It's Never Over, Jeff Buckley (2025)

 
Yönetmen: Amy Berg

17 Kasım 1966'da doğan, 29 Mayıs 1997'de 31 yaşında hayata gözlerini yuman Jeffrey Scott Buckley ya da tüm dünyanın onu tanıdığı adla Jeff Buckley'nin hayatı ve kariyerini konu alan It's Never Over, Jeff Buckley belgeseli, son yılların en iyi müzik belgesellerinden biri. Mary Guibert ve ünlü folk müzisyeni Tim Buckley'nin tek çocuğu olarak dünyaya gelen Buckley, soyadını aldığı babası tarafından değil, annesi ve üvey babası Ron Moorhead ile California'da büyüdü. O zamanlar Scott Moorhead diye bilinen adı, 1975'te babası Tim aşırı dozdan ölünce ilk adı Jeff ve onun soyadı olan Buckley olarak değişti. Annesinin eğitimli bir piyanist ve çellist olması, üvey babasının onu Led Zeppelin, Pink Floyd, Queen, Jimi Hendrix gibi efsanelerle tanıştırması sonucu müzik dolu bir hayat içinde büyüdükçe 5 yaşında gitar çalmaya başladı. 12 yaşında da müzisyen olmaya karar verdi. Buralar zaten binlerce müzisyenin kariyer basamakları ve özel hayatlarından izler taşıyor. Los Angeles'ta yıllarca birçok yerde müzikal olarak pişmesi, New York'u keşfetmesi, burada "o benim Elvis'im" dediği Nusrat Fateh Ali Khan ile tanışması, yavaş yavaş kendi şarkılarını yazmaya başlaması gibi pek çok basamak buna dahil. Özellikle 90'larda Manhattan'da bulunan Sin-é adlı mekan, bir çok ünlü müzisyenin kariyerini olduğu gibi Buckley'nin de müzik yolculuğunu pozitif yönde şekillendiriyor. Zira oradaki repertuarı rock, folk, R&B, caz, blues gibi eklektik coverlardan oluşuyordu.

Sin-é'de adını iyice duyurup 1992'de Dylan ve Springsteen gibi devlerin bağlı olduğu Columbia Records ile üç albümlük anlaşma imzalaması, 15 Ağustos 1994'te ilk albüm Grace'in çıkıp adım adım bir efsaneye dönüşmesi, haklı yükseliş ve bunun getirdiği birtakım sorunlar bu Amy Berg belgeselinde o kadar dinamik ve içten bir kurguyla bütünleştiriliyor ki, nihayet Jeff Buckley gibi bir 90'lar ikonunun hak ettiği belgesele kavuşmuş hissediyoruz. Özelikle Deliver Us From Evil (2006), West Of Memphis (2012), Janis: Little Girl Blue (2015) gibi çarpıcı belgesellere imza atan, bazı belgesel serilerinin çeşitli bölümlerini yöneten Amy Berg, bu proje için kesinlikle doğru isimlerden bir olduğunu gösteriyor. Belgeselin yapımcıları arasında bulunan Berg ve Brad Pitt'in Buckley'nin annesi Mary Guibert ile iletişime geçmesi, başta bunun bir kurgu film olacağı yönünde Guibert'i şüphelendirmiş. Belgesel projesi olduğunu öğrenince de elindeki daha önce hiçbir yerde yayınlanmamış arşiv görüntülerini, fotoğrafları, ses kayıtlarını açmış. Hatta bizzat konuk olup kimsenin bilmediği detaylarla ve ölmeden önce ona bıraktığı telefon kaydıyla belgesele önemli dokunuşlarda bulunuyor. Kurgu masasındaki Stacy Goldate ve Brian A. Kates de bu nadir materyalleri ustalıkla bir araya getirerek, fonda da başta Grace albümünün şarkıları olmak üzere tüm Buckley şarkılarını kullanarak harikulade bir aşk mektubu yazıyorlar.

Ben Harper, Aimee Mann, Matt Johnson gibi önemli müzisyenlerin Buckley ile temaslarını öğrenmenin de ince katkılarını görüyoruz. Bu kadar genç ve henüz tek bir albüm sahibi müzisyenin Robert Plant, Jimmy Page, Paul McCartney, David Bowie, Bob Dylan, Nusrat Fateh Ali Khan, Chris Cornell gibi efsanelerin övgüleri mazhar olması boşuna değil. Jeff Buckley, bu başarı ve övgüleri babası Tim Buckley sayesinde değil, olağanüstü sesi ve şarkı söyleme yeteneğiyle elde ediyor. Sadece küçüklüğünde bir kez beraber vakit geçirdiği babasının gölgesini müzikal anlamda da, kendisine babalık etmemesinden kaynaklı bir güvensizlik anlamında da çok fazla hissetmiyor. Mütevazi ve pozitif kişiliğinin şöhretle imtihanı biraz yıpratıcı oluyor. Grace gibi çok başarılı bir albümün ardından gelen başarıyı sürdürme noktasında kaygılar yaşıyor. 29 Mayıs 1997'de kayıt stüdyosunun bulunduğu Memphis'teki Wolf River Harbor'da kaybolan, cansız bedeni nehirde bulunan Buckley'nin otopsisinde uyuşturucu ve alkole rastlanmıyor. Ölumü resmi kayıtlara intihar değil, kazara boğulma olarak geçiyor. Prömiyerini Sundance Film Festivali’nde yapan It's Never Over, Jeff Buckley belgeseli sayesinde onun 31 yıllık hayatının tüm önemli durakları, kırılma noktaları, sevinçleri, hüzünleri, renkli kişiliği, etrafında bıraktığı izler, olması gerektiği kıvamda dramatik, tempolu ve melankolik bir karışımla ölümsüzleşiyor.

