Elskling (2024)

 
Yönetmen: Lilja Ingolfsdottir

Oyuncular: Helga Guren, Oddgeir Thune, Kyrre Haugen Sydness, Maja Tothammer-Hruza, Heidi Gjermundsen, Elisabeth Sand

Senaryo: Lilja Ingolfsdottir

İlk evliliğinden iki çocuğu bulunan Maria, eşinden boşandıktan sonra bir partide gördüğü Sigmund'a aşık olur. Onu takıntı haline getiren, gidebileceği her yere giderek onu tekrar görmeyi bekleyen Maria nihayet amacına ulaşır. Mutlu bir beraberlik yaşamaya başlayan çift evlenir ve iki çocuk sahibi olurlar. Müzisyen Sigmund işi gereği fazla seyahat ettiği için çocukların, ev işlerinin arasında sıkışan, kariyerini sürdüremeyen Maria, bir gün bu seyahatler yüzünden Sigmund'la şiddetli bir tartışma yaşar. Tartışmanın ardından Sigmund ona ayrılmak istediğini söyler. Nazik ve anlayışlı eşi Sigmund'u çok seven, ondan ayrılıp ikinci bir boşanmayı kaldıramayacağını düşünen Maria'nın hayatını nasıl tekrar düzene sokacağına dair bir planı yoktur. Lilja Ingolfsdottir'ın yazıp yönettiği Loveable (Elskling), etkileyici, düşündürücü ve özellikle çiftlerin empati kurabilecekleri bir kadın hikayesi. Konusunun çağrıştırabileceği üzere sadece "evlilik hayatı mı, kariyer mi" ikileminden ibaret olmayan, Maria ve Sigmund çifti üzerinden daha basit ama aynı zamanda derin bir ilişki/evlilik analizi kurabilen Loveable, odağına aldığı Maria üzerinden de Lilja Ingolfsdottir'ın kendi hemcinslerine yönelttiği bir özeleştiri gibi de görülmeye müsait bir dram. Evlilik hayatı denen şeyin sadece iki insanın beraberlik anlaşmasından ibaret olmadığı, özellikle çocuk faktörünün bu anlaşmanın en bağlayıcı yönü olduğu gerçeği filmin hikayesine önemli bir katkı sağlıyor. Zira evlilikte hareket alanı bulmak için çiftlerin çok fazla çaba göstermesi gerekiyor.

Lilja Ingolfsdottir, hikayesinin alışıldık boyutlarının farkındalığıyla, biçimsel olarak zaman zaman karışık bir kurguya başvuruyor. Açılışta Maria ve Sigmund'un tanışmaları, beraberlikleri, evlenmeleri, çocukları, hızlı, akıcı ve sevimli bir şekilde kurgulanıyor. Onun bir an önce sadede, yani bu mutlu beraberliğin dönüşmeye başlayacağı evreye geçmeyi istediğini anlıyoruz. Maria'nın biten evliliğinden olan iki çocuğu ergenlik çağında. Haliyle öz babalarından ayrı yaşamanın, iki küçük üvey kardeşe ve Maria'nın nereye yönlendireceğini şaşırdığı orantısız ilgisine maruz kalmanın etkisiyle agresifler. Özellikle kızı Alma'ya bir türlü ulaşamayan Maria, onunla sürekli gerilim içinde. Bu gerilimin seyirciye yansımasında Alma'nın kabul edilebilir ergen öfkesi ile Maria'nın kabul edilmesi sancılı ilgi inadının çatışması görülüyor. Bir boşanma etkisi olarak annesinden nefret eden Alma ve onun bu nefretini kendisine yapılan bir haksızlık olarak gören Maria arasındaki bu tansiyon birçok ebeveyne yabancı sayılmaz. Keza, Maria'nın bu haksızlığa karşı biriktirdiği öfkeyi kızı Alma'ya değil de kocası Sigmund'a yönlendirmesi de sık rastlanan bir psikoloji. Bahane ise Maria evde tüm bu sorunlarla cebelleşirken Sigmund'un iş gereği evde olmaması. O ortalıkta yokken yaşadığı sıkıntıların hesabını içinde biriktiriyor. Ingolfsdottir, patlama noktası olarak da, filmin içinde birkaç defa karşımıza çıkacak basit bir sahne belirlemiş: Yorgun bir günün akşamında Maria mutfaktayken Sigmund'un eve gülümseyerek girmesi, sonra da Maria'ya sarılması.

Ingolfsdottir, Maria'yı çok hırpalıyor. Onun ev hayatından arta kalan bitkinliğini, ilk evliliğinden olma çocuklarını yeniden kazanma çabasını, sanat kariyerini ihmal etme acısını, Sigmund ile evliliğinin ilk günlerdeki tutkusunu yitirişini onun valizine koyuyor. Claire Dederer, Monsters: A Fan's Dilemma adlı kitabında şöyle demişti: "Sanat üretimiyle ebeveynlik birbirini çok etkili bir biçimde etkileyen şeylerdir ve aksini söyleyen ya kafayı yemiştir ya çocuksuzdur ya da erkektir." Sigmund rahat bir şekilde işine/sanatına odaklanabilir, eve mutlu bir yüzle dönebilirken, Maria'nın elinden bu hislerin alınmış olmasındaki adaletsizliğin dışa vurulması Maria için elzem bir hal alıyor. Onun dışa vuruşu da kişiden kişiye farklılık gösteriyor. Mesela kızı Alma'ya korumacı, karışan bir anne olarak davrandığında onunla sorunlar yaşıyor. Saniyeler içinde pişman olup gönül almak istediğinde ise iş işten geçmiş oluyor. Sorunu çözemediği gibi daha da büyütüyor. Saman alevi gibi parlayan öfke problemi Alma'ya olduğundan daha farklı biçimde Sigmund'a da zarar veriyor. Maria, kendi ihtiyaçlarını ötelemek zorunda kalışının, eve hapsoluşunun, kariyeriyle vedalaşmasının faturasını eşi Sigmund'a kesiyor. Sigmund'un kendini suçlu hissetmesi için her fırsatı kullanıyor. Çünkü Maria'nın mantığına göre Sigmund kendini suçlu hissederse Maria'nın kendisinden daha iyi olduğunu düşünecek, böylelikle Maria'yı bulduğuna şükredecek, Maria'ya mecbur olduğunu hissedecek.

