Il Traditore (2019)

Yönetmen: Marco Bellocchio
Oyuncular: Pierfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Fausto Russo Alesi, Maria Fernanda Cândido, Fabrizio Ferracane, Nicola Calì, Gabriele Cicirello, Paride Cicirello, Giovanni Calcagno, Bruno Cariello, Bebo Storti
Senaryo: Marco Bellocchio, Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo, Francesco La Licata
Müzik: Nicola Piovani

Sicilya’nın en bilinen mafya babalarından biri olan, bu camiada “iki dünyanın babası” olarak anılan Tommaso Buscetta'nın gerçek hikayesinin anlatıldığı Il Traditore, onun sessizlik yeminini bozup mafyanın ilk itirafçısı olacağı sürecin başladığı 80'li yılların başından itibaren yaşadıklarını anlatan bir suç dramı. Açılışı Buscetta'nın sonradan kanlı bıçaklı olacağı diğer güçlü mafya üyelerinin de katıldığı bir partiyle yapan film, burada sezdirdiği tekinsiz atmosferi genele de ekonomik biçimde yaymış, temposunu çok iyi ayarlamış anlatımıyla iki buçuk saatlik süresini akıcı kılmayı başarıyor. Kendi üyeleri tarafından "Cosa Nostra" olarak adlandırılan ve ailelere bölünmüş Sicilya mafyasının en saygın isimlerinden olan, fakat iç çekişmeler ve güç savaşları sonrasında çıkan kanlı hesaplaşmalar yüzünden ailesiyle birlikte Brezilya'ya kaçan Buscetta, İtalya'daki eski eşlerinden olan çocuklarının ve akrabalarının katledildiğini öğreniyor. Bir süre sonra yakalanıp sınır dışı edilme tehlikesiyle karşılaşınca, üstelik işkence görüp ailesi ile tehdit edilince çaresizce muhbir olmaya karar veriyor. Böylece sözde kendi etik değerlerine sahip Cosa Nostra'nın aslında iktidar uğruna hiçbir yerleşik etik değeri tanımayan terörist bir oluşum olduğuna yönelik eleştirel zemin hazırlanıyor.

2010’da İstanbul Film Festivali’nin Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nü alan İtalyan sinemasının tecrübeli yönetmenlerinden 80 yaşındaki Marco Bellocchio, 2019 Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye için yarışan filmi Il Traditore'de Tommaso Buscetta'nın son dönemlerine ışık tutan güçlü bir mafya hesaplaşması sunuyor. Sicilya'nın mafya aileleri arasında birleştirici bir güç olan Buscetta'nın, suç dengeleri değişmeye başlayınca etrafındaki çemberin daralmasıyla muhbirliğe kadar uzanan günlerini ve sonrasını izliyoruz. Konuşmaya karar veren ama "muhbir" olarak adlandırılmak istemeyen Buscetta, istese de istemese de Cosa Nostra tarafından bir muhbir damgası yemeye mahkum. Üstelik sadece en büyük hasmı Totò Riina değil, kendi ailesinden Pippo Calò'ya bile güvenemez halde. Brezilya'da yakalandıktan sonra İtalya'ya getirilen, burada kendini Sicilya mafyasını yok etmeye adamış sembol isimlerden savcı ve sorgu hakimi Giovanni Falcone tarafından sorguya çekilen Buscetta, soğukkanlılığı ve rahat tavırlarıyla bir zamanlar içinde olduğu dev şebekeden intikam almak için tüm sırları ifşa etmeye, isimler vermeye başlıyor. Elindeki bu güçlü gerçek hikayenin farkındalığıyla Bellocchio, teknik açıdan dinamik, akıcı, geri dönüşlerle, doğru kesmelerle, açılarla yaşından genç bir filme imza atıyor. Özellikle mahkeme sahnelerindeki gerçekçi yaklaşım, yüzleşmelerin, suçlamaların, itirafların sağladığı gerilimli atmosferi yansıtmakta çok etkili bir yöntem. İtalyan mahkeme düzeninin tuhaflığının da bunda payı var elbette.

Filmin baş kahramanı Tommaso Buscetta, mafyaya büyük darbe vurulmasına katkıda bulunmasına rağmen bir kahraman sayılmaz. Neticede bir zamanlar parçası olduğu, sayısız kötülüğe imza atmış Cosa Nostra ile yaşadığı husumet yüzünden çaresiz kalıp itirafçı olmaya karar vermiş bir korkak. Tabii Bellocchio, onun kuyruğunu kıstırıp bu çeteyi ele vermesindeki nedenleri etkili biçimde gösterdikten sonra psikolojisine eğilerek seyirciyle arasında kurabildiği kadar özdeşlik kurmaya çalışıyor. Ama büyük bir iş başarmış kahramanla kurulan bir özdeşlik yerine, onun başka bir coğrafyada ailesiyle birlikte tanık koruma programı bünyesinde farklı bir kaçak hayatı yaşadığı Amerika günlerindeki ruh halini hissetmesini istiyor. Örneğin ailesiyle gittiği bir restorandaki müzisyenin, 80'li yıllarda Toto Cutugno'nun meşhur ettiği pop marşlarından biri olan L'Italiano'yu söylemesiyle yaşanılan tedirginlik, o sahneye çok ustaca yüklenmiş bir gerilim anı olarak dikkat çekiyor. Cosa Nostra'nın elinin nerelere uzanabileceğinin belirsizliği ve kaygısını hep içinde taşıyan, öte yandan Palermo'ya dönüp ihbar ettiği düşmanlarıyla mahkemede yüzleşmek isteyen Buscetta'nın bu psikolojisi de filmin vermekte başarı gösterdiği unsurlar arasında. Fakat filmin asıl kahramanı, haliyle kendisine Buscetta kadar ağırlık verilmeyen, anısına da saygıda kusur edilmeyen sorgu hakimi Giovanni Falcone…

