28 Şubat 2013 Perşembe

Silver Linings Playbook (2012)


Yönetmen: David O. Russell
Oyuncular: Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Robert De Niro, Jacki Weaver, Chris Tucker, Anupam Kher, John Ortiz, Shea Whigham, Julia Stiles, Paul Herman, Dash Mihok
Senaryo: David O. Russell, Matthew Quick
Müzik: Danny Elfman

Tarih öğretmeni Pat Solitano karısı Nikki tarafından aldatılınca karısının aşığını hastanelik eder ve sekiz ayını akıl hastanesinde geçirir. Çıktıktan sonra anne babasının yanında yaşamaya başlar. İşini, eşini ve eski düzenini kaybeden Pat hayatını yeniden kurmaya, olumlu bakmaya ve herşeye rağmen karısıyla yeniden bir araya gelmeye kararlıdır. Pat’in anne ve babasının tek isteği ise oğullarının yeniden eskisi gibi olması ve ailesinin Philadelphia Eagles futbol takımına olan takıntılarını paylaşmasıdır. Pat, yeni evliyken kocasını bir kazada kaybeden gizemli Tiffany ile tanışınca, işler daha karmaşık bir hal alır. Tiffany Pat’e karısıyla yeniden bir araya gelmelerinde yardımcı olmayı teklif eder. Ama karşılığında katılacağı bir dans yarışmasında Pat’ten partneri olmasını ister. Anlaşmalarını uygulamaya koydukları süreç içinde ikili arasındaki ilişki gelişmeye başlar.

En son The Fighter ile başarılı bir boks dramını yöneten David O. Russell’ın Matthew Quick romanından uyarladığı Silver Linings Playbook, 2012’nin flaş yapımlarından biri. Aldığı birçok ödül ve adaylıkla tartışmalar yaratan film genel olarak çoğunu hak etse de, yeni bir şey söylemeyen, hatta 80’li yıllar romantik komedilerinden izler taşıyan yapısıyla dikkat çekiyor. Yine de bu durum filmin kötü olduğu anlamına gelmiyor. Tam tersi, 80’lerin When Harry Met Sally veya Pretty Woman gibi “feelgood movie” geleneğini günümüz toplumunun huzursuz bireylerinin hayalkırıklığına uğramış duygu dünyalarıyla harmanlayarak aktarmayı başarmış sıcak, samimi bir dram. Bu tip filmlere duyulan ihtiyacın uzun süredir karşılanmadığını hissettirecek kadar hem de. Pat ve Tiffany arasındaki ilişkinin bunalımlı, takıntılı ve bu yüzden hastalıklı temeller üzerinde filizlenmesi onları benzer romantik yapımlardaki baş karakterlerden farklı bir konuma yerleştirse de, Russell’ın büyük ihtimalle ticari kaygılarla filme çektiği Hollywood ayarları bu farklılığı normalleştiriyor.


David O. Russell’ın kitabı filme uyarlarken bazı değişiklikler yaptığı biliniyor. Bu değişikliklerin gerekli veya gereksizlikleri, kitaba bağlanmış okurların şahsi yorumlarında daha kolay karşılık bulabilir. Kendi oğlu da tıpkı Pat gibi bipolar rahatsızlıktan muzdarip olduğu için Russell’ın filmle arasında kurduğu duygusal bağı Hollywood normlarına adapte edişi rahatsız etmiyor. Ancak bipolar Pat Jr., nemfomanyak Tiffany ve obsesif kompulsif baba Pat’in bu rahatsızlıklarını olduğundan fazla normal, hatta tutkulu-sevimli-samimi sıfatlarla ifade edişi, adaptasyonun yanlı tutumunu sorgulatmıyor değil. Başka bir deyişle Pat’in A Farewell To Arms ve düğün kaseti çıkışları, Tiffany’nin kocasının ölümünden sonra önüne gelenle ilişkiye girmek istemesi, fanatik Eagles taraftarı baba Pat’in totem takıntısı bu insanlar üzerinde sadece arıza etiketleri olarak duruyor. Gerçek hayatta bu konumdaki insanların filmdeki kahramanlarımız gibi sağlıklı, zeki, azimli, enerjik, sevgi dolu ve metanetli olabileceklerinin garantisi yok.

