16 Şubat 2018 Cuma

The Shape Of Water (2017)


Yönetmen: Guillermo del Toro
Oyuncular: Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, Doug Jones, Nick Searcy, Nigel Bennett
Senaryo: Guillermo del Toro, Vanessa Taylor
Müzik: Alexandre Desplat

1960'ların Amerikasının soğuk savaş rüzgarları fonunda tasarlanmış 10. Guillermo del Toro filmi The Shape Of Water, gizli araştırmalar yapan devlete ait yüksek güvenlikli bir tesise getirilen amfibik bir yaratık ve tesiste çalışan dilsiz temizlikçi Elisa arasındaki ilişkiyi konu alan fantastik bir dram. Konuya bakarak "bu filmi kim çekmiş olabilir" sorusunun ilk akla gelen cevaplarından birisi del Toro olurdu. Yaratıklar ve canavarlarla arası çok iyi olan del Toro, özellikle The Devil's Backbone (2001) ve Pan's Labyrinth (2006) gibi orijinal dilinde iki filmle vizyonunu göstermiş, aralarda Hollywood yapımı Hellboy, Blade gibi uçuk kaçık serileri yönetmek için aranılan isimlerden biri haline gelmişti. Sonrasında Transformers kabilesinden Pacific Rim ve ağdalı Crimson Peak ile iyiden iyiye Hollywood vatandaşı olup, o vizyonundan uzaklaşan ya da tavizler veren, hatta daha önce çekilmiş bazı filmlerden olay / karakter alıntılayıp kendi senaryolarına uyarlayan yönetmen, aslında özgün konumundan uzaklaşma göstermekteydi. The Shape Of Water ile bu Hollywood alışkanlıklarını kontrolsüzce abartmış olarak karşımıza çıkıyor.

The Shape Of Water, konusu itibariyle şayet 2000 başlarındaki yaratıcı zihniyetle ele alınmış olsa çok daha iyi bir Guillermo del Toro filmi olabilecek iken, muhtemelen del Toro'nun kendisi tarafından (yapımcıların da müdahale veya destekleriyle) bir sürü tanıdık referansı senaryosuna boca etmesi sebebiyle ödül sezonuna yönelik algı yaratmaya oynadığını çok belli ediyor. En son Fransız yönetmen Jean-Pierre Jeunet'nin dahil olduğu intihal iddiaları bir yana, tipik bir Beauty and The Beast formülünü hikayeleştiren, ama işi burada bırakmayıp Oscar tarihinde prim yapmış pek çok fikri filme tepeleme koyan del Toro, amaçladığı göz boyama işini gerçekleştirmiş bulunuyor ne yazık ki. Neresinden tutulsa mutlaka bir yerlerden esinlendiği/alıntılandığı bariz bu derme çatma film, artık bir noktadan sonra bu anımsattıkları neticesinde orijinal olmadığını seyircinin gözüne gözüne sokuyor adeta. Amfibik adam tasarımının Abe Sapien (Hellboy) ve Pale Man (Pan's Labyrinth) karışımı gibi durması sadece başlangıç. Bu kadar fazla aşinalıktan sonra "kendisi" olamadığı için inşa etmeye çalıştığı herşey suni kalıyor bana göre.


Karakterlerden başlarsak, başroldeki duyabilen ancak konuşma engeli bulunan temizlik işçisi Elisa'nın rutinleri olsun, naifliği olsun özellikle Amélie'den öykünmeler barındırıyor. Ancak del Toro'nun onu tümüyle naif yansıtmayıp Amélie benzerliğini savuşturmak gibi birazdan bahsedeceğimiz bazı cinsel eklemeleri var. Neyse, onun amfibik dostumuza aşık olacağı kesinliği ise, bu iki "konuşmadan anlaşabilen" aşık zorlamasına alışmamız yönünde bizi güdülüyor. Elisa'yı bu şekilde ayrıcalıklı hale getirip Oscar'a hazırladıktan sonra, çevresini de ona uygun hale getirmeye çalışan del Toro, sanatçı eşcinsel -ki ne sanatçılığı, ne de eşcinselliği elle tutulur hale gelmeyen- komşusu ve akıl hocası Giles'ı onun yanına monte ediyor. Fakat sadece sürekli gittiği kafeyi işleten gence olan ilgisi (ki o da hemen geçiştiriliyor) ile eşcinsel olduğu vurgulanan Giles da üstünkörü karakterize edilince sıra geliyor Elisa'nın iş arkadaşı Zelda'ya. Durmadan kocasını çekiştiren, hem çalışıp hem de evini çekip çeviren sevimli bir siyah kadın olarak Zelda da, basit bir yancı olarak gösterilmemeye uğraşılıyor. Siyah olmasının vurgusu ise del Toro'nun "iyi taraf" ve tabii "Oscar kaygılı" üçlemesinde yatıyor. Dilsiz, eşcinsel ve siyah şeklinde ötekileştirilen bu üç iyi karakter ile işini sağlama alan yönetmenin baş kötüsü olan hükümet görevlisi Richard Strickland ise, Pan's Labyrinth'in müthiş kötü adamı (ve üvey babası) Vidal'i anımsatıyor. Yaratığa işkence eden, evli ve iki çocuklu aile hayatına rağmen Vidal misali ruhsuz bir üvey baba gibi resmedilmesi de yine bir iki sahneyle geçiştirilen çevre düzenlemelerinden.

Guillermo del Toro, bu kadarla yetinmeyip sanki ödülleri garantiye almak için herşeyi göze alabileceğini gösterircesine başka şablonlara başvurmaya doymuyor. 60'larda Amerikan hükümetinin Ruslarla pekçok alanda rekabet halinde olmasından istifade, hikayeye casusluk gerilimi de eklemeye çalışarak iyice dağıldığı için, alameti farikası olan fantastik sahnelerde de feci açıklar veriyor. Örneğin yaratığın ortadan kaybolduktan sonra Elisa'nın onu evinin altındaki boş sinema salonunda tek başına büyülenmiş bir şekilde ayakta The Story Of Ruth (1960) (İncil ve Yahudi yazıtlarından uyarlanmış bir tarihi dram) izlerken bulması, Elisa ve yaratığın banyo kapısını kilitleyip içeriyi suyla doldurması sonucu bir su altı romantizmi yaşamaları, bahsini ettiğimiz üç öteki karakterin, Rus ajanı iyi kalpli doktorun da yardımıyla yaratığı yüksek güvenlikli (!) hükümet tesisinden kaçırmaları tahammül sınırlarını zorlayıcı nitelikte. Zaten aklı başında bir seyirci, bu tesisin yaratığın konduğu bölümünde Elisa ve tuhaf erkek arkadaşının su tankında rahatça piknik yapıp cilveleşmeleri gibi sahnelerle kendisini neyin beklediğine dair hazırlığını yapmıştır. Özünde Creature From The Black Lagoon (1954) ve Beauty and The Beast formülleri ancak bu kadar saçma biçimde senaryolaştırılabilirdi.

