Shutter (2004)

 

Yönetmen: Banjong Pisanthanakun

Oyuncular: Ananda Everingham, Natthaweeranuch Thongmee, Achita Sikamana, Unnop Chanpaibool

Senaryo: Banjong Pisanthanakun, Sopon Sukdapisit, Parkpoom Wongpoom

Müzik: Chartchai Pongprapapan

Genç fotoğrafçı Tun ve kız arkadaşı Jane bir gece arkadaş toplantısından dönerken kazara birine çarparlar. Panikleyen çift, olay yerinden hemen uzaklaşmayı tercih ederler. İlerleyen günlerde Tun’ın çektiği fotoğraflarda gizemli gölgeler fark etmeye başlamalarıyla sakin yaşamları yavaş yavaş kabusa dönmeye başlar.

Bir Tayland filmi olan Shutter, son dönem Uzakdoğu sinemasının açtığı yolda başarıyla ilerleyen bir korku-gerilim.. Özellikle bu alanda yapılmış filmlere baktığımızda The Ring, Dark Water, Ju On gibi referans filmlerinin Shutter üzerindeki etkisini fark etmemek mümkün değil. Yönetmenler Banjong Pisanthanakun ve Parkpoom Wongpoom, ilk ve tek hedef olarak korkutmayı seçmişler ve bu hedefi kusursuz olarak yerine getiriyorlar.

Ancak bu tip filmler, referanslarının gölgesinden kurtulma yolunda sıkıntı çekmekten de kurtulamazlar. Shutter'ın sıkıntısı da burada başlıyor. İlk başlarda özgün ve güçlü olan bu filmler zamanla referanslarını tekrar ederek klişeleşmeye aday oluyorlar. Shutter'ın özgünlüğü, çekilen fotoğraflarda zaman zaman bizim bile rastlayabileceğimiz tuhaf gölgelerle, silüetlerle ilgilenmesi diye düşünülebilir. Ne de olsa bu tarz fazla film yapılmadı. Böyle bir konunun işlenme fikri bile daha filmi görmeden seyirciyi etkileyebilir. Shutter konuyu işlerken başarılı bir şekilde gizem halesi oluşturuyor, bir sonraki hamlesini nerede yapacağını, bir sonraki darbesini nerede vuracağını saklıyor. Buraya kadar prosedürü takip ediyor ama hamle ve darbe bazen o kadar zorlama ve klişe olabiliyor ki, “rahatsız” etmesi gerekirken “rahatsız” ediyor! Tabiî ki o zorlama yola bir kez girildiğinde mantık hataları da beraberinde gelebiliyor. Aslında fantastik bir öyküde mantık hatası aramak doğru değil ancak yukarıda adı geçen fantastik korku klasiklerindeki fantastik mantık tıkır tıkır işlerken, Shutter’da akrep ve yelkovan, konumunu ve hareketini şaşırabiliyor. Öyle ki, film artık bir noktadan sonra izleyiciye rahat yüzü göstermiyor. Takip sahnesi ile, film ipini koparmış bir hal alıyor.

Son dakikalarda aydınlığa kavuşan bazı gerçekler, sanıldığının aksi bir görünümü perdeye yansıtma başarısını sağlıyor ancak hatırı sayılır sayıda film izlemiş olanlarda deja-vu etkisi yaratmıyor değil.. Ama kimi sahnelerdeki gerilim dozu her ne kadar benzerlerini çağrıştırsa da, ürkütücü ani nota vuruşlarının desteğini de arkasına alarak kalp atışlarını hızlandırıyor. Bir gerilimden beklenen de bu değil midir zaten? Görüntü olarak her şey kitabına uygun ve eksiksiz..Özellikle kapı camından yansıyan filmin son karesi ise gerçekten tüyler ürpertici.. Shutter'ı kısaca gerilim eksperleri için orta karar, gerilim severler için çok başarılı şeklinde özetlemek de mümkün.

Genç oyuncular Ananda Everingham ve Natthaweeranuch Thongmee toplamda yakışıklı ve güzel olmanın dışında çok fazla beklentiye cevap verecek durumda değiller. Ama Natre rolündeki Achita Sikamana’nın o kadar ürkütücü bir yüz ifadesi var ki, neredeyse rol yapmasına bile gerek yok denebilir. Eğer amacınız bir gerilim filmi izlemekse kaçırmayın. Ancak izlediğiniz filmde tarzdan başka şeyler de arayanlardan iseniz, hevesin kursak ile olan bağlantısı tatmin edici olmayabilir. Hala izlemediyseniz orjinalleri olmak şartıyla önce The Ring, Ju On, Dark Water gibi klasikleri görmüş olacaksınız ki bu filmi daha sağlıklı eleştirmeyi başarın. Her şeye rağmen, seyredildiğinde kesinlikle vakit kaybı olarak tanımlanmayacak bir film ile karşı karşıyasınız.