El Orfanato (2007)

Yönetmen: Juan Antonio Bayona

Oyuncular: Belén Rueda, Fernando Cayo, Roger Príncep, Mabel Rivera, Andrés Gertrúdix, Montserrat Carulla

Senaryo: Sergio G. Sánchez

Müzik: Fernando Velázquez

Laura ve Carlos çifti, Laura’nın çocukluğunun geçtiği malikaneye taşınmıştır. Laura orasını yetimhane olarak kullanmak niyetindedir. Çift aynı zamanda küçük Simón’u evlat edinmişlerdir ve hasta olan Simón’un tedavisi için de faydalı olabileceğini düşünmektedirler. Simón görünmez oyun arkadaşları olduğunu, onların kendisiyle oyun oynamak istediklerini, üstelik onların da kendileriyle aynı evde yaşadıklarını iddia etmektedir. Fakat doğumgününde hem evlatlık, hem de hasta olduğunu öğrenen Simón birden ortadan kaybolur. Aradan aylar geçer. Herkes kaçırıldığını düşünürken Laura oğlunun kaybolmasının görünmeyen arkadaşlarıyla alakalı olabileceğinden şüphelenmektedir.

El Orfanato, birkaç video klip ve kısa film geçmişi olan genç İspanyol Juan Antonio Bayona’nın ilk uzun metraj filmi. “Guillermo del Toro Presents” şeklinde sunulan El Orfanato, birçok yönden bu sunumu hak etmekte. Tuhaf maskeler, ilginç çocuk oyunları, yetimhane olgusu, masalsı dokunuşlar gibi tümü birer Toro fetişi olan unsurlar, prodüktörlerden biri olmasının getirdiği kendi filmlerini andıran cilalı prodüksyon, ürkütücü atmosferler yaratan özenli sinematografi, hatta yönetim yönünden de Toro’ya öykünen çarpıcı anlar. Tıpkı Toro gibi kariyerine kısa film çekerek başlayan Bayona’nın ilk yönetimi El Orfanato’ya bakarak kendine has bir stili olduğunu söylemek çok zor. Başlangıç için öyle de olmak zorunda değil. Lakin El Orfanato, Guillermo del Toro’yu fazlasıyla andırıyor. Prodüksyon anlamında bu durum anlaşılabilir. Fakat bu hakimiyetin yönetime yoğun biçimde yansıması başka şeyler de düşündürmüyor değil. Evet, Toro gibi farklı esinlerden kendine has bir stil yaratma yolundaki usta bir yönetmenin kanatları altında çekeceğiniz filmin, kıyıdan köşeden onun izlerini taşıması normaldir. Guillermo del Toro’ya hayran olduğu için bu denli etkilendiğini varsayacağımız Bayona’nın işine karışılmış olma ihtimali de sıkça kendini belli ediyor.

Daha ilk filmini çeken bir yönetmenin bu şekilde yorumlanması (hatta bir nevi suçlanması) adil gözükmeyebilir. Ancak belli ölçülerde Guillermo del Toro kariyerine biraz hakim bir izleyici dahi, bu filmde sırf yönetim anlamında Toro’nun ne zaman kendini gösterip, ne zaman geri çektiğini tahmin edebilir. Örneğin Laura’nın, Simón’un kaybolduğunu fark ettikten sonra kendini dışarı atmasıyla başlayan bölüm, Toro ismi telaffuz edilemeyecek kadar acemice çekilmiş izlenimi uyandırmakta. Bunun yanında anlık korkutma klişeleri de Toro’nun en azından son zamanlarda sıkça rağbet ettiği bir yöntem sayılmaz. Yine de Laura’nın kendini eve kapatıp hayaletleri kendine çekmeye çalıştığı son bölümler gerilimi tırmandıran, bunun yanında belli bir sinema estetiğini de göz ardı etmeyen titizliğe sahip. İşte burada Bayona’nın gelecekteki tarzının bu yönde mi olacağı kafaya takılıyor. Şayet öyle olacak ise, bu tarzın Toro gibi çok yetkin bir uygulayıcısı zaten mevcut.

 

 

El Orfanato, tipik hayalet veya perili köşk hikayesini dayandırdığı doneler yönünden Uzakdoğu korku sinemasından da bir parça faydalanıyor. Gerçi bu doneler tek bir sinemaya ne derece mal edilebilir tartışılır. Kişisel bir gözlem olarak, bir eve veya bir bölgeye korku salan ve başlarda kötü/tehdit konumundaki doğaüstü varlıkların da aslında daha makul bir amaç uğruna geri dönmüş iyiler olduğu meselesinin Uzakdoğu örneklerinin daha fazla olduğunu düşünerek böyle bir çıkarımda bulundum. Geri dönme amacını kah yarım kalmış bir işe, kah intikama, kah salt kötülüğe dayandıran çeşitli filmlere nazaran El Orfanato, kendi amacının ne olduğuna tam karar verememiş görünüyor. Belki de bu noktada estetik bir mesaja ihtiyacı vardı. Mesaj varsa bile daha belirginleştirilmeliydi. Ana amacı uydurma da olsa bir masala, bir mite veya spesifik bir olaya dayalı olmadan, bu tip filmlerin Pan's Labyrinth gibi kök salıp dimdik ayakta durması güçleşiyor. Amacı yeni bir Pan’s Labyrinth olmak olmayan, ama en azından biçim olarak onun ekmek kırıntılarını izlemeyi seçtiği için beklentileri de Toro kalitesine endeksleyen fantastik bir yapım olarak El Orfanato, daha en baştan yükselttiği çıtayı aşmakta güçlük çekiyor bana göre.

