15 Ocak 2020 Çarşamba

The Two Popes (2019)


Yönetmen: Fernando Meirelles
Oyuncular: Anthony Hopkins, Jonathan Pryce, Juan Minujín, Cristina Banegas
Senaryo: Anthony McCarten
Müzik: Bryce Dessner

The Theory Of Everything, Darkest Hour, Bohemian Rhapsody biyografilerinin senaryolaştıran Anthony McCarten'in yazdığı, Cidade de Deus ve The Constant Gardener gibi iki harika filmden sonra bir türlü üstüne başka harikalar ekleyemeyen Brezilyalı Fernando Meirelles'in yönettiği The Two Popes, 13 Mart 2013'te 115 kardinal arasından papa olarak seçilen Arjantinli Kardinal Jorge Bergoglio'nun (Papa Francis) seçilme sürecini, bu süreç esnasında papalık görevinde bulunan Alman Kardinal Ratzinger (Papa Benedict) ile yaşadıklarını konu alıyor. Yolsuzluk ve taciz skandallarıyla boğuşan Katolik Kilisesi'nin yanlış politikalarıyla ilgili şikayetleri olan Kardinal Bergoglio (Jonathan Pryce), 2012 yılında Papa Benedict'e (Anthony Hopkins) emekli olma isteğini belirtmiştir. Papa seçildiği son seçimde kendisinden sonra en çok oyu alan Bergoglio'nun bu isteğinin toplumda farklı algılanacağını düşünen, aynı zamanda skandallardan ve suçluluk duygusundan bunalan Papa Benedict, kendisine muhalif olan gelecekteki halefini çağırır. Farklı karakterlerdeki bu iki adam, ortak paydalarda buluşmak, toplumdaki inanç şüphelerini azaltmak ve Katolik Kilisesi'nin itibarını güçlendirmek için önce birbirleriyle ve fikirleriyle yüzleşmek durumundadırlar.

Vatikan'ın mali işlerinden sorumlu kişi ve kurumların yolsuzlukları, taciz/tecavüz vakalarının sorumlularının cezalandırılmak ve meslekten el çektirilmek yerine gözden uzak başka kiliselere tayin edilmeleri (bu konuda 2006 tarihli Amy Berg belgeseli Deliver Us From Evil mutlaka görülmeli), eşcinsellik karşıtlığı, ırkçılık, yobazlık, çevre kirliliği gibi global meselelerde pasif kalınması, ötekileştirmenin artması, bu yüzden dine, kiliseye, tanrının varlığına olan inancın sarsılması gibi sorunlardan rahatsızlık duyan vicdanların sesi olarak Kardinal Bergoglio'nun gösterilmesi ironisi bir kenara bırakılabilirse, belli bazı noktalarda filmden keyif almak mümkün. Üstelik Arjantin'in son askeri hükümetinin iktidarda olduğu 1976-1983 yılları arasında siyasi muhaliflere karşı kanlı operasyonların yürütüldüğü cunta döneminde rahiplik yapan Bergoglio'nun bu dönemine de siyah beyaz geri dönüşler yapan film, eski papanın vicdan muhasebesini aklamak istediği gibi, bu son papayı kamuoyuna biraz daha yakınlaştırmayı da hedeflemiş denebilir. Yine de Pope Francis: A Man Of His Word gibi ucuz bir Wim Wenders güzellemesinden farklı olarak Francis'i reform arzusundaki bir muhalif gibi kullanabiliyor.

The Two Popes, halef-selef arasındaki fikir ayrılıklarının yarattığı akıcı, sorgulayıcı, dinamik diyaloglardan ve bu diyalogları hayata geçiren Anthony Hopkins ve Jonathan Pryce'ın tecrübelerinden güç alan bir film. Hatta tek cazibe noktası bu denebilir. Dünyanın en saygın ve en boş makamlarını işgal eden bu din adamlarının "ruhani lider" oluşlarındaki temel mantığın sorgulanması gerekliliğinden millerce uzakta, vicdan, dürüstlük, bağışlama, modernlik timsali olarak gösterilmeleri, "bakın kendi sistemlerini bile en tepeden eleştirebiliyorlar" romantizmine yaslanmış görünüyor. Futboldan, müzikten, yemeklerden konuşan bu liderlerin tonton duruşlarının perde arkasında yüzlerce, binlerce insana aşamayacakları travmalar yaşatmış uygulamaların, uygulamalara göz yummanın alçaklığı duruyor. Film de senarist Anthony McCarten'in bu adamlara fırsat tanıdığı bir günah çıkarma seansından öteye gitmiyor. Kaldı ki o seanslar da dönüp dolaşıp "geçmişte öyle hatalar oldu, gelecekte olmasın" basitliğine sığınıyor. "Asıl tehlike bu duvarların içinde", "Merhamet, duvarları yıkan dinamittir" ", "Değişmek ve ödün vermek aynı şey değildir", "Köprülere ihtiyacımız var, duvarlara değil", hele de en ironik olanı "İtiraf, günahkarın ruhunu temizler, kurbana bir faydası yoktur" gibi beylik laflar da boş atıp dolu tutan aforizmalar olarak kalıyor.

9 Ocak 2020 Perşembe

Portrait de la jeune fille en feu (2019)


Yönetmen: Céline Sciamma
Oyuncular: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Valeria Golino, Luàna Bajrami
Senaryo: Céline Sciamma
Müzik: Jean-Baptiste de Laubier, Arthur Simonini

Céline Sciamma'nın yazıp yönettiği Portrait de la jeune fille en feu, 18. yüzyılda ressam Marianne’e, manastırdan henüz çıkan ve evlenmek üzere olan genç Héloïse’in portresinin sipariş edilmesiyle başlayan ilişkinin iniş çıkışlarını son derece zarif bir üslupla işleyen bir melodram. Ancak önceki başarısız girişimler sonrası portresinin yapılmasını istemeyen Héloïse, kızkardeşinin intiharı ve İtalya'ya isteksizce gelin gidecek olması nedeniyle bunalımdadır. Annesinin isteği üzerine Marianne bu portreyi Héloïse’dan habersiz çizmek, malikaneye de Héloïse’in yürüyüşlerine eşlik etmesi için alınmış gibi yapmak zorunda kalır. Bu sayede güzel Héloïse’i daha yakından inceleme, yürüyüşler sonrası gizlice çalışmaya devam ettiği portresi için malzeme toplama fırsatı bulur. Ama bu yürüyüşler ve incelemeler, iki kadının birbirlerine yakınlaşmalarına neden olur. Zor ve tutkulu bir aşk hikayesi için elinde her türlü materyal bulunan Céline Sciamma, bunları o kadar yoğun, ama bir o kadar da itidalli kullanıyor ki, hikayeyi kendi kitabı, perdeyi de adeta kendi tuvali haline getiriyor. Tutkularını bastırmış ya da tuvallerine akıtmış Marianne ve öfkesini bastırmış ya da onunla mücadeleyi bırakmış Héloïse’in artık bir şeyleri bastırmak zorunda kalmayacakları kısa ve büyüleyici bir evreye tanık oluyoruz.