Saul fia (2015)

Yönetmen: László Nemes
Oyuncular: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn, Jerzy Walczak, Sándor Zsótér, Todd Charmont, Uwe Lauer, Christian Harting, Márton Ágh, Juli Jakab
Senaryo: László Nemes, Clara Royer
Müzik: László Melis

Aralarında Cannes büyük ödülü, En İyi Yabancı Film Oscar'ı ve Altın Küre'si de olmak üzere pekçok festivalden ödül kazanmış Saul fia (Son Of Saul), 1944 yılında Auschwitz imha kampındaki Sonderkommando’lardan (Nazilerle işbirliği yapmaya zorlanan Yahudi tutsaklara verilen ad) biri olan Saul Ausländer’in iki gününü anlatan bir film. Saul bir gün, temizlediği imha fırınında bir oğlan çocuğunun cesedini görüp onu saklayarak bir haham eşliğinde Yahudi usüllerine uygun olarak gömmek gibi akıl dışı bir misyon üstleniyor. Bu sayede içinde bulunduğu, hatta bir parçası olduğu kaosu biraz olsun anlamlandırmak isteyen Saul, zaten her dakikası hayati tehlike içeren bu ölüm kampında her türlü riski alarak kendi kendine yüklediği bu görevi gerçekleştirmek için çabalıyor. Normal şartlar altında ve standart bir anlatımla ilginç konusuna rağmen onlarca holokost yapımı arasında silinip gidebilecek bir film iken, bu türün unutulmazları arasına girmesinin yegane sebebi, birkaç kısa filmin ardından ilk uzun metrajını çeken László Nemes'in benzersiz anlatım tarzı.

Sabit ve flu bir görüntüyle açılan film, birden ortaya çıkan Saul'un ekrana iyice yaklaşıp netleşmesiyle, ama arka planın hala flu kalmasıyla sürüyor. O andan itibaren birkaç plan haricinde filmin büyük çoğunluğu bu alan derinliği yöntemiyle ilerliyor. Yine o andan itibaren Nemes 40mm lens ile bizi omuz hizasından Saul'un önüne ve arkasına adeta kelepçeleyerek oradan oraya sürüklüyor. Hem Nemes için, hem de Saul'u canlandıran Géza Röhrig için büyük bir meydan okuma. Biz önden veya arkadan Saul'u bu şekilde izlerken onun etrafındaki telaşı, kaosu, vahşeti flu bir fon olarak görüyoruz. Hatta çoğu zaman gözümüz o fona kayıyor. Sesler zaten hiç susmuyor ve net olmayan o görüntüleri ürkütücü biçimde tamamlıyor. Sesler sayesinde göremediklerimiz de kaosa katkı sağlıyor. Nemes'in o fonu bilinçli olarak flu bırakmasının nedenlerinden biri, Saul'un fanustaki balık misali ifadesiz çehresine seyirciyi daha doğrudan dahil etmek istemesi. Yani seyirciyi de o fanusun içine koyması. Böylece biz de Saul gibi tek amaca odaklanıp, önce ölü çocuğun bedenini güvence altına alacak, öldürülmek için kampa getirilen yüzlerce kişi arasından bir haham bulacak, uygun bir nokta bulup çocuğu dualar eşliğinde gömeceğiz. Tüm bunları en hararetli zamanında Auschwitz'de yapacağız.

Bu kutsal ve absürt amaca ulaşma yolunda adeta ruhsuz bir robota dönmüş Saul'un bu kayıtsızlığı, insanlığın unutulduğu bu kampın genel ruh halini de ürkütücü bir umursamazlığa büründürüyor. Yani pek sık rastlanmayan biçimde bir film, genel atmosferini büyük oranda kadrajına hapsettiği baş karakterine dayanarak kuruyor. Bu alışılmadık tarz, ana akım seyirciyi dışlayıp deneysel sevenleri bağrına basıyor gözükse de, Yahudi soykırımı filmlerinde yeterince tanık olduğumuz vahşet sahnelerine yenilerini eklemek gibi bir derdi olamayan Nemes, seyirci olarak bu filmlerden öğrendiklerimizi o flu fonda bırakıp bir birey olarak Saul'un deli işi misyonuna alan derinliği kazandırmaya uğraşıyor. Ana akım beklentisi, genel olarak Roman Polanski'nin The Pianist filminde Szpilman'ın hayatta kalma mücadelesi yönünde olduğu için, Saul'un farklı konum ve tarzda şekillenen mücadelesi, bir nebze kendini tekrardan uzaklaştırarak fark yaratıyor. Tıpkı Szpilman gibi Saul'un da şans eseri hayatta kaldığı pekçok sahne, ölümün de, yaşamın da artık şansa bağlı olduğunu yineler nitelikte. Önemli olan bu şans faktörünün mücadeleci ruhu yükseltici yönde seyretmesi. Kaldı ki, Szpilman'ın birinci amacı hayatta kalmak iken, Saul, oğlu yerine koyduğu çocuğu doğru biçimde gömmek için hayatta kalmayı birinci amacı haline getirmiş bir karakter.

