All We Imagine As Light (2024)

 
Yönetmen: Payal Kapadia

Oyuncular: Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam, Hridhu Haroon, Azees Nedumangad, Anand Sami

Senaryo: Payal Kapadia

Müzik: Dhritiman Das

Hindistan'ın ticaret, finans ve kültür başkenti olan 13 milyon nüfuslu Mumbai'de geçen All We Imagine As Light, birkaç kısa filmin ardından 2021'de çektiği ve Cannes'da En İyi Belgesel dalında Altın Göz ödülü aldığı A Night Of Knowing Nothing ile ilk kez adını duyuran Payal Kapadia'nın ilk kurmaca uzun metrajı. Kapadia soyadından da anlayabileceğimiz üzere kendisi Senna, Amy gibi belgeseller çekmiş olan Asif Kapadia'nın kız kardeşi. Film, bu dev şehirde Prabha ve Anu adında aynı hastanede çalışan ve aynı evde yaşayan iki hemşireyi merkezine alıyor. Görücü usülüyle evlenmiş, daha ne olduğunu anlayamadan kocası çalışmak üzere Almanya'ya gitmiş, bir daha da ondan haber alamamış olan Prabha ve gizli gizli buluştuğu Müslüman sevgilisi Shiaz ile evlilik hayalleri kuran Anu'nun hayatlarına beraber ve ayrı ayrı göz atıyor. Tabii tüm keşmekeşi, göç almış yoğunluğu, sefil ve sanal mutluluğu, sınıfsal uçurumlarıyla Mumbai de başrolde. İş imkanlarının fazlalığı nedeniyle aldığı göç sayesinde yaklaşık 50 farklı dilin konuşulduğu, bunun getirdiği iletişimsizliğin önemini yitirdiği, insanların geçim derdiyle sabahın erken saatlerinde yollara düştüğü devasa bir çukur. Kapadia insanların, mekanların ve sokakların arasında gezdirdiği kamerasıyla şehrin tüm ter, baharat, çamur kokularını bile duyurabilecek gerçeklikte bir sinema ortaya koyuyor. Öte yandan, bazen kafa seslerini, bazen de ambient fonunda sessizlikleri bu görüntülere oturtarak şiirsel bir atmosfer kuruyor. Bu zıtlığın iç içe geçmesiyle elde ettiği büyülü gerçekliği filminin karakteri olarak belirliyor.

Belki bu keşmekeşin içinden rastgele başka karakterler seçmiş olsa bile ona dokunduğunda bambaşka hikayeler çıkarabilecek olan Kapadia, hikayesini iki, hatta sonradan Mumbai'deki evinden atılmama mücadelesi veren Parvaty'yi de dahil ederek üç kadın üzerinden kuruyor. Ağırlığı Prabha ve Anu'da olan bu anlatılar, insanlara yardım etmeye, onları iyileştirmeye adanmış bir mesleğin temsilcisi olmalarından yol çıksa da, aslında duygu dünyalarında yardıma ihtiyaç duyan birer birey oluşlarını vücuda getiriyor. Çok sevdiği, kendisini de çok seven bir sevgilisi olan, ama rızası dışında başka bir erkekle evlendirmek isteyen ailesine bunu itiraf edemediği gibi, Müslüman sevgilisiyle kendi mahallesinde buluşabilmek için çarşafa girmeyi bile göze alan Anu, bu olumsuzluklara rağmen arzularının peşinde koşabilen bir genç kadın. Oysa gerek kendisi, gerekse öyküsü çok daha derin ve hüzünlü olan Prabha, filmin farklı bir boyutta seyredişinin ana öznesi konumunda. Görücü usülüyle evlendiği yetmezmiş gibi, çalışmak için hemen Almanya'ya giden, kendisini de bir daha hiç aramayan kocasının adeta ölmeden yasını tutan Prabha'nın tek başına sürdürdüğü bu evlilik bağı o kadar narin ki terk edilmişliğini kabul etmekle etmemek arasında yılgınlaşmış vaziyette. Bu evlilik bağı o kadar arzulu ki, kocasının Almanya'dan gönderdiği pirinç pişiriciye, üzerinde bir not, hatta kargoda gönderilen bir isim bile olmamasına rağmen bir bireymiş gibi sarılıyor. Bu evlilik bağı o kadar sadakat içeriyor ki, hastanede kendisinden hoşlanan kibar doktorun ona açılmasına karşılık veremiyor. Bu evlilik bağı o kadar özlem dolu ki, boğulmak üzereyken kıyıda bulunan bir adamı ilkyardımla hayata döndürdükten sonra onu kocasıyla özdeşleştirerek konuşuyor. Kurgu içinde kurgu olan bu sahne, aslında Prabha'nın kendi gerçeği içinde kurguladığı gerçeküstü bir yüzleşme ve kabullenişin, bir vedanın zarif hüznünü taşıyor.