Hakkında Giovanni Falcone (1993) ve Giovanni Falcone, l'uomo che sfidò Cosa Nostra (2006) gibi filmler de yapılmış olan bu cesur adam, organize suç ile mücadelede yaratıcı soruşturma teknikleri uygulayarak 1980'lerin ortasında savcı olarak dahil olduğu Maxiprocesso Davası'nda suçlanan 474 mafya üyesinden 360'ını mahkum ettirdi. Hatta Amerikalı meslektaşlarıyla ortak operasyonlar düzenleyerek Amerikan ve İtalyan mafya ailelerine ağır darbeler indirdi. Ne var ki, İtalyan tarihindeki kara sayfalardan biri olarak kabul edilen, bu filmde de yer bulan 1992'deki trajik ölümünden sonra mafya ile mücadelede her zaman örnek gösterilen bir efsane olarak kaldı. 2.5 saate yakın filmde Falcone ile Buscetta'nın sorgu sahnelerine yeterince yer verilmemesi, farklı değerleri temsil eden iki adam arasındaki işbirliğine ve anlayışa da yeterince ağırlık verilmemiş olması filme getirilebilecek eleştirilerden biri olabilir. Tabii bu yetersizlik öznel bazda seyirci profilinin filmden beklentileriyle değişkenlik gösterecektir. Bu iki adamın birbirlerini sivriltmeleri ve filmi daha da yükseltmeleri için daha fazla karşılıklı sahnelere ihtiyaç olabilirdi. Öte yandan bu bir Buscetta filmi olduğu için Falcone'nin geri planda kalması da gayet doğal. Buscetta'yı canlandırmak ise İtalyan sinemasının usta aktörlerinden, World War Z, Rush, Angels & Demons gibi dünyada ses getirmiş filmlerde de rol alarak uluslararası çapta üne sahip olan Pierfrancesco Favino'ya düşmüş. Favino'nun, canlandırdığı karakterin farklı ruh hallerine olan hakimiyeti, bu sayede seyirciye güven veren performansı filmi çok iyi taşıyor. Marco Bellocchio ise, İtalyan tarihinde mutlaka anlatılması, unutulmaması gereken bir dönemi ve dönemin aktörlerini tecrübesiyle perdeye çok iyi taşıyor.

The Irishman (2019)

Yönetmen: Martin Scorsese
Oyuncular: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Gary Basaraba, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Jack Huston
Senaryo: Charles Brandt, Steven Zaillian
Müzik: Robbie Robertson

Cinayet dedektifliği ve savcılık görevlerinde bulunan, Delaware eyaletinin başsavcı yardımcılığına kadar yükselerek resmi kariyerini noktalandıran Charles Brandt, araştırmalarını ve deneyimlerini Amerikan suç dünyasının kilometre taşı davalarını konu alan romanlarında paylaşıyor. The Right To Remain Silent adlı romanında Başkan Ronald Reagan dönemine odaklanırken, mafyaya sızan ajan Joe Pistone'un yaşadıklarını anlatan Donnie Brasco - Unfinished Business ve ulusal tehditlerden biri haline gelen mafya komisyonlarıyla alakalı We're Going to Win This Thing romanlarıyla da yeraltı dünyasında yaşanan gerçek olaylara dair cesur girişimlerde bulunuyor. Brandt'in 2004 yılında yayınlanan I Heard You Paint Houses romanı ise, kendi halinde bir et teslimatçısı iken, bazı tesadüfler ve önüne çıkan fırsatlarla aşama aşama organize suç dünyasına girerek güvenilir bir mafya tetikçisi olan, işçi sendikası memurluğuna kadar yükselen İrlandalı Frank Sheeran'ın bu dünyaya adım atmasından ölümüne kadar geçen 1960-1980 arası dönemi anlatıyor. Sheeran’ın beş yıl boyunca kayıt altına alınan röportajlarından derleyerek yazılan romanı, Awakenings (1990), Gangs Of New York (2002) ve Moneyball (2011) senaryoları ile Oscar adaylıkları, Schindler's List (1993) ile de Oscar alan, bunun yanında American Gangster, All The King's Men gibi uyarlamalara imza atan Steven Zaillian'ın senaryolaştırdığı The Irishman, 2019 yılının en çok beklenen filmlerinden biri olarak her şeyi üzerine paragraflar dolusu yazı yazılabilecek bir yapıt.

O kadar başyapıtı dururken 2006'da çektiği yeniden çevrim The Departed ile sanatı ödüllendirilen Martin Scorsese, The Irishman gibi çok sesli bir roman uyarlamasını, mafya-siyaset ilişkisi bünyesinde sır perdesini koruyan tarihi meseleleri filminin fonuna alıyorsa, büyük oynadığı aşikardır. Onun için bu bileşenlerle büyük oynamak da, GoodFellas ve Casino ruhunu çağırmak anlamına geliyor. Zira 60, 70 ve 80'li yıllara uzanan görkemli mafya hikayelerinin günümüzde artık çekilmediği bir dönemde The Irishman'in Scorsese tarafından ele alınması, bir üçlemenin son halkası anlamına da geliyor. GoodFellas ve Casino, farklı karakterlerle benzer suç zincirlerini mükemmel biçimde biraraya getiren filmler olarak sinema tarihinde çok önemli yere sahip filmler. Ama ilk çıktıklarında onlar bile eleştirel bariyerlerle karşılaşmışlardı. Zaman içinde demlenerek, değişen seyirci değerleri ve sanatsal duruşlarıyla zamansızlıkları daha iyi anlaşıldı. The Irishman'in değeri için de üzerinden geçecek zaman en sağlıklı değerlendirme ölçütü olacaktır. Ama üçleme olarak görebileceğimiz bu filmlerin ilk ikisindeki 90'lar havası, takvimler 2019'u gösterirken büyük usta Scorsese sayesinde bazı yerlerde tekrar solunabiliyor olsa da, aslında üçlemenin sonuna geldiğimizi fark ediyor, dolayısıyla artık bu suç evreninde her şeyin aynı kalmayacağına dair modern ve gerçekçi bir anlatımla da karşılaşıyoruz. Üstelik şaşırtıcı biçimde 3.5 saatlik süresinin çağrıştırmasına rağmen Scorsese bu defa "epik" oynamayıp biçimsel sadeliğe sığınıyor.