Juan Antonio Bayona- Guillermo del Toro teorilerini bir kenara bırakıp El Orfanato’ya kendi kalıbından bakarsak vasatın üzerinde bir gerilim görürüz. Ama bir bütün olarak değil, o bütünü meydana getiren bazı parçaların gücü sayesinde vurucu bir gerilim. Bu parçaları birleştirme açısından da bir ilk filme göre başarılı. Mesela bu parçalardan biri, teknolojik donanıma sahip bir grup hayalet avcısının seansı sırasında kendini gösteriyor. Nefeslerin tutulduğu en heyecanlı anlardan biri. Ama bana göre en heyecan verici olanı, Laura’nın hayaletleri çağırmak için Elim Sende oynadığı bölüm. Şu benzetmede hata olur mu bilemiyorum ama yine bir İspanyol Alejandro Amenábar’ın gerilim harikası Tesis’teki karanlıkta kibrit yakma sahnesi ile az çok aynı frekansta bir tansiyon yükselmesi sağlamaya yakın. O nefis gerilim anından sonra filmin kalan 25-30 dakikalık bölümünü oluşturan stilize anlatım, beklenenin aksine çığrından çıkmadan finalini yapıyor. Fantastik bir finalden herkesin beklediği yükselmeyi karşılamasa da, özellikle optimist seyirciye önceden hissettirdiği bir finali sürprizsiz sunduğu için problemli sayılmaz.

El Orfanato, ne kadarı kendi ayakları üzerinde durduğu tartışılabilir bir film. Yönetmen Juan Antonio Bayona ve yine ilk uzun metraj senaryosuyla Sergio G. Sánchez ile ilgili kesin bir yorumda bulunmak için erken sayılır. Guillermo del Toro’nun himayesinde çalışmayı çok fazla yeni yönetmen ister. İster istemez bu himayede vücuda gelmiş, genel anlamda ilk film gibi durmayan bir ilk filmi prodüktörüyle ilişkilendirme durumu söz konusu. Yine de Toro’nun Pan’s Labyrinth öncesine ait birtakım işlerine yakın duran El Orfanato, aslen dizi oyuncusu olan ve bir başka Alejandro Amenábar filmi Mar Adentro’da da rol almış başrol oyuncusu Belén Rueda’nın güçlü oyunu yanında, özellikle yukarıda sözünü ettiğim başarılı sahneleri için görülmeyi hak ediyor.

The Quiet Girl (2022)

 
Yönetmen: Colm Bairéad

Oyuncular: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh

Senaryo: Colm Bairéad, Claire Keegan

Müzik: Stephen Rennicks

Dokuz yaşındaki Cáit kalabalık, sorunlu ve yoksul bir ailenin çocuğudur. Evde ve okulda sessiz kalarak çevresindekilerden gizlenmeyi öğrenmiştir. Annesinin hamileliği nedeniyle yazın uzak bir akrabalarının yanına gönderilir. Eve ne zaman döneceğini bile bilmeden, bir süre önce trajik bir olay yaşamış Eibhlín ve Seán çiftinin evine bırakılır. Çağdaş İrlanda edebiyatının en önemli isimlerinden kabul edilen Claire Keegan'in 2021'de yayımlanan "Emanet Çocuk" adlı kitabından beyazperdeye uyarlanan The Quiet Girl (An Cailín Ciúin), yönetmen Colm Bairéad'in ik uzun metrajlı filmi olmasına rağmen tüm zamanların en yüksek gişe yapan İrlandaca filmi ve son yılların en büyük eleştirel ve ticari başarıyı kazanan İrlanda filmi olma özelliği taşıyor. Ağır temposu ve pek de estetik olmayan konuşma diline rağmen uyarlandığı kitabın edebi üslubuna sinemasal bir cevap olarak çok yakışan zerafetiyle The Quiet Girl, atmosferine dahil olunduğu vakit hem sinema, hem edebiyat severlere kaliteli anlar vaat eden bir dram. Yaklaşık 80 sayfalık bir novellanın içine sığdırılmış bir sürü duygunun sinemasal karşılığını, bu kitapta olan ve olmayan ayrıntıların edebi bir tevazuyla süzülüşünü izlemek büyük bir keyif. Kitapta isimsiz, filmde ise adı Cáit olan kız çocuğunun gözünden izlediğimiz film, kitaptaki gibi anlatıcı olmasa, bazı edebi betimleri metin olarak bize söylemese de, Cáit'in bakışlarındaki, vücut dilindeki minimalliğin hazzını yaşatıyor.

Kalabalık bir ailede ve okulda sessizliğiyle adeta görünmez olan Cáit için, annesinin yine hamile kalmasıyla yazını geçirmesi için ilgisiz babası tarafından uzak akrabalarından birine götürülmesi, belki de ona hayatı boyunca unutamayacağı bir deneyim oluyor. Bir anda o kalabalıktan kurtulup, bir sebepten elim bir olay yaşamış ama yine de sevgi dolu ve bu sevgiyi Cáit gibi bir çocuğa vermeye hazır bir çiftin yanına yerleştiğinde kendisini daha görünür hissetmeye başlıyor. Ancak görünürlüğünün farkındalığı bile onu şımartmıyor. Şaşkınlık ve yaşından olgunluk bu sessizliğe farklı bir anlam yüklüyor. Bu iki ebeveynden çok insani, çok doğal bir ilgi gördükçe bir ailenin tek çocuğu olmanın sakinliğini tecrübe ediyor. Yetişkinlerle konuşmaya, onlarla sağlıklı iletişim kurmaya başlıyor. Yeniden bir aile olmanın huzuru bu üç kişiyi o kadar içten sarıp sarmalıyor ki, bu yeni ailenin ömür boyu böyle kalmasını ekranın önündeki, içindeki herkes arzuluyor. Ne var ki bu durumun geçiciliğinin yarattığı burukluk hep bir kenarda duruyor. O burukluk ise gerilimli, abartılı, yükselmeli biçimde değil, edebi, şiirsel, hüzünlü yansımalar gösteriyor. Bu huzur ve sevgi dolu ortamda Cáit hem Eibhlín'in, hem de Seán'un günlük rutinine ayak uydurmada hiç zorluk yaşamıyor. Onun için sadece sevgi dolu ebeveynlerin değil, doğanın, hayvanların, günlük işlerin de farkına vardığı, belki de gelecekteki hayatının şekillenişinde farklı yansımaları olacak, iz bırakan bir yaz geçiriyor.