Auschwitz'in cehennem atmosferinin ortasında Saul'un bu çabasına, bir de önceleri pek anlamlandıramadığımız, fakat yavaş yavaş çaresizce yeşermeye çalıştığını anladığımız direniş telaşı ekleniyor. Ne var ki bu bile Saul'u geri plana itemiyor. Zaten öyle bir gayret de yok. Nemes bu durumu kaos atmosferini biraz daha boyutlandırabilmek, deyim yerindeyse ortalığı biraz daha karıştırmak, finali de bu boyuta ve karışıklığa entegre etmek için kullanıyor. Bunca karışıklığın tek öznesi olan Saul'u gerek çekim tekniği, gerekse hikaye önceliği yönünden benimsemek gayet doğal. Ama Saul'a rağmen Saul'a yabancı olmak da pekala mümkün. Öyle ki, 1989 tarihli bir Macar dizisinin iki bölümünü saymazsak bu filme kadar hiç oyunculuk tecrübesi olmayan Géza Röhrig'in Saul'a cuk oturan ifade ve performans donukluğu / doğallığı, belki de olması gerektiği gibi insani özellikleri geçmişinde bırakmış, kendi olmaktan çıkmış, göreve odaklı olmanın ruhsuzlaştırdığı bir adamın perdeye yansıması. Bu yüzden rutini bozan defin kararı onun kendini bir insan olarak hatırlamasını sağladığı için çok önemli. Yine bu yüzden Adrien Brody'nin tutkulu ve özverili performansını Géza Röhrig'de aramak yersiz. Yine bu ve bahsettiğimiz diğer tüm sebepler yüzünden Saul fia, hikaye, senaryo ve performanstan önce biçimin önemli olduğu çok güçlü bir yapım.

El Club (2015)

Yönetmen: Pablo Larraín

Oyuncular: Alfredo Castro, Marcelo Alonso, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Roberto Farías, José Soza, Francisco Reyes
Senaryo: Guillermo Calderón, Pablo Larraín, Daniel Villalobos
Müzik: Carlos Cabezas

Tony Manero, Post Mortem, No gibi ödüllü festival filmlerinin yönetmeni Pablo Larraín'in aralarında Berlin Film Festivali'nde büyük jüri ödülünün de bulunduğu çeşitli organizasyonlarından ödüller ve adaylıklar kazanan filmi El Club, Şili'de bir sahil kasabasında aynı evi paylaşan dört eski rahibin ve onların dış dünyayla olan ihtiyaçlarını karşılayıp rutinlerini kontrol eden bir rahibenin yaşadıklarını konu ediniyor. Ama bu rahiplerin o eve üstleri tarafından gözden uzak tutulmaları için konulduklarını kısa sürede anlıyoruz. Zira her birinin karanlık bir geçmişi var ve artık kiliseye hizmet etmeleri mümkün değil. Aralarına katılan beşinci bir rahip ve onun başına gelen olayın ardından, hem o rahibe musallat olan Sandokan adında bir adam, hem de olayı soruşturmak için Vatikan'dan gönderilen müfettiş rahip García'nın devreye girmesiyle geçmişe dair sırlar aydınlanmaya, bu rahiplerin huzur dolu izole yaşamı tehlikeye girmeye başlıyor.

Pablo Larraín, senaryosunu Guillermo Calderón ve Daniel Villalobos ile beraber yazdığı filminin bu zengin çevre düzenini o alışıldık mütevazi üslubuyla işlerken, bu defa gerilim dengelerini cesurca Katolik kilisesi üzerinden kurma yoluna gidiyor. Bunu yaparken kilisenin gözden çıktığı bir grup arızalı din adamını merkeze alıyor. Böylece özelden genele ustalıkla sinyaller gönderecek uygun ortamlar yakalıyor. Pedofil, eşcinsel, gayrimeşru bebekleri çocuksuz ailelere satmak için kaçıran, kanlı Pinochet döneminin kara kutusu konumunda sefa sürmüş farklı kesimlerden farklı rahip profillerinin toplandığı bu günah evi, eleştiri oklarını hedeflerine özgürce fırlatmak isteyen bir sinemacı için kusursuz bir mekan. Larraín de bu fırsatı kaçırmayıp amaçladıklarını bir bir devreye sokuyor. Din olgusunun kanatlarının karanlığında, kötülük kavramının geçmişini, sözde ıslahını ve tasmasına nasıl sığmadığını da bu adamların yaşamı gibi izole bir gerilimle yorumluyor. (Tasma benzetmesini de filmin köpeklerine gönderme sayalım.) Geçmişte onca yaptıkları yanlarına kar kalmış, bir de üstüne münzevi bir yaşamla nerdeyse ödüllendirilmiş gibi duran bu yozlaşmış rahiplerin, sahip oldukları bu yeni emekli hayatın tehdit altına girmesiyle potansiyellerini tekrar ortaya çıkarmaya başlamaları Larraín'in en temel amaçlarından biri. İnsanlardan uzaklaştırılmış olsalar bile, zehirlerini akıtacak başka canlılar bulmakta zorlanmamaları, bu potansiyelin genişliğine işaret etmekte.