Sciamma, hiç acele etmeden dantel gibi işlediği hikayesine resim sanatının inceliklerini de katarak elit bir ton belirliyor. Ama o elitlik içerisinde tevazusundan ödün vermeyen abartısız bir olgunluk da mevcut. Başlarda Marianne’in bakışlarından huylanan, kendini açmaktan imtina eden Héloïse ve bu soylu genç kadının zarifliğinden, gizeminden, cazibesinden etkilenen Marianne arasında gelişen etkileşim, kendini o kadar güzel, o kadar reel, aynı zamanda şiirsel biçimde ortaya çıkarıyor ki, onların bu etkilenimleri, kaliteli melodram seyircisine çok kolay geçebiliyor. Hatta film seyircisiyle adeta flörtleşiyor. Bir 18. yüzyıl tablosundan çıkmış kadar güzel iki kadının romantik ve erotik zarafetleri ekrandan taştıkça o tutkuya ortak olmamak güçleşiyor. Gerek aralarında geçen diyaloglar, gerekse konuşmadıkları anlarda yudumlanan cinsel çekim, ayrıntılarda gizli veya saklı her şeyi bu ilişkinin doğallığında inandırıcı kılıyor. Malikanenin tek hizmetçisi genç Sophie'nin ve onun istem dışı hamileliğinin iki kadını birleştirici etkisi, az da olsa hikayenin monoton bir döngüye girmesini önlüyor. Ama bu ilave olmasa dahi, Sciamma'nın bu ilişkiye verdiği değerde azalma olmayacağına, monotonlaşmamak için gerekli önlemleri alacağına dair verdiği güven de hep yanı başımızda duruyor.

Filmin yumuşak dokusunu bir miktar sarsıp, devamında duygusal yenilenme, zaten var olan tutkuyu güçlendirme adına bir çatışma ihtiyacı duyan Sciamma, ne Héloïse’in kontes annesinden, ne bir erkekten, ne de uydurma bir antagonistten medet umuyor. Yine o çatışmayı iki kadın ve içinde birbirlerine duydukları sevginin yeşerdiği çıkmazdan yaratmak suretiyle kendini dağıtmıyor. Döneme istinaden "yasak aşk", "imkansız aşk" zorluğunu, çoğu LGBT yapımda hissettirildiği üzere  toplumsal kabullenemeyişin çetrefilliğinden hüzün biçerek tasvir ediyor. İki asıl, iki de yan kadın karakterle her şeyini anlatabiliyor. İzole bir bölgede, sessiz bir malikanede, huzur veren bir sakinlik içinde iki kadının yüreğindeki fırtınayı çok daha rahat anlatabiliyor. Bir kitabın 28. sayfasını, bir aynayı, ateş başında bir kadın korosu tarafından seslendirilen harikulade akapella şarkıyı, Vivaldi'yi Portrait de la jeune fille en feu adlı tablosuna tutku dolu fırça darbeleriyle işliyor Sciamma... Hatta Marianne, Héloïse ve Sophie'nin gece okudukları Orpheus ve Euridice'in trajik hikayesini de bu tablonun bir köşesine ustalıkla ekleyerek kendi küçük mitine yansımasını inceliyor.


Hikayeye göre birbirini çok seven Orpheus ve Euridice'in düğün günlerinde Euridice'in bir yılan tarafından ısırılıp öldürülmesinden sonra Orpheus hayatının aşkını geri getirmek için Ölüler Diyarı'na (Underworld) giderek tanrıları ikna etmek ister. Onlar da Orpheus'u sevdiklerinden, eşinin özgürlüğüne bir şartla razı olurlar: Orpheus Ölüler Diyarı'ndan ayrılırken Euridice ardından gelecek, yeryüzüne çıkana dek Orpheus eşine dönüp bakmayacaktır. Orpheus yeryüzüne doğru yürüdükçe içindeki şüphe onu sarar ve daha fazla dayanamayıp eşine dönüp bakar. Euridice ile bir saniyeliğine göz göze geldiğinde Euridice hızla gözden kaybolur ve yeniden Diyar'da hapsolur. Orpheus eşini sonsuza dek kaybetmiştir. Sophie, Orpheus'un bu davranışını sabırsız ve aptalca bulurken Héloïse, hayatının aşkını daha önce bir kez kaybeden Orpheus'un onu kaybetme riskini göze alarak tekrar yüzünü görmek istemesi yüzünden bu seçimini şiirsel buluyor. Onun bu ana değer verişinden, ne kadar güzel ve unutulmaz olursa olsun yaşananları hep öyle bırakıp hatıralarda bırakma fikrine yakın durmasından bazı çıkarımlar yapmak mümkün. Kısa bir süreliğine birbirlerinin hayatına dahil olan, o kısa süreye narin detaylarla örülü ömür boyu unutamayacakları bir ilişki sığdıran Marianne ve Héloïse’in, Orpheus ve Euridice'in birbirlerini ikinci seferde sonsuza kadar kaybettikleri o bir saniyelik bakışma anını andıran beraberlikleri içinde gerçek bir sanat taşıyor.

Noémie Merlant (Marianne) ve Adèle Haenel'in (Héloïse) canlandırdığı bu iki kadının kalp kıran ilişkisi, tıpkı filmin genelinde Sciamma'nın benimsediği anlatım gibi bu oyuncuların nüanslarla dolu performanslarında, vücut dillerinde kendini kolayca ifade ediyor. Babasının da bir ressam olduğu bilgisi dışında geçmişi meçhul Marianne’in özgürlüğü ile, manastır disiplininden kurulduktan sonra bu kez tanımadığı bir adamla evlendirilecek olan soylu Héloïse’in tutsaklığından doğan, alev alması kaçınılmaz güzel bir tabloyu andıran Portrait Of A Lady On Fire, Claire Mathon'un sinematografisine de çok şey borçlu. Ama önceki üç filmi Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) ve Girlhood'da (2014) olduğu gibi kadının toplumsal ve cinsel konumlanışına yönelik sürekli yaratıcılık peşinde bir dram anlayışına sahip Céline Sciamma, dördüncü ve en iyi uzun metrajı Portrait de la jeune fille en feu sayesinde Avrupa sinemasının en güçlü kadın simalarından biri olduğunu kanıtlayarak, yeni filmlerini merakla bekleyeceğimiz isimler arasına katılıyor.

3 Ocak 2020 Cuma

The Lighthouse (2019)


Yönetmen: Robert Eggers
Oyuncular: Willem Dafoe, Robert Pattinson
Senaryo: Robert Eggers, Max Eggers
Müzik: Mark Korven

1630'lu yıllarda New England'da bir ailenin kara büyü ile lanetlenişi sonrası yaşadıklarını konu alan 2015 yapımı The VVitch adlı ilk uzun metrajı ile ses getiren 1983 doğumlu Robert Eggers, Sundance, Toronto, Chicago, Londra gibi onlarca festivalden ödülle dönmüş ümit veren bir yönetmendi. Merakla beklenen ikinci filmi The Lighthouse ise 1890’ların sonunda gizemli ve ıssız New England adasında, iki deniz feneri bekçisinin adım adım delirişlerini işliyor. 35mm kamerayla 1.19: 1 oranında siyah beyaz çekilen film, zaten senaryo olarak içerdiği deneyselliği biçimsel olarak da pekiştirerek üst düzey bir seviyeye ulaşıyor. Metaforlar, mitler, semboller, referanslar, 1920 ve 1940'ların ekipmanlarının kullanılması, filmi her şeyiyle tam bir sanat eseri haline getiriyor. Bu da her zevke hitap etmeyecek, seyirciyi ikiye bölecek bir yapım olduğu gerçeğini öne çıkarıyor. İşin sanat yönünü önemseyen seyirciyi ise gerçek bir sinema şöleni bekliyor. Eggers'in etkilendiği mitler ve sembollere hakim olmayanlara ise olağanüstü bir atmosfer ve oyunculuk performansları teselli oluyor.