Filmde Prabha'nın etrafındaki her şey ve herkes yan konumda kalıyor. Onun bu kederli haliyle Anu'nun enerjisi arasında kurduğu kontrastla kendine iki kulvar yaratan Kapadia, Mumbai'nin farklı yüzlerinden kurduğu zıtlıkları da bu kadınların fonuna ustalıkla ekliyor. Büyük ülkelerin mutlaka bir "rüyalar şehri" vardır. Hindistan'ınki de Mumbai. Ama bu rüyalar şehrinin aslında bir "ilüzyonlar şehri" oluşunu vurgulayan büyülü bir sahnesi var filmin. Geri planda akan ambient müzik eşliğinde Malayalam dilinde konuşan bir kadın "Bu şehirde konuşulmayan bir kural var: Çöplükte bile yaşasanız, öfke duymanıza izin verilmez. İllüzyona inanmalısınız, yoksa delirirsiniz" diyor. O bunları söylerken tüm sıkıntılarını, fakirliklerini, ezilmişliklerini unutup kendilerinden geçmiş vaziyette sokakta dans eden insanları, şehrin parlak ışıklarını, neşeli kalabalıkları, gökyüzünde patlayan havai fişekleri görüyoruz. Belgesel estetiğine sahip sahnede bu "Mumbai Ruhu", sefaleti, adaletsizliği, yozlaşmayı, sevgisizliği size hatırlatmayacak, göz kamaştıran ışığıyla sizi büyüleyerek sanki bunlar hiç olmamış gibi sizi o ilüzyon girdabına çekecek, cehaletin mutluluğunun kollarında huzur bulmanızı sağlayacak her şeyi sembolize eden bir karanlıktan ibaret. Mumbai Ruhu, Rio Ruhu, Moskova Ruhu veya İstanbul Ruhu denilen bu ilüzyon başkentleri, halklarının tüm olumsuzluklara karşı uyuşturulmasının, tepkisiz, çaresiz, ruhsuz bırakılışlarının müsebbibidirler aynı zamanda. Bu karanlıkta ışığı hayal etmeyi beceremeyen Prabha gibi ruhlar ise kendi içlerine dönerek vakur bir arınma yaşarlar. Çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik hayatlarının ayrılmaz bir parçası oluverir. Belki kurtuluşu burada bulurlar. Zira Mumbai ruhunun anlamsız mutluluğundansa böylesi onurlu ve olgun bir çaresizlik, yalnızlık, bitkinlik çok daha gerçek görünür onlara. Kendi içlerine, özlerine dönmeye, büyük şehirden uzaklaşıp küçülmeye ihtiyaç duyarlar.