Filmin elini zayıflatan unsurlar da yok değil. En önemlisi, Sandokan gibi kilit bir karaktere çok fazla bel bağlanması, hatta neredeyse bu rahiplerin kötücül yanlarını ortaya serme işlevini tek başına üstlenmesi. Bu da yetmiyormuş gibi son derece kötü bir oyunculukla işlenmesi. Oysa türlü sebeplerden dolayı o eve hapsedilmiş rahiplerin kirli portföylerine başka açılardan, azar azar da olsa değinilmesi müthiş olurdu. Tabii o vakit filmin sınırları da bir miktar genişleyebilirdi. Pablo Larraín buna çözüm bulamayacak bir yönetmen değil. Filmin sadece García'nın sorgusunda kalan bu karanlık yönleri (başka bir tabirle havada kalan yönleri) ve sırf Sandokan'a kilitlenmiş hali, gereksiz (Sandokan'ın cinsel hayatı) ve uzatılmış (Sandokan'ın eşcinsel peder Vidal ile konuşması) sahnelere yol açıyor. Çocukken rahiplerin tacizine uğramış çocukların yetişkinliklerinde yaşadığı sıkıntıların klişelerini sıralamak yerine diğer rahiplerin arızalarını da kaşıması filmi daha da yükseltebilirdi. Haliyle final için de bağımlı olunan bu karakter üzerinden bir sonuca ulaşma gereksinimi duyuluyor. Katolik kilisesini ve ona inananları, savunanları ve kendi içinde sorgulayanları çok farklı bir konumdan gözlemlediği ve bunun üzerinden bir kötülük tanımı oluşturduğu için görülmesi gereken bir film El Club.

Clean (2004)

Yönetmen: Olivier Assayas

Oyuncular: Maggie Cheung, Nick Nolte, Béatrice Dalle, James Johnston, Martha Henry

Senaryo: Olivier Assayas, Malachy Martin,Sarah Perry

Müzik: Brian Eno, David Roback

Uyuşturucu bağımlısı rock yıldızı Lee aşırı dozdan ölünce, eşi Emily uyuşturucu bulundurmaktan suçlu bulunup hapse atılır. Bir anda herkesin ona düşman kesilmesiyle arkadaşlarını, parasını ve oğlunun velayetini kaybeder. Altı ay sonra salıverilen Emily, Lee’nin Kanada’daki yaşlı anne-babasının yanında kalan oğlunu yanına alabilmek için toparlanıp “temiz”, yeni bir hayata başlamaya karar vererek Paris’e taşınır. Uyuşturucuya, eski sevgililerine ve yoksulluğa direnip ucuz lokantalarda çalışarak, ucuz kıyafetler satarak, bir yandan da müzikte kariyer yapmayı hayal ederek yaşamını düzene sokmaya çalışır. Fransa-İngiltere-Kanada ortak yapımı Clean, Maggie Cheung için çekilmiş hissi uyandıran oldukça zengin bir yapım. 2004’te Cannes’da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü alan Cheung, müzisyen kocasını aşırı dozdan kaybeden ve kendisi de aynı batağa saplanmış, ancak temizlenmek için mücadele veren Emily rolüyle ne kadar değerli bir oyuncu olduğunu kanıtlıyor. Konusu ve yaptığı çağrışımlar itibariyle fena halde Courtney Love veya Yoko Ono hikayelerini anımsatsa da, film hiç o yollara girmeden, şiddete veya aşırı doza bulaşmadan karakterler etrafında kendi yolunu çizmekte.

Filmin zenginliği, sadece üç ülke ortak yapımı olmasından kaynaklanmıyor elbette. Emily’nin hayata tutunma çabasına Paris, Londra ve Vancouver fon oluşturuyor. Oliver Assayas hikayesini anlatırken kullandığı şehirleri turistik amaçlı değil, karakterlerin yaşam çevrelerini betimlemek için sade ve ekonomik şekilde kullanıyor. Ülke ve karakter zenginliği beraberinde dil zenginliğini de getiriyor tabiki. Filmde İngiliz ve Amerikan İngilizcesi, Fransızca ve Çince konuşuluyor. Ancak ne konuşulursa konuşulsun, insana özgü duyguların ortak bir dili olduğu mesajı özellikle verilmese de alınabiliyor.
 

Maggie Cheung’dan özellikle bahsedilmesi gerek. Zira zenginliğin ana kaynağı kendisi. Yukarıda bahsedilen dillerin hepsini filmde konuşmasından başka, oyunculuk olarak ne kadar geniş bir yelpazeye sahip olduğuna tanık olma fırsatı elde ediyoruz. Hero, In The Mood For Love gibi onun ismini tüm dünyaya tanıtan filmlerin epik atmosferinden uzakta bir filmde Cheung’u izlemek farklı bir anlam taşıyor. Hüzünlü yüzüne alıştığımız aktrisin hüznü, bu filmde daha bir hayata dair duruyor sanki. Sigara içmesi, ağlaması, gülmesi, şarkı söylemesi, afro saçları, diğer filmlerindeki masalsı kadının imajına yeni ve sarsıcı eklentilerde bulunuyor. Tüm bu özellikler onu, dünyanın aşık olunmaması en zor kadınlarından biri yapıyor belki de.