Guillermo del Toro belli ki Oscar almayı saplantı haline getirmiş, bu uğurda The Shape Of Water'ı derme çatma bir Oscar paketi haline getirmiş. En son 2006'da Pan's Labyrinth ile En İyi Orijinal Senaryo ödülünü Little Miss Sunshine'a kaptırmasıyla aradan geçen zamanda bolca Oscar gözlemi yaptığı anlaşılıyor. Bu ödül hırsı paçalarından öyle bir akıyor ki, bir ara Elisa'nın hayal kurduğu sahnede siyah beyaza bürünen ekranda Elisa ve amfibik adam sahnede dans ediyorlar, dilsiz Elisa şarkı söylüyor, yaratık da Fred Astaire gibi onunla dans ediyor. Yani anlayacağınız, bu gözlemlerin arasında 5 Oscarlı The Artist (2011) bile kendine ufak bir yer bulmuş. Hem bir Disney filmi gibi görünüp renkli, ışıltılı, sevimli, müzikli anlar yaratarak İsa'ya, hem de mastürbasyon, çıplaklık, seks sahnesi, penis muhabbeti ekleyerek o kadar da sevimli olmadığını göstermek istercesine Musa'ya yaranmaya çalışıyor. İncelikli bir sanat ve görüntü yönetimi, dönemi yansıtan diğer detaylar, filme çok fazla gelen Alexandre Desplat müzikleriyle vitrin sağlama alınarak görev tamamlanıyor. Sonuç olarak The Shape Of Water tam 13 dalda Oscar adaylığı ile yere göğe konamaz hale getiriliyor.


Filmin az sayıdaki pozitif unsurlarının başında Elisa rolündeki İngiliz oyuncu Sally Hawkins geliyor. Fakat bu senaryoda kendisinden beklenen ne ise, sadece onu verdiği söylenebilir. Onun bu yaratığa aşık olmasına ikna olacağımız ne varsa tamamen Hawkins'in çabasının ve doğal duruşunun bir sonucu. Oynadığı her filme belli bir iz bırakan Michael Shannon ise onun peşinden geliyor. İlginçtir, bu rolle hiçbir adaylık dahi almayan Shannon'a karşın, bu filmde gayet düz performanslarını izlediğimiz (iyi oyuncular olduğunu da bildiğimiz) Richard Jenkins ve Octavia Spencer bu suni ödül rüzgarından nasipleniyorlar. Amfibik Adam tasarımı ise, Amazon Nehri’nde bulunmuş, oranın yerlilerinin tanrı gibi tapındığı gizemli ve bilinçli bir su yaratığından ziyade, çoğunlukla evcil hayvan gibi resmediliyor. Hawkins'in çabalarıyla Elisa'nın ona aşık olmasını hızlandırılmış biçimde de olsa sindirme isteğimize rağmen, yaratığın onu benimsemesi sadece duygusuz hayvansal içgüdü sınırlarında kalıyor. Yani del Toro'nun Oscar tuzağına düşmüş dimağlar artık bir yerden sonra filme ne konursa konsun kabullenmek zorunda hissediyor. Trump'ın Meksika sınırına duvar öreceğini duyan Akademi ise, haklı muhalif yaklaşımını Meksikalı del Toro'nun en kötü filmlerinden birini ödüllere boğma haksızlığıyla göstermek istiyor. Bunu yaparken başka filmlerdeki bir sürü güzel emeği görmezden gelerek.

9 Şubat 2018 Cuma

Darkest Hour (2017)


Yönetmen: Joe Wright
Oyuncular: Gary Oldman, Kristin Scott Thomas, Ben Mendelsohn, Lily James, Stephen Dillane, Ronald Pickup, Samuel West
Senaryo: Anthony McCarten
Müzik: Dario Marianelli

Pride & Prejudice, Anna Karenina, Atonement gibi başarılı dönem filmleriyle tanıdığımız Joe Wright'ın yönettiği Darkest Hour, İkinci Dünya Savaşı'nın ilk yıllarında Winston Churchill'in başbakanlığa getirildiği kritik günleri mercek altına alan yine bir dönem yapımı. Hitler'in kumandasındaki güçlü nazi ordusu Avrupa'yı işgal edip ülkeleri birer birer düşürürken, tehdit İngiltere Krallığı kapılarına dayanmıştır. Başbakan Neville Chamberlain'in başarısız yönetimi sonucu muhalefetin yoğun baskılarına direnemeyen iktidar, bu zor dönemi idare etmesi için bakanlardan Viscount Halifax'ı başbakan yapmak istemektedir. Kral 6. George dahil herkes onu desteklemektedir. Ama önündeki kritik sürecin sorumluluğunu almaktan kaçınan Halifax, ortalık yatışınca bu görevi almayı düşündüğü için, tarihi kararların alınması gereken bu kaos ortamını, muhalefetten de destek alacağını bilerek başbakan yaptıkları Winston Churchill'in sırtına yüklerler. Böylece Gelibolu'da yenilgiye, Hint, Rusya politikalarında başarısızlığa uğramış Churchill'den intikam alma fırsatı da elde edilmiş olur. Churchill ya sorumluluk almaktan kaçınan Chamberlain ve Halifax'ın isteği doğrultusunda Nazi Almanyası ile barışçıl bir antlaşma yolu bulmaya çalışmalıdır ya da milletinin bağımsızlığı ve idealleri için nazilerin karşısında sımsıkı durmalıdır.

