadı canlandıran Itay Tiran ile Agnieszka Zulewska'nın performansları çok iyi. Renkli yan karakterler de zenginlik katıyor. Fakat filmin en trajik yanı, kısa film ve TV dizileriyle işe başlayıp, üçüncü uzun metrajı Demon'ın yerel festivalde gösterilmesinin hemen ardından otel odasının banyosunda kendini asan 42 yaşındaki yönetmen Marcin Wrona olsa gerek. Alkol, depresyon ve Demon'ın o festivalden ödül alamamış olması gibi sebeplerle ilişkilendirilen bu intihar, özellikle Demon ile festival tevazusu içeren bağımsız Avrupa filmleri adına gelecek için ümit saçan bir yönetmenin kaybına sebep oldu. Austin ve Haifa festivallerinden ödül kazanan Demon, biten bu ümidin bir kanıtı olarak da özel bir film olarak kalacak.

17 Mart 2017 Cuma

Wild (2016)


Yönetmen: Nicolette Krebitz
Oyuncular: Lilith Stangenberg, Georg Friedrich, Silke Bodenbender, Saskia Rosendahl
Senaryo: Nicolette Krebitz

Alman sinemasının tecrübeli oyuncularından biri olan, özellikle kendi adıma Der Tunnel (2001) filmindeki performansıyla hatırladığım Nicolette Krebitz'in yazıp yönettiği üçüncü uzun metrajı Wild, rutin ve boğucu hayatı bir gün işe giderken şehrin ortasındaki parkta karşılaştığı bir kurt ile değişen, kısa sürede bu vahşi hayvanı takıntı haline getiren Ania'nın tuhaf öyküsünü anlatıyor. Krebitz, Ania ve bu kurt üzerinden, bir canlı olarak insan ya da hayvanın modern toplumla olan sarsıcı imtihanını ele alıyor. Çoğu insanın birbirinin aynı tempoda ilerleyen günlük iş ve özel hayatlarının sıkıcılığı arasında, bu rutini bozacak en ufak bir değişikliğe karşı verebileceği tepkilerden hareket eden Krebitz, bu hakikatten müthiş bir fantezi üretmeyi başarıyor. Rutin bozucu bu değişiklik güzel bir kadın ile vahşi bir kurt arasında gelişince, üstelik Krebitz senaryo bazında gerçekleştirmeye çalıştığı bu kendine meydan okumayı perdeye aktarırken de aynı cesur zihniyetle hareket edince ortaya çok farklı okumalara açık bir film çıkıyor.

Kurt ile normal yollardan iletişim kuramayacağını anlayan Ania'nın birkaç Uzakdoğulu tekstil işçisinin de yardımıyla eski bir Alman avcılık yöntemiyle kurdu yakalayıp gizlice yaşadığı apartman dairesindeki bir odaya hapsetmesi ve ikili arasındaki iletişim süreci, Ania'nın iş hayatında yaşadıklarıyla paralel ilerliyor. Ania'nın bu takıntısının onu bir insan olarak dönüştürmeye başlamasına çevresinin vereceği tepkilere karşı "yatalak hasta büyükbaba" kalkanını hep kenarda tutan Krebitz, süreçleri makul hale getiren buna benzer ufak dokunuşlarla Ania'nın önce yalnızlığını ve bıkkınlığını, sonra da ürkütücü tutkusunu ve anarşist tekinsizliğini çok iyi resmediyor. Bu dönüşümün Kafkaesk tonlar sızdıran alternatif bir Kırmızı Başlıklı Kız veya Güzel ve Çirkin yıpranmışlığı var. Hatta Lilith Stangenberg'in ürkütücü güzelliğiyle hayat verdiği Ania, bazı yönlerden bana tam açıklayamayacağım biçimde kıyısından Fight Club'ın Edward Norton tarafının Almanya'daki kayıp kızkardeşi olarak göründü.

En başta Ania'nın bir insan olarak kendi sosyal çevresine olan yabancılaşmasını betimlemek isteyen Krebitz, kurdun dahil olmasıyla bu uğurda elini iki katı güçlendiriyor. Kurt sayesinde insana fazla görülen özgürlükleri hissederek gizlice onların tadını çıkarmaya çalışan, bireysel bir reddediş ile ketum şekilde vahşileşen, başka bir deyişle kontrollü biçimde hayvanlaşan Ania için bu deneyimin psikoloji kitaplarından fırlamaya çalışan bir tadı var. Ama diğer yandan doğal ortamından koparıp hapsettiği kurtla Stockholm sendromundan nemalanarak kurduğu ilişki, Ania'nın bir erkekle kurduğu ilişkide yaşayabileceklerinin kısa bir özeti olarak onun sıkıcı derecede normal olmaya ne kadar yakın bir insan olduğuna da işaret ediyor. Bu kontrast, Krebitz'i ikircikli ve kafası karışık göstermediği gibi, onun bu iki canlı türü arasında serbestçe gidip gelebileceği bir tüp geçit işlevi görüyor. Sadece Bavyera Film Festivali'nden En İyi Yönetmen ödülü alan Wild, akılcı girişi, şok sahnelerle dolu gelişmesi, teslimiyet ifadesi finaliyle Nicolette Krebitz'in oyunculuk dışında bir yazar/yönetmen olarak saygınlığını perçinleyen bir film.

12 Mart 2017 Pazar

The Salesman (Forushande) (2016)


Yönetmen: Asghar Farhadi
Oyuncular: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Farid Sajjadi Hosseini, Mina Sadati, Mojtaba Pirzadeh
Senaryo: Asghar Farhadi
Müzik: Sattar Oraki

Tahran'da öğretmen olan, aynı zamanda bir tiyatroda sahneye konan Arthur Miller'ın "Death Of A Salesman" oyununu oynayan Emad ile, aynı oyunda yer alan eşi Rana, yıkılma tehlikesi bulunan apartmandaki dairelerinden taşınıp yeni bir eve geçerler. Bir akşam bina girişinde çalan zil sonrası eşinin geldiğini sanıp dairenin kapısını açık bırakan Rana, kimsenin görmediği biri tarafından saldırıya uğrar. Saldırgan eve yüklü miktarda para bırakmış, telefonunu ve arabasının anahtarını evde unutarak kaçmıştır. Olayın büyüyüp sosyal baskılara sebebiyet vermesini istemeyen Rana, polise başvurmak istemez. Ama bu saldırıyı hazmedemeyen Emad, bir yandan olayın etkisinden kurtulamayan Rana'nın duygusal yaralarını sarmaya çalışırken, diğer yandan elindeki ipuçlarını kullanarak kendi çabasıyla saldırganın izini sürmeye başlar.