Lakin filmin içerdiği ağır dramları törpüleyen bu ticari tavrının onu daha sevimli, sıcak ve içten bir hale getirmesi pozitif sonuçlar veriyor. Russell, oyuncuların performanslarından da güç alarak belki başka ellerde Requiem For A Dream gibi yıkıcı bir drama bile müsait olan hikayeler bütününü sağa sola savurmadan akıcı hale sokabilmiş. Ayrıca İtalyan nüfusun yoğunlukta olduğu Philedelphia setinde İtalyan kökenli Solitano ailesinin bize göre kültürel yakınlığının da yaratılan bu samimiyette payı büyük. Kaç yaşında olursa olsun başı dertte olan evladına kucak açan, sık sık sarılıp birbirini öpen, her şartta evladını haklı gören, şehrinin takımı Philedelphia Eagles ile yatıp kalkan bir ailenin evhamlı annesi ile, yaşlandıkça çocuklarına sevgisini yeterince gösteremediği için içten içe üzülen babası bize hiç yabancı değil. Russell’ın bu yakınlığı bize birçok sahnede hissettirişi filmin temellerini baştan sona sağlam tutuyor. Ayrıca finali saymazsak Pat ve Tiffany’nin ilişkilerindeki iniş çıkışlar alışıldık romantik komedi yapımlarında izlenen rotadan farklı yerlere sapmaya meyilli duruyor. Özellikle bu süreçte dans kozunu (yarışmadaki koreografiyi pek beğenmesem de!) çok iyi kullanıyor.


Dört ana oyuncu kategorisine dört Oscar adayı veren filmin renkli kadrosu, üzerinde yoğun biçimde çalışılmış reklam rüzgarının estirdiği bu adaylık mevzunu bir kenara bırakırsak, temsil ettikleri karakterlere boyut katmayı başarıyorlar. Özellikle kadrajda duruşları bile başlı başına güçlü olan Robert De Niro ve Jacki Weaver adeta filmin sigortaları. Aralarındaki yaş farkına rağmen Bradley Cooper ve Jennifer Lawrence, Pat ve Tiffany’nin mazereti olan asabiyetlerini, ergensi reflekslerini ve renk vermemeye çalıştıkları halde o rengi detaylarda saklamayı becerdikleri duygusal yakınlığı aktarabiliyorlar. David O. Russell’ın oyuncu yönetimine verdiği önem yine kendini belli ediyor. Tabii sadece oyunculara değil, senaryosunu perdeye aktarırken de takındığı tempolu anlatımını temkinli bir hüzünle dengeliyor. Sanki yıllar sonra da When Harry Met Sally veya Pretty Woman’ın 2000’ler yansımalarından biri olarak anılacakmış gibi duruyor.

24 Şubat 2013 Pazar

Amour (2012)


Yönetmen: Michael Haneke
Oyuncular: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco
Senaryo: Michael Haneke

Her filmiyle Avrupa sinemasının nefesini kesen Michael Haneke, Amour ile bir kez daha üst sınıf Avrupa ailesinin yaşamını tehdit edici gerçekliklerden anlam arayışına giriyor. Temeli ırkçılığa (Caché), kapitalizm karşıtı vulgarlığa (Funny Games) veya pür nihilizme (Der siebente Kontinent) dayalı bu tehditlerin yerini bu defa kaçınılmaz son olan ölüm alıyor. 80’li yaşlarındaki emekli müzik öğretmenleri Georges ve Anne’ın huzurlu hayatları Anne’ın felç geçirmesiyle yavaş yavaş sona doğru ilerliyor. Usta sinemacı iki güçlü kavramdan biri olan aşkı tedirgin edici bir süreç içine sokarak diğeri olan ölüme doğru gidişindeki psikolojik duraklara uğruyor.

İnsan hayatının son dönemlerinde artık iyice olgunlaşmış, fedakarlığa ve alışkanlığa dönüşmüş aşkın ona sahip olan ellerde kayıp gidişini ürpertici bir sakinlikle işleyen Haneke, özellikle Haneke sinemasına aşık seyircileri yine canevlerinden vuruyor. Aşk, fedakarlık, alışkanlık ne olursa olsun, sahip olunan bu değerlerin beklenmedik bir kazayla veya cinayetle değil de, yaşanması elzem evreleri olan ve insanı adım adım yaşayan ölü haline getiren bir hastalıkla test edilmesi meseleyi daha da karmaşıklaştırıyor. Olasılıklar dahilinde hayatınıza dışarıdan bir müdaheleyle (kapınız zorlanarak mesela) son verilebilecek iken, yine olasılıklar dahilinde elden ayaktan düşüren bir hastalık yüzünden bu hayatın yavaş yavaş elinizden alınabileceği gerçeği hep biryerlerde duruyor. İnsanoğlu uzun süredir yürüttüğü düzeni ve alışkanlıkları bu şekilde sekteye uğradığında, artık sona yaklaştığını hissettiren bu yeni düzeni kabullenmekte ve ona uyum sağlamakta her zamankinden daha fazla zorlanıyor. Anılara, eski resimlere daha fazla sarılıyor. İşte Amour, meçhule giden yolda aşkla başlayıp vazgeçilmesi güç alışkanlıklara evrilmiş hayat arkadaşlığının tükenişine tutulan bir ayna adeta.