Dünya tarihinin en önemli durakları olan I. ve II. Dünya Savaşları kendi kahramanlarını, komutanlarını diktatörlerini, politikacılarını, kıyımlarını, kritik kararlarını, anlaşmalarını yaratmış, sinemaya da sayısız filmle ilham vermiş, hala da vermekte. Öznesi kim veya hangi olay olursa olsun, bu yapımlar tarihi gerçekleri işlerken hem belli bir estetik kaygısı güttükleri, hem de farklı dönemlerden günümüze uzanan kolektif dersler çıkarıcı niteliklere sahip oldukları vakit, sinema ve tarih yönünden eğitici bir kimlik kazanıyorlar. Darkest Hour ise çok tartışmalı bir tarihi figür olan Winston Churchill'in İngiltere tarihinin bu hayati dönemine ilişkin içine düştüğü ikilemi konu alan bir film. Bu karakterleri farklı kültürlere yansıyan dost veya düşman algısından bağımsız, kendi iç politika dinamikleri düzlemi ve bunun sinema sanatına aktarımı açısından değerlendirdiğimizde Darkest Hour iyi bir savaş dramı. Tabii bu kategorinin masa başında ve Churchill odaklı gelişmelerini içermekte. Bu yüzden politik gerilim omurgasına eklediği dram unsurlarına, kimi zaman karikatürize bir Churchill profiliyle mizah da katıyor.


Alman ordusunun kuşattığı müttefik ordularına ait 400 bin askeri kurtarma harekatı olan Dunkirk operasyonunun da perde arkasını izlediğimiz film, Christopher Nolan'ın neredeyse bir zafer biçiminde aktardığı filmden farklı olarak bu mecburi geri çekilme hamlesini allayıp pullamıyor. Zaten Churchill'in en büyük başarısının, insanlık tarihinin gördüğü en kanlı diktatörlerden biri olan Hitler ile anlaşarak ülkesini nazi boyunduruğuna sokmak istememesi olduğunun altı çiziliyor. Dunkirk çekilmesine zaman kazandırmak için gerekirse Calais bölüğündeki askerleri feda etmesi, sivil teknelerin bu operasyona katılmalarını sağlamaya çalışması, halkın sağduyusuna güvenmesi gibi hamleler de bu nihai amaca hizmet ediyor. Onun dışında nevi şahsına münhasır Churchill'in patavatsızlığı, bencilliği içki ve püro düşkünlüğü filmde daha çok mizahi tonlarda yer buluyor. Eşi Clemmie, sekreteri Elizabeth, Kral George ve Hitler ile anlaşma sevdalısı Chamberlain - Halifax ikilisi de filme katkı sağlar biçimde dramatize ediliyor.

Churchill'in Hitler'e teslim olma ve ülkenin bağımsızlığını koruma arasında yaşadığı ikilemde, hangi milletten olursak olalım tarafımız bellidir. Kaldı ki, İngiliz halkının da tarafı belliyken metro sahnesinde olduğu gibi filme fazla ağdalı kaçan duygusal ton ya da o kadar sinir stresin arasında sekreterlerin girmesi yasak olan odaya Churchill'in Elizabeth'i sokup bir de harita önünde ona Dunkirk planını anlatması gerçekten yaşandı mı bilemiyoruz. Bunları 2014 yapımı Stephen Hawking biyografisi The Theory Of Everything'i de uyarlayan senarist Anthony McCarten'a sormak gerek. Üstelik kendisi o filmi bir kitaptan uyarlamışken, Darkest Hour için bu tip detayların ne kadarının gerçeğe dayandığı tam oturmuyor. Ama filmde oturan en önemli şey, harikulade bir makyaj altında harikulade bir Churchill performansı gösteren usta aktör Gary Oldman. Çeşitli festivallerde sadece bu rol ile yaklaşık 25 kadar ödül kazanan Oldman, kariyeri boyunca girdiği sayısız farklı rolün altından iz bırakarak kalkmış bir oyuncu olarak Churchill'in kendine has mimikleri, vücut dili, ses tonu kadar, özellikle gözleriyle ve bazı tepkileriyle de bunu yapanın Gary Oldman olduğunu hissettiren bir kalite ortaya koyuyor. Tabii sanat yönetimiyle, sinematografilerin marka isimlerinden Bruno Delbonnel'in görüntüleriyle, Anna Karenina ile Oscar'a uzanmış Jacqueline Durran'ın kostüm dizaynları ve Atonement ile Oscar'a uzanmış Dario Marianelli'nin müzikleriyle biçimsel olarak her yanından kalite sızan bir prodüksyon. Gary Oldman faktörü olmasa bu elit kadronun ne denli öne çıkıp çıkamayacağını ise asla bilemeyeceğiz.

7 Şubat 2018 Çarşamba

Atomic Blonde (2017)


Yönetmen: David Leitch
Oyuncular: Charlize Theron, James McAvoy, John Goodman, Toby Jones, Roland Møller, Eddie Marsan, James Faulkner, Sofia Boutella, Bill Skarsgård, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Til Schweiger
Senaryo: Kurt Johnstad, Antony Johnston, Sam Hart
Müzik: Tyler Bates

Kasım 1989'da Berlin'i ikiye ayıran duvarın yıkılması öncesinde Britanya gizli servisinde görevli olan MI6 ajanı Lorraine Broughton (Charlize Theron) başka bir ajanın öldürülmesini araştırmak üzere Berlin'e yollanır. Ölen ajan Doğu'daki kaynağından bir liste almıştır ve bu listede, iki tarafın çifte ajanlığını yapanlar deşifre edilmiştir. Fakat liste, ölen ajanın üzerinden çıkmaz. Berlin duvarının yıkıldığı gece ajan Broughton'ın üstü olan meslektaşı sokak ortasında vurularak öldürülür. Bunun üzerine Lorraine, Londra'ya dönerek başından geçenleri anlatır. Biz de bu flashbackler sayesinde yaşananları izlemeye başlarız. Tabii bu uzun skeçlerin bitiminde tekrar sorgu odasına döneriz. Antony Johnston'ın grafik roman serisi The Coldest City'den Kurt Johnstad'ın uyarladığı,  Hollywood'un en tecrübeli dublörlerinden biri olan David Leitch'in yönettiği Atomic Blonde, Bourne serisi ile ivme kazanan, dönem dönem vasat örneklerle seyirciyi sınayan becerikli ajan maceralarından biri. Bana göre de o vasat örneklere dahil edilesi türden.