Claire Keegan, az sayfayla çok şeyler anlatması, basit hikayeleri derinleştirmesi, gerçek dünyadan kesinlikle kopmadan şiirselleştirmesi, başka ellerde paldır küldür işlenebilecek karakterlerin iç dünyalarına girerek oradaki hüzünlü zerafeti bulup çıkarmasıyla bilinen bir yazar. Onun bir kitabını perdeye uyarlamaya niyetlenen bir yönetmen şayet bu yazarlık özelliklerini tam olarak anlamaz, onları rejisine uyarlarken novella ambiyansının görselleştirilişindeki melankoliyi göremezse başarılı olması bir hayli zor olacaktır. Colm Bairéad, incelikli yönetimiyle kitabı okumamış bir seyircinin dahi o sayfaların kokusunu burnunda hissedeceği, kendi görsel edebiyatını inşa eden güçlü bir iş çıkarıyor. Bu filmle Avrupa Film Ödülleri'nde En İyi Sinematografi ödülü alan Kate McCullough'un da etkisiyle sanki sayfalardaki edebi cümleler, pastoral ruh hali ete kemiğe bürünüyor. Ödüllerden bahsetmişken, dünya çapında çeşitli dallarda 30'dan fazla ödül, içinde En İyi Uluslararası Film Oscar adaylığı da dahil olmak üzere pek çok adaylık alan The Quiet Girl, temsil ettiği ne kadar duygu varsa hem bu hassas görüntü işçiliğiyle, hem de odak noktası Cáit'i canlandıran çocuk oyuncu Catherine Clinch'in Rönesans tablolarından çıkmış gibi duran güzelliği ve masumiyetiyle onlara sahip çıkıyor. Irish Film & Television Ödüllerinde En İyi Kadın Oyuncu kategorisini de kazanan Clinch, ilk filmiyle harika bir başlangıç yapıyor. Keegan, Bairéad, Clinch anahtar kelimelerinin açacağı kapılar, edebiyat ve sinema buluşmasını en güzel biçimde içeri buyur ediyor.

Sirât (2025)

 
Yönetmen: Oliver Laxe

Oyuncular: Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Stefania Gadda, Joshua Liam Herderson, Richard 'Bigui' Bellamy, Tonin Janvier, Jade Oukid

Senaryo: Santiago Fillol, Oliver Laxe

Müzik: Kangding Ray

3. Dünya Savaşı'nın patlak verdiği kurmaca bir zamanda Luis, oğlu Esteban ile birlikte Kuzey Afrika'daki gerilla müzik festivallerinden birinde kayıp kızını aramaktadır. Askerler festivali dağıtıp Avrupalıları tahliye ederken bir grup başka bir festivale gitmek için kaçar. Onları takip eden Luis de o festivale gidip kızını aramak ister. Böylece üç araçlık bir konvoy, kendilerini bekleyen sürprizlerden habersiz, bilinmeyene doğru bir yolculuğa çıkarlar. Paris doğumlu Oliver Laxe'nin Santiago Fillol ile senaryosunu yazdığı, kendisinin yönettiği Sirât, konumlandırdığı kıyamet başlangıcı atmosferin kıyısında kalan bir grup insanın macerasını çok iyi resmeden, kurak coğrafyanın tekinsiz enginliğine ait nimetlerden çok iyi faydalanan bir yapım. Çekimleri Fas ve İspanya'da gerçekleştirilen İspanya/Fransa ortak yapımı Sirât, filmlerinde coğrafi izolasyona önem veren Olivier Laxe'nin, aynı izolasyona depresif hayatta kalma mücadeleleri eklemeyi seven anlatıcılığına eklenen güçlü bir halka niteliğinde. 2019 yılına ait O que arde'den bu yana film çekmeyen Laxe, geri dönüşünü yine tekinsiz bir doğal açık alan fonunda kurguluyor. Aslında önceki filmleri Mimosas ve O que arde'de de bu doğal ortam, açık alan tercihi bir fon olmaktan öte, adeta başrol gibi karakterleri zorlayıcı konumdaydı. Sirât'da bu tercih tepe yapmış diyebiliriz. Boğucu bir estetikle yarattığı kontrast, Laxe'nin toz toprak, yakıcı güneş, tekerlek değmemiş yollar ve sonsuz gibi görünen ufuk çizgileriyle bütünleşen bu yol hikayesinin kesinlikle başrolü.

Sirât bir kayıp ve o kaybı aramaya yönelik bir yol filmi olarak başlasa da, usul usul kendini akışa bırakan, kaçak düzenlenen rave festivallerinin -cinsellik ve madde kullanımından bağımsız- 70'ler hippi kültürüyle olan kardeşliklerinden taşıdığı izleri beş kişilik festival müdavimi ve bu kültüre yabancı bir baba oğul üzerinden dengeleyen bir film. Kurgusal bir zaman, post-apokaliptik görünümlü çöller, tozu dumana katan salaş araçlar, spontane rave kıyafetleri sıklıkla Mad Max referanslarına zemin yaratıyor. 3. Dünya Savaşı'nın çıkmaya başladığına dair şiddet haberleri veren radyo anonsları, konvoy oluşturan askeri araçlar, kestirilemez yollara giren kahramanlarımız, seyirciyi kayıp kızı bulmanın ötesine, kendi güvenliklerini sağlama yönünde bir bilinmeze sürüklüyor. Şok bir kırılma noktasından sonra da iyice belirsiz, trajik, savruk, plansız bir yapıya bürünmesi de anlaşılabilir. Artık hedef ve hedefsizlik arasındaki muğlak çizgi iyice belirginleşince Laxe'nin kervanı yolda düzmeyi tercih ettiği de düşünülebilir. Gidecek bir vatanları, şehirleri, evleri olmayan, geride sevdikleri veya onlara ulaşma ümitleri kalmayan bir avuç insanın savruluşundaki estetiği hissedebilmek Sirât'ı anlamayı bir miktar kolaylaştırabilir. Dünya yanarken ıssız topraklarda trajediyle yoğrulmuş ürkütücü bir özgürlük duygusunu fark edebilmek de öyle. Kelimenin tam anlamıyla ölümle dans etmekteki estetiği çok iyi çizen bir sahnesi bile mevcut.