Yaşadığı huzur evinden kendi sesiyle anlattığı hikayesiyle Frank Sheeran'ın yükseliş hikayesinin etrafında o kadar çok kişi ve olay saf tutmuş ki, irili ufaklı rollerle izlediğimiz bu karakterlerle yaratılan suç evreni içinde her türlü olay örgüsü hem kendi yolunu çiziyor, hem de ortak noktalarda buluşabiliyor. Filmin içinde kısa süreli gördüğümüz çeşitli karakterlerin bile ne zaman, nasıl öldürüldükleri altyazılarla gösteriliyor ki, onları kanlı canlı görürken bunları öğrenmenin yarattığı ironiyi yaşamamızı istiyor Scorsese. Fakat tüm film, üç ana karakter etrafında şekilleniyor. Filme adını veren Frank Sheeran, dönemin mafya dünyasında en çok sözü dinlenen, bir arabulucu ve bir danışman olarak fikirlerine çok değer verilen Russ Bufalino ve dönem Amerikasına damga vurmuş tartışmalı bir figür olan kamyoncular sendikası lideri Jimmy Hoffa... Frank'in et teslimatı yaptığı bir gün arızalanan kamyonetini çektiği benzinlikte tanıştığı Russ Bufalino ile yolu bu kez yaşadığı hukuki bir sorun nedeniyle ona yardım eden avukat kuzeni Bill Bufalino sayesinde tekrar kesişiyor ve o günden sonra ölene dek ayrılmıyorlar. Frank hikayesini anlatırken izlenen ve belli bir tempo tutturan film, diğer yandan Frank ve Russ'ın eşleriyle birlikte kuzen Bill'in kızının düğününe doğru yolculuğa çıktıkları başka bir pasaj açıyor. Böylece bir yandan Frank'in kronolojik suç yolculuğu akarken, Frank ve Russ'ın, içinde beklenmedik bir planın da bulunduğu düğün yolculuğu paralel ilerliyor. İlk yolculuk yavaş yavaş ikincinin asıl amacını ortaya çıkarıyor. Sonra bu harika kurgu hamleleriyle yolculuklar birleşerek bizi Detroit'e götürüyor.

Tabii Detroit'ten önce bahsedilecek çok şey var. Biz de yazı içinde bir kurgu oynaması yapıp filmin geçmişine dönersek Frank'in karakteri ile yükselişi arasındaki doğru orantıdan söz etmemiz gerekir. Frank, basit bir et teslimatçısından çok daha fazlasına sahip olduğu anlaşılınca Russ ve dönemin güçlü mafya figürlerinden Angelo Bruno'nun kanatları altında tetikçiliğe doğru yumuşak geçiş yapıyor. Yumuşak, çünkü Scorsese, GoodFellas ve Casino'dan biraz farklı olarak bu geçişi aşırı ve detaylandırılmış şiddetten sıyrılmış bir üslupla betimliyor. En önemlisi de Frank'in kendisine emredilenleri hiç sorgulamayan ve kendi içinde en ufak bir çatışma yaşamadan kabul eden tam bir görev adamı olması. Eski bir asker, sonra görevini yapmaya odaklanmış bir emekçi olmanın verdiği emir almaya alışmış bu adanmışlık aile hayatını da sekteye uğratıyor. Evli ve dört kız babası Frank'in filmde bu yanını tek örseleyen unsur, kızlarından Peggy ile olan ilişkisi. Mafya içinde gittikçe güç kazanan Frank'in Peggy'nin gözleri önünde mahallenin bakkalını dövmesi, zaten bir türlü kuramadığı ilişkinin kırılma noktası oluyor ve ondan sonra baba kız için hiçbir şey normal olmuyor. Frank'in asıl ailesi, ona sayısız pis iş veren, bu sayede şöhret ve saygınlık kazanmasını sağlayan suç ailesi. Zaillian ve Scorsese de bu ailenin dinamiklerini çok iyi bildiğinden Frank'i ve geri planda tüm iş bitiriciliğiyle Russ'ı birer oya gibi işliyorlar. Ama çok iyi işlenen biri daha var ki, o da Jack Nicholson'ın başrolünde oynadığı 1992 yapımı Hoffa filmiyle de bilenlerin bildiği, 1957-1971 arasında Uluslararası Teamsters Kardeşler Birliği başkanı olarak görev yapan Amerikan işçi sendikası lideri James Riddle Hoffa…

50'lerde Elvis, 60'larda The Beatles kadar ünlü, Başkan'dan sonra Amerika'daki en nüfuzlu adam olan Jimmy Hoffa, 1 milyon üyeye sahip sendikanın emeklilik fonundaki 8 milyar doların kontrolünü de elinde bulunduran adamdı. Büyük şirketler ve hükümet ensesindeydi. Yaşadığı bazı sıkıntıları atlatmak ve kendisini güvende hissetmek için başvurduğu isim Russ Bufalino olunca, onun bu işlerde en güvendiği isim de Frank olunca, filmin en kritik meselesi olan Frank ve Jimmy Hoffa'nın dostluğunun temelleri atılmış oluyor. Büyük paraları himayesinde tuttuğu için mafyanın bankadan alamadığı kredileri emeklilik fonundan veren Hoffa (tabii Russ'ın %10 komisyonu da içinde olmak üzere), bir nevi para aklama, kredi sağlama işlevi görüyor. Filmde "Las Vegas'ı inşa eden parayı Kamyoncu Sendikası verdi" cümlesini duymak bile insanı dehşete düşürüyor. Dönemin Adalet Bakanı Robert Kennedy, bu faaliyetlerden ötürü Hoffa'nın peşine özel bir ekip takıyor ve amacına ulaşıp onu hapse tıkmayı da başarıyor. Burada tüm filmi anlatacak değiliz. Ama bu ilişkiler ağının bir şekilde ortaya konması, sonrasında yaşanacakların daha fazla sorunu da beraberinde getirecek olması, filmin elinin nerelere kadar ulaşabildiğini görmek açısından önemli. Amerikan tarihinin en büyük gizemlerinden John F. Kennedy suikastine kadar uzanan (ki detayları 1991 tarihli JFK'de iyi işlenmiştir) olaylar zincirinin, perdenin diğer tarafındaki Frank - Hoffa ilişkisi, bitmeyen Hoffa - Tony Pro husumeti, arabuluculuk yapmak için çırpınan Russ Bufalino müzakereleri ile birleştirilmesi, Scorsese'nin inişli çıkışlı, ama kendine has suç matematiği aksamayan temposuyla adeta kendi tarihini yazıyor. Ama bu defa artık 70'li yaşların ortalarında olmanın ağırlığı hissedilen bir tempoyla.