80'ler ruhunu, bol bol neon ışığı ve gayet iyi seçilmiş new wave, post-punk, synthpop şarkılarıyla hallettiğini sanan, halbuki dünya tarihinde önemli yeri olan Berlin Duvarı'nın yıkılma dönemi dekoru olmasa, günümüze yakın bir zaman diliminde bile sırıtmayacak filmdeki bu özensiz detaylandırmalar genele hakim görünüyor. Kendisiyle ilgili yazılarda sıklıkla John Wick adının telaffuz edilmesi, onu bir Jane Wick yapmıyor. Leitch bu tip pazarlama numaralarından mutlu mudur bilinmez. (Zaten bu filmde ilk John Wick filminin görüntü yönetmeni Jonathan Sela ile çalışmış.) Berlin, Budapeşte, Londra gibi lokasyonlar, kendisini takip eden ajanlardan kaçarken Lorraine'in sığındığı sinemada Tarkovsky'nin Stalker'ının gösteriliyor olması gibi göndermeler, James McAvoy, Eddie Marsan, Toby Jones, James Faulkner gibi kaliteli İngiliz oyuncular, Roland Møller, Bill Skarsgård, Sofia Boutella, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Til Schweiger gibi uluslararası yan figürlerle filmini daha ilginç kılmaya çalışan Leitch, basit bir aksiyon olarak anılmamak için elinden geleni yapmış.

Leitch bu kaygılarını biçime de yansıtmak isteyerek, merdivenlerde başlayıp diğer dairelere sıçrayan 10 dakikalık plan sekanstan oluşan kavga sahnesinde olduğu gibi bazı farklar yaratmak istemiş. Aslında plan sekans olmadığını bilmemize rağmen keyif veren bu 10 dakika, belki de Atomic Blonde dendiği zaman aklımıza gelecek yegane an olacak. Lakin bir bütün olarak iz bırakabilmesi için çok daha fazlasına ihtiyacı vardı denebilir. Filmin en büyük yükünü taşıyan Charlize Theron, her ne kadar Mad Max: Fury Road gibi bir aksiyon operası ile bu kulvarda da müthiş işler çıkarabileceğini gösterse dahi, saha ajanı Lorraine Broughton olarak Furiosa'nın yarısı kadar bile etmiyor. Çünkü senaryo onu kimseye güvenmeyen, soğuk nevale, balmumu Charlize Theron olarak görmek istiyor. O da bu işi fazla ciddiye alıyor gibi görünmeyip, Leitch koreografileri dışında ödüllerle tescillenmiş performansını hasır altı ediyor. Geçmişine dair bilgilendirilmediğimiz, temelinde ne tip bir psikolojiye sahip olduğunu veya yeteneklerini bilmediğimiz Lorraine ile özdeşlik kurmak zor. Leitch, bize onun CV'sini vermeden işe almamızı istiyor. Bu kadar uğraşmasına rağmen çerezlik olmaktan kurtulamadığını, güvendiği twisti de iyi organize edemeyip erken ele verdiğini düşündüğüm Atomic Blonde, ruhsuzluğuyla kuru sıkı bir aksiyon olmaktan öteye gidemiyor.

1 Şubat 2018 Perşembe

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017)


Yönetmen: Martin McDonagh
Oyuncular: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Lucas Hedges, Peter Dinklage, Abbie Cornish, Clarke Peters, Zeljko Ivanek, John Hawkes
Senaryo: Martin McDonagh
Müzik: Carter Burwell

Missouri'nin Ebbing kasabasında vahşice öldürülen Angela'nın katili 7 ay sonra bile bulunamayınca, annesi Mildred Hayes radikal bir karar alır. Ebbing çıkışında kullanılmayan üç billboardı kiralayıp üzerlerine hala çözülemeyen cinayetle ilgili polisleri suçlayıcı mesajlar yazdırır. Bölgeden sorumlu saygıdeğer polis şefi William Willoughby'yi de içeren bu mesajlardan rahatsızlık duyan polis teşkilatı ve bazı sakinler Mildred'a karşı cephe alırlar. Willoughby'ye babası gibi bağlı yardımcısı Dixon, Mildred'ın bu protestosunu kişiselleştirerek kirli oyunlara başvurur. In Bruges ve Seven Psychopaths'ten sonra merakla beklenen yeni Martin McDonagh filmi Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, yine bu güçlü kalemin elinden çıktığını her haliyle belli eden bir yapım. Bu üç filmiyle suç senaryolarına yeni bir soluk getirerek boyutlandıran, görünen referansları Tarantino, Coen, Ritchie olmasına rağmen demlendikçe kendine has özellikleriyle artık kendisi bir referans haline gelen McDonagh, Three Billboards ile bu çizgisini sürdürüyor.

McDonagh'ın 2006'da Six Shooter ile En İyi Kısa Film Oscarı, öncesinde de yazdığı tiyatro oyunlarıyla onlarca ödül kazandığını tekrar hatırlatarak onun ne kadar geniş bir vizyonu olduğunu, henüz üç filmi olmasına rağmen güçlü ve tecrübeli bir senarist olduğunu tekrar vurgulamak gerek. Bizi orta yerinden hikayeye sokan McDonagh, aslında Mildred'ın aldığı karar sonucu (kendisinin de haber spikerine söylediği üzere) bir dizi olayın daha başlangıcında olduğumuzu gösteriyor. Herkesin birbirini tanıdığı küçük kasaba tutuculuğuna fazla gelen bu karar, aylarca adalet bekleyen ve artık sabrı kalmayan Mildred ile emniyet teşkilatını karşı karşıya getiriyor. Konusu en fazla iki cümleyle özetlenebilecek McDonagh senaryolarının derinliği, bu özeti detaylandırmada, o detayları kimi zaman iç içe geçirdiği, kimi zaman arka arkaya sıraladığı kara mizah ve dram dengesinde hissediliyor. Tebessüm ve ciddiyet birkaç saniye arayla seyirciyi yokluyor. Hatta çoğu zaman aynı sahnede, aynı replikte kendini gösteriyor. Mesela billboardların altında çiçek dikerken Mildred'ın yanına gelen bir ceylana söyledikleri "reenkarnasyon" ve "Doritos" kelimeleri içeriyor ve kesinlikle sakil durmuyor. Evde Mildred, eski kocası Charlie ve oğulları Robbie'nin yaşadıkları kısa şiddet anı, tansiyonu yükselttiği kadar tuhaf biçimde güldürüyor da. Bu tip sözel ve fiziksel sahneler tasarlamayı çok iyi bilen McDonagh, olayı birbirinin ucuna eklenmiş skeçler bütünü haline getirmeyip zamanlaması kendine has bir üslupla kurguluyor.