Payal Kapadia işte bu ihtiyacın bilinciyle filmin ikinci yarısında evinden atılmamak için verdiği mücadeleyi kaybedip köyüne dönmeye karar veren Parvaty'nin taşınmasına yardımcı olmak için Prabha ve Anu'nun bu köye gidişlerini ve orada yaşadıklarını kurguluyor. Sözünü ettiğimiz o harikulade "ilüzyonlar şehri" sahnesinin hemen ardından üç kadını köye giden otobüste dışarısını seyrederken görürüz. Büyük şehirden uzaklaşıp pastoral bir dünyaya atılan bu adımlar esnasında otobüsteki kadınların yüzlerindeki yorgunluk o kadar çok şeyi o kadar doğru biçimde anlatıyor ki, sözlere hiç gerek kalmıyor. Köy evinde buldukları eski bir şişe içkiyi içiyor, dans ediyor (Prabha dans etmeyip diğer ikisini şaşkın bakışlarla izliyor) ve artık seyirciye bırakılası başka şeyler yaşıyorlar. Kapadia'nın zıtlık kurma isteği ilk yarı (şehir) ve ikinci yarı (köy) olarak gücünü perçinliyor. Ama filmin hiçbir yerinde bu zıtlıkları gözümüze sokmadan, kendi olağan varoluşlarında resmediyor. Bu köye ve öze dönüş, üç kadını da farklı şekillerde etkiliyor. Parvaty için Mumbai canavarından kurtulup sığındığı yuvasına, Anu için onu bu "öz"e kadar takip etmiş aşkının kollarına, Prabha için ise hüzün dolu hayallerinin derinlerine yapılan incelikli yolculuklar bunlar. Erkek egemen bir dünyada üç kadına ayrılmış bu küçük hikayelerin büyüklüğü de bu küçüklüğün ele alınışında saklı. Kapadia, Sanskritçede "bakış atmak" anlamına gelen "prabha" kelimesini isim olarak verdiği ana karakterine bakış atarken onu boyutlandırmanın ötesine geçerek Prabha'nın kendi içine bakışındaki tüm hayal ve gerçekleri de hissedilir kılıyor. Ona adeta tanrısal bir dokunuşta bulunuyor.

All We Imagine As Light, 2024 Cannes Film Festivali'nde Büyük Ödül kazandı. Bunun yanında dünya çapında çeşitli festivallerde 40 küsür ödül, 90 küsür adaylık aldı. Fakat hiç de şaşırtmayan ama öfkelendiren biçimde Hindistan’ın tamamı erkeklerden oluşan seçim komitesi Uluslararası En İyi Film Oscar’ı kategorisi için Hindistan’ın resmi başvurusu olarak seçmedi. Belli ki artık akademi üyelerinin bile çok ciddiye almadığı Oscar'ın çok fazla bir önemi yok. Yine de film bütün ödülleri alsın istiyor insan. Onun değerini bu ödüllerin hiçbiri belirlemiyor. Topshe mahlasıyla filmin müziklerini yapan Dhritiman Das, A Night Of Knowing Nothing belgeselinde de Kapadia ile çalışmış olan görüntü yönetmeni Ranabir Das bu değerin oluşmasında katkısı olan diğer isimler. 2009'dan beri ülkesindeki çeşitli yapımlarda oynamış Kani Kusruti, Prabha rolüyle hiç de kamera karşısında rol yapıyormuş gibi durmuyor. Prabha'nın kederini üzerine o kadar iyi giymiş, o müzmin hüznü, duygusal yorgunluğu yüzüne o kadar yakıştırmış ki, Hindistan'daki birbirine benzeyen milyonlarca kadından çok bir farkı yokmuş gibi görünen, ama tanıdıkça, ruh haline girdikçe büyüyen, anlamlanan, acıtan bir doğallık kuşanmış. Seyirci için onu bu düşük ruh haliyle izlemek neredeyse bir keyif. Nadir gülümseyişini, gözlerinden süzülen bir damla yaşını, alnında biriken terini, uzaklara dalıp giden bakışını bile performansına katık ediyor. Payal Kapadia da harika bir kadın, harika bir yönetmen. Ana, yan demeden dokunduğu her karakterine öyle tanıdık, sade ve içli hikayeler bahşetmiş ki, onların 13 milyonluk Mumbai ilüzyonunun içindeki sıkışmışlıklarının şiirini yazmış. All We Imagine As Light, film olamayacak kadar büyülü ve gerçek. Tek bir coğrafyaya veya insana ait de değil. Çünkü hepimizin bir içinde yaşadığımız çiğ, banal, hissiz gerçeklerimiz, bir de aydınlık hayallerimiz var.