Emily’nin kayınpederi rolü için Nick Nolte mükemmel bir seçim olmuş. Acılı ama ölçülü Albrecht Hauser, bugün 64 yaşında olan Nick Nolte ile ancak bu kadar kanlı canlı hale gelebilirdi. Özellikle Cheung ile karşılıklı sahneleri çok etkili. Nolte, yaşlandıkça kağıt üzerindeki karakterlere karakter katan bir oyuncu. Elena rolündeki Béatrice Dalle ve kısa bir süre görünen Trip-Hop şarkıcısı Tricky ise sofranın zenginliğine katkıda bulunan elementler. Clean başta Maggie Cheung hayranları olmak üzere bağımsız film severler ve kaliteli oyunculukları sade bir filmde görmek isteyenlerin kaçırmaması gereken dil ve karakter zengini bir film.

When We Were Kings (1996)

Yönetmen: Leon Gast

Leon Gast'ın yönettiği, 1996 yılında En İyi Belgesel Oscar'ı kazanan When We Were Kings, 1974 yılında 32 yaşında olan ve kariyerinin düşüşte olduğu görüşlerinin arttığı bir dönemde Muhammed Ali'nin o zamanlar Dünya Ağırsiklet Boks Şampiyonu olan George Foreman ile Zaire'nin başkenti Kinshasa'da yapacağı maçı ve öncesini anlatan mükemmel bir belgesel. Tarihte "Rumble In The Jungle" diye de bilinen bu dev maçın sadece bir boks maçı olmayıp, politik, sosyal ve biraz da dönemin ünlü isimlerinin katıldığı müzik festivali sebebiyle sanatsal altyapılarını da inceleyen Leon Gast, belgeseli yayına hazır hale getirmek için 22 yıl harcamış. Gast aslında Kinshasa'ya müzik festivaliyle alakalı bir belgesel çekmek için gitmiş. Ama programın uyuşmaması ve bazı maddi zorluklar nedeniyle bu niyetinden vazgeçip Muhammed Ali ve onun için çok anlamlar içeren bu maça odaklanmaya karar vermiş. Çok da iyi yapmış. Çünkü böylece birkaç farklı kanal üzerinden çok boyutlu bir belgesel vücuda getirmiş.

Dünya tarihinin en önemli spor olaylarından biri olan Foreman - Ali müsabakası öncesi ve anı, en iyisi diyebileceğimiz bir boks filmi senaryosuna bile rahmet okutacak kadar heyecanlı ve dramatik enstantanelerle dolu. 60'lı yılların şampiyonu Muhammed Ali, Vietnam savaşına gitmeyi reddetmesi yüzünden ünvanlarını kaybetmeye başlamış, moral bozukluğu ve form düşüklüğü nedeniyle dönemin güçlü boksörlerinden Joe Frazier ve Ken Norton'a yenilmiştir. Nihayet 74'de bu kez Frazier'i yenerek, dönemin bir numarası George Foreman'a karşı dövüşmeye hak kazanır. Öte yandan iflasın eşiğindeki meşhur organizatör Don King, bu dev maçı Zaire'nin başkenti Kinshasa'da yaparak medyatik açıdan da ilginç hale getirmek ister. Bununla yetinmeyip James Brown, B.B. King, Bill Withers, Miriam Makeba gibi dev isimlerin katıldığı Zaire 74 adında "Black Woodstock" benzetmesi de yapılan bir festival organize eder. Böylece dönemin farklı kesimlerinden ikonik afro-amerikan sembollerini Afrika'nın ortasında biraraya toplayarak tüm dünyaya siyah ırkın gücünü bir kez daha göstermek niyetindedir.

Ali ve Foreman'ın Zaire'ye inmelerinden itibaren basın yoluyla birbirlerine meydan okumaları, antrenmanları, yerel halkla ilişkileri vs. iki tarafın ruh halini ve bu maça bakışlarını çok iyi yansıtıyor. Zaire halkı ise kendini yakın hissedemeyeceği, ukala ve sevimsiz tavırlara sahip Foreman yerine, "Ali bomaye!" nidalarıyla Ali'nin safında yer aldığını çoktan belli etmişti. Düşüşteki Muhammed Ali'nin kendisinden on yaş genç ve formunun zirvesindeki Foreman'a karşı kazanması çok zor görünüyor. Ama yıllar boyu ayrıntıları uzun uzun konuşulmuş, her roundu detaylı biçimde analiz edilmiş bu tarihi maçta Ali'nin "rope-a-dope" adı verilen teknikle Foreman'ı 8. roundda nakavt edişi resmen dillere destan olmuştur. Belki de pekçok boks filmi, kendi imkansız zaferlerini imkanlı kılan ilhamı bu maçtan almışlardır. Ali'nin bu imkansızı başarma işi, sadece tarih boyu ezilen siyah ırkın özgürlük ve söz sahibi olma hakkıyla özdeşleşmekle kalmamış, özellikle Vietnam'dan beri ne uğruna savaştığını bilmeyen, dostluk ve kardeşlik kavramlarından uzaklaşarak yıpranmış beyazların da empati / sempati duygularına yön vermiştir.