Georges ve Anne çiftinin sanatla yoğrulmuş ve belki de bu sebepten kasvetli rutininin her seyirciyle empati yaratması beklenemez. Tipik Haneke reflekslerinden biridir bu. Ancak sınıf, kültür, kişilik farklılıklarına rağmen Haneke’nin her filminde kurduğu bu rahatsız edici atmosfer içinde şekillenen dramların evrensele ulaşma serüveni tüm sadeliği, donukluğu, hatta boğuculuğuyla büyüleyicidir. Georges’un gözleri önünde eriyen hayat arkadaşı Anne’ın yeni konumunu sancılı kabulleniş süreci (ki aslında tam anlamıyla bir kabulleniş de sayılmaz) ancak bu kadar abartısız ama acısını derinden yükselten türden olabilir. Bu sancılı dönem içindeki abartıların bir bakıcıyla yaşanan gerilim, tokat sahnesi ve o hazmı güç malum sekansta biçimlenişinde bazı film şeritlerinin gerçek hayattan çekip çıkarılmış varoluşçu doneler olduğu düşüncesi ağırlığını daha fazla koyuyor. Neleri simgelediğini bildiğimiz o apartman boşluğuna sıkışmış, gökyüzünü bir türlü bulamayan güvercin imgesi pek Haneke gibi durmasa da aslen simgenin değil, simgenin akıbetinin gerçek yaşamda bulduğu karşılıkların esrarına vakıftır Michael Haneke

Aşkla başlayan ve bir ömür boyu acı tatlı hatırayla biçimlenen evliliklerin direnme gücü, tarafların birbirlerine olan tavırlarıyla sınanır çoğu zaman. Taraflardan birinin güçten düşmesi durumunda yaşanacakların tahammül sınırları tam olarak çizilmemiştir. Beklenmedik ve istenmedik bu durum filmde Georges’un omuzlarından daha sık hissediliyor. Onun yaşında, konumunda ya da kişiliğinde olmasak da, artık sevdiği kişiden çok farklı birine, acılar içindeki birine dönüşen hayat arkadaşına yardım edememe çaresizliği içindeki Georges’un dramı en az Anne kadar yoğun. Çaresizce karısının tükenmekte olan hatıralarını canlandırma çabası, o çaresizliği kabullenemeyiş ile öfkeye dönüşüyor. Ama en önemlisi, Georges’un bu süreç içinde nasıl devam edeceğine dair çektiği acıların vakur görüntüsü ki, bu görüntünün bir anda silinip gidişi de aynı ölçüde sarsıcı. Planladığı şeyi uygulama düzeyine geldiğinde 10 yaşında yaz kampında başına gelen bir olayı Anne’e anlatması da çok anlamlı. Zor anlarda insanın kendini en çaresiz hissettiği, öfkesini kusma dirayeti bile gösteremediği bir anısını aklına getirmesi pek sık olmaz. Genelde tersinin makbul olduğu düşünülür. Fakat insanın kendine acıdığı bir anısı aracılığıyla, kendi kendine kendini acındırması da aslında çok güçlü bir insani duygudur ki, Haneke’nin bu yaklaşımının bendeki karşılığı tam da budur.


Fransız sinemasının iki ustası Jean-Louis Trintignant ve Emmanuelle Riva’nın olağanüstü bir doğallıkla sessiz sakin yaşadıkları isyanlar perdeye tüm yalınlığıyla yansıyor. Özellikle filmde belli bir noktadan sonra ağırlık kazanan Trintignant’ın çaresizliği her anına sirayet etmiş Georges performansı görülmeye değer. Çalıştığı filmler arasında Delicatessen, La cité des enfants perdus, Se7en, Panic Room, Midnight In Paris gibi görüntü işçiliği güçlü yapımlar bulunan İranlı görüntü yönetmeni Darius Khondji’nin Haneke taleplerini büyük oranda karşıladığını düşündüğüm kasvetli ev tasviri, o evi adeta bir karakter gibi ustalıkla kullanıyor. Yine de minimal bünyesinin tüm çıplaklığıyla bu bir Michael Haneke filmi. Böylece sersemleten bir Haneke filmi daha hayatımızdan geçip gidiyor. Sahip olduğumuz hayatın kendisi gibi!

16 Şubat 2013 Cumartesi

God Bless America (2011)


Yönetmen: Bobcat Goldthwait
Oyuncular: Joel Murray, Tara Lynne Barr, Melinda Page Hamilton, Mackenzie Brooke Smith, Rich McDonald, Aris Alvarado, Maddie Hasson
Senaryo: Bobcat Goldthwait
Müzik: Matt Kollar

Artık medeni olmakla ilgilenmiyorsak niye kendimize medeniyet diyoruz?