Thomas Wake (Willem Dafoe) ve Thomas Howard (Robert Pattinson) adlı geçmişi sırlarla dolu iki deniz feneri bekçisinin, yaşlarından karakterlerine türlü zıtlıklar kuşanmış eril tasarımları, daha en baştan iktidara dayalı dengesiz ve arızalı bir ilişkinin ayak seslerini duyuruyor. Tecrübeli bekçi Wake ve daha önce başka işlerde çalışmış çaylak Howard tekinsiz, gizemli, patlamaya hazır birer bomba gibiler. Howard'ın fenere yaklaşmasını istemeyen, ona sürekli diğer ayak işlerini veren Wake ve ona verilen işleri yaparak sorun istemediğini belli eden ama gördüğü kötü muamele yüzünden içten içe Wake'e diş bileyen Howard arasındaki liyakat farkı, ancak geceleri sarhoş olduklarında ortadan kalkıyor. Şarkı söyleyip dans eden, ertesi sabah ayıldıklarında tekrar eski hallerine geri dönen iki adamın bu son derece dengesiz ilişkisi, bulundukları kasvetli ortamın ve geçen günlerin de etkisiyle geri dönülmez bir girdaba hapsoluyor. Wake'in, içlerinde ölen denizcilerin ruhlarını taşıdığına inandığı martıların eğer öldürülürlerse başlarının uğursuzluktan kurtulmayacağına inanması (ki denizciler albatros ve yunus balıkları için de aynı inanışa sahiptir), buna karşın Howard'ın martılarla geçinememesi, nihayet birini vahşice öldürmesi sonucu artık o uğursuzluğun filmi bir şekilde esir almaya başladığını iliklerimize kadar hissediyoruz.

Gerçi herhangi bir martı ölmese bile iki adam arasında bir şeylerin patlak vermemesinin mucize olacağı kesin gibi. Zaten Eggers öyle bir atmosfer içine filmi inşa ediyor ki, sadece bu iki fener bekçisinin değil, herhangi iki adamın bile yavaş yavaş delirmesi mümkün. Howard'ın ağır iş temposu, denizkızı mitiyle hırpalanan halüsinasyonları, Wake'in kimseyle paylaşmayacak kadar fenere olan tutkusu ve yine dans edilen, yumruk yumruğa kavga edilen sarhoş geceler... Eggers, sinema duygusu yoğun bu boğucu rutini, şok sahnelerle, beklenmedik hamlelerle, kirli bir edebiyatla sürekli yeniliyor. Adeta kendi mitini yaratıyor. Filmi o kadar kestirilemez bir psikolojik gerilim zeminine oturtuyor, her iki Thomas'ı seyirciye o kadar mesafeli hale getiriyor ki, bu belirsizlikler ışıksızlığında adeta eski püskü bir korku tünelinde seyir halinde ilerliyoruz. Tabii buradaki "korku", daha çok deneysel bir muğlaklıktan beslenen, puslu atmosferin kendi içindeki iklim değişikliklerine dayalı dengesizlik halinden ibaret. Ortada güçlü bir senaryo materyali yok belki ama bu iklim Eggers'in her fikrini ustalıkla hayata (ya da kabusa) geçirmesini kolaylaştırıyor. Kapalı alanlarda olduğu kadar, açık alanlarda da inşa edilen klostrofobi ambiyansı, tıpkı gelmeyen gemi gibi seyirciyi filmin çıkışsız dehlizlerine hapsediyor.


The Lighthouse son derece talepkar bir film. Kendisine 10 puan veren birinin yorumunun hemen altında 1 puan veren başka bir seyircinin yorumu var. Bu ikiye bölünmüşlük gayet normal. Béla Tarr, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock sinemasına mesai harcamamış, Edgar Allan Poe veya Samuel Taylor Coleridge (özellikle de The Rime Of The Ancient Mariner) okumamış, bunların haricinde 1920'li ve 40'lı filmlerin sisli ve noir dokusuna, denizci mitlerine, metaforlara bulaşmamış seyircileri zorlu bir süreç bekliyor. Bunların hiçbiri olmasa bile, sinemada stilize görselliğe, etkileyici kadrajlara, heyecana sürükleyen beklenmedik kurgu oyunlarına, kısaca biçime hak ettiği önemi veren kesim için adeta bir nimet. Nereye varacağı bilinmeyen hem ağdalı, hem de kirli diyaloglar, sinir bozucu sesler, bir türlü çözülmeyen lamba gizemi, filmi tuhaf biçimde çekici kılıyor. Aniden Sascha Schneider'in Hypnose adlı tablosunu canlandıran bir sahne çıkıveriyor. Kara mizah bu deneysel ve imgesel yoğunlukta zaman zaman kendine yer açıyor. Eggers, küçük ve izole evreninde kurduğu bu düzeni kaosa çevirmeye, belki de baştan beri içinde bulunduğu kaosu zirveye ulaştırmaya çalışıyor.

Önce usta - çırak görüntüsü veren, gittikçe ezen - ezilen postuna bürünen, sonra filmin arızalı duruşuna sadık bir iktidar ve varoluş mücadelesinde debelenen iki adamın paranoyalarını, öfkelerini, nefislerini dizginleyemedikleri sıradışı bir psikolojik gerilim The Lighthouse. Özellikle The Rover (2014) ve Good Time (2017) ile oyunculuk yeteneğini kanıtlayan Robert Pattinson'ın bunlara bir yenisini daha eklediği, usta aktör Willem Dafoe'nun iyice devleşip kariyerinin en güçlü performanslarından birini sergilediği film, zaman zaman bu ikilinin sahneleriyle karanlık bir tiyatro oyunu duygusu da yaratıyor. Yaptığı yemekleri sevmediği için Wake'in Howard'a okuduğu beddua sahnesi, drama okullarına ders niteliğinde inanılmaz bir oyunculuk gösterisi. Dafoe, olağanüstü performansını o kadar ustalıkla kontrol altında tutabilen bir oyuncu ki, Shakespeareyen bir tiradla bezeli bu sahne sinema tarihinin unutulmaz öfke patlamaları arasında yerini şimdiden aldı. Vahşi bir tabloyu andıran beklenmedik muhteşem bir kareyle final yapan Eggers'in The VVitch'te de çalıştığı görüntü yönetmeni Jarin Blaschke ve müzisyen Mark Korven'in bu güçlü işçilikteki payları da çok önemli. Robert Eggers, 2010'ların önemli gerilim filmleri arasında anılan The VVitch sonrasında The Lighthouse ile elini güçlendirip, yine şarap gibi yıllar geçtikçe değerlenecek bir film çıkarıyor.