Cassius Marcellus Clay, Jr. adıyla 17 Ocak 1942'de Louisville, Kentucky'de doğan Muhammed Ali, romanlara, filmlere konu olacak hayatı ve kariyeriyle gerçek bir idoldü. Üstün boks yeteneği yanında "spoken word" tarzında iki albüm yapan, iki otobiyografi yazan, bazı filmlerde ve bir Broadway müzikalinde rol alan, pekçok toplumsal ve politik meselede ön saflarda yer alan bir aktivist olan Ali, Vietnam savaşına katılmayı reddetmesi, Müslüman olması, seçimlerde Reagan'a destek vermesi gibi birçok konuda da eleştirilmişti. Ama yaptığı her şeyin arkasında duran cesur ve sivri dilli tavrını renkli açıklamalarla, şiirsel demeçlerle, bilge sözlerle sürdürdü. Ringde olduğu kadar ring dışında da örnek bir kişilikti. 1984 yılında boksa bağlı kafa travmasının sebep olduğu Parkinson teşhisi konduktan sonra yavaş yavaş normal özelliklerini kaybetmeye başlamasıyla yaklaşık 30 yıl boyunca normal tepkiler veremeden ikonik bir figür olarak yaşamayı sürdürdü. 3 Haziran 2016'da Arizona'da solunum yetmezliği nedeniyle kaldırıldığı hastanede hayatını kaybetti. Geride olağanüstü maçlar, mükemmel sözler ve milyonlarca üzgün hayran bıraktı. Örnek bir dünya vatandaşı ve herkesin ona biçtiği lakabıyla "The Greatest" olarak ölümsüzleşti. When We Were Kings, belki Muhammed Ali'nin hayatındaki herşeyi anlatmıyor. Ama çok şey anlattığı kesin.

West Of Memphis (2012)

Yönetmen: Amy Berg
Müzik: Nick Cave, Warren Ellis

HBO yapımı West Of Memphis, 1993 yılında West Memphis / Arkansas'ta 8 yaşında üç erkek çocuğun işkence edilerek öldürülmeleri ve bu olay sebebiyle Jessie Misskelley (17), Damien Echols (18) ve Jason Baldwin (16) adında üç gencin tutuklanmasıyla ilgili süreci tüm detaylarıyla inceleyen müthiş bir belgesel. Geçmişlerinde şiddet ve ufak tefek dükkan soygunlarından oluşan bir suç profili bulunan bu üç gençten Echols ve Baldwin'in suçlamaları reddetmelerine rağmen bazı zihinsel algılama sorunları bulunan Misskelley'nin polis sorgusunda bu suçu itiraf etmesi işleri geri dönülmez bir yola sokuyor. Bir anda günah keçisi ilan edilen bu üç genç, kamuoyunun vicdanını rahatlatmak için medyanın da çabasıyla esen rüzgar sonucu ömür boyu hapis (Misskelley ve Baldwin) ve ölüm (Echols) cezalarına çarptırılıyorlar. Belgesel, mahkumiyetin 18 yıl süren evresindeki gelişmeleri, kritik noktaları, kırılma anlarını son derece akıcı ve heyecan verici bir polisiye kaliteyle anlatıyor. Zira bu davanın perde arkasında çok farklı detaylar mevcut.

Bu cezalar verildikten sonra işin peşini bırakmayan avukatlar, sivil toplum örgütleri, Eddie Vedder, Henry Rollins, Natalie Maines gibi aktivist müzisyenler, Peter Jackson, onun senarist eşi Fran Walsh, Johnny Depp gibi sinema dünyasından isimler, Damien Echols'un hapisteyken 1999'da özel izinle evlendiği Lorri Davis, "The West Memphis Three" (Memphis Üçlüsü) adı verilen bu üç gencin masum olduklarına inanarak girişimlerde bulunurlar. Çünkü davada ilginç gerçekler ortaya çıkmaya başlar. Mesela polisin algılama güçlüğü bulunan Misskelley'den itiraf alma kurnazlıkları, üç zanlıyı olay yerinde gördüğünü iddia eden kadının LSD kullandığının kanıtlanması, atılan iftiralar, acılı ailelerin de sağduyulu davranamayıp medya önünde bu insanları suçlu ilan etmeleri, bu dava üzerinden kamuoyu nezdinde prim yapmak isteyen adalet temsilcileri gibi pekçok unsur, davayı şüpheli hale sokar. Buna DNA teknolojisinin gelişmesiyle birlikte yıllar sonra olay yerindeki deliller arasında bulunan bir ipucunun sürpriz bir ismi işaret etmesi de eklenince, Memphis Üçlüsü'nün suçsuzluğuna olan inanç artar.