McDonagh, In Bruges'de sadece Ray ve Ken gibi iki anti kahraman ile suç hikayesini ustalıkla örgütlerken, Seven Psycopaths'te Marty odaklı daha geniş bir karakter yelpazesini de idare edebileceğini göstermişti. Mildred'ın merkezde olduğu Three Billboards ise, bu merkez etrafında onun kararını sorgulayan diğer yan karakterlerin varlığıyla şekilleniyor. Ama birçok senarist açısından meydan okuma sayılabilecek, altından kalkılması güç olan önemli bir fikir, McDonagh'nın ellerinde bambaşka yerlere gidebiliyor. Bu önemli fikir, Mildred'ın adalet arayışının sadece adalet sağlayıcıları muhatap alması. Yani ortada muhatap alınacak bir katil olmadığı için, intikam olgusu da devre dışı kaldığı için, kanser sebebiyle ölmek üzere olan iyi niyetli ve iyi yürekli polis şefi Willoughby bu güçlü kadının bir numaralı hedefi haline geliyor. Bu haliyle her senaristi zorlayacak duruma çözüm olarak, annesiyle yaşayan, şiddet eğilimleri olan, ırkçı ve çocuksu şerif yardımcısı Dixon gibi tekinsiz bir tipleme yaratan McDonagh, yine tecrübesiyle onu çok iyi dizayn ederek seyirciye hedef saptırtıyor. Çünkü Mildred gibi güçlü, inatla adalet arayan, sahici bir kadının karşısında bir kötü istiyoruz ki, o adalet bir şekilde tecelli etsin. Ama McDonagh'nın size vereceği kötünün de kesinleşmiş tam bir tarifi yok.

Martin McDonagh, uzun süre peşinden koştuğu Frances McDormand'ın canlandırdığı Mildred Hayes ile beyaz perdede gördüğümüz en güçlü kadın karakterlerden birini kazandırıyor. McDormand da en başta hüznü, sonra pişmanlığı, alaycılığı ve soğukkanlılığıyla Mildred'ın tüm hislerine hakim biçimde son yılların en iyi performanslarından birini sunuyor. Zaten bu rol, onun gibi güçlü bir oyuncudan başkasına mutlaka büyük gelirdi. Seven Psychopaths'ta da izlediğimiz Woody Harrelson ve Sam Rockwell ile yine çalışan McDonagh, bu tercihin boşuna olmadığını gösteriyor. Özellikle Dixon öyle iyi yazılmış bir rol ki, Sam Rockwell ayarındaki bir oyuncu da gayet iyi işler çıkarabilirdi. Ama iki aşamalı bu rol için ilk aşamadaki alaycı, tekinsiz, suça ve şiddete meyilli rollerin biçilmiş kaftanlarından biri olan Rockwell, ikinci aşamanın senaryo canlılığının ve dönüşümünün üstesinden gelmesini çok iyi biliyor. Ortada öyle bir metin var ki, canlı olduğu kadar yılgın, karamsar olduğu kadar ümitli, Willoughby'nin mektupları gibi doğrudan olduğu kadar onlarca sahne ve replik kadar kestirilemez niteliklere sahip. Ana karakterler yanında Mildred'a ümitsizce tutkun James, Charlie'nin yaşından büyük laflar eden genç sevgilisi Penelope, naif billboardcu Welby, Dixon'ın ürkütücü biçimde sevimli annesi, siyahlara eziyetleriyle ünlü Ebbing polis teşkilatının başına gelen siyah polis şefi Abercrombie gibi incelikli McDonagh yan karakterleri, senaryonun etrafını birer dantel gibi sarıp sarmalıyorlar.


Kötü adamdan geçilmeyen McDonagh filmlerindeki kötülük tanımının karşılığı şehirden şehire giderken yol üstünde suç işleyip kaçan hiç görmediğimiz biri de olabilir, bir şerif yardımcısı da, bir dişçi de... Mildred'ı bu billboard kararından vazgeçirmek için evine gelen, ondan da muhteşem bir tirad ile ayar yiyen bir rahip de olabilir. Hatta kızı Angela arabayı istediğinde ona vermeyen, Angela'nın "umarım yolda tecavüze uğrarım" dediğinde "umarım uğrarsın" diye cevap veren Mildred da bu karşılığa dahil edilebilir. Kötü olmak için yasadışı işler yapmak gerekmez. Geciken adalete karşı tahammülsüzlüğümüz, öfke anında sevdiklerimize söylediklerimiz, suç işlemesek de işleyenlere tepkisizliğimiz, fiziksel veya mevkisel otoritemizle güçsüzleri ezmemiz bizi pekala kötü yapabiliyor. Fakat er ya da geç bunların hepsinin bir şekilde telafisi bulunuyor. Bir mektup, bir molotof kokteyli, bir bardak portakal suyu sizi dönüştürebiliyor. Gözyaşı ve mizah birbirine o kadar yakın ki, McDonagh tiyatro oyunu yazmanın karakter/insan odaklı kodlarını hiç es geçmiyor. Asıl aksiyonunu yazdığı diyaloglardan elde ediyor ve bunları her coğrafyaya kolayca uyarlayabiliyor. Londralı McDonagh bazen Brüjlü, bazen Hollywoodlu, bazen Missourili olarak sanki senaryosunu yazarken bir yola çıkıyor ve ne yapacağına yolda karar veriyor.

26 Ocak 2018 Cuma

Loveless (Nelyubov) (2017)


Yönetmen: Andrey Zvyagintsev
Oyuncular: Maryana Spivak, Aleksey Rozin, Matvey Novikov, Vladimir Vdovichenkov, Varvara Shmykova, Andris Keiss, Marina Vasileva, Natalya Potapova
Senaryo: Oleg Negin, Andrey Zvyagintsev
Müzik: Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Sadece Rus sinemasının değil, günümüz sinemasının en değerli isimlerinden biri olan Andrey Zvyagintsev son filmi Loveless (Nelyubov) ile, boşanma arifesinde olan ve birbirlerinden nefret eden Boris - Zhenya çiftinin 12 yaşındaki oğulları Alyosha'nın birgün aniden kaybolması üzerinden yine yorgun, umursamaz, kirli, ümitsiz, acımasız bir Rusya profili daha çıkarıyor. Her filminde bunu yaptığı için değil, her filminde bunu toplumdaki çeşitli roller açısından farklı suretlerde ve en önemlisi farklı olaylarda gerçekçi biçimlerde ele aldığı için özel bir Zvyagintsev sineması oluştu. Bu sinema Rusya sınırları içinde vücut bulmasına rağmen, başta modern Avrupa toplumu olmak üzere evrensele yönelik bir ayna tutma işlevi gördü, görmeye de devam ediyor. Senaryosunu son dört filminde beraber çalıştığı Oleg Negin ile birlikte yazan Zvyagintsev, Loveless ile bir kayıp vakası özelinde evlilik, ebeveynlik, sosyal statüler, bürokrasi, en önemlisi de bireyden topluma herkesi bir tümör gibi saran sevgisizlik halini sorguluyor. Soğuk Moskova'nın dingin pastoral sabit görüntüleriyle açılan film, okul çıkışı Alyosha'yı takibe alıyor. Tek başına o soğuk su kenarında gezinen ve mutlu olduğunu söyleyebileceğimiz bu çocuk, sanki eve gitmemek için oyalanır gibi bir ruh hali içinde. Orada bulunan bir ağaca bıraktığı iz sonrası yüksek binalarla kaplı şehre doğru yürümeye başlayan Alyosha, oynayan çocukların arasından geçip evine gidiyor. Odasındaki çalışma masasına oturmuş, umut dolu gözlerle pencereden dışarı bakarken net olan görüntü bir anda buğulanıyor ve bu etkileyici planla çocuk sanki gerçek dünyaya dönüyor.