27 Aralık 2019 Cuma

Monos (2019)

 
Yönetmen: Alejandro Landes
Oyuncular: Julianne Nicholson, Moises Arias, Sofia Buenaventura, Karen Quintero, Laura Castrillón, Deiby Rueda, Sneider Castro, Paul Cubides, Julián Giraldo, Wilson Salazar
Senaryo: Alejandro Landes, Alexis Dos Santos
Müzik: Mica Levi
 
Biri belgesel olmak üzere üçüncü uzun metrajını çeken Brezilyalı yönetmen Alejandro Landes, Kolombiya, Arjantin, Hollanda, Almanya, İsveç, Uruguay, ABD, Danimarka ortak yapımı Monos ile daha geniş kitlelerin tanıdığı bir yönetmen olma yolunda çok önemli bir adım atıyor. Prömiyerini Sundance Film Festivali’nde yapan, orada Dünya Sineması - Drama bölümünde Jüri Özel Ödülü’nü kazanan Monos, dünya çapında bir çok festival tarafından coşkuyla karşılandı. Kolombiya doğasını adeta bir başrol olarak kullanan Landes, basit bir rehine gerilimini bambaşka yerlere götürüyor. Birbirlerine takma adlarla hitap eden, ağır silahlara sahip ergenlik çağında ikisi kız, sekiz çocuk, onları belli zamanlarda ziyaret ederek askeri eğitim ve motivasyon sağlayan bir "ulak" ve rehin tuttukları Amerikalı Sara Watson... And Dağlarında ıssız bir coğrafyada başlayan film, politik motivasyonu bilinmeyen bir örgütün, rehineye göz kulak olmakla görevli bu küçük biriminin rutinlerini, iç dinamiklerini, emir komuta ilişkilerini hayranlık verici bir süzgeçten geçirerek aktarıyor. Daha ilk dakikalarda hem tekinsizlik, hem de tuhaf bir izolasyon huzuru hissedilen film, bu tavrını her saniyesine dönüşümlü olarak yayıyor.
 
Kendilerine "monos" (maymunlar) denilen bu grup, kendi içlerinde yaşadıkları bir trajedi sonrasında, zaten her an baskına uğrama tehlikesiyle karşı karşıya olduklarından çözülmeye hazır bir görüntü çiziyorlar. Ancak beklenen baskından sonra lokasyon ve iklim değişikliğine rağmen aynı gerginlik ve huzur karışımı artarak sürüyor. Ergenlik başlı başına bir sorunlar yumağı iken, otomatik silahlar taşıyan ergenlerin yarattığı bu kestirilemez ortam filmi sürekli diken üstünde tutuyor. Ama aynı zamanda onların yaşlarına istinaden verdikleri tepkiler, yüzlerine yansıyan umursamaz mutluluk ve yaşlarının gereğini yaşamaya yönelik buruk arzuları Landes'in usta çekimlerine doğal, sevimli, hüzünlü versiyonlarla yansıyor. Üstelik bu insani versiyonlar asla doğadan bağımsız hareket etmiyor. And Dağlarında soğuktan titrerken, Samana Norte Nehri kıyısındaki Antioquia'da sıcak ve nem kuşanıyorlar. Hayatta kalma içgüdüsü artan rehine Sara ile ilgili yaşanan gelişmeden sonra grup içindeki çözülmeler, liderlik ve kabul görme mücadelesi kızışıyor. Ulak'ın önünde teker teker ayağa kalkarak birbirlerini ispiyonladıkları bölüm, sanki bir öğretmenin "sınıfın camını kim kırdı" sorgusu sonrası çocukların alakasız konularla birbirlerini sattıkları, sırlarını ifşa ettikleri psikolojiye çok benziyor.
 

Landes çok güçlü bir sinema dili kullanarak, klişe ortalara beklenmedik vuruşlar yaparak, bu yüzden hikayesinin nerelere varacağına dair hiç ipucu vermeyerek her anı değerli bir film çekmiş. Bu sinema lisanı, filme sızmış dostluk, aşk üçgeni, ihanet, iktidar, pişmanlık, çaresizlik, intikam ne varsa hepsinin önünde duruyor. O izin verirse bu kavramlar kendilerini ön plana çıkarıyorlar veya onun seçtiği kıyafetler ve yazdığı repliklerle sahneye çıkarak kendilerini ifade edebiliyorlar. Kontrol mantığı, ne anlattığından önce nasıl anlattığın olunca ortaya olağanüstü sahneler çıkıyor. Bu biçimsel arayış ve bulunanı işleyiş hali genele o kadar ölçülü ve deneysel yansıyor ki, beklenmedik bir anda karşımıza heyecan veren bir sahne çıkıveriyor. Örneğin Sara'yı iki metre yandan gördüğümüz bir sahnede, kamera onun baktığı yere saat yönünde panoramik dönüş yaparken birden onu metrelerce ötede arkadan görüyoruz. Belki buradan onun yürüyerek o uzaklığa gidebileceği ihtimali çıkabilir. Ama aradan geçen saniye süresi, bunun mantıksal açıklamasından ziyade sinemasal estetiğinden etkilenmemizi sağlıyor. Bir naylon perdenin açılmasıyla soğuktan sıcağa geçişimiz kadar basit ama çarpıcı fikirler, neyi berrak, neyi flu bırakacağı belli olmayan tercihler, aylarca izole bir şekilde dağın başında ve tropik ormanda rehine tutmanın verdiği sıkıcı hayatın psikolojik arızalarını yansıtan harikulade resimler. Hepsi bu tarz içinde birbirini kovalıyor.
 
Rambo, Lobo, Leidi, Patagrande, Bum Bum, Sueca, Perro, Pitufo takma adlı bu çocuk gerillaların tam olarak nasıl bir organizasyona hizmet ettiklerini bilmediğimiz gibi, Sara Watson'ı neden rehin tuttuklarını da öğrenemiyoruz. Ortada çocuk askerlere dair bir kamu spotu mantalitesi yok. İntikam, ödeşme, adalet gibi senaryosunun müsait kıldığı hesapların peşine de düşmüyor. Zaten Monos'un derdi bunlar değil. Aynı anda hem vahşi, hem de şiirsel yönlerini gördüğümüz coğrafya ile ortak kaderi yaşamak zorunda bırakılmış bir grup çocuğun, tüm o askercilik oyunları arasından sızan masumiyetleri, hırsları, kıskançlıkları, öfkeleri, kimsesizlikleri, televizyona çıkıp dans etmek gibi saf hayallerinden inşa edilen küçük dev bir film. Lord Of The Flies ve Apocalypse Now'ın kulaklarını çınlattığı kadar, sık sık Terrence Malick inceliğinde ruhani bir doğa - insan ilişkisinin omuzlarında duruyor. Patagrande'yi (Bigfoot) canlandıran New York doğumlu Moises Arias dışındaki gençler oyuncu bile değiller. Ama bunu en ufak biçimde hissettirmeden oynayıp, ekrana müthiş yakışıyorlar. Fütüristik çellist Mica Levi'nin gerilimli seslerden ve minimal ezgilerden oluşan müziklerinin, TV ve kısa film geçmişi olan görüntü yönetmeni Jasper Wolf'un da muhteşem manzaralarının katkılarıyla 80 doğumlu Alejandro Landes, 2 milyon dolarlık bütçeli Monos'ta erken sayılabilecek biçimsel bir bilgelik sergiliyor.