93'te işlenen korkunç cinayetlerin ortaya çıkması ve mahkeme süreci ne kadar heyecanlı ve gizemliyse, üçlü hapse girdikten sonra dışarıda yaşanan özgürlük mücadelesi de o kadar sürükleyici. Hukuki süreci ve bu sürecin insani yansımalarını çok iyi kaynaştıran film, elde edilen DNA bilgisi sonrası polisiye alanını daha da genişleterek adeta kendi içinde başka bir kanal daha açıyor. Yapımcıları arasında Peter Jackson, Fran Walsh, Lorri Davis ve Damien Echols'un yer aldığı West Of Memphis, 2007'de Deliver Us from Evil belgeselini de yönetmiş olan Amy Berg imzalı bir film. Berg, Memphis Üçlüsü davası vesilesiyle Amerikan toplum yapısından yola çıkıp adalet sistemine, oradan da masumiyet ve özgürlük kavramlarına çok güçlü salvolar yapıyor.

Tabii bütün bunların sadece Amerikan toplumuna ait olmadığını da düşündürerek, bir yabancılaştırma değil, tam tersi bir özdeşleştirme yaşatıyor. Zira adalet, masumiyet, özgürlük gibi değerlerin evrenselliği anlamamızı sağlayan bu ve buna benzer dehşet verici davalarla dünyanın pekçok ülkesinde karşılaşıldığını biliyoruz. 18 yıl geciken adalet, adalet midir tartışılır. Ama dünyanın her yerinde hala adaletini bulamamış ya da günah keçileri sayesinde bulmuş gibi gösterilmiş o kadar çok dava mevcut ki, bunu sağlamak için Berg, Jackson, Walsh, Davis, Vedder, Maines ve Echols'un avukatları gibi daha fazla insana ihtiyaç var. Ayrıca West Of Memphis ve bir başka Amy Berg yapımı Deliver Us from Evil gibi gerçekleri tüm çıplaklığıyla anlatacak cesur belgesellere de.

Abluka (2015)

Yönetmen: Emin Alper
Oyuncular: Mehmet Özgür, Berkay Ateş, Tülin Özen, Müfit Kayacan, Ozan Akbaba
Senaryo: Emin Alper
Müzik: Cevdet Erek

Bilinmeyen bir yılda İstanbul, terörün sebep olduğu kaos ile mücadele halindedir. 20 yıl sonra hapisten şartlı tahliye olan Kadir, emniyet yetkilisi Hamza sayesinde çöp toplama işine başlar. Kadir aslında emniyet tarafından muhbir olarak çalışacaktır. Görevi tam olarak gecekondu mahallelerindeki çöpleri karıştırarak bomba ile ilgili malzemelerin olup olmadığını kontrol edip emniyete bu bilgileri iletmektir. Ayrıca yaşadığı çevrede şüphelendiği kişi ve olayları da bildirecektir. Hapse girdiği sırada küçük bir çocuk olan kardeşi Ahmet'i bulan Kadir, belediyede çalışan Ahmet ile kardeşlik bağını yeniden kurup kaybettiği yılları telafi etmek istemektedir. Kiraladığı evin sahipleri Ali ve Meral'den de yakınlık görür. Ancak hem kendisine yeterli yakınlığı göstermeyen Ahmet, hem de Ali-Meral çiftinin bazı halleri Kadir'i şüphelendirir. Ayrıca ortanca kardeş Veli de uzun zamandır kayıptır.

2012 yılında çektiği ilk filmi Tepenin Ardı ile haklı ödül ve övgüler kazanan Emin Alper, yine yazıp yönettiği ikinci filmi Abluka ile başta Venedik Film Festivali'nden aldığı jüri özel ödülü dahil üç farklı ödül olmak üzere, Sofya, Asya Pasifik, SİYAD, Malatya gibi festivallerden de elleri dolu döndü. Bu iki filmiyle politik sinemanın önemli güçlerinden biri olacağını kanıtlayan Alper, ülkemizin terör odaklı toplumsal gerçekliklerini kendi kurguladığı hikayelere uyarlamayı tercih eden ve distopik olduğu iddia edilen bir hikaye daha anlatıyor. Bu manada Tepenin Ardı'nda yakaladığı eleştirel tonun benzerini kırsaldan büyük şehre taşıyor. Terör sorununa ayna tutan, kendi yarattığımız düşmanla olan mücadelemizdeki ikiyüzlülüğümüze, sahiplenişimize, suskunluğumuza ve abartılarımıza ustaca göndermeler yapan Tepenin Ardı da tıpkı Abluka gibi zamanı belli olmayan, ama yaklaşık 30 küsür yıldır süren iç karışıklıklarla derdi olan bir film. Alper'in zaman kavramını bilinçli olarak bilinmez yapmasının sebebi, belki bu sorunun zamansızlığına inanmasındandır düşüncesine inanabiliriz. Ama Abluka gizemli / gerilimli olay örgüsünün çekiciliğine rağmen, politik açıdan Tepenin Ardı'ndaki gibi bir orijinallik yerine daha kolaycı problemler ve çözümler içeriyor.