Gerçek dünya ne yazık ki hiç de Alyosha'nın istediği gibi bir dünya değil. Her ikisi de sorunlu anne babası boşanmak üzere ve evleri satılana dek arada bir mecburen aynı evde yaşıyorlar. O gece tartışan çiftin en önemli sorunlarından birinin boşanma sonrası Alyosha'nın kimde kalacağı olduğunu duyduğumuzda adeta kanımız donuyor. Çünkü yeni hayatlarında ikisi de bu çocuğu istemiyor. Sanki bir eşya gibi annelerine veya Çocuk Esirgeme Kurumu'na verme gibi seçenekleri hiç de medeni olmayan bir şekilde konuşuyorlar. Alyosha'nın bu konuşmaları duyduğunu gördüğümüz olağanüstü sahne, donmuş olan kanımızı sanki vücudumuzdan komple söküp çıkarıyor. Bu aynı zamanda onu gördüğümüz son sahne oluyor. Çünkü ertesi gün Alyosha kayboluyor. Ama kaybolduğu günün sabahından itibaren Zvyagintsev, bu anne ve babanın iş ve özel hayatlarını da detaylandırarak altyapıyı ustaca kuruyor. Özel bir şirkette çalışan, iyi bir maaşı ve çalışma koşulları olan baba Boris'in en önemli dertlerinden birisi, boşanmasının şirket politikalarına ters düşmesinden ötürü yaşayacağı sıkıntılar. Annesiyle birlikte yaşayan hamile bir sevgilisi var. Güzellik salonunda çalışan Zhenya'nın da, yetişkin bir kızı bulunan kendisinden yaşça büyük zengin bir sevgilisi var. O zenginlikte Alyosha'ya da pekala bir yer ayırabilecek iken, sevgilisine evliliğinden ve ismen bahsetmediği Alyosha'yı doğurmaktan duyduğu pişmanlıktan dem vuruyor. Bu uzun ama gerekli altyapı, kaybolduğunu bir gün sonra anladıkları oğullarının aranma sürecine çok sağlam bir zemin hazırlıyor.


Filmlerinde özellikle politik konulara girmek gibi bir derdi olmadığını dile getiren Zvyagintsev, bu resmi sürecin doğal akışına binaen devlet görevlilerinin "lütfettikleri" arama prosedürlerini çok akıcı diyaloglarla betimleyerek filme politik bir kimlik de kazandırıyor. Özetle yapılması gereken rutin incelemeleri yaptıktan sonra "zamanımız yok, elemanımız yok, çocuk geri dönecektir, biz sizi ararız" noktasında aileyi kaderiyle başbaşa bırakan emniyet sisteminin, korumak ve kollamakla yükümlü olduğu bireylerine olan ilgisizliği ve sevgisizliği bu politikanın bir parçası haline getirdiğini yüzümüze vuruyor Zvyagintsev. Öyle ki, artık bu prosedürden bıkmış olan devlet görevlisinin kendi kurumuna olan inançsızlığı neticesinde 24 saat ücretsiz gönüllü hizmet veren bir arama kurtarma ekibini önermesindeki ironiyi kolayca sindirebildiğimizi fark ediyoruz. Zira bu umursamazlık ve sevgisizlik sadece Rus devletine ait bir özellik değil. Devreye giren gönüllülerden kurulu bu ekip, organize ve bilinçli çalışmalarıyla film dahilinde insanlığın ölmediğini, hala ümit olduğunu hatırlatmalarıyla güven verse de, Zvyagintsev'in o sevgisizliğin altını irili ufaklı ayrıntılarla çizmek istemesinin önünde hiçbir engel duramıyor. Örneğin arama kurtarma ekibinin başındaki Ivan ve gönüllülerden Lena'nın yüzlerinden, daha önce bu tip kayıp davalarına bakmış olmanın, o ebeveyn sevgisizliğine tanık olmanın verdiği keder net okunuyor. Ya da şehir dışında tek başına yaşayan Zhenya'nın huysuz annesi Zheni (Natalya Potapova'nın acayip performansıyla) ile olan bölümdeki sinir bozucu gerçeklik, bu sevgisizliği daha da sivriltmek için bulunmaz bir fırsat yaratıyor.

Kayıp çocuklarını ararken bile birbirlerine düşen bencil anne babanın hiç özeleştiri yapmamaları, üstelik hala çocuktan bir hata olarak bahsetmelerindeki insanlık dışı ruh haline hayret ettiğimiz kadar kanıksamış da olduğumuzu fark ettiğimiz bir damar mevcut. O damarı eliyle koymuş gibi bulan Zvyagintsev, bunu duygu sömürüsü için değil, Boris - Zhenya çifti ile seyirci arasına bir ayna koyup, bu aynada kişinin kendini ne miktarda görüp görmediğini sınaması için kullanıyor. Toplumdaki kadın cinayetleri, çocuk istismarları, boşanma sonrası dedeye, nineye veya Çocuk Esirgeme Kurumuna terk edilen çocuklar, çocuk gelinler, çocuk anneler gibi nice gerçeğin kör ışığında basit gibi görünen Alyosha'nın kayboluş öyküsünün katmanlarını bu denli yalın ve derinden anlatabildiği için Zvyagintsev'in kendi toplumuna olan eleştirisinin karşılığı çoğu toplumda zaten var. Zvyagintsev, Rus politikalarını, politikacılarını, ebeveynlerini, zenginlerini, yoksullarını eleştirirken bizim onu sadece bir Rus vatandaşı olarak görme ihtimalimiz her filminde azalarak bitiyor. Final sürecinde Zvyagintsev sinemasını tanıyanların yaşayacağı, ama ne şekilde yaşayacaklarını asla kestiremeyecekleri yükselişler ve manalar Loveless'ta da fazlasıyla mevcut. Muhteşem planlarıyla hikayenin özünü boyutlandırmayı, durgunluğuyla fırtınalar koparmayı, yükselişleriyle içimizi acıtmayı ve her seferinde insan kalabilmenin önündeki en büyük engel olan sevgisizliği farklı suret ve yaşantılarla kucağımıza bırakmayı çok iyi bilen Andrey Zvyagintsev, Loveless ile o sevgisizliğe çok geniş ve acımasız bir yer daha açıyor.