24 Aralık 2019 Salı

J'ai perdu mon corps (I Lost My Body) (2019)


Yönetmen: Jérémy Clapin
Senaryo: Jérémy Clapin, Guillaume Laurant
Müzik: Dan Levy

Dört kısa filmin ardından ilk uzun metraj animasyonu J'ai perdu mon corps'u (I Lost My Body) çeken Fransız Jérémy Clapin, senaryoyu Guillaume Laurant ile birlikte yazmış. La cité des enfants perdus, Amelie, Un long dimanche de fiançailles gibi senaryoları bulunan Laurant, kendi romanından uyarladığı bu senaryoda parçalarımızın tüm bedenimizle olan ilişkisine çok çarpıcı ve masalsı bir gözle bakıyor. Bir laboratuvar buzluğundan kurtulmayı başaran bileğinden kopmuş bir sağ elin hayatta kalma mücadelesini izlemeye başlıyoruz. Ardından genç pizza dağıtıcısı Naoufel'in kırık dökük hayatına dahil oluyoruz. Filme serpiştirilmiş geri dönüşlerle de Naoufel ve ailesinin mutlu günlerinden kısa pasajlar görüyoruz. Bu üç kanalı mükemmele yakın bir kurguyla iç içe geçiren film, çok dokunaklı bir ton yakalıyor. Birbiriyle kesişmesi kaçınılmaz bu parçaları, (Naoufel'in çocukluğuna ait geri dönüşleri saymazsak) birbirlerinden bağımsız iki kısa film gibi izlerken, aynı zamanda ilintili oluşlarının gölgesinde nasıl kesişeceklerinin gizemini sonuna kadar koruyor.

Şimdiki zamanımız olan Naoufel'in kayıp elinin bedenini bulma yolculuğu, geçmiş zamanımız olan Naoufel'i tanımaya başladığımız bölüm ile birbirini çok güzel kesen, birleştiren, dengeleyen bir üslupla ilerliyor. Bir de üzerine daha da geçmişe gidip, anlayışlı ebeveynleriyle büyüyen ailenin tek çocuğu, büyüyünce aynı anda hem astronot, hem de piyanist olmak isteyen küçük Naoufel'i gördükçe bu üç parçanın birbirlerini ne kadar güzel beslediklerine tanık oluyoruz. Bu kadar çok ideali olan, meraklı ve yetenekli Naoufel'i yıllar sonra siparişlere geç kaldığı için patronundan azar işiten bitkin bir pizza dağıtıcısı genç olarak gördüğümüzde aradan geçen zamanda neler olduğuna dair soru işaretleri artıyor. Üstelik anne babası da ortada yok ve köhne bir dairede yaşlı bir adam ve hovarda Raouf ile yaşıyor. Filmin hepsine cevabı var. Ama özellikle cevap vermek için kendini aceleye getirmeden, her bölümün kendine çizdiği rotayı ilginçleştirerek ve zaman zaman birbirine referans göstererek kendi ufak dünyasında hem gerçekçi, hem de şiirsel tatlar sunuyor. Filmin geneline hakim olan hüzün, bedenini arayan elin, sevdiklerini yitirmiş bir çocuğun olduğu kadar, Naoufel'in Gabrielle'e duyduğu ilginin de besleyicisi oluyor.

Naoufel'in tarifsiz hüznüne bir de aşk hikayesi ekleyerek kendine yeni alanlar açan film, buradan da çok iyi faydalandıktan sonra yavaş yavaş bu paralellikleri birleştirmesi, sorulara cevap vermesi gerektiğini bilerek son hamlelerini yapıyor. Ancak özellikle sağ elin hayatta kalma mücadelesinde ve bedenini arama macerasında çok yaratıcı fikirlere sahip olmasına, Naoufel ve Gabrielle ilişkisinde de genişletilebilir şık bir romantik uzun metraj potansiyeli taşımasına rağmen, finalin havada kalmış görüntüsü izleyenin bakış açısına göre bir tamamlanmamışlık hissi yaratabiliyor. Yine de son yılların en iyi animasyonlarından biriyle karşı karşıyayız. Hatta Julian Schnabel filmi Le scaphandre et le papillon ile akrabalığı olduğu bile söylenebilir. Geçirdiği felç sonucu sol göz kapağı dışında tüm bedeni felç olan Elle dergisi editörü Jean-Dominique Bauby'nin gerçek hikayesinde filmi o sol gözden izliyor, aynı zamanda geri dönüşlerle felçten önceki Bauby'nin hayatından kesitlerle benzer bir melankoli yaşıyorduk. Naoufel'in sağ eli, Bauby'nin sol gözü, insanoğlunun hayata tutunma isteğini/ihtiyacını sembolize eden, belki de kendi farklı karakterlerine sahip diğer organlarımızın bize vermeye çalıştığı çeşitli mesajların ulaklarıdır.

13 Aralık 2019 Cuma

Il Traditore (2019)


Yönetmen: Marco Bellocchio
Oyuncular: Pierfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Fausto Russo Alesi, Maria Fernanda Cândido, Fabrizio Ferracane, Nicola Calì, Gabriele Cicirello, Paride Cicirello, Giovanni Calcagno, Bruno Cariello, Bebo Storti
Senaryo: Marco Bellocchio, Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo, Francesco La Licata
Müzik: Nicola Piovani

Sicilya’nın en bilinen mafya babalarından biri olan, bu camiada “iki dünyanın babası” olarak anılan Tommaso Buscetta'nın gerçek hikayesinin anlatıldığı Il Traditore, onun sessizlik yeminini bozup mafyanın ilk itirafçısı olacağı sürecin başladığı 80'li yılların başından itibaren yaşadıklarını anlatan bir suç dramı. Açılışı Buscetta'nın sonradan kanlı bıçaklı olacağı diğer güçlü mafya üyelerinin de katıldığı bir partiyle yapan film, burada sezdirdiği tekinsiz atmosferi genele de ekonomik biçimde yaymış, temposunu çok iyi ayarlamış anlatımıyla iki buçuk saatlik süresini akıcı kılmayı başarıyor. Kendi üyeleri tarafından "Cosa Nostra" olarak adlandırılan ve ailelere bölünmüş Sicilya mafyasının en saygın isimlerinden olan, fakat iç çekişmeler ve güç savaşları sonrasında çıkan kanlı hesaplaşmalar yüzünden ailesiyle birlikte Brezilya'ya kaçan Buscetta, İtalya'daki eski eşlerinden olan çocuklarının ve akrabalarının katledildiğini öğreniyor. Bir süre sonra yakalanıp sınır dışı edilme tehlikesiyle karşılaşınca, üstelik işkence görüp ailesi ile tehdit edilince çaresizce muhbir olmaya karar veriyor. Böylece sözde kendi etik değerlerine sahip Cosa Nostra'nın aslında iktidar uğruna hiçbir yerleşik etik değeri tanımayan terörist bir oluşum olduğuna yönelik eleştirel zemin hazırlanıyor.