Ingolfsdottir, ilişki dinamiklerindeki basitlikleri, ufak hesapları, sorumluluk alma sorunsalını hassas, gergin, dürüst ve doğal yöntemlerle ele alan bir reji sergiliyor. İki insanın mutlu beraberliğini sözde kutsayan evliliğin bambaşka bir şeye, aşkı, mutluluğu, huzuru sömüren, karşı tarafı suçlu hissettirmek gibi duygusal hesapçılıklara sebep olan bir şeye dönüşmesinin yasını tutuyor adeta. Bazı şeyleri alenen dile getirmesi gerekmiyor. Maria'nın terapi seansında ufak parçalarla geri döndüğü sahnelerde olduğu gibi sadece hikayeye yaslanmayıp biçimsel estetiği de kovaladığı oluyor. Toplamda yazılması, çekilmesi, oynanması ile ortaya bağımsız ruhlu güçlü bir dram çıkarıyor. Ingolfsdottir'ın altını çizdiği bazı mesajları var. Bunlar hem göz önünde, hem de kör noktada kalmış tespitler. Bunların otobiyografik veya gözlemlerine dayalı bir kurmaca içinde filme, daha doğrusu Maria karakterine yedirilişi çok başarılı. Bir başka başarı da Maria'yı canlandıran Helga Guren'in performansına ait. Filmin kendi gerçekliği içinde gerçek bir karakter olarak Maria'nın aşırı tepkileri, bir oyuncu olarak Helga Guren'in aşırıya kaçmayan tepkilerine rağmen son derece ikna edici. İzleyeni geren, üzen, kızdıran, acıma duygusu yaratan ve tüm bunları hikaye, olay, sahne akışı içinde yadırgatmayan bir doğallığa sarmalayarak sunan, pırıl pırıl parlayan bir performans. Yine pırıl pırıl parlayan Lilja Ingolfsdottir da bir sürü kısa filmin ardından ilk uzun metrajı Loveable ile kendisine dair beklentileri arttırıyor.

The Duke (2020)

 
Yönetmen: Roger Michell

Oyuncular: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Anna Maxwell Martin, Jack Bandeira

Senaryo: Richard Bean, Clive Coleman

Müzik: George Fenton

1961 yılı İngiltere’sinde geçen, 60 yaşındaki bir taksi şoförü olan Kempton Bunton’ın Londra’daki National Gallery’den ünlü ressam Goya'nın Wellington Dükü Portresi’ni çalmasını ve sonrasını konu alan The Duke, yaşanmış olaylara dayanan bir komedi dram. O yıllarda BBC izlemek için devletten para karşılığı ruhsat alınması gerekiyordu. Bunton'ın isyanı da böyle başladı. O dönem medyanın büyük ilgisini çeken tablo 145 bin sterline satın alınmıştı. Bunton, tabloya verilen bu parayla yaşlıların BBC ruhsatlarının karşılanabileceğini düşünerek bu duruma tepki vermek ve dikkat çekmek niyetiyle hareket etmişti. Senaryosu Richard Bean ve Clive Coleman'a, rejisi ise en bilinen filmi 1999 yapımı Notting Hill olan Roger Michell'a ait olan The Duke, başarıyla uyarlanmış senaryosuna, kaliteli oyuncu kadrosuna rağmen iddiasız, sade ve kendi halinde bir film. 60 yaşında olmasına karşın canlı, hayat dolu, esprili ve asi ruhlu bir kişiliğe sahip olan Kempton Bunton, BBC'yi ruhsatsız olarak izlediği için kısa bir süre hapse bile giriyor. Daha sonra çalıştığı bir iş yerinde göçmen bir çalışana zorbalık yapıldığını görüp buna tepki verince işinden oluyor. Böylesi haksızlıklara karşı susmayı karakterine yediremeyen dürüst, vicdanlı, sevimli, hüzünlü bir adam. Hüzünlü çünkü kız evladını bir kazada kaybetmiş. Onun adına bir oyun bile yazmış. Ama onun bu hallerinden hoşlanmayan karısı Dorothy ile de sık sık atışmalar yaşıyor. İlerlemiş yaşına rağmen evlere temizliğe giden, Kempton'ı düzeltilmesi gereken bir insan gibi gören ve tabii kaybettiği evladının yasını sessizce tutan bir kadın olarak onun da kendi sorunları var.

Evin iki oğlundan biri olan, polisle sık sık başı derde giren işe yaramaz Kenny ve kendi halinde iyi bir çocuk olan Jackie de filmin diğer karakterleri. Özellikle babasına düşkün, onunla hem oğul, hem de arkadaş ilişkisi içindeki Jackie'nin filmde önemli bir yeri var. Senaryo hepsine yer açabilen, onları benimsetmek için özel bir çaba sarf etmeyen sadelikte. Film, Kempton'ın Dük'ün portresini çalmak suçundan mahkemede yargılandığı sahneyle başlayıp, geriye dönerek olayın nasıl bu hale geldiğini baştan alan bir anlatım izliyor. Sonu mahkemede biten bir olayı başa dönerek anlatan bu tarzı onlarca filmde görmüşlüğümüz vardır. Burada bu tarzın keyfimizi kaçıran bir etkisi olmadığı gibi, mahkemeye düşene kadar neler yaşandığı hakkındaki merakımızın daha baştan körüklenmesi iyi bile oluyor. Kempton'ın sistemle imtihanı, çalınan tabloyla başka bir boyuta ulaşırken, temelde emeklilerin ve gazilerin BBC ruhsatlarının karşılanması gibi bir amaca yönelik fidye fikri, gerçekleşmesi çok zor olsa da en azından niyet olarak çok ulvi ve sevimli. Zaten Kempton'ın eylemin başarıya ulaşması gibi bir beklentisi pek yok. Yine de sistemi bu şekilde sallamak bile onun için yeterince ileri bir adım sayılır. Zira küçük görünen bu tip taleplerin daha geniş kitlelere ulaşabilmesi için popüler bir olayı kullanma zekası yabana atılmamalı. O bunları yaparken Dorothy'nin ona hiç destek olmaması, yaşına uygun davranmadığı gerekçesiyle onun her fikrine karşı olması, Dorothy'nin kötü bir karakter olduğu anlamına gelmemeli. Zira evladını kaybetmek ve istemediği bir iş yapmak zorunda kalmakla yeterince sıkıntı çeken Dorothy, bir de üstüne kocasının başını belaya sokmasını istemiyor. Ailenin geri kalanının bir arada olması, huzur içinde yaşaması onun için daha önemli.