80’li yıllarda Police Academy serisinin üç filmindeki komik Zed tiplemesi ile hatırlayabileceğimiz Bobcat Goldthwait, o yıllardan başlayan ve TV ağırlıklı süren oyunculuk kariyerine, 2000’de başlayan kendi halinde bir yönetmenlik kariyeri de eklemiş. Yazıp yönettiği 4. filmi God Bless America ise bunlardan en fazla ses getireni oldu denebilir. Ama tabii bu ses getiriş, büyük bütçeli bir gişe yapımı çektiği anlamına gelmiyor. Sade yapısı ve pek tanınmamış oyunculardan kurulu kadrosuyla indie bir film. Karısından ayrı yaşayan, bir kız çocuk sahibi Frank’in haksız yere işyerindeki bir sekretere cinsel taciz suçlamasıyla yıllardır çalıştığı şirketten kovulması sonrasında, zaten etrafındaki birçok şeye kızgınlık besleyen biri olarak sıra dışı bir karar alıp kendisine yapışan 16 yaşındaki Roxy ile cinayetler işlemeye başlamasını konu alan film, Bonnie & Clyde, Natural Born Killers, Network, Falling Down gibi yapımlara yaptığı göndermelerle kara komedi rotası çiziyor.

Medya merkezli bir eleştiri bombardımanına sahne olan God Bless America, Frank’in ekran karşısında zaplarken rastladığı farklı programlarda gördükleri sayesinde daha en baştan tanıdık bir sıkıntılı hava yaratıyor ve bu tanıdıklık sayesinde dikkat çekmeyi başarıyor. Haberlerden reklamlara, reality şovlardan yetenek yarışmalarına sadece bize değil, tüm dünyaya yabancı gelmeyecek bir yığın ayrıntının yer aldığı bu zapping bölümü, bu filmi görmeden önce de gerçek yaşamda kumandayla kanalları dolaşırken başımıza gelen medya kirliliğini bir kez daha anımsatıyor. Bu kirliliği her kanal değiştirişimizde hissediyoruz. Normal bir vatandaş olan Frank’in etrafındaki cehaletten muzdarip hali Goldthwait tarafından çok yerinde tespitlerle betimleniyor. Bu cehaletten biz de günlük yaşamımızda hemen hergün payımızı alıyoruz ya da daha kötüsü, o cehaletin bir parçası oluyoruz. Frank’in ağzından söylersek, artık hiç kimse içinde ünlüleri, dedikoduyu, sporu veya popüler politikayı barındırmayan bir konuşma yapmıyor. Bunlar da TV'de gördükleri, radyoda duydukları veya internette seyrettiklerinden ibaret.


Frank’in bu “konuşmama” haliyle ilgili derdi hiç de sıradan değil. Yani o bilindik “TV, internet vs. insanlar arasındaki iletişimi koparıyor” türü bir şikayetten daha fazlası. Frank’in derdi, sözkonusu olan Amerika’daki konuşma özgürlüğü çerçevesinde bağnazlığın, kadın ve hayvan düşmanlığının, eşçinsel zorbalığın, ırkçı ve tecavüz şakalarının serbestçe konuşuluyor olmasının, konuşma özgürlüğünün sınırları zorlayan bir yapıda olduğunun iddia edilmesi. Başka bir deyişle özgürlükler ülkesi Amerika’da bu konular rahatlıkla konuşulabilir, her yerde bunlarla ilgili şakalar yapılabilir. Ama Frank’e göre bu sınırları zorlama değil, sadece kaypak, menfaatçi ve duyarsız medyanın satmaya çalıştığı (ve her zaman satmayı başardığı) bir şey. Konuşma özgürlüğü medeni toplumların en belirleyici özelliklerinden biriyken, TV’deki yetenek yarışmalarında şarkı söyleyen zihinsel özürlü Steven Clark gibi insanları oraya çıkarmak, sonra da günlerce onlarla alay etmek, YouTube'a zahmetsizce yüklenen sapıkça videolarla eğlenmek, skandalları kendine kariyer basamağı haline getiren cahiller sürüsünün “özgürce” birbirlerine küfür edip kullanılmış tampon fırlatmalarını işyeri gündemlerinden biri haline getirmek, özgürlük kavramının başlangıç ve bitiş noktalarının sorgusunu gerektiriyor.

Boşanmış olan, uzaktan da olsa şımarık kızının kaprisleri yüzünden onunla sağlıklı bir ilişki kuramayan, üstelik bir de iyi niyetinin kurbanı olup cinsel taciz suçlaması yüzünden işinden kovulan Frank’in radikal biçimde medya sayesinde yozlaşmış dış dünya ile hesaplaşma kararı almasından sonra film tuhaf bir intikam hikayesine dönüyor. İlk cinayetini işlerken tanıştığı lise öğrencisi Roxy ile başlangıçta razı olmadığı bir suç ortaklığı kuran Frank, zamanla kendisi gibi fikirlere sahip olduğuna inandığı bu yaşından olgun kızı benimsiyor. (Hatta Juno filmine yapılan göndermeyle bu “yaşından olgun” meselesine de dokunduruyor.) Frank ve Roxy arasında geçen diyaloglar Goldthwait’in medyayı ve popüler kültürün yozlaştırdığı her şeyi kendince sorgulamasına uygun zemin hazırlıyor. Aile, din, müzik, sinema reklamlar, aşk, seks ve daha pek çok konu bu diyalogların içinden akıp gidiyor. Hatta Goldthwait, 40’lı yaşlarının ortalarındaki Frank ile 16 yaşındaki Roxy arasındaki uyumun cinsel çekim ihtimaline dair Woody Allen’dan Lolita’nın yazarı Nabokov’a uzanan pedofili çıkarımlarını kendi önüne koyup onların üzerinden atlamaya çalışıyor senaryosunda.