2010’da İstanbul Film Festivali’nin Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nü alan İtalyan sinemasının tecrübeli yönetmenlerinden 80 yaşındaki Marco Bellocchio, 2019 Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye için yarışan filmi Il Traditore'de Tommaso Buscetta'nın son dönemlerine ışık tutan güçlü bir mafya hesaplaşması sunuyor. Sicilya'nın mafya aileleri arasında birleştirici bir güç olan Buscetta'nın, suç dengeleri değişmeye başlayınca etrafındaki çemberin daralmasıyla muhbirliğe kadar uzanan günlerini ve sonrasını izliyoruz. Konuşmaya karar veren ama "muhbir" olarak adlandırılmak istemeyen Buscetta, istese de istemese de Cosa Nostra tarafından bir muhbir damgası yemeye mahkum. Üstelik sadece en büyük hasmı Totò Riina değil, kendi ailesinden Pippo Calò'ya bile güvenemez halde. Brezilya'da yakalandıktan sonra İtalya'ya getirilen, burada kendini Sicilya mafyasını yok etmeye adamış sembol isimlerden savcı ve sorgu hakimi Giovanni Falcone tarafından sorguya çekilen Buscetta, soğukkanlılığı ve rahat tavırlarıyla bir zamanlar içinde olduğu dev şebekeden intikam almak için tüm sırları ifşa etmeye, isimler vermeye başlıyor. Elindeki bu güçlü gerçek hikayenin farkındalığıyla Bellocchio, teknik açıdan dinamik, akıcı, geri dönüşlerle, doğru kesmelerle, açılarla yaşından genç bir filme imza atıyor. Özellikle mahkeme sahnelerindeki gerçekçi yaklaşım, yüzleşmelerin, suçlamaların, itirafların sağladığı gerilimli atmosferi yansıtmakta çok etkili bir yöntem. İtalyan mahkeme düzeninin tuhaflığının da bunda payı var elbette.


Filmin baş kahramanı Tommaso Buscetta, mafyaya büyük darbe vurulmasına katkıda bulunmasına rağmen bir kahraman sayılmaz. Neticede bir zamanlar parçası olduğu, sayısız kötülüğe imza atmış Cosa Nostra ile yaşadığı husumet yüzünden çaresiz kalıp itirafçı olmaya karar vermiş bir korkak. Tabii Bellocchio, onun kuyruğunu kıstırıp bu çeteyi ele vermesindeki nedenleri etkili biçimde gösterdikten sonra psikolojisine eğilerek seyirciyle arasında kurabildiği kadar özdeşlik kurmaya çalışıyor. Ama büyük bir iş başarmış kahramanla kurulan bir özdeşlik yerine, onun başka bir coğrafyada ailesiyle birlikte tanık koruma programı bünyesinde farklı bir kaçak hayatı yaşadığı Amerika günlerindeki ruh halini hissetmesini istiyor. Örneğin ailesiyle gittiği bir restorandaki müzisyenin, 80'li yıllarda Toto Cutugno'nun meşhur ettiği pop marşlarından biri olan L'Italiano'yu söylemesiyle yaşanılan tedirginlik, o sahneye çok ustaca yüklenmiş bir gerilim anı olarak dikkat çekiyor. Cosa Nostra'nın elinin nerelere uzanabileceğinin belirsizliği ve kaygısını hep içinde taşıyan, öte yandan Palermo'ya dönüp ihbar ettiği düşmanlarıyla mahkemede yüzleşmek isteyen Buscetta'nın bu psikolojisi de filmin vermekte başarı gösterdiği unsurlar arasında. Fakat filmin asıl kahramanı, haliyle kendisine Buscetta kadar ağırlık verilmeyen, anısına da saygıda kusur edilmeyen sorgu hakimi Giovanni Falcone

Hakkında Giovanni Falcone (1993) ve Giovanni Falcone, l'uomo che sfidò Cosa Nostra (2006) gibi filmler de yapılmış olan bu cesur adam, organize suç ile mücadelede yaratıcı soruşturma teknikleri uygulayarak 1980'lerin ortasında savcı olarak dahil olduğu Maxiprocesso Davası'nda suçlanan 474 mafya üyesinden 360'ını mahkum ettirdi. Hatta Amerikalı meslektaşlarıyla ortak operasyonlar düzenleyerek Amerikan ve İtalyan mafya ailelerine ağır darbeler indirdi. Ne var ki, İtalyan tarihindeki kara sayfalardan biri olarak kabul edilen, bu filmde de yer bulan 1992'deki trajik ölümünden sonra mafya ile mücadelede her zaman örnek gösterilen bir efsane olarak kaldı. 2.5 saate yakın filmde Falcone ile Buscetta'nın sorgu sahnelerine yeterince yer verilmemesi, farklı değerleri temsil eden iki adam arasındaki işbirliğine ve anlayışa da yeterince ağırlık verilmemiş olması filme getirilebilecek eleştirilerden biri olabilir. Tabii bu yetersizlik öznel bazda seyirci profilinin filmden beklentileriyle değişkenlik gösterecektir. Bu iki adamın birbirlerini sivriltmeleri ve filmi daha da yükseltmeleri için daha fazla karşılıklı sahnelere ihtiyaç olabilirdi. Öte yandan bu bir Buscetta filmi olduğu için Falcone'nin geri planda kalması da gayet doğal. Buscetta'yı canlandırmak ise İtalyan sinemasının usta aktörlerinden, World War Z, Rush, Angels & Demons gibi dünyada ses getirmiş filmlerde de rol alarak uluslararası çapta üne sahip olan Pierfrancesco Favino'ya düşmüş. Favino'nun, canlandırdığı karakterin farklı ruh hallerine olan hakimiyeti, bu sayede seyirciye güven veren performansı filmi çok iyi taşıyor. Marco Bellocchio ise, İtalyan tarihinde mutlaka anlatılması, unutulmaması gereken bir dönemi ve dönemin aktörlerini tecrübesiyle perdeye çok iyi taşıyor.

7 Aralık 2019 Cumartesi

The Irishman (2019)


Yönetmen: Martin Scorsese
Oyuncular: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Gary Basaraba, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Jack Huston
Senaryo: Charles Brandt, Steven Zaillian
Müzik: Robbie Robertson

Cinayet dedektifliği ve savcılık görevlerinde bulunan, Delaware eyaletinin başsavcı yardımcılığına kadar yükselerek resmi kariyerini noktalandıran Charles Brandt, araştırmalarını ve deneyimlerini Amerikan suç dünyasının kilometre taşı davalarını konu alan romanlarında paylaşıyor. The Right To Remain Silent adlı romanında Başkan Ronald Reagan dönemine odaklanırken, mafyaya sızan ajan Joe Pistone'un yaşadıklarını anlatan Donnie Brasco - Unfinished Business ve ulusal tehditlerden biri haline gelen mafya komisyonlarıyla alakalı We're Going to Win This Thing romanlarıyla da yeraltı dünyasında yaşanan gerçek olaylara dair cesur girişimlerde bulunuyor. Brandt'in 2004 yılında yayınlanan I Heard You Paint Houses romanı ise, kendi halinde bir et teslimatçısı iken, bazı tesadüfler ve önüne çıkan fırsatlarla aşama aşama organize suç dünyasına girerek güvenilir bir mafya tetikçisi olan, işçi sendikası memurluğuna kadar yükselen İrlandalı Frank Sheeran'ın bu dünyaya adım atmasından ölümüne kadar geçen 1960-1980 arası dönemi anlatıyor. Sheeran’ın beş yıl boyunca kayıt altına alınan röportajlarından derleyerek yazılan romanı, Awakenings (1990), Gangs Of New York (2002) ve Moneyball (2011) senaryoları ile Oscar adaylıkları, Schindler's List (1993) ile de Oscar alan, bunun yanında American Gangster, All The King's Men gibi uyarlamalara imza atan Steven Zaillian'ın senaryolaştırdığı The Irishman, 2019 yılının en çok beklenen filmlerinden biri olarak her şeyi üzerine paragraflar dolusu yazı yazılabilecek bir yapıt.