2011'de Jodaeiye Nader az Simin (A Separation) ile kazandığı En İyi Yabancı Film Oscar'ının yanına bu kez Forushande (The Salesman) ile bir tane daha ekleyen İranlı yönetmen Asghar Farhadi'nin katmanlı dram anlayışı bazı değişikliklerle sürüyor. Kendisini takip edenlerin de farkında olduğu üzere, Farhadi'nin akıcı dramatik bileşenlerle yekpare hale getirdiği bu anlayış korunuyor. Ama karakter yoğunluğundan bir miktar tasarruf edilerek, yaşananların daha çok Emad ve Rana'nın üzerindeki etkilerine ağırlık verilmesi, sonlara doğru izlediğimiz Farid Sajjadi Hosseini dışındaki yan karakterlerin fazla belirleyici olmaması gibi tercihler, özellikle A Separation ve Le passé seyircileri için biraz farklı tercihler sayılabilir. Ancak bu bile Farhadi'nin dram hakimiyetini etkilemiyor, tam tersi, ana karakterler için daha fazla yer açılıyor. Bunu fırsat bilip o açılan yerleri fütursuzca doldurmaya kalkmayan yönetmen, sahnede oynanan "Satıcının Ölümü" oyunundan pasajlarla kendi hikayesi arasında muğlak paralellikler kurmaya çalışıyor. Oyunda satıcı Willy Loman'i oynayan Emad'ın saldırgan ile kurmak zorunda kaldığı dolaylı empatiyi bulup çıkarmaya, o empatiyi Emad'ın ahlaki değerleri ile kafa kafaya çarpıştırmaya yönelik hamleler, Farhadi'nin basit ustalıktaki anlatımı sayesinde seyirciye okkalı bir tokat uzaklığında duruyor.

Kadını yine kilit noktalara yerleştiren Farhadi, bu defa Rana üzerinden gerçekçi (eş anlam mahiyetinde "kontrollü") bir travma resmediyor. Rana'nın güçlü ya da zayıf diye etiketlenemeyeceği bu resmediş, daha çok Emad'ın kararlarını şekillendirici nitelikler taşıdığı için özellikle kadın seyircinin eleştirilerine açık hedef oluşturabilir. Ama Rana'nın polise gitmek istememesinin altında yatan sebepler olsun, küçük oğlunu da tiyatroya getirmek zorunda kalan aynı oyundaki dul oyuncu Sanam'in durumu olsun, modern İran'ın uğraşmak zorunda olduğu modern kadın sorunlarındaki "modern" yanlışlığının altını çiziyor. Hatta filmde hiç görünmeyen kadın kiracınının varlığıyla da, film içinde başka bir gerçekliğin yaşanmakta olduğunu kabul ettiriyor Farhadi. Aslında kağıt üzerinde görünen bu modernleşmenin birey üzerindeki kısıtlayıcılığına sadece İran penceresinden bakılamayacağı da satır aralarından sızıyor. Zaten Farhadi, sahip olduğu kültürel birikimin hikayesinin önüne geçmesini istemeyen bir sinemacı olduğu için İran veya Fransa'da film çekse de genele hitap etmesini biliyor.


Farhadi tüm filmlerinde irili ufaklı üzerinden geçtiği vicdan, dürüstlük, fedakarlık, aile, boşanma, toplumsal ve bireysel ahlak kavramlarını Forushande bünyesinde de inceliyor. Bunu yaparken bazı senarist/yönetmenler gibi empati dilenmiyor. Meselelerin kendi doğal çerçevelerini zorlayıp sakilleştirmeden aktardığı, başka bir deyişle akışa bıraktığı için o empatinin kendi yönünü bulacağına inanıyor. Her filmi duygu sömürüsü denen vahşi hayvanın saldırılarına çok müsait olmasına rağmen, o hayvanı ehlileştirme konusunda hayranlık verici bir sabra sahip. O sömürü potansiyelini, kontrollü biçimde hikayesini seyirciye yakınlaştırma yönünde ikilemlere dönüştürüyor. Senaryonun dönüm noktalarını göstermeden karakterlerinin bu noktaları analiz etmesini istiyor. Farhadi burada saldırı anını göstermeyerek olayın boyutunu bir miktar gölgede bıraksa da, Emad, Rana ve saldırgan açılarından asıl değinmek istediklerini anlatmakta zorlanmıyor.

Cannes'da En İyi Erkek Oyuncu ödülü kazanan Shahab Hosseini ile birlikte Taraneh Alidoosti'nin güçlü performanslarıyla sırtladıkları Forushande, yine Cannes'dan En İyi Senaryo ödülü almıştı. Oscar ve Cannes gibi iki büyük festivalden alınan bu ödüller, Asghar Farhadi'nin ya da Forushande'nin kalitesini belirleyen ölçütler değil. Farhadi, bu ödüllerin kıstaslarını dikkate alan, onlara yaranmaya çalışan filmler çeken bir insan değil. Bir sürü çöp filmin kırmızı halılar üzerinde sahte gülücükler eşliğinde hak etmedikleri kadar büyük övgüler alması, Amerika sınırlarına bile sokulmayan Farhadi'nin kıymetini daha da arttırıyor. Çünkü bu kadar soğuk, donuk, ruhsuz, yapmacık "ürün" arasından birbirine zincirleme bağlı dramlardan oluşan gerçek bir hayat parçası görmek, ekran karşısında aldığımız nefesin ne kadar değerli olduğunu anlatıyor. Hayat, yaralı veya iyileşmiş film karakterleri için olduğu kadar bizim için de devam ediyor.