The Irishman: In Conversation adlı 24 dakikalık sohbette Scorsese, bu kendine has temposuyla filmini bir oda tiyatrosuna benzetiyor ki, filme yaptığımız geri dönüşlerin demlenmişliği bu benzetmeyle mükemmel örtüşüyor. Ayrıca "her şeyin ritmi bulunduğumuz yerden geçmişe bakmak gibi olmalı" diye bir cümle kuruyor. Scorsese'nin Steven Zaillian ile birlikte çalıştığı ilk film olan Gangs Of New York ile 1860'lardaki New York suç oluşumlarına bulunduğu yerden baktığında ortaya bol sloganlı, eski usül kahramanlık destanlarına ithaf edilmiş gibi duran, biraz da ödüllere hesap yapmış bir film çıkmıştı. 77 yaşındaki Martin Scorsese'nin bulunduğu yerden The Irishman'e bakışı ise sanki kendi hayatına, filme aldığı üç karaktere, aynı zamanda beraber çalıştığı üç usta aktörün hayatına bakmak gibi olmuş. Özellikle filmin bütününden farklı duran, bir dizinin hüzünlü final bölümünü andıran son 40 dakikada bugüne dek çektiği suç filmlerindeki güçlü karakterlerin ömür boyu güçlü kalmayacaklarına, güçsüz, çaresiz, pişman, hasta bir son düzlük içinde kendileriyle başbaşa kalacaklarına dair rafine bir özet sunuyor. Yaşlanmanın, ölüme yaklaşmanın, hele eski günlerin ihtişamından ve konforundan uzakta sefil bir hayat ile bu son düzlüğe girmenin trajedisini o kadar süssüz anlatıyor ki, neden yaşadığımızı anlamamız için biraz daha sürmesine bile gerek kalmıyor.

Scorsese, en son 1995'te Casino'da beraber çalıştığı Robert De Niro (76) ve Joe Pesci (76) ile ve bugüne kadar hiç çalışmadığı Al Pacino (79) ile The Irishman'de buluşuyor. Aslında böyle bir buluşmayı planlamadığını, şartların kendisini buna yönelttiğini söylüyor. Uzun bir dönemi anlattığı için karakterlerin daha genç hallerini başka oyunculara vermek yerine, yüz gençleştirici CGI teknolojisinden faydalanması kimi yerlerde biraz göze batsa, alıştığımız De Niro, Pacino, Pesci jest ve mimiklerini törpülemeye yeltense de, bunlar öyle duayenler ki, bakışlarını, repliklerini, vücut dillerini seyirciye geçirmede en ufak bir sorun yaşamayan, karakterlerini yaşayan, karşılıklı sahnelerinde birbirlerine yaşatan insanlar. Birbirlerinin dilinden anlamaları da çok önemli. Belki de bir daha yan yana gelmeyecekler. Dedelerimize, babalarımıza, amcalarımıza benzeyen hatları, yaşlılıkları, tecrübeleri, tonlamaları, ufacık mimikleri bile uzun uzadıya analizler yaptıracak müthiş sahnelere damgasını vuruyor. Frank, işi uğruna gözü hiç kimseyi görmeyen, Russ Bufalino ve Hoffa'ya köpek gibi sadık bir adam. Russ, Scorsese'nin önceleri Pesci'ye mükemmel giydirdiği atarlı, dengesiz mafya tiplemesinden çok uzakta, önceliği konuşarak uzlaşmaya veren, arabulucu, iş bitirici, ama günün sonunda üstlerinin kararlarına riayet eden bir adam. Hoffa ise sahip olduğu sendikal gücün farkındalığını mantık edinmiş, mafyayla iş tutmanın sonuçlarını bu mantığa uyduramamış, güçlü bir hatip, keçi gibi inatçı, sadakate değer veren bir adam. Ne kadar tarihi bir buluşma, dev bir prodüksyon, sanatsal bir zirve olarak görülse de The Irishman bu üç adam arasındaki dostluğa, sadakate, ihanete dair farklı tevazulara sahip, kendini pozitif anlamda küçültebilen bir yapım.

The Irishman kusurları da olan ve onlarla güzel bir film. Mesela Scorsese'nin erkek egemen suç dünyasında kendine hatırı sayılır yerler edinememiş kadın karakterler düşünülünce, Frank'in kızı Peggy'nin güçlü bir kadın karakter olduğunu söyleyebilmemiz olası. Keşke suskunluğu en büyük gücü olarak tanımlanmasaydı ama bu suskunluk bile Frank'in hak ettiği şeylere cevabı olabiliyor. Zaten küçüklüğünden beri babasından çok Hoffa'dan yakınlık gören, ona okulda kompozisyon bile yazan Peggy için, özellikle 12 yaşında The Piano ile Oscar alan Anna Paquin'in canlandırdığı yetişkin Peggy için daha dirençli, diyaloglu anlar tasarlanabilirdi. Yine de 3.5 saatlik sürenin her dakikasının kıymeti anlaşılıyor, ilerde de anlaşılacak. Frank'in kafa sesiyle Russ ve Hoffa'nın tanıtıldığı kurgular, Frank'in ödül aldığı gece, Detroit bölümü gibi uzun pasajlar kendi içinde bile yüzlerce detay barındıran ustalıkta. Başladığı yerden zamanda ileri geri sıçramalar yapan, kendine geçmiş ve şimdiki zamanlar belirleyip istediği yere istediği zaman yolculuk yapabilen, sonuçta başladığı yerde biten, yolun sonunda biten bir film The Irishman. Artık eskisi gibi şarabın tadını alamayan, yediklerini çiğneyemeyen, bir zamanlar kapılarını sıkı sıkı kilitleyen sert adamların, şimdi o kapıları yarı açık tutarak kendilerini güvende hissettikleri bir dünyaya, saflığa, öze dönüş filmi.

Rambo: Last Blood (2019)

Yönetmen: Adrian Grünberg
Oyuncular: Sylvester Stallone, Paz Vega, Sergio Peris-Mencheta, Adriana Barraza, Yvette Monreal, Óscar Jaenada, Fenessa Pineda
Senaryo: Matthew Cirulnick, Sylvester Stallone, Dan Gordon, David Morrell
Müzik: Brian Tyler

David Morrell romanından Michael Kozoll, William Sackheim ve Sylvester Stallone'un senaryo haline getirdiği, Ted Kotcheff'in yönettiği 1982 tarihli First Blood, Vietnam savaşından dönen yeşil bereli John Rambo'nun bir dağ kasabasında polislerden gördüğü zorbalıklardan kaçıp hayatta kalma mücadelesi vermesini anlatıyordu. 80'lerin en mühim aksiyon filmlerinden olan First Blood, üç adet Rocky filmi sonrası yeni bir serinin ayak seslerini duyuruyordu. O yıllar, Vietnam savaşı özelinde bir yandan savaşın anlamsızlığına vurgu yaparken, bir yandan da "ülkesi için savaştığı halde ülkesinden saygınlık görmeyen asker" çelişkisinin çelişki olarak görülmediği yıllardı. Ülkenin gençlerini bu uydurma savaşa gönderen hükümeti yeterince sorgulamak yerine, yaratılan düşmana öfkenin keyfini süren, kahraman Vietnam veteranları peydahlayan Hollywood, Rambo'nun da ekmeğini yemeye başladı. Rambo: First Blood Part II (1985) ve Rambo III (1988) ilk filmin ruhundan uzaklaşıp aksiyonun tavan yaptığı gişe hitlerine dönüştü. Ama sadece kalacak bir yer ve yiyecek isteyen John Rambo'nun zorba bir şerif liderliğinde adım adım delirtilmesini, adeta duygusal olarak infilak etmesini konu alan First Blood'ın dünyaya üstünlük taslamayan lokal duruşunun devam filmleriyle birer aksiyon makinesine dönüşmesi kaçınılmaz bir hal aldı.