Filmin apolitik konumlanışı, yani karakterlerin sadece sevdikleri müzikle dans etme amacıyla yollara düşmeleri, motivasyon eksikliği gibi görünebilir. Hatta bir sahnede Luis'e bu müziğin dinlemek için değil, dans etmek için olduğunu söylüyorlar. Belki bu film de izlemek için değil, dünyanın savrulduğu çaresizliği bir nebze hissetmek için yapılmıştır. Özünde, dünyanın sonunun başlangıcında ne yapacağını, nereye gideceğini, bundan sonra nasıl yaşayacağını bilemeyen, birden mülteciye dönüşen insanları nerede olurlarsa olsunlar takip eden felaketler de politiktir. Savaşın kendisi politiktir. Filmin durduğu yerde Laxe politik olmak için özel bir çaba sarf etmiyor, slogan atmıyor, kahraman yaratmıyor, hatta baş karakteri Luis sayesinde hayatta kalmanın şansa bağlı olduğunu bile gösteriyor. Post- apokaliptik filmlerde karakterlerin geçen zaman içinde ortama uyum sağladıklarını, hayatta kalma becerilerini geliştirdiklerini görürüz. İşte Sirât, "post" olmadan önce bu sürecin en başını birkaç kişi özelinde ele alırken henüz bu kıyamete hazır olmamanın şaşkınlığını, acemiliğini ve ağır bedellerini yokluyor. Üstelik bunu kalabalık bir şehirde değil, ıssızlığın ortasında, binlerce insan üzerinden değil, hepi topu yedi kişi üzerinden deneyimletmeye çalışıyor. Tek istediği özgürce festivalleri gezerek dans etmek olan bu insanların, "post" olduktan sonra bu apokaliptiklik içinde yaşam mücadelesi verirken belki de vahşileşmeleri, öldürmeleri gerekebileceği korkunçluğuna kadar zihnimizi açıyor.

Adını İslam inancında cehennem üzerine kurulmuş dar ve geçilmesi güç köprüden alan Sirât her şeyden önce tam bir yönetmen filmi. Oliver Laxe, coğrafyayı, müziği, karakterleri, yerden kalkan tozu bile doğru anlarda işlevsel hale getiren salaş ve stilize bir reji sunuyor. Bunun emareleri Mimosas ve O que arde'de de mevcuttu. Özellikle Cannes 2019'da Un Certain Regard Jüri Ödülü de alan O que arde (Fire Will Come) çok iyi yaşlanan, doğanın pek çok elementini sakin ve güçlü bir bilgelikle kullanan, bunu sadece kameranın doğru yer ve zamanda konumlandırılmasıyla yapan bir dramdı. Bu filmlerde beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Mauro Herce yine Laxe'nin yanında. Asıl adı David Letellier olan Fransız tekno/trance müzisyeni Kangding Ray'in hipnotik müziklerinin de atmosfer inşasında katkısı büyük. Kendisi yine bu filmle Cannes'da En İyi Besteci ödülünü de aldı. Ayrıca filmin kalabalık yapımcı ekibi arasında Laxe'nin yanında usta yönetmen Pedro Almodóvar ve kardeşi Agustín Almodóvar da bulunuyor. Filmin tek profesyonel oyuncusu olan, sinema severlerin çoğunun Pan's Labyrinth filminin kötü adamı Vidal olarak anımsayacağı usta İspanyol aktör Sergi López'in performansı yanında kendi isimleriyle filme dahil edilmiş diğer karakterler de çok iyi iş çıkarıyorlar. Tüm bu unsurların birleşiminden ortaya çıkan Sirât, seveni kadar sevmeyeni de çıkabilecek, ama kim ne derse desin Oliver Laxe'nin imza filmlerinden biri olarak onun özel filmografisinde yer almayı hak eden, zamanla kıymeti artacak bir yapım.

Weapons (2025)

 
Yönetmen: Zach Cregger

Oyuncular: Julia Garner, Josh Brolin, Benedict Wong, Amy Madigan, Alden Ehrenreich, Austin Abrams, Cary Christopher, Whitmer Thomas, Callie Schuttera