9 Mart 2017 Perşembe

I Don't Feel At Home In This World Anymore (2017)


Yönetmen: Macon Blair
Oyuncular: Melanie Lynskey, Elijah Wood, Devon Graye, David Yow, Jane Levy, Robert Longstreet, Christine Woods, Jason Manuel Olazabal, Gary Anthony Williams
Senaryo: Macon Blair
Müzik: Brooke Blair, Will Blair

İlk gösterimini Sundance Film Festivali'nde yapan, oradan Büyük Jüri Ödülü kazanan I Don't Feel At Home In This World Anymore, yalnız yaşayan depresif hemşire yardımcısı Ruth'un evi soyulduktan sonra sıkıcı hayatında kendine yeni bir amaç edinmesini konu alan bağımsız kara komedi soslu bir suç dramı. Tahmin edilebileceği gibi Ruth'un edindiği amaç, evini soyanları bulmak. Ama asıl tahmin edilemeyen, insanların duyarsızlıklarından, saygısızlıklarından bunalmış Ruth'un soyguncuları bulduktan sonra onlarla sadece yüzleşmek istemesi ki, senaryonun bu amaç uğruna ne hamleler yapacağının belirsizliği filmi sevimli ve çekici hale getiriyor. Çünkü biliyoruz ki, bunun gibi bağımsız yapımların sağı solu pek belli olmuyor. Hele de daha önce Blue Ruin ve Green Room filmlerinde oyuncu olarak izlediğimiz Macon Blair'in yazıp yönettiği ilk film olması beklentileri biraz arttırıyor. (Blair'in bu filmde de göründüğü ve konuştuğu kısa bir sahne var.)

Blue Ruin veya Green Room kadar doğrudan suç odaklı olmasa da, I Don't Feel At Home In This World Anymore'un sadece indie filmlerde görünen basit suç matematiğini sevimlilik ve gerginlik arasında bir dengede tutmaya çalıştığı görülüyor. Özellikle Ruth'un tuhaf komşusu Tony'nin de dahil olmasıyla bir ekip işine dönüşen bu takip, filmin adım adım şiddete meyledeceğini ucundan kıyısından hissettiriyor. Blair, filmin orasına burasına attığı çimdiklerle tamamen sevimli bir film çekmediğini ifade etmeye çalışıyor. Nitekim hırsızlık olayının arkasından çıkan küçük bir suç çetesi ve onun arkasından çıkan aile dramı ekseninde şekillenen şiddet ortaya çıkıyor. Özellikle malikanede geçen kanlı ev baskını bölümü Tarantino'nun hoşuna gidebilecek kadar keyifli. Two and A Half Men dizisinde Charlie'nin tuhaf komşusu Rose olarak hatırlanabilecek Melanie Lynskey ile Elijah Wood'un neredeyse sıfır kimya ile sevimli bir ikili haline gelebildiği film, sahip olduğu hüznü de kesinlikle inkar etmeyen başarılı bir bağımsız.

27 Şubat 2017 Pazartesi

La La Land (2016)


Yönetmen: Damien Chazelle
Oyuncular: Ryan Gosling, Emma Stone, John Legend, Terry Walters, J.K. Simmons
Senaryo: Damien Chazelle
Müzik: Justin Hurwitz

2013'te çektiği Whiplash ile adını cümle aleme duyuran Damien Chazelle'in bir sonraki filmi La La Land, daha yapım aşamasındayken bile hakkından söz ettirerek ödül kulislerinin gözbebeği bir film haline gelmişti. Beklentileri tavan yapan bağımsız ruha sahip Whiplash severler ile, müzikal tutkunu sinema severler aynı anda onun yolunu gözler oldu. Ryan Gosling ve Emma Stone gibi dönemin popüler iki oyuncusuyla vücut bulacak bir Chazelle müzikaline kayıtsız kalmak zor. Film hakkında övgü dolu kritikler de çıkmaya başlayınca başta tüm dünyanın bildiği Oscar olmak üzere sayısız organizasyon filme ödül vermek için sıraya girdi. Şimdi böyle bir kamuoyu ve basın desteğini arkasına alan filmin önünde kimsenin duramadığı bir gerçek. Fakat bir gerçek daha var ki, o da böyle bir cendereye sokulan seyirci çoğunluğunun, ilgili filmin kusurlarını göremeyişleri, objektif olamayıp sırf çok sevdiği oyuncular, parlak sahneler, kanıksanmış aşk hikayeleri var diye o filme başyapıt muamelesi göstermeleri. Oysa La La Land, 80'ler popüler sinemasını kasıp kavuran Dirty Dancing'den hallice, eskiye özenen (bunda yanlış birşey yok ama bunu yeni gibi sunarken sadece göz boyamaya oynayan), hele de içerdiği sözde aşk hikayesi son derece bayat ve özensiz bir film.

La La Land, birgün kendi kulübünü açma hayali kuran caz piyanisti Sebastian ile oyunculuk seçmelerine kendini adamış Mia'nın tesadüflere dayalı tanışma ve aşka doğru yelken açma hikayesi. Filmin bütün görsel ve işitsel şaşasından bu hikayeyi çıkarıp çırılçıplak soyduğumuzda ortada o kadar yavan bir film kalıyor ki, bu da aslında Chazelle'in amaçladığı şeyi ortaya koyuyor: Hikayeyi fazla umursamayan, oyuncuları birer aygıt gibi kullanan yanar döner bir müzikal çekmek. Bunu başardığı su götürmez. Ama en sevdiği müzikaller Singin' In The Rain (1952), The King and I (1956), West Side Story (1961), Grease (1978), Hair (1973), The Blues Brothers (1980) gibi filmlerden oluşan benim gibi bazı izleyicilerin sofradan doymadan kalkması normal karşılanmalı. Yapılan tüm o başyapıt muamelesine, en önemlisi de bunun bir Damien Chazelle filmi olmasına istinaden La La Land'i beğenmeye şartlanmıştım. Ama bu gözler zamanında yukarıda saydığım filmleri olgunlaşma döneminde görmüş (bazılarını iki kere görmüş) olmasalar, muhtemelen La La Land'i de sevecektim. Oysa şimdi tek kelimeyle "ısmarlama" bir film olduğunu düşünüyorum. La La Land'i bu filmler ışığında değerlendirmeden yorumlayamayacağımı fark ettim. Bu yüzden tarafsız bir yorum olmayacak.