Kempton Bunton’ın o kadar güzel bir karakteri var ki, dokunduğu her kişiye, her seyirciye pozitif duygular yüklüyor. Son zamanların en etkileyici mahkeme sahnelerinden birini izlerken, salondaki hemen herkese de dokunabilen bu pozitiflik, onun sadece kalpleri fethetmek için çok özel bir çaba sarf etmeyebileceği, özel hitabetinin ve doğallığının yeterli olabileceğini gösteriyor. Esprileri, hazır cevaplığı, samimiyeti, tuğla benzetmesi, iyilik ve kötülüğün içimizdeki hazır bulunuşluğu, güven meselesi, insanlarla yeniden kaynaşma, Joseph Konrad romanı "Karanlığın Yüreği" romanı, 14 yaşındaki anısı gibi pek çok harika detayla süslü bu olağanüstü mahkeme bölümü, yürek ısıtan, güldüren, hüzünlendiren, bunları birbiri ardına anlık duygu karışımları şeklinde tasarlayan bir senaryo lezzeti taşıyor. Tabii bunun sağlanmasında en büyük pay sahibi de Kempton Bunton’ı canlandıran usta oyuncu Jim Broadbent. Huzur veren ses tonu, doğal duruşu ve kurduğu her cümlenin karakterine uyan mimikleriyle çok değerli bir oyuncu olduğunu bir kez daha, 76 yaşındayken de anlıyoruz. Eşi Dorothy rolünde ise bir başka usta Helen Mirren var ki, o da Dorothy'nin içinde yuvalanmış yorgunluk, yas ve sessiz öfkeyi sakin bir zahmetsizlikle canlandırmakta bu ustalığını sergiliyor. Bir TV filmi mütevaziliğiyle çekmiş olduğu bu küçük filmiyle seyircinin yüreğinde büyük şeyler başarabilen Roger Michell, Notting Hill ile birlikte kariyerine iyi bir film daha ekliyor.

Tu dors Nicole (2014)

Yönetmen: Stéphane Lafleur
Oyuncular: Julianne Côté, Catherine St-Laurent, Marc-André Grondin, Francis La Haye, Simon Larouche, Godefroy Reding
Senaryo: Stéphane Lafleur, Valérie Beaugrand-Champagne

Ailesi tatilde olan Nicole, Quebec'te bir kasabada yüzme havuzlu büyük evinde sıcak bir yaz geçirmektedir. Gündüzleri sıkıcı bir yaz işi olarak bir mağazada çalışmakta, iş dışında ise en iyi arkadaşı Véronique ile birlikte kafasına göre takılmaktadır. Bunalatıcı yazdan ve sıkıcı hayatından uzaklaşmak için Véronique ile İzlanda'ya gitmeyi planlamaktadır. Nicole’ün abisi Rémi'nin bas gitarist Pat ve davulcu JF'ten oluşan müzik grubuyla birlikte provalar yapmak için ansızın eve gelişi, Nicole için bu içine kapalı, sıradan ve küçük ayrıntıların bile fark yarattığı dünyayı biraz olsun değiştirme eğilimindedir. Ama bu adı geçen tüm karakterler, o Quebec yazının rutinine kendilerini bırakmış görünmektedirler.

Valérie Beaugrand-Champagne'nın hikayesinden Stéphane Lafleur'un uyarlayıp yönettiği Tu dors Nicole (Nicole, Uyumuşsun), aslında ortada belli bir hikayesi olmayan, kendini doğal çevresinin akışına bırakmış bir film görünümünde. Zaten o çevre, yaz sıcağının yarattığı boşlukta asılı kalmış gibi görünen hayatların nefes aldığı, hali vakti yerinde bir Quebec kasabasının mütevazi ama en çok da yorgun yüzünü yansıtmasından ötürü çok önemli bir rol üstleniyor. Filmin merkezinde yer alan Nicole'ün gerilimsiz hayatı, bezginliği ve kankası Véronique ile inişsiz çıkışsız süren arkadaşlığı çok geçmeden seyirciyi de o bezgin atmosfere davet ediyor. Yine çok geçmeden abisi Rémi ve grup arkadaşlarının da filme dahil olmasıyla birşeylerin değişebileceği düşünülüyor. Ancak Stéphane Lafleur, onları da Nicole'ün sıkılmış ruh haline ortak bir ruh haliyle yansıtıyor.

Aslında bu dalga boyu ile o bildiğimiz Mayıs sıkıntısı psikolojisine benzer bir varoluş ifadesinin, Quebec'te yaz sıkıntısı formuna dönüşmüş bir başka versiyonunu izliyoruz. Tabii bu çok farklı iki formun en önemli ortak yanı, hayata dair bir amaç eksikliğinin ya da amaç olarak görülen meşgalelerin insan ruhunu bir türlü onaramamasının verdiği bezginlik hali olsa gerek. Nicole, özgür hayatını suistimal etmeyen, ortam değişikliğinin iç sıkıntısına iyi geleceğini düşünecek kadar yapıcı ama mutsuzluğa alışmış, onu adeta yaşamının bir parçası haline getirip kendi içine gömmüş bir genç kadın. Véronique ile arkadaşlığındaki rahatlık, abisi Rémi ile kardeşlik ilişkisindeki mesafe, gizemli davulcu JF ile yakınlaşmasındaki ketumluk, tam da filmin kalemi bir bezginliğin dışa vurum şekilleri olarak yansımakta. Filmin bu amaçsız görünümüne amaç katan şeylerden biri, zamanında Nicole'ü mezuniyet partisi sonrası terk eden eski erkek arkadaşı Tommy'nin de söylediği gibi, bazı insanların tüm hayatları boyunca kendine bir amaç aramaları fikri. Nicole'ü, hatta filmin genel atmosferini bu amaç arayışı üzerine tanımlamak mümkün.

Hepsi hakkında irili ufaklı cümleler kurulabilecek karakterlerin yanında bir de Nicole'e ümitsizce aşık 13 yaşındaki kalın sesli (ki filmde kalın bir erkek sesiyle seslendiriliyor) Martin var ki, bu kendini arayış üzerinde onun fonksiyonu tam olarak nedir anlamak için biraz kasmak gerek. Yine de filme garip bir hoşluk kattığı söylenebilir. Tu dors Nicole'deki bu hikaye(sizlik) normal renklerle anlatılsaydı, kesinlikle şu siyah beyaz hali kadar etkili olmazdı. Filmi karakterize eden, hatta bu dinginliği estetikleştiren en önemli etken siyah beyaz anlatımı. Bu tercihte bulunmuş çoğu film gibi çok güzel siyah beyaz fotoğraflarla Nicole'ün ve etrafındaki insanların boşluklarını çok iyi gören film, küçük ayrıntılarla bu boşluğa anlam yüklemeyi, küçük varoluş problemleriyle bireyin evrendeki yerini kısa ve iddiasız anlarla betimlemeyi başarıyor. Tek kusuru belki de kötü düşünülmüş finali. Oysa çok daha iyi bir şekilde bitebilecek seçenekleri yine filmin kendi içinde bulmak mümkün.