Başrol oyuncuları Joel Murray ve Tara Lynne Barr’ın başarılı performanslarıyla uyum içinde kapıp götürdükleri God Bless America her ne kadar pratiğini popüler anarşist fantezilerle şekillendiriyor görünse de, satır aralarında Frank’in diğer karakterlerle girdiği diyaloglarda kendini belli eden zeki teorilere ve gerekçelere de sahip bir yapım. Sinemadaki gürültücü tiplerden din simsarlarına, yetenek yarışması jürilerinden iktidar yalakası anchorman’lere insanı günlük hayatta çileden çıkarabilecek unsurları en kısa yoldan ortadan kaldırmayı hedeflemiş Frank gibi bir kahramana sahip film, bu gerekçeleri onun normalliği içinde işleyerek aslında ne kadar “bizim” olduklarına işaret ediyor. Frank gibi silahlanıp onları öldürmüyoruz belki ama ölmelerini istiyor, öldüklerinde seviniyoruz.

Bobcat Goldthwait’in özgürlük kavramına yaklaşımında ideolojik bulgulara rastlanması mümkün. Ancak özgürlük adı altında utanma duygusunun geri plana atılması ile, artık özgürlüğün övünülmesi gereken bir kavram olmaktan çıkması tipik bir Amerikan ikiyüzlülüğü olarak Goldthwait’i rahatsız ediyor. Üstelik bu ikiyüzlülüğün sadece Amerika’ya ait olmadığını da biliyoruz. Her şeyde olduğu gibi özgürlüğün de kötüye kullanımı en belirgin olarak medya yoluyla insanlara bulaşıyor. Bir şey eğer kaydedilmiyorsa hiçbir değeri kalmıyor.

11 Şubat 2013 Pazartesi

Seven Psychopaths (2012)


Yönetmen: Martin McDonagh
Oyuncular: Colin Farrell, Sam Rockwell, Christopher Walken, Woody Harrelson, Tom Waits, Abbie Cornish, Olga Kurylenko, Zeljko Ivanek, Harry Dean Stanton, Gabourey Sidibe, Amanda Mason Warren, Long Nguyen, Michael Pitt, Michael Stuhlbarg
Senaryo: Martin McDonagh
Müzik: Carter Burwell

Seven Psychopaths” adındaki senaryosu üzerine çalışan yazar Marty (Colin Farrell) yazma sıkıntısı çekmektedir. Zira elinde sadece senaryonun adı ve psikopatlardan ilki olan bir budist rahip fikri vardır. Oyuncu seçmelerine katılıp sürekli olay çıkaran Marty’nin kankası Billy (Sam Rockwell) ise, karısı kanser tedavisi gören yaşlı dolandırıcı Hans (Christopher Walken) ile birlikte evcil köpekleri kaçırıp sahiplerinden fidye tırtıklayan iki kişilik bir çete kurmuştur. Ama ikili bu defa farkında olmadan psikopat mafya babası Charlie’nin (Woody Harrelson) tutkuyla bağlı olduğu Shih-Tzu cinsi köpeği Bonny’yi kaçırınca işler sarpa sarar. Olaylardan hiç haberi olmayan Marty’de çılgın dostu Billy yüzünden işin içine girmiştir.

2004’te kısa filmi Six Shooter ile Oscar kazanan, 2008’de ilk uzun metrajı In Bruges ile Orijinal Senaryo Oscar’ına aday olan harika bir suç filmine imza atan İngiliz oyun yazarı ve yönetmen Martin McDonagh’ın yazıp yönettiği ikinci filmi Seven Psychopaths, genel kanı üzerine In Bruges kadar iyi bulunmamasına rağmen ilginç senaryosu, katmanlı suç örgüsü ve güçlü oyuncuları ile McDonagh büyüsünü sürdürüyor kanımca. İki tetikçinin Tarantino’nun kulaklarını çınlatan diyaloğu ile açılan ve aynı çınlamalarla sonuçlanan girizgahın ardından yazar tıkanıklığı yaşayan Marty ve onun delişmen arkadaşı Billy ile tanışıyoruz. Marty’nin yazmaya çalıştığı, Billy’nin de ona kendi üslubuyla destek olduğu “Seven Psychopaths” senaryosundan hareketle filmin gerçek zamanına dahil olacağını beklediğimiz Yedi Psikopat ile tanışmaya başlayacağımızı düşünürken, McDonagh ilginç bir yöntem izliyor. Her ne kadar tanıtılan bazı karakterlere “1 Nolu Psikopat”, “2 Nolu Psikopat” gibi etiketler yapıştırsa da aslında gerçek niyetinin bu olmadığını anlamaya başlıyoruz.