O kadar başyapıtı dururken 2006'da çektiği yeniden çevrim The Departed ile sanatı ödüllendirilen Martin Scorsese, The Irishman gibi çok sesli bir roman uyarlamasını, mafya-siyaset ilişkisi bünyesinde sır perdesini koruyan tarihi meseleleri filminin fonuna alıyorsa, büyük oynadığı aşikardır. Onun için bu bileşenlerle büyük oynamak da, GoodFellas ve Casino ruhunu çağırmak anlamına geliyor. Zira 60, 70 ve 80'li yıllara uzanan görkemli mafya hikayelerinin günümüzde artık çekilmediği bir dönemde The Irishman'in Scorsese tarafından ele alınması, bir üçlemenin son halkası anlamına da geliyor. GoodFellas ve Casino, farklı karakterlerle benzer suç zincirlerini mükemmel biçimde biraraya getiren filmler olarak sinema tarihinde çok önemli yere sahip filmler. Ama ilk çıktıklarında onlar bile eleştirel bariyerlerle karşılaşmışlardı. Zaman içinde demlenerek, değişen seyirci değerleri ve sanatsal duruşlarıyla zamansızlıkları daha iyi anlaşıldı. The Irishman'in değeri için de üzerinden geçecek zaman en sağlıklı değerlendirme ölçütü olacaktır. Ama üçleme olarak görebileceğimiz bu filmlerin ilk ikisindeki 90'lar havası, takvimler 2019'u gösterirken büyük usta Scorsese sayesinde bazı yerlerde tekrar solunabiliyor olsa da, aslında üçlemenin sonuna geldiğimizi fark ediyor, dolayısıyla artık bu suç evreninde her şeyin aynı kalmayacağına dair modern ve gerçekçi bir anlatımla da karşılaşıyoruz. Üstelik şaşırtıcı biçimde 3.5 saatlik süresinin çağrıştırmasına rağmen Scorsese bu defa "epik" oynamayıp biçimsel sadeliğe sığınıyor.


Yaşadığı huzur evinden kendi sesiyle anlattığı hikayesiyle Frank Sheeran'ın yükseliş hikayesinin etrafında o kadar çok kişi ve olay saf tutmuş ki, irili ufaklı rollerle izlediğimiz bu karakterlerle yaratılan suç evreni içinde her türlü olay örgüsü hem kendi yolunu çiziyor, hem de ortak noktalarda buluşabiliyor. Filmin içinde kısa süreli gördüğümüz çeşitli karakterlerin bile ne zaman, nasıl öldürüldükleri altyazılarla gösteriliyor ki, onları kanlı canlı görürken bunları öğrenmenin yarattığı ironiyi yaşamamızı istiyor Scorsese. Fakat tüm film, üç ana karakter etrafında şekilleniyor. Filme adını veren Frank Sheeran, dönemin mafya dünyasında en çok sözü dinlenen, bir arabulucu ve bir danışman olarak fikirlerine çok değer verilen Russ Bufalino ve dönem Amerikasına damga vurmuş tartışmalı bir figür olan kamyoncular sendikası lideri Jimmy Hoffa... Frank'in et teslimatı yaptığı bir gün arızalanan kamyonetini çektiği benzinlikte tanıştığı Russ Bufalino ile yolu bu kez yaşadığı hukuki bir sorun nedeniyle ona yardım eden avukat kuzeni Bill Bufalino sayesinde tekrar kesişiyor ve o günden sonra ölene dek ayrılmıyorlar. Frank hikayesini anlatırken izlenen ve belli bir tempo tutturan film, diğer yandan Frank ve Russ'ın eşleriyle birlikte kuzen Bill'in kızının düğününe doğru yolculuğa çıktıkları başka bir pasaj açıyor. Böylece bir yandan Frank'in kronolojik suç yolculuğu akarken, Frank ve Russ'ın, içinde beklenmedik bir planın da bulunduğu düğün yolculuğu paralel ilerliyor. İlk yolculuk yavaş yavaş ikincinin asıl amacını ortaya çıkarıyor. Sonra bu harika kurgu hamleleriyle yolculuklar birleşerek bizi Detroit'e götürüyor.

Tabii Detroit'ten önce bahsedilecek çok şey var. Biz de yazı içinde bir kurgu oynaması yapıp filmin geçmişine dönersek Frank'in karakteri ile yükselişi arasındaki doğru orantıdan söz etmemiz gerekir. Frank, basit bir et teslimatçısından çok daha fazlasına sahip olduğu anlaşılınca Russ ve dönemin güçlü mafya figürlerinden Angelo Bruno'nun kanatları altında tetikçiliğe doğru yumuşak geçiş yapıyor. Yumuşak, çünkü Scorsese, GoodFellas ve Casino'dan biraz farklı olarak bu geçişi aşırı ve detaylandırılmış şiddetten sıyrılmış bir üslupla betimliyor. En önemlisi de Frank'in kendisine emredilenleri hiç sorgulamayan ve kendi içinde en ufak bir çatışma yaşamadan kabul eden tam bir görev adamı olması. Eski bir asker, sonra görevini yapmaya odaklanmış bir emekçi olmanın verdiği emir almaya alışmış bu adanmışlık aile hayatını da sekteye uğratıyor. Evli ve dört kız babası Frank'in filmde bu yanını tek örseleyen unsur, kızlarından Peggy ile olan ilişkisi. Mafya içinde gittikçe güç kazanan Frank'in Peggy'nin gözleri önünde mahallenin bakkalını dövmesi, zaten bir türlü kuramadığı ilişkinin kırılma noktası oluyor ve ondan sonra baba kız için hiçbir şey normal olmuyor. Frank'in asıl ailesi, ona sayısız pis iş veren, bu sayede şöhret ve saygınlık kazanmasını sağlayan suç ailesi. Zaillian ve Scorsese de bu ailenin dinamiklerini çok iyi bildiğinden Frank'i ve geri planda tüm iş bitiriciliğiyle Russ'ı birer oya gibi işliyorlar. Ama çok iyi işlenen biri daha var ki, o da Jack Nicholson'ın başrolünde oynadığı 1992 yapımı Hoffa filmiyle de bilenlerin bildiği, 1957-1971 arasında Uluslararası Teamsters Kardeşler Birliği başkanı olarak görev yapan Amerikan işçi sendikası lideri James Riddle Hoffa