Damien Chazelle, beklenmedik şekilde bu klasiklerin bazılarına gönderme, saygı, esinlenme diye adlandırabileceğimiz dokunuşlarda bulunuyor. Bunu müzikal çeken çoğu yönetmen yapmıştır. İşin beklenmedik kısmı, Whiplash gibi eski ve yeniyi müzik tabanlı bir psikolojik gerilim ile olağanüstü biçimde harmanlayabilen, vizyon sahibi bu tavrı özgürce tekinsiz, sert ve tahmin edilemez kılan Chazelle'in bu denli "piyasa" bir yapımla geri dönüşü. Bana göre bu geri dönüşü geri gidiş haline sokan şeyleri saymak istiyorum. Bu filmde aklımda kalan, yıllar sonrasına iz bırakabilecek tek bir dans sahnesi, dile dolanan tek bir şarkı yok. Koreografi açısından da estetik gelmediği gibi, bazı figürlerin Emma Stone'da durduğu gibi Ryan Gosling'de durmadığını düşünüyorum. Geriye neler bırakacağını zaman gösterecek. Ödülleri, adaylıkları baz almaya kalkarsak geçmişe baktığımızda zaten ortada büyük haksızlıklar olduğunu söyleriz. Ama onları baz almayıp soyut ve öznel bir kalite çıtası kurduğumuz vakit La La Land'i bir başyapıt olarak ya da tam tersi, iki parlak oyuncusundan ve görsel estetiklerden nemalanan sığ bir yapım olarak da görebiliriz. Ben ikincisini gördüm. Bunun sorumlusu da Whiplash değil, La La Land'in kendisi.

Kişisel kariyerleri ile birbirlerine olan sevgilerinin arasında kalan karakterlere yabancı değiliz. Sebastian ve Mia arasındaki kimya, romantik bir müzikal için yeterli olsa da, ikilinin arasında yaratılan suni anlaşmazlıklar, kariyer basamaklarını çıkma süreçlerinin hızlı gelişimi, "dört yıl sonra"ya sıçrayış, kendine alternatif bir son hazırlamış olan klip şeklindeki final, tatmin olmamı güçleştiren diğer unsurlar oldu. Bu yüzden Sebastian'a grup arkadaşının "Kenny Clarke ve Thelonious Monk'a kafayı takmışsın. Bu adamlar devrimciydi. Bu kadar gelenekçilikle nasıl devrimci olacaksın" cümlesi filmin boynuna pankart misali asılmışçasına büyük duruyor. Chazelle'in caz tutkusu Whiplash'te kendini kanıtlamıştı. Burada Sebastian'ın caz ile piyasaya tutunamayıp popüler müzikle cebini doldurduktan sonra tekrar caza dönmesinin gerçekliği kabul edilebilir. Aynı şekilde Mia'nın seçmeler sonunda nihayet güzel bir rol bulup para ve şöhreti elde etmesi de öyle. Ama bu sürecin perdeye yansımasındaki kah acelecilik, kah sindirilemezlik, kah samimiyetsizlik, filmi sadece görkemli mekanlarda dans edip şarkı söyleyen iki güzel insan düzeyine indiriyor. Müzikal filmler eskisi kadar yaygın olmadığı için "La La Land'in esinlendiği filmler" diye uzun listeler yapılıyor. Halbuki bu türün esinlenmeye değil, hem hikaye hem de müzikal özgünlük yönünden daha yaratıcı içeriklere ihtiyacı var.


Bir müzikali önerirken, müzikal sevenlere ve sevmeyenlere ayrı cümleler kurarız. Sevmiyorsa zaten izlemez, izlese de zor beğenir. Benim beğenmeme nedenlerimden biri de geçmişte saydığım klasiklerin vermiş olduğu doygunluk. Bu durum, yeni bir filmi eleştirirken sağlıklı durmayabilir. Müzikaller uzun zamandır Broadway dışına çıkmayıp, beyaz perdede nadiren boy veren bir tür haline geldi. Ayda yılda bir çıkan filmler de bağırlara basıldı. Dansa pek yüz vermeyen Sweeney Todd: The Demon Barber Of Fleet Street (2007) ve Les Misérables (2012) müzikallerini saymazsak bana göre La La Land'in en yakın rakibi olan Chicago 2002 yılına aitti. Bu yüzden popülaritesi yüksek isimlerle ve cicili bicili prodüksyonla kotarılan bir müzikalin fazla sorgulanmadan her türlü gideri olacaktır. Bu yokluk ortamından nemalanmasını iyi bilen Chazelle de tıpkı Sebastian gibi popüler olana yönelmiş. Farklı olarak, La La Land eğer onun ilk filmi olsaydı, Whiplash'a ulaşmak için isim yaptığını düşünebilirdim. Oysa tersi olunca, kendi ülkesinde harika filmler çektikten sonra Hollywood'da gerçek kimliğinden uzaklaşan Avrupalı ya da Uzakdoğulu yönetmenleri anımsatıyor. Bu iki filmin aynı kişiye ait olması beni şaşırtsa da, farklı türler peşindeki yönetmenlere saygı duyarım. Ama bu durum Oscar'a yaranma arzusu her yanından fışkıran La La Land'in gereğinden fazla abartıldığı düşüncemi değiştirmiyor.