McDonagh filmine sürekli yeni karakterler ve hikayeler ekleyerek senaryosunun boyutlarını arttırmaya çalışıyor. Ama bunu yaparken merkezi karakterlerini ve onların içine düştükleri klişe suç örgüsünü dönüştürme çabaları da gösteriyor. Tam olarak neye ve nasıl dönüştüreceği ise pek kestirilemiyor. Çünkü filme eklediği hayali ve gerçek karakterlerle psikopatlık üzerine hem derinlemesine hem de yüzeysel çıkarımlarda bulunuyor. Özellikle filmde anlatılan Quaker Adam, Vietnamlı Rahip ve Maggie gibi üç farklı psikopat profilinin hikayeleri çok etkileyici. Her birinden birer kısa film bile çıkabilecek (hatta Maggie ve Zachariah ikilisinden ayrı bir uzun metraj bile yapılabilir) bu üç hikayenin McDonagh tarafından kah bölünerek, kah bir çırpıda anlatılışı filme sihirli dokunuşlar gerçekleştiriyor. McDonagh bu hikayeleri filmin tuhaf fidye işleyişine değil, kendini bir anda bu işleyişin içinde bulan Marty’nin bir türlü yazılamayan, Billy ve Hans’ın ilginç fikirleriyle renklenen tasarım aşamasındaki senaryosuna iliştiriyor. Ancak sanıldığının aksine sıkıcı bir “film içinde film” durumundan ziyade, yolunu fazla şaşırmadığını düşündüğüm bir “senaryo içinde senaryo” durumu var.


Bu durumun yolunu şaşırmadığına dair fikrimin dayanağı ise In Bruges’de hissedilen McDonagh tarzının alaycılığı gerçekliklerle bütünlemeye yatkın yazım biçimi. Kimilerine akıcı, kimilerine bunaltıcı gelebilecek bazı diyalogların güzergahı belirsiz ilerleyişi bir şekilde amacına ulaşıyor sanki. Bazı diyalogların büyüsü, karizması, komedisi veya dramı (Hans’ın yolun ortasında mafya babasının sağ kolu Paulo ile girdiği diyalog gibi) basitliğinde saklı. Parktan köpekleri çalıp sahiplerinden ödül koparmak, seri katilleri avlayan seri katiller olmak, senaryoya ilham olsun diye gazeteye “psikopat aranıyor” ilanı vermek, ölmek üzere olan birinin gözünün içine bakarak en çarpıcı biçimde “peşini orada da bırakmayacağım” mesajı vermek gibi orijinal sayılabilecek fikirleri senaryosuna yedirebilen McDonagh, klişeleri kullanarak belirsizleşmeyi de çok iyi beceriyor. Kimin ne zaman öleceğini ya da ölüp ölmeyeceğini, akıbetinin ne olacağını kestirebilmemizin önünü almaya çalışıyor. Ama ne kadar becerikli de olsa, merkezi hikayesini fazla kalabalık tutması ve Amerika’yı (haliyle oranın bazı raconlarını) mesken edinmesi yüzünden biraz kestirilebilir, biraz da ana akıma yakın hale getiriyor filmini.

Filmin görkemli oyuncu kadrosu arasında başrol olarak görünen Colin Farrell’i bile geride bırakan Sam Rockwell ve Christopher Walken öne çıkıyor. Özellikle de Walken’ın bugüne dek yardımcı erkek oyuncu kontenjanından aday olmuş isimlerin o iz bırakan performanslarından hiçbir eksiği yok. (Ama kendisi Oscar adayları arasında bile değil!) Woody Harrelson da filmin adına yakışır biçimde bir kara komedi psikopatı olarak iyi iş çıkarmakta. Bu dört ismin dışında gerek afişte, gerekse cast diziliminde adı geçtiği için heyecan yaratan Abbie Cornish, Michael Pitt, Harry Dean Stanton, Olga Kurylenko, Zeljko Ivanek ve Gabourey Sidibe gibi isimler filmin içinden sadece şöyle bir geçiyorlar. Ama o geçenler içinde biri var ki, o da benzersiz müzisyenliği yanında az sayıdaki filmlerde göründüğü kısa rollerde bile harita gibi suratını olağanüstü ses tonuyla bütünleyip bunu karizmatik ve abartısız bir oyunculuk gösterisine dönüştüren Zachariah Rigby rolüyle Tom Waits