Ainda Estou Aqui (2024)

 
Yönetmen: Walter Salles

Oyuncular: Fernanda Torres, Selton Mello, Maria Manoella, Bárbara Luz, Luiza Kosovski, Guilherme Silveira, Antonio Saboia, Cora Mora, Fernanda Montenegro

Senaryo: Murilo Hauser, Heitor Lorega, Marcelo Rubens Paiva

Müzik: Warren Ellis

Rio de Janeiro 1971. Askeri diktatörlüğün pençesine düşen Brezilya fonunda eski milletvekili Rubens Paiva ordu tarafından gözaltına alınır. Karısı Eunice de daha sonra tutuklanır. Eunice günler sonra serbest bırakılır. Ancak Rubens ortadan kaybolmuştur. Beş çocuğuyla ortada kalan Eunice, bir yandan ailesini bir arada tutmaya, bir yandan da hayat arkadaşının izini bulmaya çabalamaktadır. Rubens Paiva'nın oğlu Marcelo Rubens Paiva’nın kitabından Murilo Hauser ve Heitor Lorega'nın senaryolaştırdığı, 1998 yılında çektiği Central do Brasil ile Oscar adayı olan, Abril Despedaçado (2001) ve Diarios de motocicleta (2004) gibi başarılı yapımları yönetmiş Walter Sales'in yönettiği Ainda Estou Aqui (I'm Still Here) gerçek olaylara dayalı politik altyapılı bir aile dramı. 1974 - 1983 yılları arasında Arjantin devletini yöneten askeri dikta rejimi, Portekiz'de 1932 - 1968 arası dönemi kapsayan diktatörlük dönemi gibi Brezilya'nın da tarihinde böyle bir kara leke bulunmakta. Bu baskıcı dönemlerde gerçekleşen adaletsizlikleri, hukuksuzlukları, işkenceleri, faili meçhulleri konu alan pek çok film çekildi. Günümüzde de çekilmeye devam ediliyor. Belki de en çarpıcı olanları Arjantin sinemasından çıkıyor. Bu filmleri izlemiş olan seyirci için belli bir çıta mevcut. Bir birey veya topluluk merkezli dramatik yapıyı dönem parametrelerine yayarak politik gerilimin hakkını veren bu yapımlar, dikta rejimlerinin türlü olumsuzluklarını ele alırken hem öfkelerini sanat formuna sokmayı, hem de cesaretlerini yansıtabilecekleri gerçek hikayeleri yeni nesillere aktarmayı amaçlamışlardı.

I'm Still Here'ın hikayesinin de bir film potansiyeli taşıdığı muhakkak. Yaşananları en iyi bilenlerden biri olan Paiva'nın oğlu Marcelo Paiva'nın kitabı belli ki annesi Eunice'i merkez alarak döneme sınırlı bir açıdan bakmış. En azından filmden öyle anlaşılıyor. Bu sınır, önemli bir politik kırılma noktası içinde kalabalık Paiva ailesinin önce neşeli, daha sonra kendi iç rutinlerinin bozulmaya başlamasıyla hüzünlü bir hal alan hali vakti yerinde yaşantılarından anekdotlar şeklinde beliriyor. Rubens Paiva'nın polis tarafından götürülmesine kadar geçen süre zarfında aile fertlerinin günlük yaşamlarıyla seyirciye yakınlaştırılmaya çalışılmasından başka kayda değer pek bir şey yaşanmıyor. Hava güneşli, çocuklar gülüyor, eğleniyor, plajda voleybol oynuyorlar. Evde partiler veriliyor, dans ediliyor. Rubens Paiva'nın evinden alınmasından sonra sivil polislerin Paivaların evine girmeleri, akabinde Eunice ve kızlarından Eliana'nın birkaç günlük sorgu süreci, filmin politik yönünü hatırlamamızı sağlıyor. Sonrasında da Latin Amerika sinemasının dikta rejimine bakışından aşina olduğumuz o gerilim, dram, öfke, mücadele yüklü duruşu yanında I'm Still Here'ın zayıf kaldığını düşünebiliyoruz. Hatta bu tip bir politik filme göre fazla konforlu bile bulmak mümkün. Belki uyarlandığı kitap, belki de Walter Sales'in yorumu duygu sömürüsünden mümkün olduğu kadar uzak durmasıyla, genel ve detaylı bir dikta rejimi altında kalmış halk anlatımından ziyade Paiva ailesine yansımalarına ağırlık veriyor. Bu vesileyle Eunice'in eşi olmadan hem kalabalık ailesini çekip çevirmesi, hem de kocasının akıbetini takip etmesi üzerinden bireysel bir mücadelenin odağa alındığı bir dram izliyoruz.

Filme güçlü bir kadının varoluş mücadelesi şeklinde bakarsak pek bir sorun yok. Zaten sorunlu bir film hiç değil. Gayet iyi çekilmiş, zamanlaması, matematiği, nerede nasıl duracağı iyi organize edilmiş bir film. Fakat "güçlü bir kadının varoluş mücadelesi" içinde bulunduğu politik düzlemde çok boyutlu ve gerilimli biçimde ele alınmayınca etkili, vurucu, öfkeli olmamayı tercih etmiş gibi görünüyor. Bu tercihte de sorun yok. Kaldı ki bu anlatım tercihini tercih edecek seyirci kitlesi de mevcut. Ancak böyle filmlere daha vurucu olma, o yılların kayıplarına, faili meçhullerine, işkence görmüşlerine etkili bir vefa örneği gösterme misyonu yüklenme eğilimi söz konusu olduğunda I'm Still Here'ın kendini fazla genişletmediği görülüyor. Filmi herhangi bir fiziki ve siyasi coğrafyada kocasını kaybetmiş, beş çocuğuyla ayakta durmaya çalışırken ve kocasının izini sürerken (bu iz sürme meselesi de pek tatminkar sayılmaz) izlediğimiz herhangi bir kadın hikayesiyle bir tutabiliriz. Eunice Paiva da tanınmayı hak eden bir kadın. Daha geniş çapta tanınmayı hak eden bir başka isim de onu canlandıran 60 yaşındaki tecrübeli oyuncu Fernanda Torres. Özellikle gerildiği, endişelendiği sahnelerde adeta boyut değiştiren Torres, her duyguya hakim bir oyuncu olduğunu zahmetsizce hissettiriyor. En İyi Uluslararası Film Oscar'ı dahil onlarca ödül ve adaylık alan I'm Still Here, Adrian Teijido sinematografisi, Warren Ellis müzikleri, en mühimi de Brezilya sinemasının en önemli figürlerinden biri olan Walter Sales'in ustalıklı yönetmenliğiyle kaliteli bir dram.