Senaryo: Zach Cregger

Müzik: Zach Cregger, Hays Holladay, Ryan Holladay

Maybrook adlı bir kasabada bir gece saat 02:17'de tam 17 çocuk evlerinden kaçarak ortadan kaybolur. Güvenlik kameralarındaki görüntülerden çocukların hiçbir zorlama olmadan evlerinden çıktıkları, ellerini yana açıp bilinmeyen bir yere koştukları görülür. Bu çocukların ortak bir yanı vardır. Hepsi genç ilkokul öğretmeni Justine'in sınıfındadır. Öğrencilerden sadece Alex adlı içine kapanık bir çocuk kaybolmamıştır. Çocukların bu şekilde kaybolmasına anlam veremeyen ebeveynler, geçmişinde birtakım sorunlar barındıran Justine'i suçlamaya başlarlar. 2022'de çektiği Barbarian ile farklı yorumlar alan, korku gerilim sinemasına taze kanlardan biri olarak anılan Zach Cregger'in yazıp yönettiği Weapons, yine Barbarian gibi farklı yorumlar alıp ticari ve eleştirel başarıya ulaştı. Konu itibarıyla Stephen King romanlarını çağrıştıran, hatta King'in de izledikten sonra övgü dolu sözler söylediği filmin bir noktada 80'ler korku gerilim janrına tutunan yönleri de mevcut. Yine konu itibarıyla çok fazla yenilik içermediğinin farkındalığıyla Cregger, filmini biçim olarak farklılaştırma yoluna giderek var olan gizemini cilalıyor. Filmi Justin, Archer, Paul, James, Marcus ve Alex olmak üzere 6 epizota ayırıp, bu tuhaf kayboluş hikayesine adı geçen karakterlerin bakış açılarından yaklaşıyor. Bir yandan başarılı kesişme noktaları yaratırken, bir yandan da bir epizotun kayıp parçalarını bir diğerinde buldurarak bu biçimi işlevsel hale getirip kendisini sürekli yeniliyor.

Ne var ki bu 6 bölüm zaman zaman kendi içlerinde bazı sarkmalar yaşamıyor değil. Hatta özellikle bir tanesi var ki, o çıkarılsa belki de ana yapı hiç zarar görmezdi. Bu da süre ayarlamasına, dolayısıyla finalin bir nebze aceleye gelmesine etki ediyor. Hepsi bir yana, filmin önemli bir açıklamaya ihtiyacı var. Bazı oyalanmalar ve bu sayede zaten var olan gizemi körükleme hamleleri adeta filmin süresinden çalarak sağlıklı bir neticeye ulaşmasını engelliyorlar. Tabii Cregger kendine göre bir netice elde etmiş. Fakat kendisi sanki bu film için bir prequel tasarlamış, bu filmin getireceği ticari başarı neticesinde o prequelde gerekli açıklamaları yapacakmış gibi bir ketumluk sergiliyor. Bir orijin senaryosunun yerini yapmak amaçlı gibi görünen bu ketumluğu, filmin sertliği söz konusu olduğunda göstermiyor ki, bu da korku/gerilim türünün seyir zevkine katkı sağlıyor. Bu noktada da hem pozitif, hem negatif tercihler görüyoruz. İlk iki bölüm Justine ve Archer, gerilimi tırmandırmak için ara sıra göstere göstere demode jump scare anlara başvuruyor. Öte yandan, gizemin korunup üstüne dahasının da eklenmesini sağlıyorlar. Ancak Paul ve James bölümlerindeki işleyiş de yer yer final bloğunda tamamlayıcı görünse de, vazgeçilmez değil ve en mühimi, Cregger'ın seyirciyi alıştırdığı tempo ve ambiyansı bir miktar sekteye uğratıyorlar. Alex'in kanser hastası teyzesi Gladys için neden ayrı bir epizot açılmadığının sebebini ise sanırım filmi görenler tahmin edebilir.

Son dönem korku/gerilim yapımlarında azlı çoklu gördüğümüz alt metin gereksinimi Weapons'da bir gereksinimden ziyade doğal akışa teslim edilmiş. Aleyhine hiçbir kanıt olmadan, kendi sınıfından 17 çocuğun kaybolmasıyla bir anda hedef tahtası haline gelen Justine'in kasaba ahalisi tarafından "cadı" ilan edilmesi, önyargı makinelerinin Orta Çağ'dan beri çalıştığının kanıtı. Archer'ın gökyüzünde gördüğü makineli tüfeğin veya açık kollarla koşarken birer füze gibi görünen çocukların Amerika'nın silahlarla imtihanına atıfta bulunduğu zorlayarak da olsa iddia edilebilir. Keza film, çevresel faktörlerin ve manipülasyonların insanları da birer silaha dönüştürebileceği yorumuna da son derece açık bir safta duruyor. Yine de çok fazla mesaj, gönderme, alt metin arayışı içine girmeden sürükleyici anlatısına kapılmamız bekleniyor. Muhtemelen prequele paslanmış bazı detayların dayattığı mantığı kabul etmemiz, o mantığın kendi içinde mantıksızlaştığı durumları da sineye çekmemiz talep ediliyor. Bu talepkarlık Barbarian'da da hissediliyordu. Tüm bunlar kabullenerek izlendiğinde Weapons keyif verebiliyor. Özellikle Julia Garner, aynı zamanda yürütücü yapımcılardan biri olan Josh Brolin ve Benedict Wong gibi A sınıfı oyuncuların kattığı ciddiyet, Gladys Teyze olarak izlediğimiz Amy Madigan'ın kattığı huzursuzluk, yer yer kara komediye çalan esneklikle birleşince ortaya oyuncaklı bir anlatı çıkıyor. İkiye bölünen seyirci için arada kalmak da, taraf seçmek de kolaylaşıyor.

Drømmer (2024)