Martin McDonagh, ilk filmi In Bruges’deki gibi aslında başrolde kendisinin bulunduğunu Seven Psychopaths’da hissettirmek istememiş diyebiliriz. Fakat bu durum, güçlü bir kalem olarak her iki filmine de sanki bir roman uyarlamasıymış havası vermesini engellemiyor. Zira filmin satır araları In Bruges kadar dolu olmasa da etkileyici. Quaker Adam’ı Hans’a, Vietnamlı Rahip’i 1963'te Saigon'da Amerikan yönetimine tepki olarak kendini yakan Budist rahip Thich Quang Duc’a, tövbeyi intikama, yazma kabızlığı yapan büyük şehri ilham veren çöl atmosferine bağlayan McDonagh, ana karakterlerinden kopmadan yan karakterleri ve bu bağlantıları filmine renk katması için kullanıyor. Yine de onun senaryoları In Bruges gibi küçük ama kendi küçüklüğü içinde bir bilgelik saklayan suç filmlerine çok daha iyi gidiyor.

6 Şubat 2013 Çarşamba

Pieta (2012)


Yönetmen: Kim Ki-duk
Oyuncular: Jo Min-soo, Lee Jeong-jin, Woo Gi-hong, Kang Eun-jin, Lee Myeong-ja, Heo Joon-seok
Senaryo: Kim Ki-duk
Müzik: In-young Park

Tefeciler adına çalışan zalim Lee Kang-do, patronlarının alacaklarını ödeyemeyen esnafı türlü yöntemlerle sakat bırakarak bu borçları sigortadan alacakları paradan tahsil etmektedir. Kimsesi olmayan ve yalnız yaşayan bu gözü kara adamın karşısına bir gün bir kadın çıkar ve annesi olduğunu iddia ederek yıllar önce onu terk ettiği için özür diler. Kang-do başta kadına inanmaz. Annesine dair bir anısı yoktur, hatta onu hatırlamaz. Ama bu gizemli kadına bağlandıkça içindeki anne özleminin gücünü fark eder. Zamanla daha acı başka şeylerin farkına da varacaktır.

Güney Kore sinemasının kendi ülkesinden çok uluslararası festivallerinde beğeni toplayan usta yönetmeni Kim Ki-duk’un Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan kazandığı Pieta, anlatım olarak 2006’daki Time’ın tempolu ve sert dramına yakın bir çizgi üzerinde yürüyen bir yapıda. Genel olarak Ki-duk’un minimal anlatımından farklı bir konumda olan bu iki filmi, kalitesinden ödün vermeden ana akıma göz kırpan daha anlaşılır bir dil kullanma eğiliminde olan yapımlar. Kendi adıma Ki-duk’un bu eğilimlerini, kimi zaman fazla şiirsellik içinde kaybolmaya meyletmiş durağan filmlerine tercih ederim. Time’da çok çarpıcı yansımalarını gördüğümüz, sadece görüntüsüyle değil diliyle de konuşan Ki-duk’un “öteki” sayılabilecek bu yüzü Pieta’da bir defa daha kendini gösteriyor. Bununla birlikte yönetmenin Güney Kore sinemasının arızalı aile ilişkileri, intikam gibi popüler temalarının cazibesine biraz daha kapıldığı seziliyor.


Çeşitli filmlerindeki hikaye özgünlüğüne sahip olmayan Pieta’da Güney Kore sinemasının bu minvalde kendi klişesini doğurmuş tercih ve yöntemler sahne almaya başlıyor. Bununla birlikte konumu iyi belirlenmiş iki ana karakterin ve içine girdikleri sürecin önemi sanki iyi etüd edilmemiş gibi durmakta. Örneğin yıllar önce kendisini terk etmiş annesini karşısında gören Kang-do’nun karakter dengesizliğini bu terk ediliş sonrası geri dönüşün yol açtığı psikolojik yaralara vermemiz gerekiyor. Kang-do’nun yeni tanıdığı bu kadını kısa sürede annesi olarak benimseyip sahiplenmesini de annesiz büyüme psikolojisine. Ama öyle bile olsa sanki bu hususta ikna sorunları mevcut. Aynı şekilde filmdeki hayati kırılma noktasının yumuşak geçişi, tahmin edilebilir bu dönüşümü bir “twist” gibi sunmuyor. Belki de bu Kim Ki-duk’un bilinçli bir tercihidir ve bunu abartmanın gerekli olmadığını düşünmüştür. Fakat herhangi bir Güney Kore yazar / yönetmeninin bile kolayca tasarlayabileceği bir hikayeyi, aynı tahmin edilebilirlikle filme almak, Ki-duk’un ayağına ufak gelen bir ayakkabıyı giymeye çalışmasına benziyor.