21 Ocak 2018 Pazar

Que Dios nos perdone (2016)


Yönetmen: Rodrigo Sorogoyen
Oyuncular: Antonio de la Torre, Roberto Álamo, Javier Pereira, Luis Zahera, Raúl Prieto, María de Nati, María Ballesteros, José Luis García Pérez, Rocío Muñoz-Cobo, Teresa Lozano
Senaryo: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Müzik: Olivier Arson

Isabel Peña ve Rodrigo Sorogoyen'in senaryosunu yazdığı, Sorogoyen'in yönettiği Que Dios nos perdone (May God Save Us), 2011 yazında Madrid'de geçen bir polisiye. Özellikle yaşlı kadınlara tecavüz edip onları döverek öldüren bir seri katilin peşindeki iki dedektif olan Velarde ve Alfaro'yu izliyoruz. İlk cinayet sonrası meseleyi hırsızlık odaklı gibi görseler de, cinayetler sürdükçe ve maktüller hep yaşlı kadınlardan oluşunca olayın bir seri katil işi olduğu çok geçmeden anlaşılıyor. Yapılan otopsiler sonucu büyük penise sahip olduğu bilgisi dışında hiçbir ipucu bırakmayan katili bulmak için seferber olan polis teşkilatı, yaklaşan Papa ziyareti neticesinde bu olayın gizli tutulmasını, en azından yaşlı kadınlara tecavüz edildiği gerçeğinin kamuoyuna sızdırılmamasını istiyor. Ancak sadece bu dava odaklı bir film izlemiyoruz. Olayı üstlenen dedektif ortaklar Velarde ve Alfaro filmin merkezinde çok önemli bir yer tutuyor. Farklı karakterlere ama her ikisi de sorunlu hayatlara sahip bu iki polis, bir yandan bu zor dava ile ilgilenirken, davayla hiç ilgisi olmayan kişisel problemleriyle de boğuşmaktalar. Fakat bu farklı katmanları iç içe çok iyi geçiren Sorogoyen, ortaya çok iyi bir polisiye gerilim, aynı zamanda güçlü bir dram çıkarıyor.

Öfke kontrolü sorunu olan Alfaro, bir iş arkadaşını darp etmekten soruşturma geçirmekte, yalnız yaşayan kekeme Velarde ise kadınlarla ilişki kurmakta başarılı değildir. Seri katil davasıyla birlikte ikilinin bu sıkıntılarını derli toplu bir kurguyla izlediğimiz film, birkaç sahne dışında hiç aksamıyor. Velarde'nin apartmandaki temizlikçi kadınla, Alfaro'nun ise ailesiyle yaşadığı sorunlar yanında, iki dedektifin birbirleriyle de zaman zaman yaşadıkları gel-gitler, bu aksamaya izin vermiyor. Merkezdeki kimliği ve motivasyonları bilinmeyen seri katil davası, bu bireysel yan hikayelerle çatışma yaşamıyor. Katille ilk sıcak temas sağladıkları bölümün mantık zorlayıcı tesadüfü bile neyse ki kendini net bir sonuca ulaştırmadığı için ritmi bozmuyor. Filmin fiziksel ve ruhsal sertliği, bu ritim içinde çok kolay eriyor, olaylar ve karakterler bir süre sonra kendi doğallıklarını ya da rol icabı varoluşlarını seyirciye kolayca kabul ettiriyorlar. Velarde gibi asosyal veya Alfaro gibi öfkesini dizginlemekte zorlanan insanlarla hep bir yerlerde karşılaştığımız / karşılaşmaya hazır olduğumuz için yabancılık çekmiyoruz. Bu zıt kutupların birbirleriyle girdikleri diyaloglar durumu pekiştiriyor. Örneğin ikilinin cadde üzerinde fahişelere gitme üzerine sohbet ettikleri bir sahnedeki doğallıkları bunun kanıtlarından biri.


Nihayet katilin de filme dahil oluşuyla gücünü iyice arttıran film, hem Velarde ve Alfaro'nun katili yakalama misyonlarını seyircinin gözünde ete kemiğe büründürüyor, hem de ikisi için daha tekinsiz bir atmosfer oluşmasını sağlıyor. Özellikle kurbanlarından birini avına düşürdüğü bölüm, nefes kesen bir gerilime sahne oluyor. Velarde'nin sırf beyin, Alfaro'nun ise kas gücünden oluştuğu algısıyla da sık sık oynayan Sorogoyen, finale doğru giden yolda tasarladığı trajik anlar sayesinde onların birer kaybeden olmalarının seyirciye verdiği güvensizliğe çok iyi sahip çıkıyor. Yine gerilimin tavan yaptığı enteresan bir finalle filmin o ana kadar başarıyla gelmiş olduğu noktanın yüzünü kara çıkarmıyor. Seri kurbanlardan katil profili çıkarma çeşitliliği, bir dışavurum (Alfaro) veya içe atım (Velarde) davranışı olarak sonuçlarının nereye varacağı kestirilemeyen öfke kavramı, şüphe duygusunun boyutlarının suçlu yakalamadaki rolü, tecavüz ve cinayet suçunun bu defa yaşlı kadınları hedef almasından sonra spontane biçimde gelişen toplumsal ötekileşme muhafazakarlığı gibi daha pek çok konu kendine serbest alan bulabiliyor.