Rambo III filminden 20 yıl sonra Stallone, John Rambo ile ikinci personasını tekrar diriltmek istedi. Hatta filmi bizzat kendisi yönetti. Bu sert filmden 11 yıl sonra Rambo: Last Blood gibi manidar bir isimle herhalde Rambo defterini kapatıyor. "Herhalde" diyoruz, zira isim her ne kadar Last Blood olsa da, geri dönüşe müsait bir final yapıyor. Stallone'un Matthew Cirulnick ve Dan Gordon adında iki senaristle birlikte yazdığı, birçok filmde yönetmen yardımcılığı yapmış, Mel Gibsonlı ilk filmi Get The Gringo'yu 2012'de çekmiş olan Adrian Grünberg'in yönettiği ikinci film olan Last Blood, artık aksiyon dolu hayatından emekli olmuş John Rambo'yu izliyoruz. Arizona'da gözden uzak çiftliğinde yardımcısı Maria ve manevi kızı Gabrielle ile birlikte yaşayan, at binen, günlük çiftlik işleriyle uğraşan Rambo'nun hayatı, Gabrielle'in kendisini yıllar önce terk eden babasının izini Meksika'da bulmasıyla değişiyor. Kendisine yıllarca öz babasından daha çok babalık yapmış Rambo dururken işe yaramaz öz babasından bazı cevaplar isteyen Gabrielle, orada kendisine yardım eden kız arkadaşının tuzağa düşürmesiyle Meksika'daki kartele bağlı fuhuş mafyasının eline düşüyor. Tabii Rambo amcası da peşinden gidiyor.

İlk Taken filminden devşirme bu çıkış noktası, komple Taken'a benzemesin diye alınan saçma önlemlerin de etkisiyle bir intikam aksiyonuna dönüyor. Tansiyonu iyice yükseltip son 15 dakikaya fişek gibi bir aksiyon yerleştiren film (ki aksiyon severlerin o son 15 dakikayı tekrar izlemek istemeleri kuvvetle muhtemel), duygusal bir monolog ile sonlanıyor. Bitiş yazılarının fonunda First Blood'dan sahneler görmek de hoş bir nostalji yaratıyor. Rambo'yu evine götürüp tedavi etmek ve ona bazı bilgiler sağlamak dışında hiçbir katkısı olmayan güzel İspanyol oyuncu Paz Vega'nın kısa varlığı da farklı bir nostaljiye neden olabiliyor. Ama aynı nostalji, Rambo'nun 80'lerde edindiği itibara uzak bir rotada seyrediyor. Yani şu filmde Rambo'nun değil de, şimdiden üç filme ulaşmış The Expendables'taki Barney Ross'un inzivaya çekilmiş hali olsa yadırganmazdı. Vietnam, Afganistan, Tayland gibi ülkelere Amerikan adaleti sağlayan Rambo'nun son kertede tek başına bir Meksika kartelini karşısına alması, milliyetçiliği veya muhalifliği tartışmalı Rambo'nun Amerika'nın korkularına karşı geliştirilmiş bir refleks olduğu fikrini sürdürüyor. Belki 70'li yaşlarındaki Rambo'nun vedası daha farklı dengelerle tasarlanmalıydı. Ya da 80'lerde kalmalıydı.

Medianeras (2011)

Yönetmen: Gustavo Taretto
Oyuncular: Javier Drolas, Pilar López de Ayala, Inés Efron, Adrián Navarro, Rafael Ferro, Carla Peterson, Alan Pauls, Romina Paula
Senaryo: Gustavo Taretto
Müzik: Gabriel Chwojnik

Gustavo Taretto'nun yazıp yönettiği Medianeras (Yan Duvarlar), mimar olmasına rağmen bununla ilgili hiçbir şey yapmamış, vitrin düzenleme işinde çalışan Mariana ile, web tasarımcılığı yapan Martín'in Buenos Aires'teki hayatlarından kesitler sunan bir romantik komedi. Ama romantizmi ve komedisi duygusal zekaya hitap eden, her iki türü de sulandırmayan, dengeli, hüzünlü ve aktüel bir yapım. Birbirine komşu iki binada yaşayan, bazen birbirlerine çok yaklaşan ama birbirlerinden tamamen habersiz bu iki genç insan, Buenos Aires’in iç ve dış mimarisinden aynı oranda dertli olmaları yanında, kentsel gereksinimlerin sebep olduğu görüntü kirliliği, sosyal sıkışmışlık, iletişim kopukluğu, teknolojik ironiler ve tabii yalnızlık ile mücadele halindedirler. Taretto, bir Mariana'ya, bir Martín'e yasladığı edebi, mizahi, stilize ve aynı oranda gerçekçi anlatımı ile büyük şehir insanının mantar gibi çoğalan binalardaki kutu gibi dairelere hapsoluşunu, kablolarla çevrilişini, penceresiz yan duvarlarla güneş ışığından, deniz manzarasından uzaklaştırılışını, bu yüzden hayata hep kıyısından köşesinden dahil olmaya çalışmalarını betimliyor.

Taretto, iki karakterinin hayata bakışlarını, zevklerini, sıkıntılarını, yalnızlıklarını bazen karışık, bazen de birbiriyle örtüşen kurgu hamleleriyle pasajlara bölüyor. Dağılmaya müsait bu üslup, keyiflendirici biçimde çok dinamik bir bütünlük elde ediyor. Aynı zamanda kendi bölümlerinin dış sesi de olan Mariana ve Martín'i tanıdıkça birbirlerinin ruh eşi olduklarını yavaş yavaş anlamanın tadına doyulmuyor. Üstelik yan binalarda yaşayan bu iki yalnız kalp, birkaç defa karşılaşmanın kıyısından dönüyorlar. Bu noktada Taretto bizi stiline ve karakterlerine öyle alıştırmış oluyor ki, filmin gidişatının bu stili bozmaması adına onların hemen karşılaşmalarını istemiyoruz. Zira ikisi de hüzünlü olduğu kadar huzurlu ve kendi içlerinde zengin yalnızlıklara sahipler. Tabii yalnızlık çekenlerin anlayabileceği üzere bu durumu değiştirmek için girişimlerini de izliyoruz. Başarısız ilişkileri, ilişki teşebbüsleri, yalnızlıklarını tanımlayışları, kendilerine acıdıkları halleri çok sevimli. Ama bu yorumlar ayakları yerden kesilmiş bir romantik komedi ayarında değil. Ayakları gayet yere bastığı gibi, büyük şehirde çekilen yalnızlık odağı etrafındaki bir sürü detayı mantık ve duygularıyla bütünleştirebiliyor.