Trafikteki açılış sahnesi, alternatif son ile seyirciye alternatif bir son hayali kurma fırsatı vermeyen kapanış sahnesi, danslar, müzikler, kıyafetler, parlak renkler, partiler, şiirsel fotoğraflar arasında bir "film" görememiş olmak tamamen benim düşüncem. Whiplash'i yazan kişiyle La La Land'i yazanın aynı olmasındaki ikilemi üçüncü film çözecek. Oyunculuk olarak bahsedilecek tek isim olan Emma Stone'u bile, daha kısa rolüne rağmen Birdman'de daha çok beğenmiştim. Chazelle, caz söz konusu olduğunda belki de geleneksellik ile devrim yapılamayacağı fikrini kabul ediyor. Ama modern bir müzikal ile, zamanında devrim yapmış müzikallere karşı yeni bir devrimin hala mümkün olabileceğini mi kanıtlamak istiyor (bu çok abes olurdu), yoksa sadece onlara saygılarını mı sunuyor (bu da çok sığ dururdu) kafa karıştırıcı bir durum. Aslında Oscar lobicilerinin ve akademi üyelerinin gazladığı filmleri, domino taşları misali beğenmeye, giderek abartmaya, hatta o filmin sponsoru gibi çalışmaya başlayan eleştirmen ve sosyal medya fenomenleri sayesinde hiç de kafa karıştırıcı sayılmaz.

23 Şubat 2017 Perşembe

13th (2016)


Yönetmen: Ava DuVernay

"Uyuşturucuya karşı savaşta asıl amaç siyahları hapsetmekti. 1968'teki Nixon kampanyasının ve onu izleyen Nixon Beyaz Sarayı'nın iki düşmanı vardı: Savaş karşıtı sol ve siyahlar. Savaş karşıtlığını veya siyah olmayı yasa dışı ilan edemeyeceğimizi biliyorduk. Kamuoyunun hippileri esrar, siyahları ise eroin ile özdeşleştirmesini sağlayarak ve her ikisine de suçlu muamelesi yaparak bu toplulukları parçalayabildik. Liderlerini tutukluyor, evlerini basıyor, toplantılarını durduruyor ve akşam haberlerinde onları kötüleyebiliyorduk. Uyuşturucular hakkında yalan söylediğimizi tabii ki biliyorduk."
Nixon yönetiminden bir görevli


Ava DuVernay'in yönettiği Netflix belgeseli 13th, Amerikan anayasasının 13. maddesindeki "kolelik ve rızasız hizmetkarlık, mahkumlar hariç tutulmak suretiyle kaldırılmıştır" maddesinden hareketle, ABD'nin kölelik tarihine, yıllar içindeki dönüşümüne, ırkçılığa ve adalet sistemine kapsamlı bir bakış atıyor. İstismar edilmeye son derece müsait olan bu madde, sözde siyah ırkı özgürleştirmiş gibi görünse de, aslında köleliği çok daha farklı bir boyuta taşımış, adeta yasallaştırmıştı. Bu maddeyle köle ekonomisinin yüksek getirisinden mahrum kalacak olan ABD yönetimlerinin sistematik olarak köleliği destekleyici tutumlarını, 1915 yapımı Birth Of A Nation gibi filmlerle, çıkarılan yasalarla ve basın yayın organlarındaki taraflı yayınlarla beyaz kamuoyu oluşturma çalışmalarını inceliyor. Kağıt üzerinde kalkan kölelik sonucu birer tehdit olarak algılanmaktan kurtulamayan siyahların toplu halde tutuklanmalarının, böylelikle 13. madde sayesinde tecrit altında tutulup ucuz işgücü olarak sömürülmelerinin, günümüze kadar uzayan bir süreç olduğu kanıtlarla vurgulanıyor.

Daha önceleri "nigger" diye aşağılanan siyah ırk, özellikle Richard Nixon döneminde "law & order" (kanun ve düzen) ve "criminal" (suçlu) kelimeleriyle kastedilerek üstü kapalı şekilde hep hedef gösteriliyor. Uyuşturucu ile mücadele olarak tanımlanan ve bütünüyle siyahlara tahvil edilen her türlü suç, ırkçılığın kamuflajı olarak kullanılıyor. Böylelikle onları hapse atmak daha kolaylaşıyor. Nixon ile ivme kazanan, devamında ise Ronald Reagan tarafından yasalarla ve uygulamalarla iyice körüklenen bu devlet ırkçılığı, hapishane nüfusunun artmasına, bu nüfusun büyük yüzdesini de siyahların oluşturmasına ortam hazırlıyor. Öyle ki, özgürlükler ülkesi ABD dünyadaki nüfusun %5'ine, mahkumların ise %25'ine ev sahipliği yapıyor. Bu mahkumların %40'ı ise siyahlardan oluşuyor. 1972 yılında 200.000 olan hapishane nüfusunun 2016'da 2.3 milyon olması arasında geçen süreyi detaylarıyla değerlendiren DuVernay, bu artışın birdenbire olmadığını, bilinçli politikalarla ve türlü rant arayışlarıyla şişirildiğini kanıtlıyor.

Bush güruhu, işlerine gelen bu durumu değiştirmeye çalışmadığı gibi, ırkçılığı destekleyen güney lobisini daha da güçlendiriyorlar. Bill Clinton ise 1994'te çıkan bir suç yasa paketiyle polis kuvvetlerini yetki alanı genişlemiş biçimde militarist bir güce dönüştürdüğü gibi, suç tanımlarındaki dengeleri ağırlaştırarak hapse daha çok insan girmesini kolaylaştırıyor. Yıllar sonra Clinton'ın bu hatasını kabul etmesi, parçalanan hayatları geri getirmiyor. Üstelik o zaman kendisine destek veren Hillary Clinton'ın bu durumu kendi başkanlık kampanyasına alet etme ve siyah sivil toplum kuruluşlarından oy devşirme kurnazlığı da dikkat çekiyor. Öte yandan, neden insanları hapsetmenin bu kadar önemli olduğuna dair kimimizin bildiği, kimimizin bilmediği çok çarpıcı bir meseleye dikkat çekiliyor: Hapishane ekonomisi! Hatta hükümetlere yakın nüfuzlu pekçok şirketin yaptığı lobiler, verdikleri ekonomik vaatler ve ortak çıkarlar yüzünden politikacılar hapishane nüfusunun bir kişi bile azalmaması için ellerinden geleni yapıyorlar.