Velarde ve Alfaro rolleriyle Antonio de la Torre ve Roberto Álamo'nun karşılıklı ve ayrı ayrı performansları da Rodrigo Sorogoyen'in hazırladığı bu özgür alanı çok iyi değerlendiren ustalıkta seyrediyor. Özellikle 2017'de İspanya'nın Oscar'ı Goya Ödüllerinde En İyi Erkek Oyuncu Ödülü kazanan Roberto Álamo'nun Alfaro performansı görülmeye değer. Nereden geldiğini bilmediğimiz öfkesi, gamsızlığı, tekinsizliği ve Velarde'ye olan alaycı / sevecen yaklaşımı yanında, bir günde bir sürü ağır şeyi üst üste yaşayan bir aile babası olarak Alfaro karakteri, tıpkı filmin genel karakteri gibi kendi doğallığından besleniyor. Bu genel karakter içinde yer bulan öfke, yalnızlık, din, sadakat, adalet, intikam, Oidipus Kompleksi gibi kavramlar karakterleri olduğu kadar izleyenleri de zorlayan, ikilemlere sokan farklılıklar içeriyor. Bu da onu iyi bir film yapıyor.

18 Ocak 2018 Perşembe

The Villainess (2017)


Yönetmen: Jung Byung-gil
Oyuncular: Kim Ok-bin, Shin Ha-kyun, Sung Joon, Kim Seo-hyung, Lee Seung-joo, Jo Eun-ji
Senaryo: Jung Byung-gil, Jung Byeong-sik
Müzik: Koo Ja wan

The Villainess, Jung Byung-gil'in senaryosunu Jung Byeong-sik ile yazdığı, kendisinin yönettiği Güney Kore usülü sıkı bir aksiyon dram. 7-8 dakikalık olağanüstü bir giriş yapan film, FPS oyunlarını anımsatan, kesintisiz çekim havası verilmiş aksiyonuyla baş karakterin gözünden seyirciye onlarca mafya fedaisini harcama imkanı tanıyor. Baş karakter ise, orada ne işi olduğunu, bu adamları neden kalbura çevirdiğini bilmediğimiz Sook-hee. Uzun süre bize sadece Sook-hee'nin sadece ellerini gösteren, bir sahne sonra beklenmedik biçimde tamamını gördüğümüz, ama kamera hamlelerini de ona göre aktive eden bu müthiş bölüm sonrası taş taş üstünde bırakmayan bu kadın, dışarı çıktığında polis tarafından yakalanarak devlete ait gizli bir suikastçi yetiştirme tesisine kapatılır. Bu arada kimliği ve estetik ameliyat edilip yüzü değiştirilen eski mafya tetikçisi Sook-he'nin hamile olduğunu öğreniyoruz. Çocuğu doğup belli bir yaşa gelince onu yeni kimliğiyle normal hayata gönderen teşkilat, arada sırada ona gizli suikast görevleri verir. Bu teşkilatın bir çalışanı olan ve başından beri Sook-hee'den hoşlanan Hyeon-soo, Sook-hee'nin yan komşusu olarak yerleştirilir. Aldığı bir görev sırasında geçmişine dair önemli bir yüzleşme yaşayan Sook-hee, hem geçmişi, hem de gizli devlet görevlisi olarak ikilemde kalır.

Uzakdoğu aksiyonlarının ortak noktalarından biri, konu olarak fazla komplike olmaması, genelde intikam veya güç dengeleri üzerine basit konumlar belirlemesi, asıl yenilik arayışlarını aksiyon sekanslarında belli etmesi denebilir. The Villainess'te de görülen bu durum, benzer filmlerden bir miktar ayrı konumlanmak isteyen Jung Byung-gil'in farklı tercihlere yönelmesini sağlamış. Küçük yaşta babası gözlerinin önünde öldürülen, sonrasında çete lideri Joong-sang tarafından eğitilerek bir ölüm makinesine dönüştürülen, aşık olduğu Joong-sang'ı bir mafya hesaplaşmasında kaybeden, onu öldüren çeteyi de tekrar tekrar izlenesi açılış sekansında çökerten Sook-hee'nin merkezindeki hikaye, aralardaki romantik ve dramatik bağlantıları saymazsak Byung-gil'in birbirinden yaratıcı fikirleriyle dolu bir aksiyona dönüşüyor. Açılış bölümü yanında, motosiklet üzerindeki kılıçlı kavga, Sook-hee'nin otobüsü takip ettiği ve otobüs içindeki aksiyon sahneleri, onlarca ilginç tasarım barındırıyor. Baş döndüren Byung-gil kamerası bazen sanki karakterlerin kafalarına, bazen bir kılıcın ucuna, bazen ortamdaki bir sineğe monte edilmişçesine yerinde duramayıp acayip işler yapıyor. Hatta kimi zaman Brian De Palma'nın hiperaktif versiyonunu izliyormuş hissine kapılabiliyoruz.

Her ne kadar bu aksiyon sekanslarının bitmesini istemesek de filmin dramatik bir sorumluluğu da var. Sook-hee sadece bir aksiyon kahramanı olsaydı film bir süre sonra kabak tadı verebilirdi. Kızıyla birlikte yeni bir hayata başladığı bölümden itibaren temposu düşen, adeta başka bir filme dönüşen The Villaines, bu anlarda melodram klişelerine başvurmadan edemiyor. Ama Byung-gil filmin kurgusuyla oynayarak, zamanlaması iyi geri dönüşlerle hem filmin ağırlaşmasını önlemek, hem de Sook-hee'nin üzerindeki gizemi yavaş yavaş azaltmak iyi niyeti taşıyor. Düz bir anlatıma tercih edilen bu serbestlik çoğunlukla bu amacına ulaşıyor. Sook-hee'nin babasının öldürüldüğü güne, eşi Joong-sang'ın öldürüldüğü geceye -ki devamında aynı gece açılış sekansındaki aksiyon yaşanmıştı-, daha da öncesinde Joong-sang ile yaşadığı bazı anlara geri dönüşler yapan film, biraz dağınık bir görüntü vermesine karşın fazla aksamıyor. Düğün günü aldığı suikast görevi sırasındaki kırılma anı, Sook-hee'nin hem görev aldığı gizli servisle, hem de hedefindeki mafya ile mücadele etmek durumunda kalmasına sebep oluyor. Babasının intikamı da bu ikileme dahil olarak paketleniyor. Doyurucu aksiyon, sahip olduğu yaratıcı fikirler sayesinde bir süre sonra mantık hatalarının fazla kafaya takılmayıp bu fikirlerin hayata geçiriliş biçimleriyle daha fazla ilgilenmemizi sağlıyor. Kim Ok-bin'in her iki kanada da hakim başarılı oyunu sayesinde bu aksiyon sahnelerinin mekanikliği sağaltılabiliyor. John Wick gibi devamı müsait olan (tadında bırakılsa daha iyi tabii) The Villaines, stilize aksiyonlardan hoşlananların kaçırmaması gereken filmlerden.