50'lerde Elvis, 60'larda The Beatles kadar ünlü, Başkan'dan sonra Amerika'daki en nüfuzlu adam olan Jimmy Hoffa, 1 milyon üyeye sahip sendikanın emeklilik fonundaki 8 milyar doların kontrolünü de elinde bulunduran adamdı. Büyük şirketler ve hükümet ensesindeydi. Yaşadığı bazı sıkıntıları atlatmak ve kendisini güvende hissetmek için başvurduğu isim Russ Bufalino olunca, onun bu işlerde en güvendiği isim de Frank olunca, filmin en kritik meselesi olan Frank ve Jimmy Hoffa'nın dostluğunun temelleri atılmış oluyor. Büyük paraları himayesinde tuttuğu için mafyanın bankadan alamadığı kredileri emeklilik fonundan veren Hoffa (tabii Russ'ın %10 komisyonu da içinde olmak üzere), bir nevi para aklama, kredi sağlama işlevi görüyor. Filmde "Las Vegas'ı inşa eden parayı Kamyoncu Sendikası verdi" cümlesini duymak bile insanı dehşete düşürüyor. Dönemin Adalet Bakanı Robert Kennedy, bu faaliyetlerden ötürü Hoffa'nın peşine özel bir ekip takıyor ve amacına ulaşıp onu hapse tıkmayı da başarıyor. Burada tüm filmi anlatacak değiliz. Ama bu ilişkiler ağının bir şekilde ortaya konması, sonrasında yaşanacakların daha fazla sorunu da beraberinde getirecek olması, filmin elinin nerelere kadar ulaşabildiğini görmek açısından önemli. Amerikan tarihinin en büyük gizemlerinden John F. Kennedy suikastine kadar uzanan (ki detayları 1991 tarihli JFK'de iyi işlenmiştir) olaylar zincirinin, perdenin diğer tarafındaki Frank - Hoffa ilişkisi, bitmeyen Hoffa - Tony Pro husumeti, arabuluculuk yapmak için çırpınan Russ Bufalino müzakereleri ile birleştirilmesi, Scorsese'nin inişli çıkışlı, ama kendine has suç matematiği aksamayan temposuyla adeta kendi tarihini yazıyor. Ama bu defa artık 70'li yaşların ortalarında olmanın ağırlığı hissedilen bir tempoyla.

The Irishman: In Conversation adlı 24 dakikalık sohbette Scorsese, bu kendine has temposuyla filmini bir oda tiyatrosuna benzetiyor ki, filme yaptığımız geri dönüşlerin demlenmişliği bu benzetmeyle mükemmel örtüşüyor. Ayrıca "her şeyin ritmi bulunduğumuz yerden geçmişe bakmak gibi olmalı" diye bir cümle kuruyor. Scorsese'nin Steven Zaillian ile birlikte çalıştığı ilk film olan Gangs Of New York ile 1860'lardaki New York suç oluşumlarına bulunduğu yerden baktığında ortaya bol sloganlı, eski usül kahramanlık destanlarına ithaf edilmiş gibi duran, biraz da ödüllere hesap yapmış bir film çıkmıştı. 77 yaşındaki Martin Scorsese'nin bulunduğu yerden The Irishman'e bakışı ise sanki kendi hayatına, filme aldığı üç karaktere, aynı zamanda beraber çalıştığı üç usta aktörün hayatına bakmak gibi olmuş. Özellikle filmin bütününden farklı duran, bir dizinin hüzünlü final bölümünü andıran son 40 dakikada bugüne dek çektiği suç filmlerindeki güçlü karakterlerin ömür boyu güçlü kalmayacaklarına, güçsüz, çaresiz, pişman, hasta bir son düzlük içinde kendileriyle başbaşa kalacaklarına dair rafine bir özet sunuyor. Yaşlanmanın, ölüme yaklaşmanın, hele eski günlerin ihtişamından ve konforundan uzakta sefil bir hayat ile bu son düzlüğe girmenin trajedisini o kadar süssüz anlatıyor ki, neden yaşadığımızı anlamamız için biraz daha sürmesine bile gerek kalmıyor.


Scorsese, en son 1995'te Casino'da beraber çalıştığı Robert De Niro (76) ve Joe Pesci (76) ile ve bugüne kadar hiç çalışmadığı Al Pacino (79) ile The Irishman'de buluşuyor. Aslında böyle bir buluşmayı planlamadığını, şartların kendisini buna yönelttiğini söylüyor. Uzun bir dönemi anlattığı için karakterlerin daha genç hallerini başka oyunculara vermek yerine, yüz gençleştirici CGI teknolojisinden faydalanması kimi yerlerde biraz göze batsa, alıştığımız De Niro, Pacino, Pesci jest ve mimiklerini törpülemeye yeltense de, bunlar öyle duayenler ki, bakışlarını, repliklerini, vücut dillerini seyirciye geçirmede en ufak bir sorun yaşamayan, karakterlerini yaşayan, karşılıklı sahnelerinde birbirlerine yaşatan insanlar. Birbirlerinin dilinden anlamaları da çok önemli. Belki de bir daha yan yana gelmeyecekler. Dedelerimize, babalarımıza, amcalarımıza benzeyen hatları, yaşlılıkları, tecrübeleri, tonlamaları, ufacık mimikleri bile uzun uzadıya analizler yaptıracak müthiş sahnelere damgasını vuruyor. Frank, işi uğruna gözü hiç kimseyi görmeyen, Russ Bufalino ve Hoffa'ya köpek gibi sadık bir adam. Russ, Scorsese'nin önceleri Pesci'ye mükemmel giydirdiği atarlı, dengesiz mafya tiplemesinden çok uzakta, önceliği konuşarak uzlaşmaya veren, arabulucu, iş bitirici, ama günün sonunda üstlerinin kararlarına riayet eden bir adam. Hoffa ise sahip olduğu sendikal gücün farkındalığını mantık edinmiş, mafyayla iş tutmanın sonuçlarını bu mantığa uyduramamış, güçlü bir hatip, keçi gibi inatçı, sadakate değer veren bir adam. Ne kadar tarihi bir buluşma, dev bir prodüksyon, sanatsal bir zirve olarak görülse de The Irishman bu üç adam arasındaki dostluğa, sadakate, ihanete dair farklı tevazulara sahip, kendini pozitif anlamda küçültebilen bir yapım.

The Irishman kusurları da olan ve onlarla güzel bir film. Mesela Scorsese'nin erkek egemen suç dünyasında kendine hatırı sayılır yerler edinememiş kadın karakterler düşünülünce, Frank'in kızı Peggy'nin güçlü bir kadın karakter olduğunu söyleyebilmemiz olası. Keşke suskunluğu en büyük gücü olarak tanımlanmasaydı ama bu suskunluk bile Frank'in hak ettiği şeylere cevabı olabiliyor. Zaten küçüklüğünden beri babasından çok Hoffa'dan yakınlık gören, ona okulda kompozisyon bile yazan Peggy için, özellikle 12 yaşında The Piano ile Oscar alan Anna Paquin'in canlandırdığı yetişkin Peggy için daha dirençli, diyaloglu anlar tasarlanabilirdi. Yine de 3.5 saatlik sürenin her dakikasının kıymeti anlaşılıyor, ilerde de anlaşılacak. Frank'in kafa sesiyle Russ ve Hoffa'nın tanıtıldığı kurgular, Frank'in ödül aldığı gece, Detroit bölümü gibi uzun pasajlar kendi içinde bile yüzlerce detay barındıran ustalıkta. Başladığı yerden zamanda ileri geri sıçramalar yapan, kendine geçmiş ve şimdiki zamanlar belirleyip istediği yere istediği zaman yolculuk yapabilen, sonuçta başladığı yerde biten, yolun sonunda biten bir film The Irishman. Artık eskisi gibi şarabın tadını alamayan, yediklerini çiğneyemeyen, bir zamanlar kapılarını sıkı sıkı kilitleyen sert adamların, şimdi o kapıları yarı açık tutarak kendilerini güvende hissettikleri bir dünyaya, saflığa, öze dönüş filmi.