All We Imagine As Light (2024)

 
Yönetmen: Payal Kapadia

Oyuncular: Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam, Hridhu Haroon, Azees Nedumangad, Anand Sami

Senaryo: Payal Kapadia

Müzik: Dhritiman Das

Hindistan'ın ticaret, finans ve kültür başkenti olan 13 milyon nüfuslu Mumbai'de geçen All We Imagine As Light, birkaç kısa filmin ardından 2021'de çektiği ve Cannes'da En İyi Belgesel dalında Altın Göz ödülü aldığı A Night Of Knowing Nothing ile ilk kez adını duyuran Payal Kapadia'nın ilk kurmaca uzun metrajı. Kapadia soyadından da anlayabileceğimiz üzere kendisi Senna, Amy gibi belgeseller çekmiş olan Asif Kapadia'nın kız kardeşi. Film, bu dev şehirde Prabha ve Anu adında aynı hastanede çalışan ve aynı evde yaşayan iki hemşireyi merkezine alıyor. Görücü usülüyle evlenmiş, daha ne olduğunu anlayamadan kocası çalışmak üzere Almanya'ya gitmiş, bir daha da ondan haber alamamış olan Prabha ve gizli gizli buluştuğu Müslüman sevgilisi Shiaz ile evlilik hayalleri kuran Anu'nun hayatlarına beraber ve ayrı ayrı göz atıyor. Tabii tüm keşmekeşi, göç almış yoğunluğu, sefil ve sanal mutluluğu, sınıfsal uçurumlarıyla Mumbai de başrolde. İş imkanlarının fazlalığı nedeniyle aldığı göç sayesinde yaklaşık 50 farklı dilin konuşulduğu, bunun getirdiği iletişimsizliğin önemini yitirdiği, insanların geçim derdiyle sabahın erken saatlerinde yollara düştüğü devasa bir çukur. Kapadia insanların, mekanların ve sokakların arasında gezdirdiği kamerasıyla şehrin tüm ter, baharat, çamur kokularını bile duyurabilecek gerçeklikte bir sinema ortaya koyuyor. Öte yandan, bazen kafa seslerini, bazen de ambient fonunda sessizlikleri bu görüntülere oturtarak şiirsel bir atmosfer kuruyor. Bu zıtlığın iç içe geçmesiyle elde ettiği büyülü gerçekliği filminin karakteri olarak belirliyor.

Belki bu keşmekeşin içinden rastgele başka karakterler seçmiş olsa bile ona dokunduğunda bambaşka hikayeler çıkarabilecek olan Kapadia, hikayesini iki, hatta sonradan Mumbai'deki evinden atılmama mücadelesi veren Parvaty'yi de dahil ederek üç kadın üzerinden kuruyor. Ağırlığı Prabha ve Anu'da olan bu anlatılar, insanlara yardım etmeye, onları iyileştirmeye adanmış bir mesleğin temsilcisi olmalarından yol çıksa da, aslında duygu dünyalarında yardıma ihtiyaç duyan birer birey oluşlarını vücuda getiriyor. Çok sevdiği, kendisini de çok seven bir sevgilisi olan, ama rızası dışında başka bir erkekle evlendirmek isteyen ailesine bunu itiraf edemediği gibi, Müslüman sevgilisiyle kendi mahallesinde buluşabilmek için çarşafa girmeyi bile göze alan Anu, bu olumsuzluklara rağmen arzularının peşinde koşabilen bir genç kadın. Oysa gerek kendisi, gerekse öyküsü çok daha derin ve hüzünlü olan Prabha, filmin farklı bir boyutta seyredişinin ana öznesi konumunda. Görücü usülüyle evlendiği yetmezmiş gibi, çalışmak için hemen Almanya'ya giden, kendisini de bir daha hiç aramayan kocasının adeta ölmeden yasını tutan Prabha'nın tek başına sürdürdüğü bu evlilik bağı o kadar narin ki terk edilmişliğini kabul etmekle etmemek arasında yılgınlaşmış vaziyette. Bu evlilik bağı o kadar arzulu ki, kocasının Almanya'dan gönderdiği pirinç pişiriciye, üzerinde bir not, hatta kargoda gönderilen bir isim bile olmamasına rağmen bir bireymiş gibi sarılıyor. Bu evlilik bağı o kadar sadakat içeriyor ki, hastanede kendisinden hoşlanan kibar doktorun ona açılmasına karşılık veremiyor. Bu evlilik bağı o kadar özlem dolu ki, boğulmak üzereyken kıyıda bulunan bir adamı ilkyardımla hayata döndürdükten sonra onu kocasıyla özdeşleştirerek konuşuyor. Kurgu içinde kurgu olan bu sahne, aslında Prabha'nın kendi gerçeği içinde kurguladığı gerçeküstü bir yüzleşme ve kabullenişin, bir vedanın zarif hüznünü taşıyor.

Filmde Prabha'nın etrafındaki her şey ve herkes yan konumda kalıyor. Onun bu kederli haliyle Anu'nun enerjisi arasında kurduğu kontrastla kendine iki kulvar yaratan Kapadia, Mumbai'nin farklı yüzlerinden kurduğu zıtlıkları da bu kadınların fonuna ustalıkla ekliyor. Büyük ülkelerin mutlaka bir "rüyalar şehri" vardır. Hindistan'ınki de Mumbai. Ama bu rüyalar şehrinin aslında bir "ilüzyonlar şehri" oluşunu vurgulayan büyülü bir sahnesi var filmin. Geri planda akan ambient müzik eşliğinde Malayalam dilinde konuşan bir kadın "Bu şehirde konuşulmayan bir kural var: Çöplükte bile yaşasanız, öfke duymanıza izin verilmez. İllüzyona inanmalısınız, yoksa delirirsiniz" diyor. O bunları söylerken tüm sıkıntılarını, fakirliklerini, ezilmişliklerini unutup kendilerinden geçmiş vaziyette sokakta dans eden insanları, şehrin parlak ışıklarını, neşeli kalabalıkları, gökyüzünde patlayan havai fişekleri görüyoruz. Belgesel estetiğine sahip sahnede bu "Mumbai Ruhu", sefaleti, adaletsizliği, yozlaşmayı, sevgisizliği size hatırlatmayacak, göz kamaştıran ışığıyla sizi büyüleyerek sanki bunlar hiç olmamış gibi sizi o ilüzyon girdabına çekecek, cehaletin mutluluğunun kollarında huzur bulmanızı sağlayacak her şeyi sembolize eden bir karanlıktan ibaret. Mumbai Ruhu, Rio Ruhu, Moskova Ruhu veya İstanbul Ruhu denilen bu ilüzyon başkentleri, halklarının tüm olumsuzluklara karşı uyuşturulmasının, tepkisiz, çaresiz, ruhsuz bırakılışlarının müsebbibidirler aynı zamanda. Bu karanlıkta ışığı hayal etmeyi beceremeyen Prabha gibi ruhlar ise kendi içlerine dönerek vakur bir arınma yaşarlar. Çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik hayatlarının ayrılmaz bir parçası oluverir. Belki kurtuluşu burada bulurlar. Zira Mumbai ruhunun anlamsız mutluluğundansa böylesi onurlu ve olgun bir çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik çok daha gerçek görünür onlara. Kendi içlerine, özlerine dönmeye, büyük şehirden uzaklaşıp küçülmeye ihtiyaç duyarlar.