"Hapishane Endüstriyel Kompleksi" terimi, topluca hapsetme sistemi ve şirketlerin bundan kar elde etmesi anlamına geliyor. Özel hapishane işletmeleri, çok çeşitli dallarda verdikleri hizmetler sayesinde milyonluk sözleşmeler yapıyorlar. Paralarını aldıkları için de hizmetin kalitesini umursamıyorlar. Hapishane içi kadar dışından da elde edilen muazzam karlar söz konusu. Cezaevleri ile özel şirketler arasındaki ortaklıklar, mahkum işgücünü sömürmek suretiyle sağlık, iletişim, yiyecek, giyim, savunma, bilişim gibi pekçok sektörde kendini gösteriyor. Mesela mahkumlara telefon hizmeti sunan Securus Technologies bir yılda 114 milyon dolar kar elde ediyor. Yine Unicor adlı küçük bir şirket tek başına yılda 900 milyon dolarlık iş yapıyor. Microsoft, Boeing, Victoria's Secret gibi tanınmış markalar da işin içinde. Şirketler bu milyarlarca dolarlık ekonomiye yatırım yapmak için sıraya giriyor. Kazan - kazan ilişkisi sayesinde kimse bu ekonominin yasallık derecesini sorgulamıyor. Tek kaybeden mahkumlar oluyor. Üstelik onların yemeklerinden kurt çıkıyor, yakınlarıyla telefon görüşmelerinden çok yüksek ücretler alınıyor, insanlık dışı muamele görmeye devam ediyorlar. Bu iş gücü hiç tükenmiyor. Tam tersi yıllar geçtikçe daha da artıyor. 13. madde sayesinde mahkumlar üzerinden muazzam karlar elde ediliyor.

Ava DuVernay, bu 13. maddenin sadece ceza hukuku yönünden açmazlarını ele alacak diye beklerken, aslında korkunç boyutlara varan zincirleme etkilerini de bölüm bölüm ele alarak dört dörtlük bir filme imza atıyor. Aralarında akademisyen filozof, yazar ve aktivist Angela Davis'in de bulunduğu toplum bilimciler, hukuk insanları, eski mahkumlar, akademisyenler her bölüme mükemmel katkılar sağlıyorlar. Birth Of A Nation filminin ırkçılığı körükleyen anlayışından, günümüz Trump iktidarının ırkçı söylemlerine varana dek arada değişen pek birşey olmadığını, sadece daha modern kalıplara oturtulmaya çalışıldığını görmek, üstelik bu köle düzeninin sadece Amerika'ya ait olmadığını yakın örneklerle hatırlamak dünyanın her yerindeki seyirciye düşüyor. Bölümler arasındaki geçişlerde hapishane nüfusundaki artış rakamlarının anlamlı rap sözleriyle verilmesi belgesele öfkeden güç alan bir estetik de katıyor. Tarihi, hukuki, insani, siyasi, ekonomik yansımaları birbirine ustaca lehimleyen, aslında bu kavramların birbirine ne kadar bağlı olduğunu bir anayasa maddesi üzerinden mükemmel okumalarla deneyimleyen 13th, ders niteliğinde beş yıldızlık bir belgesel.

16 Şubat 2017 Perşembe

Moonlight (2016)


Yönetmen: Barry Jenkins
Oyuncular: Alex R. Hibbert, Ashton Sanders, Trevante Rhodes, Mahershala Ali, Naomie Harris, Janelle Monáe, Jharrel Jerome, André Holland
Senaryo: Barry Jenkins, Tarell Alvin McCraney
Müzik: Nicholas Britell

Tarell Alvin McCraney'in hikayesinden kısa film kökenli Barry Jenkins'in senaryolaştırdığı ve yönettiği Moonlight, sorunlu annesiyle yaşayan Chiron'un çocukluktan 30'lu yaşlara uzanan üç farklı dönemini Little / Chiron / Black olmak üzere üç bölümde ele alan bir dram. Yılın en flaş yapımlarından biri olması, birçok ödül ve adaylık kazanması aldatmasın. Gayet sıradan, sıkıcı, belli bir meselesi olmayan, olsa da onun üstesinden gelemeyen bir film Moonlight. Bu özelliklere sahip çoğu film gibi işi şiirselliğe vurarak kaçak güreşiyor. Böylece herkesin istediği yöne çekebileceği bu muğlak anlatımdan nemalanmaya, dramatik zayıflığını bu biçimsellik ile kapatmaya çalışıyor. Bu kadar büyütülmesinin bana göre birazdan değineceğim çeşitli nedenleri var. Elbette bir filmin kime ne hissettireceği kestirilemez. Ama ödüllere ve övgülere doymayan bir film bittikten sonra ekran karşısında yaşanan tatminsizlik ve hayalkırıklığı da irdelenmeli.

İlk bölüme adı verilen "Little", Chiron'un okuldaki lakabı. Annesi bir uyuşturucu bağımlısı ve erkeklerle düşüp kalkan ilgisiz bir kadın. Aile ortamını yaşayamaması, sessiz ve içine kapanık olması, başka çocuklar tarafından ezilmesi onu duygusal açıdan sivriltiyor. Kendisini sıkıştıran çocuklardan kaçıp saklandığı bir gün karşılaştığı üst sınıf uyuşturucu satıcısı Juan'dan gördüğü yakınlık, onun baba eksikliğine ilaç gibi geliyor. Gücü ve baba modelini, uyuşturucu işindeki Juan ile özdeşleştiren Jenkins, burada ilk firesini veriyor. Chiron'a hayat dersleri verecek konumda bulunan Juan'ın neden bir araba tamircisi veya lokanta sahibi olmadığını anlamayı zamana bırakıyoruz. (Ama zaman bu konuda bize hiç yardımcı olmuyor.) Nixon döneminden beri Afro Amerikan kesimi hep uyuşturucularla tanımlamış sakat politikalara bir siyah olarak Jenkins'in de çanak tutması, üstelik onu etik anlamda güçlü bir baba modeline uygun görmesi, klişe bir dar kafalılık örneği. Yine de bu üç bölümden en iyisi Little denebilir. Bunda hüzünlü Chiron'un ikna edici yalnızlığına ortak olabilme ihtimalimizin, Juan'a sığınma ihtimalimizle örtüşmesi etkili. En çok da bir vaftiz anını anımsatan Juan'ın Chiron'a yüzmeyi öğrettiği sahnenin büyülü atmosferi etkili olacaktır.