Abluka'da göze çarpan kurgusal dağınıklık, filme olumlu bir şekilde hizmet etmediği gibi, Emin Alper'in Tepenin Ardı'ndaki merakının bir uzantısı olarak halüsinasyon sahneleri de bu dağınıklığa eklenince film yer yer aksıyor. Mesela Kadir'in Ahmet'in evine uğradığı ama Ahmet'in kapıyı açmadığı sahneyi farklı zamanlarda hem Kadir, hem de Ahmet'in tarafından izliyoruz. Bu duruma bir de Ahmet'in sanrıları dahil olunca işler karışıyor. Gerçi o bölüm finale doğru ana gövdeye çok iyi bağlanıyor. Ama sırf orijinallik olsun diye girilen bu yol, gerilimi artırmanın suni bir yolu olmaktan öteye gitmeyen, hatta kimi zaman korkaklıkla ya da biçimsel tembellikle bile suçlanmaya müsait bir tercih olarak görünebiliyor.  Yine de filmin müthiş bir görsel işçiliği var. Öyle ki, zaman - mekan tekinsizliğini vurgulamanın en etkin yollarından birinin noir bir atmosfer yaratmaktan geçtiğini bilen görüntü yönetmeni Adam Jandrup, filmin bazı saniyelerinde Roger Deakins ya da Barry Sonnenfeld karanlığından aşina olduğumuz sanatsal kareler yakalıyor. Bu estetik anlayış, köhne gecekondu evleri, sokakları, yeraltı mekanlarıyla öteki İstanbul'u, hatta bazen de yüksekten yapılan çekimlerle filmin coğrafi sınırlarını genişletip çevresel hacmini belirlemeye çalışıyor.

Abluka'nın politik duruşunu Kadir'in "eskiden ekmek derdindeydik şimdi herkes can derdinde" cümlesiyle özetlemek mümkün. Emin Alper, İstanbul'u bu hale getiren politik tercihleri ve bunun sonucunda yaşanan kaosun çıkış noktasını detaylandırmayıp günümüz karmaşasından çok da farklı bir yere koymuyor. Kadir gibi insanlar ve onun yaptığını yapanlar gerçekten var. Belediyenin sokak köpekleri konusunda neden bu kadar hassas olduğuna anlam veremeyenler, belki orada da Sarmaşık filmindekine benzer bir metaforla işi çözebilirler. Bu teşbihe meyilli politik sinema tavrı, ya senaryo estetiği göz önünde bulundurulduğu için ya da iktidarın yarattığı baskı kültürünün yaydığı korku sonucu oluşan temayüllerden kaynaklanıyor olsa gerek. Estetik kaygılar hep var tabii. Ama bu sinema 12 Eylül ile yüzleştiği gibi ilerde bu dönemle de yüzleşecektir. O zamana kadar elini korkak alıştırmadığını göstermek için -mecburen- sanatsal kaygı bahanesinin ardına sığınarak gerçek isimler, gerçek arşiv görüntüleri vs. kullanamıyor, hedefi belli doğrudan atışlar yapamıyor. Bu açığı gidermek için rüyalardan, halüsinasyonlardan, sembollerden, metaforlardan medet umuyor. Demek istediklerini film sonrası söyleşilere, röportajlara bırakıyor. Orada da klişe laflarla, imalarla ve sembolleri bir yere oturtmak için kasan dolaylı anlatımlarla kaçak dövüş sürüyor.

Abluka'nın başrolünde Türk sinemasının (ve televizyonunun) son yıllardaki en önemli aktörlerinden biri olan tiyatro kökenli Mehmet Özgür var. Tepenin Ardı'nda da çok doğal bir oyunculuk sunmuş olan aktör, Kadir'in yıpranmışlığını, çevresinde olup bitenlere anlam vermeye çalışan ürkekliğini, kendini şüphelerle dolduran saflığını, kardeşini kazanabilmek için gösterdiği geç kalmış çabayı mükemmel betimliyor. Ahmet rolündeki Berkay Ateş de film içinde yardımcı erkek oyuncu statüsünün birkaç gömlek fazlasını sergiliyor. Emin Alper, Kadir kadar Ahmet'in de dramına ortak bir anlatım geliştirerek bu sözde distopik terör ortamının adım adım aşındırdığı iki karakterini kağıt üstünden omuzlar üstüne taşıyor. Sinema kariyerine şimdiden iki güçlü film katan Alper, bir yandan da henüz en iyi filmini çekmediğini düşündüren spontane aksaklıklar ve çekincelerle hareket ediyor. Bu iki filmle heyecan uyandıran, bir sonraki hamlesi merakla beklenen bir tarzın temellerini sağlamlaştırıyor.