 

Ayrılıkların, boşanmaların, aile içi şiddetin, kablolu kanal sayısındaki artışın, iletişim eksikliğinin, umursamazlığın, uyuşukluğun, depresyonun, intiharların, asabiyetin, panik atakların, obezitenin, gerginliğin, güvensizliğin, melankolinin, stres ve hareketsiz yaşam tarzının tamamen mimar ve mühendislerin suçu olduğunu savunan Martín ve bir mimar olmasına rağmen estetik anlayışını başka alanlara kanalize etmeyi tercih eden Mariana'nın kesişen ama karşılaşmayan yalnızlıkları, büyük şehrin orta yerinde açmaya çalışan birer çiçek gibi adeta. O büyük şehir ki, pek çok büyük şehrin yaptığı nankörlük gibi kendi nehrine bile sırtını dönmüş vaziyette. Mariana ve Martín'in günlük rutinleri, farklılık arayışları, sonra tekrar kendi içlerine dönüşleri bu şehrin fonunda akıp giderken, aslında şehir burada iki yalnız kalbin kavuşmasını engelleyen bir körü adam karakterine de bürünebiliyor zaman zaman. Betonlarıyla, trafiğiyle, kalabalığıyla, kablolarıyla, internetiyle tam teşekküllü bir kötü adam. Ama onu yaratan ve büyüten da insanoğlunun kendisi. Tabii bu durum dönüp yine insanın kendi ayağına sıkmasına sebep oluyor. Büyük şehre özgü hastalıklarla, fobilerle, görüntü ve gürültü kirlilikleriyle uğraşmak zorunda kalıyor, kendi yarattıkları canavarla mücadeleye girişiyorlar.

İnsanların şehirleri gerçekten yaşanacak yerler olmaktan çıkarmasının önemli sonuçlardan biri de, Martín'in de dile getirdiği gibi sosyalleşmenin çok zor bir hal almaya başlaması. "İnternet beni dünyaya yaklaştırırken hayata uzaklaştırıyor" diyor Martín. Agorafobisi olan, yani evden çıkmaktan, halka açık yerlerde, dar ve kapalı odalarda bulunmaktan, seyahat etmekten korkan Martín ve klostrofobisi olan, asansörlere binmektense onlarca kat merdiven çıkmayı tercih eden Mariana için bu fobilerin ötesinde artık son vermek istedikleri yalnızlıkları yer alıyor. 80'li yılların sonlarında İngiliz illüstratör Martin Handford tarafından yaratılmış çocuk bulmaca kitapları serisi olan "Where's Wally"de kalabalıklar içindeki Wally'yi bulma oyununu çok seven, ama gerçek yaşamında aradığı Wally'yi bir türlü bulamayan Mariana ile, yalnızlığını yenmek için her türlü duygusal suistimale açık izlenimi veren kırılgan Martín'in yaşadığı iki farklı hayat aslında o kadar da birbirinden farklı sayılmaz. Büyük şehir insanlarının ortak kaderi, o yalnızlığı sürekli tatmak üzerine. Kalabalıklara, tonlarca meşguliyete, binlerce alternatife rağmen hayatlarını sıradanlaştırmış bireylere dair harika bir yapım Medianeras... Genç oyuncular Pilar López de Ayala ve Javier Drolas'ın sade ama dokunaklı performansları, Gustavo Taretto'nun zamanın ruhuna hakim ve duyarlı anlatımı Medianeras'ı çok özel filmlerden biri yapıyor. 90'larda altın çağını yaşayan romantik komedilerin 2010'larda aldığı şekli görmemiz açısından da en kaliteli örneklerden biri.

Frozen River (2008)

Yönetmen: Courtney Hunt

Oyuncular: Melissa Leo, Misty Upham, Charlie McDermott, Michael O'Keefe, James Reilly, Mark Boone Junior

Senaryo: Courtney Hunt

Müzik: Peter Golub, Shahzad Ismaily

Kanada'nın Amerika sınırına yakın bir yerde, hayatlarını güçlükle yürütebilen iki kadın, ayakta kalabilmek için yasadışı göçmen taşıma işine bulaşırlar. Sınırı oluşturan ve kışları donan bir ırmağı, eski bir kamyonetle geçerek zor durumda göçmenleri taşıyan iki kadın karşı kıyıya yaptıkları her seyahat, son seyahat olacağına kendilerine söz verirler ancak işler planladıkları gibi gitmez.

Frozen River, Kanada sınırındaki kaçak göçmen meselesi ve yine bu coğrafyanın Mohawk yerleşim bölgesindeki yerel adetlerinden bir kısmını hikayesi içinde tutabilmiş etkileyici bir dram. Annelik olgusunu iki farklı kültüre mensup iki kadın karakter üzerinden ele alan, kaçak göçmen sorununu da yine o iki kadının merkezinde olduğu bir polisiye rotaya yerleştiren film, bu sayede hem dramatik, hem de polisiye anlamda gerilimini sürekli canlı tutuyor. Filmin Ray Eddy’nin anneliğini, fedakarlığını ve vicdanını kabul edilebilir bir zemine yerleştirme başarısı, filmde görünmeyen sorumsuz baba figürüne olan kırsal bağda, beyaz yasalarındaki ayrımcı düzenlemelerde, yerli halkın törelerindeki katılıkta gerçekliğini pekiştiriyor. Özellikle Melissa Leo’nun kendisine çeşitli festivallerden ödüller ve Oscar adaylığı getiren Ray Eddy performansını boyutlandırmasında, ilk senaryosu ve yönetmenliğiyle güçlü bir filme adını yazdıran Courtney Hunt’dan daha etkili olduğu bile söylenebilir. Melissa Leo ve Misty Upham’ın toplumsal farklılık içinde kader ortaklığı yaşayan iki kadına hayat verişleri, filmin kimyasına pozitif etkiler bırakan en önemli unsurlar. Frozen River, 2008’in en kaliteli bağımsızlarından biri.