Payal Kapadia işte bu ihtiyacın bilinciyle filmin ikinci yarısında evinden atılmamak için verdiği mücadeleyi kaybedip köyüne dönmeye karar veren Parvaty'nin taşınmasına yardımcı olmak için Prabha ve Anu'nun bu köye gidişlerini ve orada yaşadıklarını kurguluyor. Sözünü ettiğimiz o harikulade "ilüzyonlar şehri" sahnesinin hemen ardından üç kadını köye giden otobüste dışarısını seyrederken görürüz. Büyük şehirden uzaklaşıp pastoral bir dünyaya atılan bu adımlar esnasında otobüsteki kadınların yüzlerindeki yorgunluk o kadar çok şeyi o kadar doğru biçimde anlatıyor ki, sözlere hiç gerek kalmıyor. Köy evinde buldukları eski bir şişe içkiyi içiyor, dans ediyor (Prabha dans etmeyip diğer ikisini şaşkın bakışlarla izliyor) ve artık seyirciye bırakılası başka şeyler yaşıyorlar. Kapadia'nın zıtlık kurma isteği ilk yarı (şehir) ve ikinci yarı (köy) olarak gücünü perçinliyor. Ama filmin hiçbir yerinde bu zıtlıkları gözümüze sokmadan, kendi olağan varoluşlarında resmediyor. Bu köye ve öze dönüş, üç kadını da farklı şekillerde etkiliyor. Parvaty için Mumbai canavarından kurtulup sığındığı yuvasına, Anu için onu bu "öz"e kadar takip etmiş aşkının kollarına, Prabha için ise hüzün dolu hayallerinin derinlerine yapılan incelikli yolculuklar bunlar. Erkek egemen bir dünyada üç kadına ayrılmış bu küçük hikayelerin büyüklüğü de bu küçüklüğün ele alınışında saklı. Kapadia, Sanskritçede "bakış atmak" anlamına gelen "prabha" kelimesini isim olarak verdiği ana karakterine bakış atarken onu boyutlandırmanın ötesine geçerek Prabha'nın kendi içine bakışındaki tüm hayal ve gerçekleri de hissedilir kılıyor. Ona adeta tanrısal bir dokunuşta bulunuyor.

All We Imagine As Light, 2024 Cannes Film Festivali'nde Büyük Ödül kazandı. Bunun yanında dünya çapında çeşitli festivallerde 40 küsür ödül, 90 küsür adaylık aldı. Fakat hiç de şaşırtmayan ama öfkelendiren biçimde Hindistan’ın tamamı erkeklerden oluşan seçim komitesi Uluslararası En İyi Film Oscar’ı kategorisi için Hindistan’ın resmi başvurusu olarak seçmedi. Belli ki artık akademi üyelerinin bile çok ciddiye almadığı Oscar'ın çok fazla bir önemi yok. Yine de film bütün ödülleri alsın istiyor insan. Onun değerini bu ödüllerin hiçbiri belirlemiyor. Topshe mahlasıyla filmin müziklerini yapan Dhritiman Das, A Night Of Knowing Nothing belgeselinde de Kapadia ile çalışmış olan görüntü yönetmeni Ranabir Das bu değerin oluşmasında katkısı olan diğer isimler. 2009'dan beri ülkesindeki çeşitli yapımlarda oynamış Kani Kusruti, Prabha rolüyle hiç de kamera karşısında rol yapıyormuş gibi durmuyor. Prabha'nın kederini üzerine o kadar iyi giymiş, o müzmin hüznü, duygusal yorgunluğu yüzüne o kadar yakıştırmış ki, Hindistan'daki birbirine benzeyen milyonlarca kadından çok bir farkı yokmuş gibi görünen, ama tanıdıkça, ruh haline girdikçe büyüyen, anlamlanan, acıtan bir doğallık kuşanmış. Seyirci için onu bu düşük ruh haliyle izlemek neredeyse bir keyif. Nadir gülümseyişini, gözlerinden süzülen bir damla yaşını, alnında biriken terini, uzaklara dalıp giden bakışını bile performansına katık ediyor. Payal Kapadia da harika bir kadın, harika bir yönetmen. Ana, yan demeden dokunduğu her karakterine öyle tanıdık, sade ve içli hikayeler bahşetmiş ki, onların 13 milyonluk Mumbai ilüzyonunun içindeki sıkışmışlıklarının şiirini yazmış. All We Imagine As Light, film olamayacak kadar büyülü ve gerçek. Tek bir coğrafyaya veya insana ait de değil. Çünkü hepimizin bir içinde yaşadığımız çiğ, banal, hissiz gerçeklerimiz, bir de aydınlık hayallerimiz var.

Himalaya, Where The Wind Dwells (2008)

Yönetmen: Soo-il Jeon

Oyuncular: Min-sik Choi, Hamo Gurung, Namgya Gurung, Tsering Kipale Gurung
Senaryo: Soo-il Jeon

Choi, çalıştığı şirketin yeniden yapılanmaya gitmesi sonucu işten çıkartılmıştır. Kardeşinin fabrikasında çalışan işçilerden biri olan Dorgy ölünce ailesine ondan kalanları vermek üzere Nepal’in bir köyüne doğru yola çıkar. Fakat oraya vardığında Dorgy’nin ailesine onun öldüğünü söyleyemez. Misafir olduğu süre boyunca dağ köyünde sudan çıkmış balık gibidir. Amacı belli olan yolculuğu, bu huzur dolu köyde hissettikleriyle kendi iç yolculuğuna dönüşecektir. Soo-il Jeon’un yazıp yönettiği Himalaya, Where The Wind Dwells, minimal anlatımını benzersiz doğal görüntülerle süslemiş, özünde hüzünlü bir yapım. Bulunduğu coğrafyayı o kadar güçlü resmetmiş ki, sağanak yağmuru, parlayan güneşi, Himalayalar’dan esen soğuk rüzgârları iliklerinde hissetmek isteyen seyirciyi memnun etmesi neredeyse kaçınılmaz.

Tıpkı bu kayıp ama gerçek dünyaya yolculuk yapan Choi gibi şehirli olması muhtemel o seyirci için çoğu kez turistik anlamlar ifade etse de, Nepal köyünün son derece etkileyici iklimi, bitki örtüsü, kültürel ilginçlikleri bir araya geldiğinde ıssızlığın ortasında yeşeren yalnızlığın ve insanî saflığın bırakacağı etki, filmin anlatım tercihleri düşünüldüğünde seyirciden seyirciye değişebilir. Bu pastoral, kültürel ve belgesel doku, filme huzur/hüzün yüklü felsefi bir derinlik katıyor. Ama öte yandan, filmin katmanlaşamayan hikâye boyutu finale ulaşıldığında aynı etkiyi yaratamıyor. Yaratıyorsa da bunu sağlayan yine o büyülü dokudur. Zaten filmin ana gâyesinin aileye verilmesi gereken ölüm haberinden ziyade, Choi’nin yaşayacağı arınma yolculuğu olduğunu düşünüyorum. Şehrin acımasızlığından kaçıp kendini o doğal dokuda bulan Choi ile seyirci arasında kurulan bağ ne düzeyde olursa olsun, seyircinin o coğrafya ve kültürle kurduğu bağın önüne geçmesi zor. Başka bir deyişle, Soo-il Jeon’un aracı olarak yansıttığı doğal ortam, insanı ve ona ait olan her şeyi içinde öğütüp, dışarıya saf ve temiz bir şekilde sunabilecek kadar yetkin. Min-sik Choi (Failan, Old Boy, Crying Fist, Sympathy for Lady Vengeance) gibi müthiş bir oyuncunun varlığı filmin uluslararası arenada daha fazla duyulmasına yol açmıştır muhtemelen. Ama o öğütme sayesinde oyunculuk bile kendi çöplüğünde o doğallığa ayak uydurmak zorunda kalıyor.