 
Yönetmen: Dag Johan Haugerud

Oyuncular: Ella Øverbye, Selome Emnetu, Ane Dahl Torp, Anne Marit Jacobsen

Senaryo: Dag Johan Haugerud

Müzik: Anna Berg

Norveçli Dag Johan Haugerud'un hepsi 2024'te çıkan üçlemesinin ayaklarından biri olan Drømmer (Dreams), diğer iki filmden tematik olarak farklı olmasa da, özellikle biçim ve duygu yoğunluğu bakımından daha güçlü denebilir. Diğer iki film Kjærlighet (Love) ve Sex ile birlikte ele aldığımızda birbirini tamamlamaktan ziyade serbest biçimde ilişki varyasyonlarını yaşayan ve tecrübelerini birbirleriyle paylaşan insan manzaraları izliyoruz. Kulağa sıkıcı veya kendini tekrar gibi gelme ihtimali olsa da, karakter ve olay çeşitliliği, yaratılan çatışmalar, toksik hezeyanlardan uzakta kurulan akslar, romantizmin ve cinselliğin değişik suretleri derken hepsi bir bütünün mütevazi parçaları olarak görmek isteyenleri de tatmin ediyor. Lise öğrencisi Johanne'in okula yeni gelen Fransızca öğretmeni Johanna'ya ümitsizce aşık olmasını konu alan Drømmer, bu aşkı Johanne'in kafa sesi anlatıcılığında şiirsel bir boyuta taşıyarak gereksiz dramatik yüklerden bir nebze kurtuluyor. Ama bu şiirsellik kekremsi bir tat vermektense, gerçeklikle kol kola ilerlemek suretiyle yere daha sağlam basıyor. Johanne'in en ufak detaylardan bile çıkardığı edebi lezzet, biraz da kaçınılmaz şekilde onun yazıya döktüğü itiraflar haline geliyor. Yani Johanne'in içine düştüğü tek taraflı aşkı betimleyişini, İlerde kitap olarak çıkarma ihtimalinin belirdiği bir edebi metinden duyuyoruz adeta. Johanne, ilk gördüğü andan itibaren vurulduğu öğretmeni Johanna'ya olan duygularını kendine, aynı zamanda seyirciye o kadar samimi biçimde ifade ediyor ki, o samimiyetin sağladığı yoğunluk, imkansızlığın gölgesinde çok güzel yeşeriyor.

Platonik aşkların hamurunda mutlaka bulunan mutluluk / ümitsizlik zıtlığını hissettirebilmesi bakımından Drømmer çok etkileyici bir kurgu barındırıyor. Öğretmenine aşık olma masumiyetini tehlikeli yollara sokmadan, fakat bir yandan da alttan belli bir cinsel tansiyonu da yok saymadan ifade etmeye çalışan Haugerud, konunun gerektirdiği hassasiyeti Johanne'in annesi ve büyükannesi bilgisi dahiline de taşıyarak, üç kuşak aydın kadının bu meseleyi ele alışlarındaki hoşgörünün ve çok boyutluluğun güzel bir portresini çıkarıyor. Karşılıksız aşk mefhumu zaten yeterince hüzünlü bir sevme şekliyken, öğretmen - öğrenci arasında olanının ortaya çıkaracağı tehlikelerin gölgesinde Haugerud'un bunu saf, masum, yoğun, aynı zamanda ümitsiz bir zeminde tutması, vakur anlatımının gücünü keskinleştiriyor. Eşcinsel olup olmadığını bile tam olarak kestiremediği bir yaşta Johanna'ya karşı bu denli yoğun duygular besleyen Johanne, hangi formda olursa olsun aşkın gücünün cinsler ya da eşcinsler üzerinde bir seviyedeki duruşunun duygusal temsili. Haugerud'un vurgulamak istediği, eşcinsel bir platonik aşktan veya öğrencinin öğretmenine beslediği tek taraflı yoğun bir sevgiden ziyade, doğrudan karşılıksız aşk besleyen bireyin omuzlarına binen yükün tariflerinden biri olarak görünüyor. Yani cinsiyet veya yaş farkı üzerinden değil, öncelikli olarak bu sevgi biçiminin karşılıksız şekilde, üstelik ilk aşk sancılarıyla yaşanışının bir genç kızın duygu dünyasındaki edebi yansımalarını yudumluyoruz.

Dag Johan Haugerud, bu Oslo üçlemesinde aşkın, sevginin, cinselliğin cinsiyetler arası farklı eşleşmeler içeren yolculuğuna bakarken, her bir bireyin özgürleşme süreçlerindeki sıkıntılarından, anlaşılma arzularından, deneyim açlıklarından, bir ilişkiye tutunma isteklerinden oluşan varyasyonlar kurguluyor. Kadın, erkek, eşcinsel, anne, baba, çocuk, sevgili, karı-koca her role uğrayıp geniş tartışma potansiyeli olan irili ufaklı çatışmalar tasarlıyor. Uzun ama kesinlikle sıkıcı olmayan, doğal akışı bozulmayan diyalog sahneleri bu potansiyeli çok yerinde kullanıyor. Doğaçlamaya uygunluğu da gerçeklik duygusunu güçlendiriyor. Bu üçlemenin nadide halkası Drømmer'da ise Johanne'in karşılıksız aşkı üzerinden, aşkın detaylardaki gizliliği, hem kanatlar takan, hem de yaralayan ikiyüzlülüğü harika bir edebiyatla işleniyor. Filmde de geçen "savunmasız ve dürüst" bir biçimde, kırılganlığını olabildiğince hissettirerek ama gereksiz dramatik yükselmeler de yaşatmadan ağırbaşlılıkla derdini anlatma erdemi gösteriyor. Bu sayede onun belki de doğru sevgiyle yanlış kişiyi sevdiğine ikna olmak hiç zor olmuyor. Johanne'yi canlandıran Ella Øverbye'ın sadeliği, sevimliliği, doğallığı, onun bu kendi içinde tutkuyla yaşadığı aşka ikna olmamızı kolaylaştırıyor. Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Altın Ayı, Fipresci ve Guild Film olmak üzere üç ödül birden kazanan Drømmer, uzun vadede platonik aşk üzerine yapılmış en dokunaklı filmlerden biri olarak anılması kuvvetle muhtemel bir yapım.