Midsommar (2019)

Yönetmen: Ari Aster
Oyuncular: Florence Pugh, Jack Reynor, Vilhelm Blomgren, William Jackson Harper, Will Poulter, Ellora Torchia, Isabelle Grill, Henrik Norlén, Julia Ragnarsson
Senaryo: Ari Aster
Müzik: The Haxan Cloak

Birkaç kısa filmin ardından 2018'de çektiği ilk uzun metrajı Hereditary ile olay yaratan Ari Aster, bir yıl sonra Midsommar ile yine olay yarattı. Tabii bu "olay" kısmı "bana göre" ve "bence" kelimeleriyle başlayacak cümlelerimin içinde "gereksiz" kelimesini de önüne alarak türlü şekillerde vücut bulacak. Bir grup arkadaşın İsveç kırsalında katıldığı bir bahar festivalinin adım adım çığırından çıkmasını konu alan Midsommar, en başta 1973 yapımı The Wicker Man referanslarıyla pazarlandı ki, son dönemde Aster ile birlikte Jordan Peele'in de yer aldığı bir grup yönetmenin işleri, Hitchcock'a, Kubrick'e kadar uzanan bu pazarlama taktikleriyle bazı eleştirmenleri bile dalga dalga Stockholm sendromuna itti. Aslında Aster ve Peele gibi yönetmenlerin bu kadar abartılmasının çeşitli nedenleri var. Dünyada hakim bir rüzgar haline gelen vasata övgünün evrimleşerek refleksleşmesi, son yıllarda korku/gerilim türünde özgün ve ilham verici örneklerin azlığı neticesinde geçmişin ikon sanatçılarının filmlerine öykünenlerin sivrilmesi, öykü ve biçim yönünden derme çatma stillerle ödül kampanyalarında yer bulma kolaylığı gibi kazdıkça çoğalan sebeplerden ötürü bu filmlerin yüceltildiğini görüyoruz. Hatta bazı övgü yazıları o kadar iyi ve o kadar filmin üzerinde ki, yönetmenler bile okudukça bu kadarını beklemiyorlardır.

Midsommar'ın basit bir formülü var. Bir grup gencin gizemli bir komünün bahar etkinliğine katılmasıyla başına gelenler. Ari Aster, bu tek cümleyi elinden geldiğince açmaya, boyutlandırmaya, kendi tarzını oturtmak için denemeler yapmaya çalışıyor. Geçmişten edindiği referansları kullandığı gibi, kendi fikirleriyle arayışlar içine girdiğini belli ediyor. Bunlar çoğu yönetmenin yaptığı takdir edilesi yolculuklar. Ama Aster, tüm bunları daha çok vitrine yaslanarak, egosunu parlatarak, en önemlisi de, son yılların popüler tavırlarından biri olan açık uçlarla seyirciyi yorarak yapmayı seviyor. "Bir grup gencin başına gelenler" basitliğindeki slasher çağrışımlarını doğaçlamaya müsait pagan ritüelleriyle, okült geleneklerle, tarikat bileşenleriyle savuşturuyor. Bu sayede bir sonraki sahnede bizi neyin beklediğini bilmiyoruz ve bu durum bir çekicilik yaratıyor belki. Ancak bu tuhaflıklar silsilesinin kendi arkasını toplayacak bir planının olmadığını anlamak, sofradaki göz alıcı yiyeceklerin yapay olduklarını anlamaya benziyor. Farklı filmlerde defalarca gördüğümüz kurban etme/olma sürecindeki ritüellerin pastişlerinden devşirilmiş bu muğlaklık, hep başka yerlerden, başka filmlerden, başka sahnelerden hatırlanan "yenilikçi, çağdaş, vizyoner" Ari Aster tasarımlarının boş atıp dolu tutması olarak kalıyor.

Bu tuhaf festivalin gereklerinin, rutinlerinin, kurallarının ne kadarının hakiki pagan veya tarikat adetlerinden geldiğini bilmesek de, 90 yılda bir defa yapılıyor olmasından ötürü kurban arayışında olunacağını, bunları da aralarına katılan bu yabancılardan seçeceklerini anlamak için yüzlerce film izlemeye gerek yok. Bu bilinirlik tadınızı kaçırmadıysa olay örgüsünü uzattıkça uzatan, araya daha sonra bütünle alakası olmadığını anlayacağımız sahneler serpiştirerek şişkinlik yaratan, sözde tek özen gösterilen karakter olan Dani'yi derinliksiz ergen psikolojisiyle şekillendiren Aster, iyi çekilmiş bazı sahnelerde yarattığı, açık/temiz havanın çarpması sonucu oluşan baş ağrılarını anımsatan boğucu tasvirleri dışında sinematik haz veren hamlelerde bulunmuyor. Ortodoks hristiyanların pagan kültürüne yönelik korkusundan feyz alan "folk horror" alt türünü, korku öğelerinden çok gerilim ve gizem unsurlarıyla restore etmek istiyor. Bu restorasyon, geçmişten kopyala/geleceğe yapıştır minvalinde ilerlerken, haliyle feyz alınan örneklere olan yabancılık Midsommar'a "orijinal, özgün, denenmemiş" gibi anlamlar yüklenmesine neden olabiliyor. Bu türe ait The Witch (2015) gibi atmosferiyle gerçekten ürkütücü bir estetiğe sahip filmlerin kendilerine haslıkları o kadar rağbet görmüyor. Pasolini'den bekaret kaybetme töreninin yer aldığı Salò o le 120 giornate di Sodoma'yı, Kubrick'ten içinde gelmiş geçmiş en iyi ayin sahnelerinden birinin olduğu Eyes Wide Shut'ı, bu filme ilham olmuş The Wicker Man'i, vahşi ritüellere giden gizemli yolu iyi döşenmiş Ben Wheatley filmi Kill List'i ve sinemada daha nice muğlak ayin yorumlarını görmüş gözler için Midsommar'ın vereceği haz da bir yerden sonra nefessiz kalıyor.