Karma getiren Himalaya rüzgârlarının küçük bir çocuğun flüt nağmelerine karıştığı, göz alıcı bir güneşin ağızdan buhar çıkartan soğuk havayla dost olduğu, ama ne var ki insanların büyük şehirde para kazanabilmek için terk etmek zorunda kaldıkları bu yeryüzü parçası, Soo-il Jeon’un ellerinde biz şehirde yaşanlar için türlü anlamlara gebe. Film içinde ekmek kırıntıları gibi bıraktığı soru işaretleriyle Nepal hakkında araştırma yaptırtacak, hatta oralara gitme arzusu uyandıracak kadar üstelik. Belki de gerçek arayış ve buluşun insan eli değmemiş, ya da saflığını yitirmemiş insanların elinin değmiş olduğu coğrafyalarda yaşanabileceğinin inancına uyandıracak kadar.

Conclave (2024)

 
Yönetmen: Edward Berger

Oyuncular: Ralph Fiennes, Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati, Sergio Castellitto, Isabella Rossellini, Carlos Diehz, Jacek Koman, Balkissa Souley Maiga

Senaryo: Peter Straughan, Robert Harris

Müzik: Volker Bertelmann

Papa'nın ölümünün ardından dünyanın dört bir yanından gelen kardinaller yeni bir dini lider seçmek üzere oylama yapmak için Vatikan'da toplanırlar. Onları denetlemek üzere görevlendirilen Thomas Lawrence (Ralph Fiennes), yeni Papa adayı bir grup kardinali gözlemlemeye, onların bu kutsal göreve ait olup olmadıklarına dair fikirler edinmeye başlar. Ama Lawrence kendini, Vatikan'daki entrikaların, sırların, yalanların, ikiyüzlülüklerin yeni Papa seçilmeden önce ortaya çıkarması yönünde kritik bir konumda bulur. Robert Harris'in 2016 tarihli aynı adlı romanından Peter Straughan'ın uyarladığı filmin yönetmeni ise The Terror ve Patrick Melrose gibi başarılı mini seriler yönetmiş, asıl çıkışını 4 dalda Oscar kazanan All Quiet On The Western Front yeniden çevrimi ile yapmış olan Alman yönetmen Edward Berger. Peter Straughan'a geri dönersek kendisinin bundan önceki roman uyarlamalarından ikisine özellikle değinebiliriz. İlki, 2012 yılında uyarlama dalında Oscar adaylığı alan Tinker Tailor Soldier Spy, diğeri de çok satan Jo Nesbø romanı uyarlaması The Snowman. Biri ödüllere boğulan, diğeri ise büyük hayal kırıklığı yaratan bu iki uyarlamayla istikrarlı bir görüntü vermeyen Straughan, Conclave ile yine Oscar adayı oldu ve genel olarak çok başarılı. Son yıllarda Katolik kiliselerine ve Vatikan'a olan güvenin sarsılmasından hareketle, yeni bir Papa seçilme süreci kurgulayan romanın söylediklerini çok doğru zamanlamalar ve hamlelerle beyaz perdeye taşıyan güçlü bir uyarlama.

Filme girişimiz çok pratik ve dolaysız oluyor: Papa ölür, yerine geçecek yeni Papayı seçmek için kardinaller toplanır, toplamda 72 oy alan kardinal yeni Papa olacaktır ve bu oya ulaşılana dek oylama sürecektir. Tabii bu oylama tecrit altında, dış dünyayla kapalı olarak yapılacaktır. Bu süreci denetleyecek olan Kardinal Lawrence ise filmin merkezinde bir anıt gibidir adeta. İlk oylamada ortaya çıkan görüntüye göre yarış, muhafazakar İtalyan kardinal Tedesco, kardinal Tremblay, Nijeryalı kardinal Adeyemi, Amerikalı liberal Bellini, ölen Papa'nın emriyle son dakikada dahil olan Kabil'de görev almış kardinal Benitez, hatta hiç istemediği halde oy alan Lawrence arasında geçiyor. Gerekli çoğunluk sağlanamadıkça süreç üzüyor. Bu süreçte Lawrence'ın adaletli bir seçim olması ve tüm Hristiyan alemini temsil edecek yeni Papa'nın çağdaş, barışçı, etkili bir kişi olması yönünde bir çabaya girişini izliyoruz. Bu uğurda adayların birbirlerini yarıştan çıkarmak için sırlar, yalanlar, komplolar, vicdan sınavları ile dolu hamlelerini görüp, bunları ifşa etmekten de geri durmuyor. Lakin onun bu adalet duygusuyla gösterdiği çabalar diğer adaylarda "acaba Lawrence da mı Papa olmak istiyor" hissiyatı uyandırıyor. Bu hissiyat sadece adaylarda değil, biz seyircilerde, hatta Lawrence'ın bizzat kendisinde bile uyanıyor. Bu makamda gözü olmadığını, hatta bu seçimden sonra Vatikan'dan ayrılacağını söyleyen Lawrence'ın içine düştüğü ikilemlerin arkasında, kısıtlı bir süre içinde çok önemli bir kararın verilme zorunluluğu yatıyor.