U Are The Universe (2024)

 
Yönetmen: Pavlo Ostrikov

Oyuncular: Volodymyr Kravchuk, Alexia Depicker

Senaryo: Pavlo Ostrikov

Müzik: Mykyta Moiseiev

Bilinmeyen bir gelecekte insanlık 150 yıl boyunca geçici depolama alanlarında 3 milyar tondan fazla nükleer atık biriktirmiştir Bu duruma çözüm olarak Doğu Avrupa'nın en büyük nükleer atık bertaraf şirketi, OBRIY adlı kargo gemisiyle nükleer atıkları Dünya'dan Jüpiter'in uydusu Kalisto'ya taşımakla görevlidir. Gemide bir salon, spor salonu, mutfak, yatak odası ve pilotun moralini yüksek tutmak amaçlı Maxim adlı bir robot bulunmaktadır. İki yıl gidiş, iki yıl dönüş olmak üzere 4 yıllık bir yolculuk gerektiren bu görevin pilotu Andriy Melnyk kendine bu gemide basit bir yaşam kurmuştur. Ama bir gün sebebi belirsiz patlamalarla dünya yok olur. Andriy bir anda evrende sağ kalan tek insan olmuştur. Geleceğin belirsizliğiyle yaşamayı sürdürürken, Satürn atmosferini izlemekle görevli Catherine adlı bir Fransız meteoroloğun bulunduğu istasyondan çağrı alır. Gecikmeli bağlantı ve tercüman uygulamasıyla sonsuz uzayda konuşmaya, geçmişlerini, yaşamlarını, hislerini paylaşmaya başlarlar. Bu sohbetlerin birinde Catherine'in tehlikede olduğunu öğrenen Andriy, hasarlı gemisine, uzun mesafeye rağmen onu kurtarmak üzere çılgın bir yolculuğa çıkar. Birkaç kısa film ve dizi bölümü sonrasında ilk uzun metrajını çeken Ukraynalı Pavlo Ostrikov'un yazıp yönettiği U Are The Universe, fantastik fikri, referansları ve izole duygusallığıyla başarılı bir ilk film.

Silent Running (1972), The Moon (2009) gibi yapımları anımsatan U Are The Universe, Andriy'in rutini, Andriy ve robot Maxim'in sohbetleri şeklinde ilerlerken, etkileyici bir sahneyle dünyanın yok oluşunu görüyoruz. Sebebi dile getirilmiyor ama sanki nükleer savaşların paranoyasıyla tahmin yürütüyoruz. Asıl konumuz, önce uzayda, şimdi de evrende tek başına kalan Andriy'in hayatını bundan sonra nasıl sürdüreceği. Dönecek bir eviniz, bırakın evi, bir dünyanız bile kalmamış, evrendeki tek insan siz kalmışsınız. Pek çok insanın aklına gelmiş bu fantezi Pavlo Ostrikov'un da kafasını kurcalamış, buradan ilham verici hikayeler fışkıracağını fark etmiş olacak ki, bu en temelde hüzün veren durumu aksiyon veya komediye çevirmeden haklı olarak melankoliye oynamış. Çünkü evrende bir başınıza sınırlı kaynaklarla bir kargo gemisinde kaldıysanız, kurtulsanız bile zaferle döneceğiniz bir eviniz yoksa bunun en güçlü hissedileceği yer sonsuz uzay boşluğunda sürüklenen yaralı bir geminin kederli kolları olsa gerek. Ostrikov, gerilim yaratmak için kasmak yerine, dram, mizah, hüzün, gizem ne varsa onları bu melankoli üzerinden tanımlıyor. Tesadüfen bağlantı kurduğu meteorolog Catherine ile işin içine romantizm de girince, bu kanalın tüm ümit ve ümitsiz verilerini kullanmak istiyor. Maxim dışında konuşacak birinin olmaması yüzünden, onunla da geçen zamanla artık uzun yıllardır birlikte yaşayan huysuz bir çiftin sıkıcılığına kapılmışken Catherine sayesinde hem Andriy'i yakından tanıma, hem de kelimenin tam anlamıyla bu "uzak mesafe ilişkisinin" gelişimini izleme fırsatı buluyoruz.

Catherine'in sesiyle filme dahil olmasıyla farklı bir ivme kazanan, izole yapısını ikiye bölen film, kanlı canlı gördüğümüz Andriy'in içinde bulunduğu durum gereği büründüğü duygu yoğunluğunu da kendince betimlemeye çalışıyor. Konuşmalar ilerledikçe, paylaşılanlar iki karakteri birbirine daha da yakınlaştırdıkça Andriy'in bazı ergen davranışlarını anımsatan, adeta çaresizliğin gölgesinde filizlenen, yüreğinden kelebekler uçuran duygusal coşkusu ve temkinsizliği Ostrikov tarafından çok iyi dikilmiş bir kıyafet gibi. Elindeki tüm imkanları kullanarak Catherine'i bulmak isteme çılgınlığı da bunlardan biri. Ufak kırılma anları, gelgitler, sürprizler, bir sürü güzel ayrıntı ve aynı güzellikteki final, filmin seyirciyle olan bağlantılarını hep dinç tutuyor. Gemi dışındaki uzay görüntüleri, gemi içine sızan ışık ve gölge tanımları, gemi içinin modern tasarımıyla Andrey'in bazı alanları özelleştirmesinden mülhem rafinelik arasında yaratılan dengeler, uzayda olduğumuzu unutturmadığı gibi, evrende kalan tek insanın sınırlı yaşam alanlarıyla insan kalmaya çalışmasının da fikriyatını ortaya koyuyor. Video klip kökenli görüntü yönetmeni Nikita Kuzmenko ile birlikte Pavlo Ostrikov, filmin duygusal yönden ağır görünen havasına çok çarpıcı uzay görüntüleriyle genişlik katmak, aynı zamanda Andriy'in yalnızlığını keskinleştirmek arasında usta bir denge kuruyorlar. Andriy rolünde başlangıçta çok sıradan bir görüntü veren, giderek açılan ve kendini benimseten oyunuyla Volodymyr Kravchuk filmi gayet iyi taşıyor. Zamanla yalnızlık üzerine çekilmiş en iyi filmler arasında gösterilecek potansiyeldeki U Are The Universe, 2024'ün en iyi filmlerinden de biri kesinlikle.