Bu tip ritüel kolaycılığına havale ettiği Hereditary de ilk yarısında gayet başarılı bir filmdi. Ama bu kolaycılık, bir yerden sonra (aynı zamanda her iki filmin finalinde) "anlayan anlar, anlamayan aval aval bakar" düşüncesine boş alan yarattıkça iyili kötülü her türlü yoruma açık hale geliyor. Filmle bağ kurmuş insanlar da tarihten, dinden, mitolojiden, türlü "-izm"lerden esinlenen referansları kusmaya başlıyorlar. Eşsiz korku/gerilim külliyatını pas geçip en sevdiği korku filmini Climax olarak açıklayan Aster'in bu kadar kapsamlı ve ince görüşlü olmasına ihtimal vermek güçleşiyor. Müzede unutulan ananas gibi ancak görenlerin yüklediği anlamlar kadar iyi bir film Midsommar. Genç İngiliz oyuncu Florence Pugh'ın inandırıcı oyunu bile, tam olarak neye inandırdığını sorgulatma derecesinde çoğu zaman donuk, kimi zaman abartılı. İlk filmi Hereditary'nin ilk yarısında kurduğu ürkütücü gizemi ikinci yarıda heba eden Aster, böylece dönemimizin The Sixth Sense'i olabilecek potansiyele sahip bir film fırsatını tepmişti. Tabii bunun yanında fethettiği gönüllerin sayısı da az değil. Midsommar yine seyirciyi ikiye bölen bir film olsa da beğenenlerin oranı oldukça yüksek. Lakin Aster ve Peele filmlerinin vizyon sahibi olarak nitelendirilmesi gayet abartılı bir yorum.

Celle que vous croyez (2019)

Yönetmen: Safy Nebbou
Oyuncular: Juliette Binoche, Nicole Garcia, François Civil, Guillaume Gouix, Marie-Ange Casta
Senaryo: Camille Laurens, Safy Nebbou, Julie Peyr
Müzik: Ibrahim Maalouf

Bir üniversitede öğretim görevlisi olan Claire, 50 yaşında iki çocuk annesi boşanmış bir kadındır. Genç sevgilisi onu terk edince, bunu hazmedemeyip Facebook'ta sahte bir hesap açarak takibe başlar. Claire artık 24 yaşında, sarışın, genç ve güzel Clara'dır. Bu yeni profille eski sevgilisini takibe alıp yüz bulamayınca onun fotoğrafçı arkadaşı Alex'e mesaj atar. Internetten bulduğu kimliği belirsiz bir kızın fotoğraflarını ve videolarını kendisiymiş gibi paylaşmaya başlayan Claire, Alex'in dikkatini çeker. Önce yazışmaya, sonra da telefonla konuşmaya başlayan Claire ve Alex, gün geçtikçe birbirine bağlanmaya başlar. Bulunduğu konum ve söylediği yalanlar gereği Claire için bu durum yeterlidir. Ama onun Facebook kimliği Clara'ya aşık olan Alex için sosyal medya ve telefon görüşmeleri yetmemeye başlar. Camille Laurens romanını Safy Nebbou ve Julie Peyr'in senaryolaştırdığı, Safy Nebbou'nun yönettiği Celle que vous croyez (Who You Think I Am), dünya prömiyerini Berlin Film Festivali’nde yapan bir dram. Sosyal medya ilişkilerinin yarattığı çıkmazları bu defa genç karakterler üzerinden değil, duygusal boşluk içine düşmüş 50 yaşındaki Claire ile yorumlayan film, bu başarılı profil sayesinde meselesini anlatma fırsatını tepmiyor.

Claire'in yaşadıkları sonrasında gittiği psikolog Catherine Bormans'a anlattıklarını izlediğimiz film, geri dönüşleri ve tekrar ikilinin bu yaşananları yorumladığı seanslar arasında gidip gelen kurgusuyla dengeli bir anlatım benimsiyor. İşi ve evi arasında bunalmış, üstüne sebepsiz yere genç sevgilisi tarafından terk edilmiş Claire'in kendi içine dönerek ilişkilerindeki istikrarsızlığı ve başarısızlığı ilerleyen yaşına bağlaması, bunu kabullenemeyip kendine Facebook'ta yeni bir kimlik yaratarak şansını bu kez genç ve yakışıklı Alex ile denemesi ile yaşananlar şüphesiz iyi dramatik malzemeler içermekte. Sosyal medyada sosyalleşmenin çoğu insan için gerçeklerden uzaklaşmak anlamına geldiği düşünülürse, kendine yeni bir kimlik yaratmak isteyen Claire'in uzaklaşmak istediği realitelerin diğer insanlardan pek farkı yok. Oyun, çöpçatan veya sosyal paylaşım sitelerinde farklı isim ve profillerle aslında olmadıkları, olmak istedikleri özellikleri kendilerine ekleyerek bir nevi iç barış sağlamalarında sakınca yok. Ancak bu barış, kişinin kendine karşı dürüst olmadığı, ilişki kurduğu tarafın da duygularını bencilce tüketmeye başladığı noktada bir savaşa dönüşebiliyor. Olay örgüsüyle bu dönüşümü gayet güzel işleyen film, bir süre sonra Alex'in haklı taleplerine cevap veremeyeceğini hisseden Claire'in ikileminden güçlü bir iç çatışma yaratıyor.

Her ne kadar günümüz normlarında Facebook ve benzeri platformlarda kurulan ilişkilerin burada Claire (Clara) ve Alex gibi iki yetişkinin tutkuyla bağlanabileceği şiddette yaşanmayabileceği düşünülse de, özellikle Claire'in içinde bulunduğu sıkışmışlık duygusu yeterince etkili yansıtıldığından bu bağlanmaya inanmamak için fazla neden yok. Bir kırılma noktasıyla yaşadıklarını farklı şekilde hayal edip yazıya döken Claire, bunu doktoru Catherine ile paylaştığında biz de senaryoyu farklı bir açıdan tekrar izliyoruz. Yazıya dökülen bu hayal, kendi içinde güçlü bir çatışmayı daha barındırıyor. Sonu da yine farklı bir trajediyle bitiyor. Senaryo içinde senaryo şeklinde paralel bir yükselme yaşatan film, gerçekliğine dönerek iki adet sürprizle hem Claire'in kendini Clara gibi hissetme çabasına güçlü bir psikolojik anlam yüklüyor, hem de ikna olunabilirlik seviyesini arttırıyor. Zaten Claire'in söylediği "hiç varolmayan bir rakip kadar büyüğü yoktur" sözü filmin anafikirlerinden biri olarak gediğine oturmuş bir taş gibi. Ama filme dair inanılan, ikna olunan, hissedilen ne varsa hepsi Juliette Binoche'nin harikulade performansında saklı. Rolünü hem gizemli, hem de çırılçıplak kılabilen nadir oyunculardan biri olan Binoche, filmin can damarını oluşturduğu gibi, sanki Claire karakteri sırf onun için yazılmış gibi bir izlenim bırakıyor.