İkinci bölüme "Chiron" adı verilmesi, bir nevi onun gerçek kimliğini bu bölümde bulmuş (ya da arayışına bir cevap almış) olmasından kaynaklı bir hamle olsa gerek. Bu hem bir birey olma, hem de cinsel kimlik arayışı içine sürüklenen lise öğrencisi Chiron'a ithaf sayılır. Sürüklenen diyoruz çünkü ilk bölümde arkadaşlarının ona söylediği bir söz üzerine Juan'a "ibne ne demek" sorusuna aldığı makul yanıt ve okulda Küba Amerikalısı Kevin'dan başka kimseden yakınlık görmemesi delil sayılabilir. Zira onun eşcinsel eğilimlerini konumlandırma yönünde Jenkins bizi yalnız bırakıyor. Kendisi bile daha tam farkında değil ki demeye getiriyor. Bu bölümde biri romantik, biri dramatik iki an ile yükselerek çıkış arayan Jenkins, aslında bu gencin çıkışsızlığını sadece cinsel kimlik seviyesinde kabul ederek çerçevesinin darlığını ifşa ediyor. İlk bölümde sadece bir sahnede gördüğümüz Kevin, bu bölümde daha kilit bir konumda. Ama belki de ilk bölümde gereken bazı tohumların hedefli atılmamış olması, ikinci bölümde hemen meyve alma hevesine dönüşüyor. Bu da Kevin ile Chiron arasındaki hassas dengeleri ciddiye almayı güçleştiriyor. İki arkadaş olmanın ötesine nasıl geçtiklerine hiç özenilmiyor.


Son bölüm "Black" ise adını, yine Chiron'un lakaplarından birinden alıyor. Ama sadece Kevin Chiron'a böyle sesleniyor. Bu da Kevin'ın daha fazla görüneceği anlamına geliyor. Zaten bu bölüm tamamen yıllardır birbirini görmemiş Chiron ve Kevin'ın buluşması üzerine kurulmuş. Haliyle bu buluşma eski defterlerin açılması ve aralarındaki yarım kalan çekimin nereye varacağı anlamına gelebilecek iken onu bile doğru dürüst neticelendiremeyecek kadar zayıf, sıkıcı ve çapsız bir son bölüm bu. Filmin ilk bölümde başlatıp, son bölümde sonuçlandırdığı dişe dokunur hiçbir şey olmadığını da anladığım bir final aynı zamanda. Halbuki ilk bölüm Little, genişletici bazı dokunuşlarla pekala diğer iki bölüme de fazladan malzeme çıkarabilir, Chiron'u sadece cinsel kimlik arayışına hapsetmeyip (ki tekrar edeyim, onu bile tam başaramıyor), genel bir karakter sorgusuna yönlendirebilirdi. Jenkins'in elindeki hikayeyi senaryolaştırma bazında ne derece serbest hareket ettiği, geniş davrandığı da önemli tabii.

Toplamda Moonlight, Chiron adlı bir bireyin büyüme hikayesi olarak tanıtıldı ve sıklıkla Richard Linklater filmi Boyhood ile yanyana anıldı. Öte yandan her iki filmde de belli bir hikaye olmadığından dem vuranlar oldu. Bu eleştiride doğruluk payı var. Ancak Boyhood'un hikayesizliği, Mason'ın fiziksel açıdan gerçek, kurgusal açıdan çeşitli katmanlara ayrılabilen yapısının ciddiye alınmasının önünde engel teşkil etmiyordu. Onun bir birey olurken yaşadığı ailevi, sosyal, dramatik, az da olsa politik dinamiklerin dönüştürücü etkileri daha sahiciydi. Chiron'un ise babasızlığının, sorunlu annesinin, çevresi tarafından mahkum edildiği yalnızlığın ne kadarını kişiliğine katık ettiği belli değil. Juan'ı ne kadar kattığı biraz belli ama filme pek bir katkısı yok. İkinci bölümden itibaren kendine sadece tek bir yol seçerek onun Kevin ile olan ilişkisine odaklanan Jenkins, bazı iyi oyuncuların performanslarının gölgesinde bu zayıflıklarını kapatan bir ilüzyon yaratıyor. Böylece iyi bir film yapmanın kıyısından dönüp oradan uzaklaşıyor.


Oyuncu performansları demişken, fiziksel olarak birbirlerine hiç benzemeyen üç farklı Chiron'u canlandıran gençlerin suskun, donuk ve amatör duruşları genel resime uygun düşüyor denebilir. Juan rolüyle izlediğimiz, efsane dizi House Of Cards'ın Remy DentonMahershala Ali ilk bölüm Little'da iz bıraksa da, bu kadar ödüllük bir performans çıkarıp çıkarmadığı tartışılır. Chiron'un annesi rolüyle en dikkat çekici alan Naomie Harris'e açılmış görünüyor. Özellikle önceki yıllarda "Oscar çok beyaz" tepkileri üzerine 2017'de Moonlight ile birlikte Fences, Hidden Figures gibi "siyah" filmleri Oscar potasında görsek de, bu filmlerin defalarca yapılmış mesaj kaygılı zorlama dramlar olması gönülleri hoş tutmak amacı güttüğünü düşündürebiliyor. Halbuki bu üç filmi toplasak bir Ava DuVernay belgeseli 13th etmiyor. Bu sempati rüzgarını en güçlü biçimde arkasına almış film ise bana göre Moonlight. Oysa Chiron bünyesinde çok yönlü bir büyüme hikayesi, Trump ile yeniden ivme kazanan ırkçı yükselişe karşı bireyselden genele yayılabilecek diri bir varoluş mücadelesi ummak kulağa çok daha iyi geliyordu. Maalesef buradaki siyah, ay ışığında maviye dönemiyor.