Bir tavşan ya da bir yılan balığı sembolleri üzerinden karakterlerin yalnızlığına, çaresizliğine yapılan göndermeleri taze yönetmenler bile zahmetsizce akıl edebiliyorlar. Bu tip sembolleri karakterlerle özdeşleştirmek bazı ifade biçimleri dahilinde tembellik olarak dahi adlandırılabilir. Aynı şekilde intikam motivasyonlarının sıradanlığı ile intikam planının orijinalliği arasında kurulan zıtlık da Kim Ki-duk markası altında bir kez daha can buluyor. Sözkonusu intikamın alındığı sahnede yaşanan belki de tek orijinallik, olası bir yanlış anlamanın (ve onun yol açacağı daha trajik hamlelerin) son anda yanlış anlama olmaktan çıkarılış biçimiydi. İş işten geçtikten sonra gerçeğin anlaşılmasıyla Ki-duk’un çektiği kareler ve Lee Kang-do’nun meçhule yol alan tercihi filmi daha anlamlı kılıyor. İntikamın sebep olduğu vicdan, arınma ve empati duygusunu aktarabilmek için ortada fazla engel kalmıyor. Parçaları çok iyi birleştirebilen bir sinemacı olarak Kim Ki-duk, iki başarılı oyuncusuyla birlikte, dağıtılması için özel bir çaba gerekmeyen parçaları manevi huzura giden acılarla örülü yolda yine zahmetsizce birleştiriyor.

3 Şubat 2013 Pazar

Dupã Dealuri (2012)


Yönetmen: Cristian Mungiu
Oyuncular: Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Nora Covali, Vica Agache, Gina Tandura, Liliana Mocanu, Ionut Ghinea, Costache Babii
Senaryo: Cristian Mungi

Aynı yetimhanede büyüyen iki kızdan Voichita, Romanya'da küçük bir manastırda rahibelik yapmaktadır. Onu ziyarete gelen eski dostu Alina ise arkadaşını alıp Almanya'ya gitme planları yapmaktadır. Kalacak yeri olmadığından Voichita, manastırın rahibinden Alina'nın orada kalması için izin ister. Rahip izin verir ama Voichita’ya arkadaşlıktan öte bir sevgiyle bağlı olan ve arkadaşını kendisiyle gelmeye ikna edemeyen Alina, tuhaf davranışlar göstermeye başlar.

Tatiana Niculescu Bran’ın yaşanmış bir olaydan esinlenen romanından, 2007’de çektiği 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile filmiyle büyük başarı elde eden Cristian Mungiu’nun senaryosunu yazıp yönettiği Dupã Dealuri (Beyond The Hills), Cannes Film Festivali’nde En İyi Senaryo ödülü almış bir yapım. Aynı zamanda başrol oyuncuları Cristina Flutur ve Cosmina Stratan’ın ikisine birden En İyi Kadın Oyuncu ödülü de kazandırdı. Mungiu bir önceki filminde olduğu gibi yine iki genç kızı merkezine alarak doğal anlatım tarzından derinlik yaratan üslubunu sürdürüyor. Bana göre 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile kadar çarpıcı olamasa da, bireyin toplumsal ve ruhani terk edilmişliğinin izini sürmesi (ya da sürmeye çalışması diyelim) açısından önemli şeyler söylüyor. Ancak bu söylem birkaç sahne dışında doğrudan bir söylem olarak değil, Mungiu’nun gerekli ortamı hazırladıktan sonra seyircinin algısına bıraktığı muğlaklığa dayandırması şeklinde kendini gösteriyor. Özellikle ikinci yarıda arttırılan gerilim, bu muğlaklıkla birlikte filmi daha akışkan kılıyor.

Büyük bölümü küçük manastırda geçen film, seyirciyi oranın kasvetli ve tenha rutinine ortak etmekte sıkıntı yaşamıyor. Bu rutine Alina gibi bir yabancının dahil olmasıyla yavaş yavaş içeri sızan gizem bu defa huzursuzluğa ortak etmeyi başarıyor. Voichita ve Alina arasındaki geçmişe dayalı ilişkinin adını hemen koyan, fakat yavan klişeler tuzağına düşmeden bu ilişkinin cinsel boyutundan çok, yetimhanede büyümüş olmanın getirdiği yalnızlaşma duygusu, terk edilme korkusu üzerine hassasiyet gösteren Mungiu, Alina’nın saplantılı ve agresif kişiliğini Voichita’nın itaatkar mümin kontrastıyla yan yana getiriyor. Böylece amacına ulaşıp seyirciyi ikiye bölebiliyor. Ama bu iki genç kızı sadece bireysel olarak değil, manastır (din temelli de olsa aynı zamanda bir okul), hastane, aile gibi kurumların yetersizlik ve yoksunlukları bünyesinde de ele alıyor. Bir manastırın, bir hastanenin, bir ailenin maddiyatla işleyişinde ve ayakta duruşundaki ironilere dokunuyor. Bunun yanında henüz ilk filmlerinde oynayan iki oyuncusunu çok iyi idare ederek onların doğallıklarından ve yeteneklerinden abartısız biçimde faydalanmasını biliyor.