Bir yanda başka dinler karşısında daha sert tavır alınmasını savunan kısıtlayıcı, muhafazakar ve gelenekçi bir kanat, diğer yanda eşcinsellik karşıtlığı, ırkçılık, yobazlık, çevre kirliliği gibi global meselelerde pasif kalınması, ötekileştirmenin artması, bitmek bilmeyen taciz davaları sebeplerinden ötürü dine, kiliseye, tanrının varlığına olan inancın sarsılması gibi sorunlardan rahatsızlık duyan reformist ve özgürlükçü bir kanat bulunuyor. Lawrence, ikinci grubu temsil eden Bellini'yi desteklediğini saklamıyor. Öte yandan, Papa olmak konusunda çok da hevesli olmayan ama kazanması durumunda Tedesco gibi bir muhafazakarın bir çırpıda kilisenin tüm olumlu adımlarını, kazanımlarını ortadan kaldırıp onlarca yıl geriye götürebileceği ihtimalini de kabullenemeyen Bellini de Lawrence ile benzer ikilemler, kaygılar yaşıyor. İkisi arasında geçen diyalogların gücü büyük ölçüde buradan gelmekte. Birtakım yalanlar, sırlar, komplolar ortaya çıkmaya başlayıp adaylar eksilirken, ayakta kalan "geleneksel" ve "yenilikçi" düellosu arasında sağduyuyu güçlendirecek hamleler gerekiyor. Bu haliyle içinde cinayet olmayan farklı bir "katil kim" polisiye gizemi ve içinde kağıt üstünde politikacı olmayan bir politik gerilim duygusu yaratan film, mesajlarını zahmetsiz ve etkili biçimde iletecek bir atmosfer kuruyor. Tabii her oturumda Lawrence'a oy verdiğini itiraf eden ve bunu çok iyi gerekçelendiren kardinal Benitez'in hem gizemi, hem de açık sözlülüğü bu atmosfere önemli katkı sağlıyor.

Kardinal Thomas Lawrence'ın oylamalar başlamadan önceki etkileyici açılış konuşması için ayrı bir paragraf açmak gerek. Lawrence konuşmasında tüm günahlar içinde en çok korktuğu günahın “kesinlik” olduğunu söylüyor. "Her şey kesin olsaydı imana gerek kalmazdı. Şüpheden yana olmalıyız, bize şüphe gerek, yeni Papa şüphe eden biri olmalı” demesinden adının Kuşkucu Tomas'tan esinlenerek konduğunu fark edebiliyoruz. İsa'nın 12 havarisinden biri olan Tomas'ın kafası kuşkularla doluydu. İsa gerçekten Tanrı'nın Oğlu mu? Dediği gibi gerçekten öldükten sonra dirilecek mi? Tomas bu kuşkuları hep yüreğinde taşıyarak sonuna kadar İsa'nın peşinden gitti. Daha sonra bu kuşkularından arınıp bu uğurda şehit olsa da hep "Kuşkucu Tomas" olarak anıldı. Ancak Lawrence'ın kastettiği şüphe, Tanrı'nın varlığına olan inancın sorgulanması değil, kilisenin nüfuzunu kullanışındaki, cemaatini oluşturan bireylere yaklaşımındaki yanlışlıkları, suç teşkil edecek yozlaşmaları sorgulamaya yönelik şüpheler. Bu bağlamda Lawrence, Fernando Meirelles'in 2019 tarihli The Two Popes filminde Vatikan içinde reformist ve muhafazakar tarafların uzlaşması gerekliliğinin vurgulanmasına benzer şekilde yenilikçi, hoşgörülü, barışçı bir ortak paydada buluşulması temennilerini de dile getiriyor. Yani bir bakıma daha baştan Tedesco'ya karşı Bellini'yi benimsediğini dile getiriyor. Ancak Bellini'ye göre de Lawrence'ın bu konuşması oyların bölünmesi anlamına geliyor.

Yaşanan sürpriz gelişmelerle bir türlü istenen çoğunluğu sağlayamayan kardinaller tecrit altındayken dışarıda da bazı taşkınlıklar baş gösterince zamanın daraldığı, acilen sağlıklı bir karar alınması gerektiği duygusu filmin çok iyi başardığı iletkenliklerden biri. Papalık makamı, kardinaller, seçim, tüm bunlar dinin kurumsallaşmış, politikleşmiş yönüne işaret ederken, "Hristiyan aleminin ruhani liderini seçmek" ironisi ise filmin doğrudan dillendirmeyip, hissettirdiği bir durum. Filmden bağımsız, koca koca adamların büyük bir ciddiyetle havanda su dövdükleri, uğruna yüzyıllar boyunca milyonlarca insanın harcandığı din olgusunun temsil ettiklerinin artık farklılaşamasını, özgürleşmesini, hoşgörüye dayanmasını isteyen Lawrence gibi figürlerin bu sistem içindeki varlıklarını, verdikleri mücadeleleri de bu hislere katmak mümkün. Keza, ahlak timsali kardinallerin de kusurlu birer birey oldukları, günah ve yasak telakki ettikleri davranışlardan kopamadıkları ya da içlerindeki kötüye mani olamadıkları da filmin o slogansız dürüstlüğü içinde kendine yer buluyor. Vatikan'ın da hayatın kendisi gibi erkek egemen oluşunda artık ne kadar varolabilirlerse Rahibe Agnes ve Rahibe Shanumi gibi iki kadının sır küpü olarak kullanılması ama konuştuklarında bir şeyleri değiştirebilecekleri de unutulmamış. Tabii yüzyıllardır günahların kaynağı olarak görülmüş kadınların bu ruhani dünyada yeri ne kadarsa, filmde de o kadar.

Conclave, konusu ve mekanı sebebiyle sıkıcı bir film gibi algılanıp önyargılara kurban gidebilecek bir film olsa da gayet akıcı, sırları, gizemi ve mesajlarıyla diri bir ana akım örneği. Sürpriz finali de pastanın üstündeki çilek gibi. Öte yandan biçimsel olarak da çok güçlü bir film. Başta Un prophète olmak üzere önemli Jacques Audiard filmlerinde, Elle, Jackie gibi yapımlarda görüntü yönetmenliği yapmış Stéphane Fontaine'in birinci sınıf işçiliği, Nick Emerson'un usta işi kurgusu, 2023'te All Quiet On The Western Front ile Oscar kazanan Volker Bertelmann'ın müzikleri, prodüksiyon tasarımı, sanat yönetimi, kostümleri her şeyiyle dört dörtlük bir yapım. Işık kullanımından da ayrıca söz etmek gerekir. Çeşitli sahnelerin temalarına uygun harika bir ışık ve gölgelendirme becerisi mevcut. Aydınlığı, karanlığı, loşluğu ilgili sahnelerde adeta bir karakter gibi kullanan bu beceri İtalyan ağırlıklı kalabalık bir ekibe ait. Özellikle Stanley Tucci, John Lithgow, Lucian Msamati ve az görünse de Isabella Rossellini tecrübeleriyle abartısız ve etkili performanslar sergiliyorlar. İkilemleri, telaşı ve adalet duygusunu koruma çabasıyla filmin merkezinde yer alan Thomas Lawrence rolüyle Ralph Fiennes ise ufacık mimikleri, göz hareketleri, içinde fırtınalar esen sakinliğiyle bile rolüne, etrafına, filmin tamamına hakim bir görüntü veriyor. Dizilerle İngilizce yapımlara ısınan Edward Berger, ilk İngilizce uzun metrajında, daha önceden Oscar ödülü kazanmış bir yönetmenin şımarıklılığını göstermeyip, her yönüyle özenilmiş kaliteli bir yapıma imzasını atıyor.