13 Şubat 2017 Pazartesi

Nocturnal Animals (2016)


Yönetmen: Tom Ford
Oyuncular: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Michael Shannon, Aaron Taylor-Johnson, Isla Fisher, Ellie Bamber, Armie Hammer, Karl Glusman, Laura Linney, Andrea Riseborough, Michael Sheen
Senaryo: Tom Ford, Austin Wright
Müzik: Abel Korzeniowski

Austin Wright'ın Tony and Susan adlı romanından Tom Ford'un senaryosunu yazdığı, yönettiği, yapımcılığını üstlendiği Nocturnal Animals, birgün eski kocası Edward'ın yazdığı romanını sanat galerisi sahibi zengin Susan'a göndermesi ve Susan'ın Nocturnal Animals isimli bu romanın cazibesine kapılmasını anlatan bir yapım. Zengin ve yakışıklı yeni kocası Hutton ile yaşadığı monoton hayatı ve bu hayata gizem katan romanda yaşananları zamanlaması çok iyi bir kurguyla işleyen film, bu iki hayatın birbirleriyle kesiştiği yönleri de taze bir sinema diliyle ele alıyor. Üstelik Susan ve romanı yazan eski kocası Edward'ın birlikte olduğu günlerden, ayrılmaya doğru giden süreçten de kesitler görmemiz, filme üçüncü bir kanal açarak derinlik sağlıyor. Romanda yer alan Tony ve ailesinin başına gelen trajedi ile, Edward ve Susan'ın ilişkileri arasında kurulacak bağları kendi hikaye örgülerinden bağımsız biçimde izlesek de, zamana bırakılan benzetmelerle karşılaşmak, finalde de bu roman ve gerçek hayat arasında tek kelimeyle özetlenebilecek bağa tanık olmak filmi önemli kılıyor.

Başlangıçta Edward'ın bir yazar olmasını önemseyen, ona saygı duyan, destekleyen Susan'ın zamanla açığa çıkan  başarı ile orantılı güç takıntısı, aşık olarak evlendiği adamı sorgulamaya itiyor. Bu takıntının çoğunlukla kadınlara ithaf edilmesinde, erkeğe biçilen, parası, başarısı ve gücüyle koruyucu kollayıcı olma rolünün payı büyük. Bazı kadınların erkeğe bu rol yığınını yüklemesi, sonra da onlar tarafından ezildiklerini hissetmeleri oldukça ironik. Susan, yazarlıkta başarılı olmaya çalışan, fakat bir türlü istediği düzeye gelemeyen Edward'ı sırf bu yüzden eleştirmeye, onu "zayıf" olmakla suçlamaya başlayınca ipler kopuyor. Kadınların zamanında eleştirdikleri geleneksel annelerine benzemeye başladıklarına dair çok güçlü bir örnek oluşturan Susan'ın, zengin annesinin dibine düşen bir armut olduğunu anlıyoruz. Edward bu yüzden varlıklı ve yakışıklı Hutton için terk ediliyor. Bir erkekte farklı tepkilere yol açabilecek bu duruma Edward'ın tepkisi ise Nocturnal Animals romanı oluyor. Edward, Tony aracılığıyla kendi gücünün ve zayıflığının muhasebesini yapıyor.


Romandaki Tony (ki Edward'ı canlandıran Jake Gyllenhaal, Tony'yi de canlandırıyor)  tatile gitmek için birlikte yola çıktığı eşi ve kızı, serserilerle yaşanan gerilim dolu anlar, zaman ve mekan olarak çok farklı biçimde cereyan ediyor. Susan'ın okuduğu, bizim de izlediğimiz bu bölüm ise büyük ölçüde Tony üzerine kurulu. Yazarın başka bedenlerde de olsa bir şekilde kendisini anlattığı gerçeğini savunan (hatta bu yüzden Susan tarafından eleştirilen) Edward'ı romanda Tony olarak görmemiz, aslında Susan onu Tony bedeninde gördüğü için öyle. Susan'ın minimal, durgun, sıkıcı ve elit dünyasının tersine, roman sert, gergin, kirli ve acımasız Teksas kırsalında geçiyor. Bu kontrastın iç içe geçişi, birinin bıçak gibi kesilip yerini diğerine bırakması, kitap okurken gidip geldiğimiz kurgusallık ve gerçeklik arasındaki geçişlerimize kuşbakışı bakmayı sağlıyor bir nevi. Tom Ford, roman içinde roman, film içinde film karmaşasına mahal vermeden, olabildiğince basit ama kritik hamlelerle her iki tarafı kendi yağlarıyla kavuruyor. Tony'nin hikayesine bakarken Susan'ın hayatına yapılan geçişlerden sıkıldığımız anlar (tıpkı Susan'ın da sıkıldığı gibi), aslında iki zaman arasında dizginleri elinde tutan bir denge ortamı yaratıyor.

Filmin iki odak noktası olarak okuyucu Susan ve roman kahramanı Tony arasındaki ilişkiyi Austin Wright nasıl ele almış bilemiyorum. Ama filmde Tony ve Edward'ı aynı kişinin oynaması çok önemli. Gyllenhaal'un bunlardan birini oynayıp diğerini başkasının oynaması kesinlikle aynı etkiyi yaratmazdı. Bunun yanında akciğer kanseri yüzünden sayılı günleri kalmış polis müdürü Bobby Andes ve her sahnesi filmi gerginleştiren Roy tiplemelerinin de Tony'nin zayıf olma haline boyut katmaları, bu "film içinde roman" halini güçlendiriyor. Jake Gyllenhaal, Amy Adams, Michael Shannon, Aaron Taylor-Johnson gibi öne çıkan performanslar, birbirinden farklı hayatlar yaşayan Susan ve Tony'nin iki farklı film izliyormuşuz duygusu yaratan nitelikli sinematografik konuşlanışı, biriktirdiklerini sessiz sakin ama çok anlamlı bir şekilde restoran masasına koyan final ve dahası, Nocturnal Animals'ı 2016'nın en dikkate değer filmlerinden biri yapıyor. En büyük pay, moda tasarımcısı olarak ün yapan, 2009'daki ilk filmi A Single Man'den sonra ikinci filmiyle de sinemada kendine takdir edilesi bir tarz belirleyen Tom Ford'a ait elbette. Aday olamadığı En İyi Film Oscar'ındaki vitrinden ibaret bazı içi boş filmlerden çok daha dirayetli ve Susan'ın işyerindeki duvarda asılı olan o tek kelimenin içini hakkıyla dolduran bir film çektiği için.