Himalaya, Where The Wind Dwells (2008)

Yönetmen: Soo-il Jeon

Oyuncular: Min-sik Choi, Hamo Gurung, Namgya Gurung, Tsering Kipale Gurung
Senaryo: Soo-il Jeon

Choi, çalıştığı şirketin yeniden yapılanmaya gitmesi sonucu işten çıkartılmıştır. Kardeşinin fabrikasında çalışan işçilerden biri olan Dorgy ölünce ailesine ondan kalanları vermek üzere Nepal’in bir köyüne doğru yola çıkar. Fakat oraya vardığında Dorgy’nin ailesine onun öldüğünü söyleyemez. Misafir olduğu süre boyunca dağ köyünde sudan çıkmış balık gibidir. Amacı belli olan yolculuğu, bu huzur dolu köyde hissettikleriyle kendi iç yolculuğuna dönüşecektir. Soo-il Jeon’un yazıp yönettiği Himalaya, Where The Wind Dwells, minimal anlatımını benzersiz doğal görüntülerle süslemiş, özünde hüzünlü bir yapım. Bulunduğu coğrafyayı o kadar güçlü resmetmiş ki, sağanak yağmuru, parlayan güneşi, Himalayalar’dan esen soğuk rüzgârları iliklerinde hissetmek isteyen seyirciyi memnun etmesi neredeyse kaçınılmaz.

Tıpkı bu kayıp ama gerçek dünyaya yolculuk yapan Choi gibi şehirli olması muhtemel o seyirci için çoğu kez turistik anlamlar ifade etse de, Nepal köyünün son derece etkileyici iklimi, bitki örtüsü, kültürel ilginçlikleri bir araya geldiğinde ıssızlığın ortasında yeşeren yalnızlığın ve insanî saflığın bırakacağı etki, filmin anlatım tercihleri düşünüldüğünde seyirciden seyirciye değişebilir. Bu pastoral, kültürel ve belgesel doku, filme huzur/hüzün yüklü felsefi bir derinlik katıyor. Ama öte yandan, filmin katmanlaşamayan hikâye boyutu finale ulaşıldığında aynı etkiyi yaratamıyor. Yaratıyorsa da bunu sağlayan yine o büyülü dokudur. Zaten filmin ana gâyesinin aileye verilmesi gereken ölüm haberinden ziyade, Choi’nin yaşayacağı arınma yolculuğu olduğunu düşünüyorum. Şehrin acımasızlığından kaçıp kendini o doğal dokuda bulan Choi ile seyirci arasında kurulan bağ ne düzeyde olursa olsun, seyircinin o coğrafya ve kültürle kurduğu bağın önüne geçmesi zor. Başka bir deyişle, Soo-il Jeon’un aracı olarak yansıttığı doğal ortam, insanı ve ona ait olan her şeyi içinde öğütüp, dışarıya saf ve temiz bir şekilde sunabilecek kadar yetkin. Min-sik Choi (Failan, Old Boy, Crying Fist, Sympathy for Lady Vengeance) gibi müthiş bir oyuncunun varlığı filmin uluslararası arenada daha fazla duyulmasına yol açmıştır muhtemelen. Ama o öğütme sayesinde oyunculuk bile kendi çöplüğünde o doğallığa ayak uydurmak zorunda kalıyor.

Karma getiren Himalaya rüzgârlarının küçük bir çocuğun flüt nağmelerine karıştığı, göz alıcı bir güneşin ağızdan buhar çıkartan soğuk havayla dost olduğu, ama ne var ki insanların büyük şehirde para kazanabilmek için terk etmek zorunda kaldıkları bu yeryüzü parçası, Soo-il Jeon’un ellerinde biz şehirde yaşanlar için türlü anlamlara gebe. Film içinde ekmek kırıntıları gibi bıraktığı soru işaretleriyle Nepal hakkında araştırma yaptırtacak, hatta oralara gitme arzusu uyandıracak kadar üstelik. Belki de gerçek arayış ve buluşun insan eli değmemiş, ya da saflığını yitirmemiş insanların elinin değmiş olduğu coğrafyalarda yaşanabileceğinin inancına uyandıracak kadar.